О художественном переводе

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ (доклад на заседании клуба в Доме ученых)
Сегодняшнее собрание клуба я хотел бы начать необычно: с поздравления. Дело в том, что сегодня, именно сегодня произошло событие важное и знаковое для всех, кто не безразличен к языку: в России появилось «Общество российской словесности». Об этом объявил сегодня на представительном собрании в Колонном зале Дома союзов В.В. Путин.
На прошлом собрании нашего клуба «Верба» был прочитан доклад, в котором было ярко обрисовано историческое значение искусства перевода для развития цивилизации. Без перевода, без переводчиков было бы невозможно общение и взаимопонимание разных культур, человечество представляло бы собой разрозненные острова не взаимодействующих между собой, немых друг для друга племен, для которых единственным языком общения была бы война. (Вспомним: на Руси любых иностранцев до поры называли немыми, отсюда и слово «немцы», которого нет в немецком языке.) Да, война, к сожалению, и при наличии межъязыкового общения остается по сию пору средством разрешения споров – территориальных или иных, но любая война рано или поздно заканчивается, и надо договариваться об условиях мира – и вот тут-то никуда не денешься, наступает час переводчиков.
Можно, наверно, без преувеличения сказать, что общечеловеческая цивилизация обязана своим существованием феномену перевода и существованию переводчиков. Вот какой образ пришел мне в голову. Если уподобить человеческое общество огромному мозгу, где отдельные языки и нации, ими владеющие, подобны нейронам, то переводческие связи подобны дендритам, связывающим нейроны между собой, образуя нейронную сеть, ту самую общечеловеческую общественную систему и, собственно, тот самый воображаемый единый мозг.
Отдельный большой вопрос: как возникали центры языковой кристаллизации, как рождались разные языки – сегодня выходит за рамки нашего разговора. Хотя интуитивно понятно, что разные племена не могли породить, находясь в изоляции, единый язык, а легенда о возникновении Септуагинты, о чем будет сказано уже в следующем абзаце, есть всего лишь легенда.
Распространение библейского канона, являющегося фундаментом христианской цивилизации, началось с перевода еврейской священной книги «Тора» на греческий язык. Апокриф гласит, что в III в. до н.э. в Александрию по пожеланию Птолемея II 72 переводчика приехали из Иерусалима и независимо друг от друга делали эту работу несколько месяцев, и когда после ее завершения все эти переводы были сравнены между собой, случилось чудо: они совпали. Так родился канонический текст Ветхого Завета Библии (Септуагинта), позже переведенный на латинский и другие языки, в том числе на старославянский. Эта главнейшая общественная скрепа с тех пор объединяет христианский – и шире: иудейско-христианский – мир, и трудно себе представить, как пошло бы развитие цивилизации от варварства к культуре, не будь этих 10-ти заповедей и прочих Божьих наставлений в широко доступном «Ветхом завете». Это уже потом появился «Новый завет», книга Евангелий, повествующих о жизни Христа, писавшаяся апостолами на иврите (думаю, не открою большого секрета, тем более для членов интеллектуального клуба, если скажу, что Христос и апостолы были евреями) и позже переведенный на другие языки, образовав вместе с «Ветхим заветом» полный корпус Библии..
Если обратиться к светскому обществу, то все политические и культурные связи между нациями поддерживаются через переводчиков: без них ни дипломаты, ни культуртрегеры не смогли бы делать то, что они делают. И, кроме того (это уже по теме сегодняшнего разговора) мы не знали бы великих книг великих писателей зарубежья (да и не очень великих – по самому большому, гамбургскому счету – книг тоже, например, Сименона, Кристи). Не говоря уже о том, что отсутствие научных и технологических переводов и контактов было бы грандиозным тормозом в развитии науки и техники. Но научно-технический перевод не является сегодня предметом нашего разговора.
Итак, сегодня тема нашего разговора – художественный перевод, т.е. перевод художественных текстов, его особенности и требования к нему.
Вот что говорил о существе переводческой работы О.Мандельштам.
«Перевод – один из трудных и ответственных видов литработы. По существу, это создание самостоятельного речевого строя на основе чужого материала. Переключение этого материала на русский строй требует громадного напряжения, внимания и воли, богатой изобретательности, умственной свежести, филологического чутья, большой словарной клавиатуры, умения вслушиваться в ритм, схватить рисунок фразы, передать ее – все это при строжайшем самообуздании». Говорил Мандельштам о переводах прозы, но его слова в высшей степени можно отнести к требованиям поэтического перевода
Проблематика художественного перевода лежит в сфере словесного искусства и подчиняется его специфическим законам. От оригинального литературного творчества художественный перевод отличается зависимостью от объекта перевода; нередко произведение, не будучи переводом в строгом смысле слова, не может быть все-таки причислено и к оригинальному творчеству («вольный перевод», «подражание», «по мотивам», «из» и т.д.).
