Заметки о мравинском

© 2014
Павел Гаук
                Paul   Haug

ЗАМЕТКИ  О  МРАВИНСКОМ
       
        «Дирижеры — народ стойкий, потому что им приходится много стоять»: один из афоризмов моей жены Ольги, который как нельзя лучше отражает внешнюю сторону самой таинственной  профессии в мире музыки. На мой взгляд, ее представители условно делятся на три группы:
        1. «Настоящие» — это они, всеобъемлющие, великие, заставляющие излучением своей креативной воли безоговорочно покоряться и оркестр, и публику. Они наполняют концертные залы  энергией настоящего искусства и на равных разговаривают с Бахом, Шубертом, Малером, то есть,  с богами.  Среди них — Тосканини, Бруно Вальтер, Караян, и, без всякого сомнения, Мравинский.
        2. «Капельмейстеры» — профессионалы, отлично владеющие дирижерской техникой, знающие, дотошные, но не обладающие способностью захватывать слушателя и вдыхать настоящую жизнь в оркестр, хотя они вполне достойно добиваются относительно качественного звучания. Иными словами — когда слушаешь их исполнение, ухо, так сказать, не вытягивается в граммофонную трубу. Бесспорным королем названной разновидности является, по моему мнению, Эрих Лайнсдорф.
        3. «Галантные», озабоченные в первую очередь тем, как произвести наибольший зрелищный эффект, как впечатлить своей персоной окружающую среду. В этот круг не могу не поместить имена таких известных людей, как  Ион Марин и Саймон Рэттл. Это о них гениально писал Саша Черный:               
                Склонив хребет, галантный дирижер
                Талантливо гребет обеими руками —
                То сдержит оком бешеный напор,
                То вдруг в падучей изойдет толчками…
         Приведенное здесь описание трех дирижерских категорий предполагает, естественно, наличие таланта и соответствующей школы, то есть, речь идет о профессиональных музыкантах, добившихся известности и положения, остальных, как говорится, «просят не беспокоиться».
        Евгений Александрович Мравинский — и «настоящий», и «всеобъемлющий». И не потому, что я питаю к нему родственные чувства, а потому, что так оно и есть. Мне остается лишь сожалеть о быстротечности и краткости времени, в течение которого я мог пользоваться его обществом. По сути дела я встречался с ним в детстве, и, прежде всего, именно детские впечатления запечатлелись в памяти.
       