В России развитая переводческая деятельность существовала давно, но это еще не было то, что мы называем сегодня художественным переводом. Блестящий период переводческой деятельности в России открыла эпоха Пушкина. Впервые термин «художественный перевод» был использован В.Г. Белинским в отношении перевода «Гамлета» Н.Полевым (1837) для обозначения более высокого уровня перевода в сравнении с предшествовавшими.
К середине XIX в. все чаще встречаются переводы из европейских писателей с подлинников (а не только через французский язык, как раньше), появляются переводы из восточной поэзии (обычно через европейские языки-посредники). Переводами стихов в той или иной мере занимались почти все русские поэты. О специфике прозаического и поэтического переводов скажем чуть ниже.
Советский период – особый в истории художественного перевода: он начинается с организации М.Горьким издательства «Всемирная литература» в 1918 г. Высокие требования к качеству перевода и научные принципы редактуры стали неотъемлемой частью нового подхода к изданию переводной литературы. На рубеже 20-30-х годов резко возросло количество переводов на русский язык и литературных произведений на языках народов СССР.
Сразу надо сказать, что перевод художественной прозы и перевод поэзии – это две принципиально разные вещи, они требуют от переводчика разных, хотя и частично совпадающих качеств. В этом отличие литературного переводческого труда от просто труда литературного. Если Пушкин, Лермонтов, Бунин, Пастернак, Мандельштам могли писать и прозу, и стихи, то у переводчиков существует строгое разделение на прозаиков и стихотворцев. Если переводом прозы (и драматургии) занимаются профессиональные переводчики, обычно получившие специальное образование, в совершенстве владеющие тем языком (или теми языками), с которых они переводят, то переводами стихов занимаются, как правило, профессиональные поэты, довольно часто пользующиеся таким очень специфическим инструментарием, немыслимым в прозаическом переводе, как подстрочник. Подстрочник я бы определил как дословный, буквальный, связный прозаический перевод смысла текста, которому не придана еще специфическая поэтическая форма (ритм, рифмовка). Художественным перевод становится, когда такая форма подстрочнику придана, и, кроме того, поскольку словарный перевод вариативен, выбраны такие синонимы к словам подстрочника, которые, позволяя сохранить нужную форму, наилучшим образом передают не только смысл, но и все краски и оттенки первоисточника: эмоциональные, лексические, синтаксические. Это именно та окончательная работа, которую делает переводчик-поэт. Художественный перевод поэзии требует, в первую очередь, высокого мастерства в технике стихосложения, в том числе, во владении рифмой, глубокого знания законов поэзии, богатейшего лексического багажа и, пожалуй, Самое главное, подлинного поэтического чутья, слуха, интуиции, таланта. Смысл же переводимого текста при незнании языка первоисточника подсказан переводчику уже упомянутым подстрочником. В нем, однако, важнейшие, помимо формы, элементы поэзии – индивидуальная авторская интонация переводимого текста, его языковый аромат еще не переданы. Их воссоздание – пожалуй, труднейшая и главнейшая задача для переводчика стихов. Проза не имеет обычно какой-то особой формы, поэтому в переводе прозы нет понятия подстрочника. Но художественный перевод прозы тоже требует тонкой и верной передачи специфики (в части лексики и реалий) времени и места действия романа, повести, пьесы и т.д., и кроме того, как и в переводе стихотворном, глубокого знания культуры, истории и литературы страны первоисточника, адекватной передачи не только буквы, но и духа переводимого текста русским словом. Чужеродная лексика губит любой – и прозаический, и стихотворный – перевод.
В СССР существовала мощная школа художественного перевода прозы. Вот несколько ярких фигур мира перевода, обогативших литературу на русском языке настоящими шедеврами.
Корней Иванович Чуковский (Николай Васильевич Корнейчуков) мастерски перевел на русский язык произведения М.Твена, Р.Киплинга, О.Уайльда. В 1936 году он обобщил свои знания о теории художественного перевода в книге «Искусство перевода», которая была переиздана в 1941 году под названием «Высокое искусство».
Михаил Леонидович Лозинский – один из основоположников советской школы драматического перевода. Переводил с английского, немецкого, французского, итальянского, испанского, армянского и фарси. Среди произведений, переведенных М.Л. Лозинским, – «Гамлет, принц датский», «Макбет», «Отелло» и другие пьесы У.Шекспира, «Божественная комедия» Данте, «Кармен» П. Мериме и многие другие произведения.
Лилианна Зиновьевна Лунгина – переводчица со шведского, датского, норвежского французского, немецкого языков. Переводила произведения Стриндберга, Ибсена, Бёлля, Шиллера, Гауптмана. А также – произведения Астрид Линдгрен, которые именно благодаря переводу Л. Лунгиной стали так популярны у русских читателей.
Николай Михайлович Любимов – переводчик с испанского и французского языков. Он перевел более 20 известных романов и пьес, среди которых «Декамерон» Бокаччо, «Мещанин во дворянстве» и «Брак поневоле» Мольера, «Коварство и любовь» Шиллера. Он подарил нам также блестящие переводы «Дон-Кихота» и «Гаргантюа и Пантагрюэля». Н.М. Любимов принял участие в подготовке 200-томной Библиотеки всемирной литературы. Он также автор книги «Перевод – искусство».
Иван Александрович Кашкин – основатель школы художественного перевода, открывшей для русских читателей произведения Д.Стейнбека, Д.Голсуорси, Д.Джойса и других. Перевел многие произведения английских и американских писателей и поэтов. Работу переводчика высоко оценил Э. Хемингуэй, книги которого И.А. Кашкин также переводил. Писатель даже назвал в честь И.А. Кашкина одного из персонажей романа «По ком звонит колокол».
Вот другие выдающиеся переводчики школы И.А. Кашкина.
Нина Леонидовна Дарузес – переводчица английской и французской литера-туры. Многие ее переводы стали классическими. Например, рассказы О.Генри, романы «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна» М.Твена.
Рита Райт-Ковалева перевела многие произведения Ф.Кафки, Д.Сэлинджера, Эдгара По, У.Фолкнера, К.Воннегута. Некоторые из них впервые были изданы на русском языке.
Евгения Давыдовна Калашникова. Автор блестящих переводов произведений Б.Шоу, Э.Хемингуэя, О.Генри, Дж.Стейнбека, У.Теккерея, Ф.С.Фицджеральда, Д.Апдайка, Т.Драйзера и других писателей. К.И.Чуковский называл выполненные Евгенией Давыдовной переводы романов «Прощай, оружие!» и «Иметь и не иметь» высшими достижениями советского переводческого искусства.
Нора Галь (Элеонора Яковлевна Гальперина). Перевела «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери, «Убить пересмешника» Харпер Ли, «Смерть героя» Р.Олдингтона, рассказы Д.Сэлинджера и Р.Брэдбери, А.Азимова и Р.Шекли и многие другие произведения. А в 1972 году вышла собственная книга Норы Галь «Слово живое и мертвое», где переводчица, основываясь на своем опыте, привела многие примеры неудачных стилистических приемов и языковых решений в переводах прозы, и показала, как можно было найти более удачные варианты. Книга переиздавалась, дополнялась. Например, четвертое издание дополнил раздел «Поклон мастерам», посвященный выдающимся переводчикам.
В «могучую кучку» мастеров перевода прозы, созданную И.А. Кашкиным, входили также Вера Максимовна Топер, Ольга Петровна Холмская, Наталья Альбертовна Волжина, Мария Фёдоровна Лорие, Мария Павловна Богословская.
Все эти имена хорошо известны тем, кто читает переводную литературу. Достаточно взглянуть на оглавление (если это сборник рассказов, например), что-бы встретить там эти фамилии. Некоторые гурманы специально выбирают для чтения те вещи, которые переведены их любимыми переводчиками. Но несмотря на такие предпочтения, любая из перечисленных фамилий гарантирует высочайшее качество перевода.
Школа художественного перевода, которую создал Кашкин, возникла в самом начале 1930-х годов. Переводческие работы «кашкинцев» чаще всего представлял журнал «Иностранная литература». Небольшой группе талантливых переводчиков удалось не только перевести заново многие произведения зарубежных классиков для готовящихся собраний сочинений, но и открыть русским читателям новые для них тогда имена: Джойс, Колдуэлл, Стейнбек, Фолкнер, Голсуорси, Б.Шоу, Олдридж, Гейм.
Например, Эрнест Хемингуэй в середине 1930-х годов был открыт для советских читателей критической статьёй И. Кашкина и заговорил по-русски благодаря переводу В.Топер. Сам Хемингуэй в письме Константину Симонову 20 июня 1946 года писал: «Есть в Советском Союзе молодой (теперь, должно быть, старый) человек по имени Кашкин. Говорят, рыжеволосый (теперь, должно быть, седой). Он лучший из всех критиков и переводчиков, какие мною когда-либо занимались». Фамилию своего переводчика Хемингуэй даже дал одному из героев романа «По ком звонит колокол».
Довлатов когда-то был секретарем известной советской писательницы Веры Пановой. Он вспоминает, как однажды она его спросила:
- У кого, по-вашему, самый лучший русский язык?