        Март 1953 года. Мравинский  (дядя Женя,  как  я  его  называл)  в Москве.  Из окон нашей квартиры, расположенной высоко,  видна часть улицы Горького (ныне Тверской) и Пушкинская площадь. Прямо, на расстоянии одного километра, открывается панорама Кремля (сейчас ее нет, ибо вид закрыл бездарный в архитектурном отношении дом, возведенный в хрущевские времена). Мравинский в числе других вызван для участия в музыкальной части сталинских погребальных ритуалов. Впоследствии мне ошибочно казалось,  что  он  приезжал в  связи со  смертью  Прокофьева,  по иронии судьбы  случившейся  тоже  5  марта  и  почти  незамеченной  нигде,  кроме  как  в  узком  кругу.  (Рассказывают, будто бы  Арам Ильич Хачатурян прилюдно воскликнул: «Ах, жалко, не узнал!..» — имея в виду, что Прокофьев не успел узнать о смерти «отца и учителя»).  В  те годы дядя Женя всегда  или почти  всегда  останавливался  у  нас.  Я  тогда  удивлялся:  как  это  он,  такой  длинный,  помещался  на  стоящей  в  отцовском  кабинете  козетке  эпохи  Павла  I,  но  он  любил спать  именно  на  этом  диванчике, расположенном непосредственно под большими, громко тикающими  часами с поистине колокольным боем. 
        В эти исторические дни все без исключения наши домашние женщины были как будто не  в  своей  тарелке.  Стояла  непонятная  мне  суета,  но  ни  всхлипов,  ни  вздохов  не  припомню.  Бабушка   всё  твердила,  что  у  Сталина (а  я  уже прекрасно  знал —  кто  это  такой) случился  удар.   Это  было  интересно,  и  я  постоянно  расспрашивал    домочадцев,  надеясь  получить  информацию о том,  кто же и чем  его  ударил.  К сожалению, ответов на мои  вопросы не помню.
        Внизу, далеко под окнами, колышась волнами,  перемещались по улице толпы людей, поголовно одетых в темное. Они стремились в сторону запруженной народом Пушкинской площади... В  какой-то  момент дядя Женя  взял меня под мышки, поднял  и  поставил  на  подоконник,  откуда   видна  часть  улицы  Горького  и  Пушкинская  площадь. Некоторое время мы в молчании созерцали непривычное зрелище,  наблюдая  за  черной  толпой,  запрудившей  всё  обозримое  пространство.  Люди двигались.  То — медленно,  то — внезапно  бросались бежать.  Вдали  по-праздничному ярко  горели под низко стоящим мартовским солнцем золотые  купола  Кремля.  Потом Мравинский  начал  сквозь зубы бормотать  что-то вроде  «бараны,  дураки,  куда-куда»…  Вскоре зрелище мне надоело, и я спрыгнул на пол, а  он, скрестив  руки   на  груди,  с  присущим  ему  мрачно-ироничным  видом  стал расхаживать   взад  и  вперед  по  комнате  и  продолжал что-то  невнятно  бурчать.  Моя мама  ходила вокруг него,  заламывая руки,  и  умоляющим  голосом    упрашивала:  «Женя,  дорогой  мой,  прошу  вас,  замолчите,  нас  всех…».  Но он только  саркастически усмехался в ответ  и  продолжал крамольничать. Отец же в те дни  почти не появлялся  дома, он был  назначен  «главным»  по  «музыкальному сопровождению» траурных  действ.   Помнится,  я был чем-то смутно  взволнован  и  еще  помню,  что  вечером,  когда  меня  уже  уложили  в  постель, в  детскую зашел  Дядя Женя и  долго сидел на краю кровати и что-то  говорил.  Если бы я был способен  прислушаться  и запомнить его  слова!..  Но  мне-то  едва  исполнилось  пять  лет…
        В последующие годы он все реже и реже наведывался в Москву, в последний раз я видел его и разговаривал с ним во время московских гастролей  в семидесятых годах. В январе (год сейчас точно не помню) на музыкальную Москву буквально обрушилось редкое явление: приезд Оркестра Ленинградской Филармонии во главе с Мравинским.  Такие гастроли случались раз в десятилетие.  Изголодавшиеся по дирижерам и оркестрам с мировыми именами москвичи-меломаны осаждали кассу Большого  зала  консерватории:  в те годы большинство мировых знаменитостей избегало посещать Советский Союз по политическим соображениям.
        Само собой разумеется,  мы с мамой, Людмилой Павловной, получили приглашение на все без исключения концерты.  Описывать их нет нужды.  Всё было по хрестоматийному выражению Гёте «просто и хорошо».  Я насладился и утонченной бартоковской «Музыкой для струнных, ударных и челесты», и величественным «Аполлоном Мусагетом» Стравинского…   Программы Мравинского всегда отличались стройностью и безупречным вкусом. После каждого концерта мы заходили к Евгению Александровичу за кулисы, и всякий раз он заинтересованно и серьезно спрашивал: «Ну, как?..»  Нашел он время и для визита к нам. Но это было короткое посещение.  Они с Людмилой Павловной «вспоминали минувшие дни»,  Ленинград, «Голубую гостиную», Театр…   Ведь Мравинский в свое время работал в мимансе  «Александринки»,  то есть,  попросту — статистом,   а мама моя несколько лет прослужила там же в качестве актрисы на вторых ролях.
        Накануне отъезда он позвонил по телефону.  Трубку снял я.  Евгений Александрович несколько минут разговаривал со мной, расспрашивал о делах, планах.  Под конец  сказал:
        —  Я тебе желаю, чтобы всё, что ты задумал в искусстве, осуществилось;  да, и не забывай того, что у тебя есть я… 
        Больше мы никогда не встречались…
       