Наверное, он должен был ответить – у вас. Но он сказал:
- У Риты Ковалевой.
- Что за Ковалева?
- Райт.
- Переводчица Фолкнера, что ли?
- Фолкнера, Сэлинджера, Воннегута.
- Значит, Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин?
- Без всякого сомнения. Но в оригинале он проигрывает переводу.
В дореволюционной России в области прозаического перевода значительный след оставил Н.Гнедич, переведший «Илиаду» (по форме Гомер более близок к ритмической прозе, нежели к поэзии: у него нет рифмы и стиль изложения в основном описательный, а не лирический: он – эпик).
Если для переводчика поэзии знание языка оригинала не строго обязательно (есть такое подспорье, как подстрочник), то для переводчика-прозаика такое знание – притом совершенное – абсолютно необходимо. И в том, и в другом случае само собой разумеется совершенное владение русским языком.
Но из всякого правила есть исключения. История русского перевода знает пример необычного ответа на сакраментальный вопрос о знании языка оригинала. Да, Н.Гнедич отлично знал древнегреческий язык, но при этом переводил «Илиаду» в течение 20 лет. А вот В.Жуковский, напротив, гомеровского языка не знал, но, вдохновленный трудами Гнедича, решил во что бы то ни стало дополнить его «Илиаду» своей «Одиссеей». Ради осуществления замысла Жуковский привлек к работе своего немецкого друга, ученого-филолога, надписавшего над каждым древнегреческим словом немецкое, что и позволило Жуковскому справиться с поставленной задачей, причем значительно быстрее Гнедича. По сути,  это не был подстрочник даже на немецком, т.е. связный текст, а просто готовый, уже разъятый словарь, который не нужно было листать. Смысл текста Жуковский далее прояснял сам, сообразуясь с порядком подсказанных ему слов и воссоздавая связный текст, т.е. в сущности, подстрочник, при этом уже русский. А дальше тексту придавалась нужная ритмика (гекзаметр), там, где лексика подстрочника не передавала дух и стиль оригинала, искались подходящие синонимы и т.д. Т.е. шел окончательный художественный перевод. Фактически наставник императора Александра II переводил знаменитую поэму с современного ему немецкого языка, но поскольку он прекрасно знал античную культуру, его труд прекрасно передает дух и букву подлинника, те самые реалии. Такая технология, когда поэт не пользуется полностью готовым подстрочником, а частично участвует в его создании, возможна, хотя  и редка. Здесь она использовалась при переводе стихопрозы, какою фактически являются поэмы Гомера. Но особенность именно этого перевода – в наличии промежуточного перевода на другой язык, который переводчик хорошо знал.
«Двойной» перевод был очень типичен в эпоху, когда в России в среде дворянства господствовал французский язык. Помните, у Пушкина Татьяна пишет письмо Онегину на французском? У И.Крылова множество басен написано на сюжеты, заимствованные у француза Лафонтена, который, в свою очередь, заимствовал их у Эзопа и других античных авторов, писавших их, кстати, в прозе.. Вопрос о том, насколько буквально следовал И.Крылов Лафонтену мы рассмотрим дальше.
Если мы вспомним поэзию пушкинской поры, то античные фигуры – реальные и мифические – занимают в ней достаточно большое место. Роль переводов с греческого и латинского в этом несомненна. Упомянутые «Илиада» и «Одиссея» давали пищу русским поэтам, питали их фантазию. Важно, что все эти переводы читались, тяга к иноязычным культурам была велика в дворянской культурной среде, для которой, собственно, эти переводы и делались. В то же время, классическое образование включало в себя знание двух главных античных языков, так что находились читатели, которые могли оценить мастерство Н.Гнедича и В.Жуковского.
В истории русского перевода известны блестящие образцы. Переводы «Фауста» Холодковским и Пастернаком. Перевод «Песни о Гайавате» Буниным. Переводы из Бернса и Шекспира (сонеты) Маршаком. Перевод Эренбургом стихов Вийона. Перевод «Божественной комедии» Лозинским. Перевод «Рубаи» Хайяма Тхоржевским. Стихотворное переложение «Экклезиаста» Плисецким. (Хотя, строго говоря, перевод ли это? Скорее стихотворное переложение прозы, но в чем-то эта работа родственна стихотворному переводу.) Перевод «Сирано де Бержерака» Щепкиной-Куперник. Перевод «Дон Жуана» Байрона Татьяной Гнедич (это – уникальная драматическая история, когда переводчик находился в заключении и перевод делался «в голове»). Перевод «Ворона» Эдгара По Ниной Воронель. И многие другие.
В советское время бурно развился уже упомянутый институт подстрочников, в связи с чем отпала необходимость даже в поверхностном знакомстве переводчика с языком оригинала. В те «тучные» для переводчиков годы переводили много, охотно и со всех языков мира; язык суахили, к примеру, в СССР знали единицы, но это вовсе не помешало созданию на русском языке нехилых переводов с суахили. Великая А.Ахматова переводила как с итальянского, который знала, так и с корейского, которого не знала и изучать не собиралась, однако и те и другие ее работы вошли в Золотой фонд русского перевода.
Строго говоря, хороший подстрочник – это есть тот уровень, который достаточен для научного или технического перевода, где художественность не требуется. Художественный перевод именно тем и отличается от технического, что он идет дальше. Но проблемы научно-технического перевода – отдельная тема, которую мы здесь рассматривать не будем. Скажем только, что в таком переводе первостепенно важна точность терминологии.
Художественным поэтическим переводом занимались практически все вы-дающиеся русские поэты, кто более, кто менее интенсивно: начиная от Пушкина и Лермонтова, и «далее везде»: Тютчев, Блок, Брюсов, Бальмонт, Бунин, Ахматова, Мандельштам, Ходасевич, Гумилев, Цветаева, Пастернак, Антокольский, Заболоцкий, Тарковский, Маршак, Самойлов, Мартынов, Межиров и другие…
Иногда гонимые в СССР (по разным причинам) поэты вынужденно занимались переводами, причем подчас под чужими именами, просто чтобы на что-то жить. Так было с Ахматовой. Так было и с Липкиным, который после выхода из СП (в знак протеста против исключения из СП В.Аксенова и Е.Попова за участие в альманахе «Метрополь) перевел киргизский эпос «Манас». Переводы с языков народов СССС приветствовались, особенно в самих республиках. Расул Гамзатов стал невероятно знаменит и популярен благодаря блестящим переводам его стихов Я.Козловским и Н.Гребневым, сделавшим на русском языке из его весьма средних стихов на аварском, что называется, конфетку. Установить адекватность переводов оригиналу и качество оригинала мог только тот, кто делал подстрочник. Но по конечному результату ясно, что переводчики проявили незаурядный талант.
И все-таки, важнейший, краеугольный вопрос любого перевода – не о знании языка (тут ответы лежат на поверхности), а такой: должен ли перевод быть буквальным или вольным? Пламенные дискуссии на тему, «тварь ли дрожащая» переводчик и посему обязан «пресмыкаться» перед переводимым автором во имя верности букве, или «право имеет» как угодно кроить и перекраивать оригинал ради передачи пресловутого духа подлинника, – такие дискуссии велись с давних времен и ведутся по сей день. Сторонники обеих – крайних и непримиримых – точек зрения переломали немало копий, пытаясь отстоять свои позиции, но к единому мнению так и не пришли. Смею думать, не правы и те, и другие. Во-первых, всякая крайность ущербна. Во-вторых, формальный буквализм точно так же искажает оригинал, как и неограниченная вольность: первый выхолащивает его, вторая порой видоизменяет до неузнаваемости. В третьих, и буквалисты вольничают, ибо без определенного количества отсебятины немыслим ни-какой перевод, тем более стихотворный; и «вольники» где-то обязаны буквально следовать тексту, ибо если, образно говоря, в исходном тексте сказано «шиллинг», его невозможно конвертировать в «рубль». Можно добавить и в четвертых, и в пятых, но истина так или иначе располагается неподалеку от середины: перевод, как нам кажется, должен быть по возможности приближен к подлиннику (буквализм), но при этом отличаться свежестью трактовки (вольность). Если пренебречь первым принципом, переводной текст может уйти в сферу оригинального творчества автора; если отказаться от второго – он станет во многом повторением уже найденного другими переводчиками.
При этом под буквализмом при поэтическом переводе понимается не только близкое по возможности следование смыслу текста, но и следование его форме.
Приведу интересный пример вольности (вполне допустимой) в переводах.
Очень известное стихотворение Гейне «На севере диком…» переводили такие корифеи, как Лермонтов, Тютчев, Фет, а также многие другие поэты. У Гейне деревом, которое спит зимой на севере, названа ель! У Лермонтова – это сосна, у Тютчева – кедр, а у Фета – дуб! Конечно же, причина этого – желание не повторяться, и на смысле стиха это пренебрежение буквализмом нисколько не отразилось. А вот о южных деревьях знания переводчиков не столь разнообразны, все они пошли на поводу у буквализма и во всех трех переводах дамой, которая снится северному дереву, названа, как и у Гейне, пальма.