        Когда я сегодня обращаюсь к образу Евгения Александровича, то отчетливо вижу, как  органично он  (образ)  соединяется с  его представлениями и  убеждениями в музыке,
в философии  жизни и восприятия мира. Фотографии поздних лет чаще всего являют нам суровое выражение его лица. Но это вовсе не отражение души, а художественный стиль фотографов 50-х — 60-х годов двадцатого века, когда артистов модно было изображать в резких черно-белых тонах и демонически-романтических ракурсах и аспектах.   Напротив, фотопортреты, сделанные в 30-е годы совсем иные. Более или менее серьезен он на всех старых фотографиях, но демоническое начало напрочь отсутствует, ибо оно и не было ему присуще. Да, ирония, да, насмешливость, да, строгость и серьезность, но никогда не ощущал я в нем зла, ибо оно и не могло исходить от него, — вслушайтесь в его исполнение Пятой симфонии Чайковского, или «Щелкунчика», быть может, самой доброй музыки в истории.
        Мравинский мог быть суров и строг с артистами оркестра и не снисходил до панибратства с рядовыми оркестрантами, дабы добиться их «любви», как это практикуют некоторые его коллеги, к примеру, уже упомянутый Саймон Рэттл; известно, что берлинские филармоники души в нем не чают (знаю со слов тамошних музыкантов). Мравинский же не гнался за подобной популярностью, его любили и уважали достойные, иные же ненавидели, что только подчеркивает величие его личности. Еще в период  жизни на Западе, мне попалась на глаза книжонка некоего Марка Резникова, эмигранта, в прошлом артиста Заслуженного коллектива, изданная в 80-е годы то ли в Израиле, то ли в Америке. Видимо, оказавшись вне досягаемости, сей «писатель» отвел душу, упражняясь в оскорблениях и уничижительных формулировках в адрес своего главного дирижера. А почитайте, что пишет в наше время известный в определенных кругах quasi искусствовед Яков Рубенчик! Кажется, он испытывает какое-то извращенное чувство наслаждения, ниспровергая авторитеты таких  фигур, как  Мравинский и Гилельс. В числе прочего он утверждает, что Мравинский никогда не выступал с солистами. Как же тогда объяснить фотографию, на которой запечатлены вместе Гилельс и Мравинский на фоне оркестра и беломраморных колонн Ленинградской филармонии? А записи концертов Чайковского, и Шостаковича, в которых участвуют Рихтер и Ойстрах, или запись концерта для валторны Рихарда Штрауса? Но для Рубенчика они, вероятно, не существуют. Как всё это знакомо, и было уже, и есть, и будет… ибо всегда найдутся личности, действительно способные управлять великими деяниями,  и всегда найдутся сопровождающие их бледные поганки, кормящиеся от щедрот их деятельности, те, кто  завидует, не будучи сами способными к созиданию.  Порой и уважаемые люди откалывают такие штуки, что просто диву даешься. Никогда не забуду, как еще в начале семидесятых Кондрашин вел передачу по телевидению, темой которой являлось  исполнение симфоний Моцарта. Он продемонстрировал собственную видеозапись, — дескать, вот как надо играть, — после чего полностью смешал с грязью «старомодную» интерпретацию Бруно Вальтера. Кроме того, тот же Кондрашин заявлял, что «Гаук, Мелик-Пашаев и Голованов испортили все советские оркестры»…
        Примечательно, что трое лучших учеников Александра Гаука именовались Евгениями: Мравинский, Микеладзе и Светланов. О Микеладзе — отец считал его  необычайно талантливым —  сегодня почти не вспоминают, он стал очередной жертвой сталинских злодейств. Евгений по-гречески — благородный. Это имя как нельзя лучше соответствует Мравинскому, мало кто из знакомых мне людей мог бы носить его с таким достоинством и честью. Благородства в манерах, поступках и деяниях Светланова мне никогда не доводилось улавливать, даже при всем уважении к его природным музыкантским дарованиям.
        Светланов, несомненно, был человеком искусства, но при этом обожал «гром победы». Он принадлежал к той породе солдат, которые не просто хотят быть генералами, он стал генералом, даже генералиссимусом. Но, несмотря на это, конец его был жалок, жалок и как  музыканта, и как человека. И печальным представлением выглядело его отпевание в церкви Воскресения Словущего, что в Брюсовом переулке. На генеральских памятниках, заполонивших и засоривших    Новодевичье кладбище, всегда пишут сначала фамилию, а под нею — имя и отчество.  Но так — не по-русски, русский язык — не венгерский. Венгры произносят: Барток Бэла, мы же говорим — Бэла Барток. И вот на светлановской мемориальной доске значится генеральское: «Светланов Евгений Федорович». Генерал… да-с.
        Евгений Александрович Мравинский — во всех аспектах антипод Светланова. Вот образец музыканта и человека! Я с радостью написал бы о нем отдельную книгу, потому что, когда пройдет жизненный срок, отпущенный  любившим и ценившим его, некому будет заниматься поддержанием его памяти в истории, ведь у истории память коротка, если ей постоянно не напоминать о ее обязанностях. Стараниями современных петербуржских  (и не только) коллег Заслуженный коллектив никогда не будет называться «им. Е.А. Мравинского», хотя настоящие музыканты всегда говорили, говорят и будут называть его «Оркестром Мравинского», а Госоркестр так и останется Госоркестром, и никто не станет величать его «оркестром Светланова», несмотря на официально присвоенное наименование…
       