Интересно, что у Лермонтова дерево, которому снится пальма – женского рода. В немецком (у Гейне) ель – die Fichte – тоже женского рода, как и в русском, что, казалось бы, странно. Но дело в том, что в оригинале не просто ель, а (тонкость немецкого!) «дерево ель»: Ein Fichtenbaum – мужского рода, по последней части сложного слова (дерево: der Baum), и мужской артикль Ein лишний раз подтверждает это. Тютчев и Фет резонно сочли, что это дерево должно быть мужчиной, и пошли тут вслед за Гейне (возможно, в этом объяснение, почему у них дерево – не ель: в русском языке невозможен такой переход слова в мужской род, как у Гейне). Гендерный подтекст, конечно же, здесь налицо, он придает стиху лирическое звучание. Невозможно представить, чтобы пальма снилась березе или ольхе. Само собой разумеется, Лермонтов понимал это. Почему же у него сосна? Возможно, сосна, несмотря на женский род слова по орфографии, ввиду своей крупности и мощи, ассоциировалась у него как образ с деревом-мужчиной. И кроме того, именно сосна – все же ближайшая родственница ели и по ареалу распространения тоже: сосна – европейское дерево, как и ель, а кедр – сибирское. Но оригинал-то рожден в Европе. Всё это предположения, но достаточно, как кажется, правдоподобные. Ясно одно: Лермонтов не мог написать это просто так.
А вот три перевода из Гете: М.Лермонтова, В.Брюсова и И.Анненского. Сравните их (они даны в том же порядке)..
Горные вершины
Спят во тьме ночной,
Тихие долины
Полны свежей мглой.
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
***
На всех вершинах
Покой;
В листве, в долинах
Ни одной
Не дрогнет черты;
Птицы спят в молчании бора,
Подожди только: скоро
Уснешь и ты.
***
Над высью горной
Тишь.
В листве, уж чёрной,
Не ощутишь
Ни дуновенья.
В чаще затих полёт…
О, подожди!.. Мгновенье –
Тишь и тебя… возьмёт.
Все три перевода, хотя и близки к оригиналу, но все же достаточно вольные. У Гете, например, никакого намека на ночь или тьму нет. А вот подстрочник концовки: «Птички молчат в лесу, только подожди, скоро успокоишься и ты». У Лермонтова никаких птичек нет, а лес обозначен «листами». Наиболее буквален и в этой части стихотворения Брюсов – классик, виртуоз стихосложения. Анненский, бесспорно, поэт тоже высокого класса, Ахматова называла его среди своих учителей, но насколько перевод Лермонтова несравненно гармоничнее, музыкальнее других, и не зря он стал классическим, он у всех на слуху, а переводы Брюсова и Анненского мало кто знает. Рваный ритм их переводов сродни ритму у Гете, но Лермонтову он показался неорганичным (какой рваный ритм во сне?), и он его сгладил. Стихотворение Гете – настоящий алмаз поэзии. Он написал его углем на двери, возвратившись с охоты. Но вот Лермонтов так огранил его, переведя на русский язык, что получился совершеннейший бриллиант, даже превосходящий стих Гете. На этом примере хорошо видна разница между большими талантами и гением.
Проблема буквализма в поэтическом переводе иногда требует неожиданно-го решения. «Памятник» Горация перелагали на русский Ломоносов, Державин, Пушкин, Брюсов, Семенов-Тян-Шанский и другие. Но это были именно переложения, слишком вольные, чтобы считаться переводами. Скорее, это подражания, «по мотивам». Ясно, что у Пушкина Александрийский столп и друг степей калмык – образы, не взятые у Горация. Буквализмом тут не пахнет. Говорилось уже: буквалистские крайности нежелательны, но тут другая крайность. Кроме того, форма у первоисточника существенно иная: гекзаметр, причем без рифмы. В изданном в свое время сборнике Горация («Academia», 1936) перечисленные переложения есть, а вот ни одного буквального перевода там я не нашел. Однако же интересно, что же все-таки писал сам Гораций? И тогда я предпринял попытку, пользуясь латинским текстом и словарем, сделать буквальный (или почти буквальный) перевод «Памятника». Вот он.
             П А М Я Т Н И К
             (ИЗ ГОРАЦИЯ)
           перевод в размере подлинника
Крепче меди воздвиг
       я себе памятник.
Выше он пирамид
       царственных, каменных.
Дождь упрямый иль ветр
       ярый, настойчивый,
Вереница годов
       вечного времени –
Ваша мощь, ваш напор
       не сокрушат его.
Нет! Не весь я умру –
       часть моя лучшая
Похорон избежит.
       Жить мне и в правнуках
Долгой славой, доколь
       в Храм Капитолия
Будет жрец восходить
       с девой безмолвною.
Скажут: там где ревет
       Авфид неистовый,
Там, где Давн над людьми
       был повелителем,
Там, из праха рожден,
       избран он славою.
Ибо первым я ввел
       в метры Эолии
Италийский напев.
       Муза бессмертная!
По заслугам венчай
       гордую голову!
Возложи на чело
       лавры дельфийские!
Помимо соблюдения формы, лексика перевода максимально приближена к лексике Горация. Было бы смешно, например, для усиления степени «крепости» сказать о памятнике: «крепче стали» – во времена Горация никакой стали еще не было. А вот «крепче меди» – это точно: медь была. И т.д. Это и есть те реалии времени, о которых говорилось выше.
Вынужден поступиться моей чудовищной скромностью, но что было, то было: профессиональный филолог назвала этот перевод блистательным. Как говорится, раз в год и палка стреляет.
Но есть принципиально другие ситуации, когда переводчик сознательно уходит от буквализма формы, используя в переводе только сюжетную канву. Это тоже переложение, скорее даже авторский текст, чем перевод, и ярким примером такой ситуации являются басни Крылова. Это тот самый случай, образно говоря, когда шиллинг все-таки конвертирован в рубль. Язык Крылова настолько ярко, подчеркнуто национален, что можно говорить только о заимствовании сюжета, но никак не о переводе. Любая попытка сделать обратный перевод на французский тут обречена на неудачу. Заимствование же сюжета в жанре басни общепринято – Лафонтен тоже заимствовал сюжеты у античных баснописцев, в первую очередь, у Эзопа (и тоже не следовал форме, поскольку у Эзопа басни написаны в прозе). И его басни тоже не считаются переводами. Конечно, у Крылова масса басен со своим, оригинальным сюжетом, но здесь мы говорим о «переводах».
Любой перевод – всегда компромисс. Идеального перевода не было, нет и не может быть, что бы там ни говорили. Каждая эпоха дает свою версию классического эталона, каковая считается образцовой вплоть до следующей эпохи. Оригинал вечно юн и свеж, а переводы устаревают.
И все же мне пришло в голову, что у перевода есть свое преимущество перед оригиналом. Оригинал улучшить невозможно, во всяком случае, это не практикуется и при жизни автора, и уж абсолютно исключено после его смерти. Сроки же улучшения перевода не ограничены временем. И можно неограниченно долго приближаться к недосягаемому идеалу, никогда не достигая его.
Теперь о лексике перевода. Если обратиться к лексике при сравнении разноязычных текстов, то можно вспомнить, что, допустим, английские слова короче русских примерно в 2,5 раза. Для прозаического перевода такие тонкости не очень важны, а для поэтического – важны первостепенно. Помимо общих переводческих трудностей при переводе иностранного стихотворения с английского на русский язык, добавляется еще, таким образом, и вот эта специфическая англо-русская трудность.
Ну и, разумеется, окраска, стиль лексики должны соответствовать содержанию, стилю, интонации оригинала. Интонация – важнейшая характеристика текста и на зря это слово взято из музыки. Нарушение интонации в музыке означает фальшь, то же самое и в тексте. Тут нужен тончайший слух (как и в музыке), слово из другого лексического ряда может убить фразу, а то и весь текст.
Русский язык настолько богат выразительными возможностями, что поиск адекватного решения для передачи не только буквы, но и духа текста всегда оправдан. Это справедливо по отношению не только к поэтическому, но и к прозаическому переводу. Мне очень запомнился пример из книги Норы Галь, когда на-до было перевести из романа Хемингуэя эпизод обеда солдат в траншее. Солдатам привезли суп. Казалось бы, чего проще: суп – он и есть суп, переводи себе ничтоже сумняшеся. Но Галь пишет: в слове суп есть что-то домашнее, уютное, не совсем соответствующее обстановке, времени и месту обеда. После раздумий было найдено снижающее словцо «супец». Блестящее решение! Один маленький суффикс, без ущерба для точности перевода, передал специфику и атмосферу момента.
Теперь о рифме. Как известно, рифма бывает мужская – ударение на последнем слоге, женская – ударение на предпоследнем слоге, дактилическая – ударение на третьем от конца слоге и гипердактилическая – ударение на четвертом и далее от конца слоге.
Сонеты Шекспира, например, практически все построены на мужской рифме. Русские переводчики не могли не заметить эту весьма характерную особенность шекспировского цикла (и английской поэзии вообще), но в своих работах  не считали нужным обязательно ее воспроизводить. Русскому языку более присуще чередование мужской и женской рифм. Я просмотрел сборник «Русский сонет» (М., 1983), где собраны оригинальные сонеты русских поэтов XVIII – начала XX века, включая таких корифеев, как Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет, Некрасов, Анненский, В. Иванов, Бальмонт, Бунин (написавший 42 сонета!), Брюсов, Волошин, Блок, Северянин, Мандельштам, Цветаева, и не обнаружил НИ ОДНОГО сонета, построенного только на мужских рифмах: все они содержат чередование мужских и женских рифм. То, что органично для английского языка, не всегда подходит языку русскому.