        Я видел немало великих дирижеров, в том числе и Герберта фон Караяна  во время всех трех его московских гастролей: сначала с Венским Филармоническим Оркестром, затем с La Scala и с Оркестром Берлинской Филармонии.  О первом впечатлении судить не берусь, ибо был еще в тех  летах, когда не должно сметь свое суждение иметь.   Концерты же  с Берлинским Оркестром запомнились  хорошо.  Всё тут было потрясающе:  и звучание, и экспрессия, и пластичность, и  солистская ангажированность  оркестрантов.  Но в исполнении порой улавливалась  некая стерильность,  словно качество невольно являлось самоцелью.  Это впечатление, когда впоследствии я  получил возможность прослушивать  многочисленные пластинки,  усилилось.  Если же смотреть видеозаписи, сделанные Караяном, то результат их экспрессивности зависит в значительной степени и от кинематографической подачи, эффектных режиссерских находок,  портретных кадров самого фотогеничного в мире maestro, игры цвета, света и тени. 
        Слушая и наблюдая Оркестр Мравинского с Евгением Александровичем за пультом,  я никогда не думал о театральности, мастерстве или уровне.  Здесь не находилось места ничему постороннему,  что искусственно анимировало бы зрителя. Это было то, что  немцы называют «reine Musik»,  «чистой музыкой».
        Небезынтересно отметить, что Караян никогда не «дирижировал глазами», его созидательные намерения выражались исключительно мануальным путем (естественно, на репетициях он пользовался и методом словесного объяснения своих замыслов). А чуть ли не главным средством искусства Мравинского являлся именно взгляд; казалось, экстрасенсорным или телекинетическим образом он транслировал оркестрантам музыкальные требования и замыслы дирижера при минимальном использовании жеста, олицетворяя собою крылатую фразу Бианта «всё свое ношу с собой».
        Мравинского порой укоряют в ограниченности репертуара, не понимая, что при своей разборчивости и требовательности к качеству музыки он не мог позволить себе исполнять сочинения не высшего сорта. Но взгляните на его дискографию: сколько здесь  музыки разных эпох — от Баха до Стравинского и ленинградских композиторов-современников. И это только пластинки, а ведь какие-то произведения, исполненные в концертах, остались вне поля зрения магнитофонной пленки. Мимоходом заметим, что другой Евгений, Светланов, как раз отличался непонятной тягой к заслуженно забытым произведениям. Кроме того, он не стеснялся использовать подвластный ему оркестр для пропаганды собственной музыки, кстати, также не отличающейся оригинальностью, чего никогда не позволяли себе сочинявшие симфоническую музыку Мравинский и Гаук.
        Дирижерская манера Евгения Александровича (не имею в виду идентичность подхода к интерпретации и мануальную сторону профессии) отчасти сродни таковой легендарного Сержиу Челибедаке, руководившего Мюнхенским филармоническим оркестром с 1979 до своей смерти в 1996 году.  Он так же, как и Мравинский, вел за собой толпу восторженных почитателей и полчище недоброжелателей, и так же скрупулезно работал с одним, только своим оркестром до полного достижения выражения собственных творческих представлений. Оркестранты относились к нему с безграничным уважением и преданностью (я знавал многих из них, будучи близок к мюнхенским музыкальным кругам).
               
        Мне не посчастливилось хорошо знать Мравинского в быту, но очертания его личности отчетливо возникают в представлении при чтении его писем, адресованных моему отцу. Из этих писем становится ясно, что их связывало многое. При внешней их непохожести и различии характеров находится немало внутреннего сходства. Оба родились на морских берегах: Мравинский — в Петербурге, Гаук — в «южной столице» России, Одессе. Оба получили классическое гимназическое дореволюционное образование, оба учились в университете и оставили его ради консерватории, оба не числились вундеркиндами, и профессиональная известность пришла к ним довольно поздно.  Оба стали первооткрывателями многих сочинений Шостаковича, Мравинский в Ленинграде, Гаук — также и в Москве. Оба превыше всего ставили немецкую дирижерскую школу… Были и существенные различия. Гаук был общительным эпикурейцем, в характере же интроверта Мравинского проявлялась склонность к аскетизму. Мравинский обожал кошек и ходил на охоту, Гаук не охотился и кошек терпеть не мог. «Умоляю! Достань несколько пуль «Жакан» или несколько заряженных пулями патронов 20-го калибра. (Есть медведи и лоси)» — из письма Евгения Александровича, адресованного моему отцу от 4.VIII. 1939.
        Несмотря на то, что Мравинский имел куда больше государственных знаков отличия, отец никогда не выказывал чувства ревности. Лишь в последние годы своей жизни он как-то посетовал: «Как замечательно повезло Жене — ему в Ленинграде созданы все условия для спокойного творчества!» И в самом деле, директор Филармонии Пономарев и художественный руководитель Саркисов старались изо всех сил.  В музыкальной среде ходила крылатая фраза Пономарева: «Ленинград — это Эрмитаж и Мравинский».   Но нельзя забывать, что, по существу, в Ленинграде тогда существовал единственный дирижер такого ранга, творивший в гордом одиночестве, а в Москве в послевоенные годы одновременно работало несколько именитых коллег.  К тому же, по выражению Ираклия Андроникова, Москва — город преимущественно театральный, а Ленинград — музыкальный. Но на сегодняшний день грани стерлись, Москва подтянулась в оркестровом качестве — БСО и Национальный оркестр Плетнева поднялись почти до европейского уровня, а Заслуженный коллектив, увы, сделал в своем звуковом продвижении шаг назад, что особенно заметно на фоне прогресса оркестра Мариинского театра.
       
        «Дирижирование — дело темное» — избитая сентенция Римского-Корсакова в наше время стала актуальна, как никогда.  Пользуясь этим слоганом,  десятки неучей полезли на дирижерские подиумы. Среди них — скрипачи, пианисты, духовики и даже певцы.
        Знаю  двух превосходных пианистов (по странной случайности их инициалы идентичны), на которых просто жалко смотреть, когда они встают за дирижерский пульт. Один напоминает своими схематично-корявыми движениями деревянного Петрушку, другой  же — строит рожи, корчится и жестикулирует, словно орангутанг. Быть может, интерпретаторские замыслы, затаенные в глубинах их мозговых извилин,  по-настоящему величественны, а на репетиции они в состоянии объяснить и выразить свои идеи словами, однако такого рода режиссерская деятельность ни в коей мере не позволяет им именоваться дирижерами.
        Знаменитый альтист, вместо того, чтобы продолжать выдающимся образом играть на своем инструменте, не довольствуясь камерным оркестром, заполучил в свои руки еще и симфонический. Выглядит его «дирижирование» так, будто происходит под пластинку — изредка ему удается попасть в такт, но чаще он просто волочится сзади, а оркестранты тщательно стараются не поднимать на него глаза, дабы не сбиться с ритма.
        Мой консерваторский однокурсник-виолончелист в пятьдесят с лишним лет решил дирижировать камерным оркестром, лично им организованным. Я принял участие в его первом выступлении, исполнив фортепианный концерт Баха. По окончании выступления счастливый дебютант метался по артистической и в состоянии эйфории восклицал: «Господи, ну почему же я не занялся этим раньше, ведь это — куда легче, чем играть на виолончели!»…
        Да и так называемые профессионалы порой удивительны. Один знакомый мне дирижер на вопрос «что нового?» отвечает: «Да вот, слетал туда-то, отмахал концерт»...
        Да, отмахал… Всё это печально. Так что, господа, «дело» не темное, а еще куда темнее, чем мы себе представляем. Но, если закрыть глаза и не обращать внимания на толпы «рукомахателей», заполонивших в наше время дирижерские подиумы, то можно порадовать душу мыслью о том, что, слава Богу,  еще существуют на свете редкие «Настоящие», и — благодаря развитию звукозаписи — «Вечно живые»,  и среди них Евгений Александрович Мравинский всегда будет занимать одно из первых мест.


(Очерк написан для сборника воспоминаний о Мравинском, но книга"тормозит" в издательстве и неизвестно, появится ли на свет)