Нельзя сказать, чтобы попытки перевести сонеты с применением только мужских рифм вообще не предпринимались. Но они были эпизодическими и по большей части случайными.
А вот выдающийся специалист в области художественного перевода Юрий Лифшиц считает, что при переводе сонетов Шекспира передавать их рифмовку следует все же с помощью исключительно мужских рифм. Необходимо, по глубокому убеждению Ю.Лифшица, придерживаться того способа рифмовки, какой взял на вооружение сам автор, то есть Шекспир, и в связи с этим отказаться от лишних шести-восьми слогов, каковых нет в оригинале и каковые присваивают переводчики, чередующие мужские рифмы с женскими. Но главное, с помощью мужской рифмовки можно сохранить музыку английского сонета, изысканную легкость и средневековую непрерывность его звучания, придать ему дополнительную гибкость и афористичность.
Рифма при переводе тех же сонетов должна быть, по справедливому мнению Ю.Лифшица, предельно точной, классической, никаких современных новаций, никаких ассонансных или приблизительных рифм. Никто не будет спорить, что рифмовать в стиле, допустим, Е.Евтушенко при переводе сонетов Шекспира категорически не рекомендуется. Современные рифмы несомненно исказят шекспировскую лирику, придадут ей совсем не тот колорит, какой ей изначально присущ.
Особый разговор – продолжает Ю.Лифшиц – о рифме глагольной. Это недопустимо, – пишет он далее – если принять во внимание поэтические достижения ХХ века. В минувшем столетии стихотворная техника стала настолько изощренной, как об этом нельзя было и помыслить в эпоху Пушкина или тем более Тредиаковского. Поэты Серебряного века и их советские и зарубежные последователи ясно показали, что предела поэтическому совершенству нет. Блестяще продемонстрировал это – ограничимся только одним именем – И.Бродский, привнесший свежесть и разнообразие, кроме всего прочего, и в область рифмовки. Никто не предлагает пижонить по-бродски, рифмуя предлог «со» с существительным «колесо», но поучиться переводчикам у Нобелевского лауреата есть чему.
Наконец, о добросовестности. Добросовестность – великое дело в переводческой работе. Если в собственном творчестве поэт отвечает только за себя, и недобросовестность, поспешность или небрежность вредят только ему самому (посему вопрос о добросовестности стихотворца как-то не стоит), то переводчик несет ответственность за двоих, плохой перевод создает ложное впечатление о литературном уровне автора оригинала. И наоборот, перевод может сильно повысить поэтический уровень оригинала, как это случилось в Гамзатовым. Такая «недобросовестность» переводчика может только приветствоваться
Кстати говоря, в русской литературе имеется блестящий пример добросовестности, когда поэт, поставив три «к» подряд, нисколько не навлек на себя упреков в небрежности. Речь об Ахматовой. В «Поэме без героя» к строке: «Не ко мне, так к кому же?..» – Анна Андреевна оставила примечание: «Три «к» выражают замешательство автора». Вот что значит мудрость поэта, помноженная на великолепное чувство слова, звука и даже, если хотите, буквы.
Известно: кто умеет – делает, кто не умеет – учит, кто не умеет учить – учит, как учить. Замечательно, что Ю.Лифшиц не просто говорит о том, как надо переводить, он дает превосходные образцы качественного перевода. Им переведен полный корпус сонетов Шекспира, причем с соблюдением тех рекомендаций, которые он счел правильными. Впервые в русском переводе он:
1. использовал везде исключительно мужские рифмы;
2. отказался от глагольных рифм;
3. отказался от каких бы то ни было заимствований у предшественников.
Вся работа заняла у него около года – великолепная продуктивность в выполнении такой тяжелейшей задачи. Вот один из сонетов в его переводе – тот самый, знаменитый 66-й.
Как дальше жить? Устал я оттого,
что вижу честной бедности судьбу
и пустоты духовной торжество,
и веру, пригвождённую к столбу,
и мнимой славы незаконный герб,
и девственности попранный цветок,
и оскорблённой доблести ущерб,
и силу подавляющий порок,
и творчество у власти под пятой,
и глупости надзор за мастерством,
и простоту, слывущую святой,
и злобу, овладевшую добром.
   Как дальше жить? Себя убил бы я...
   О, если бы не ты, любовь моя!
Возможно, здесь можно найти какие-то шероховатости, но перевести таким образом весь корпус сонетов Шекспира – это настоящий подвиг.
В заключение нельзя не упомянуть о курьезе: попытке упразднения вовсе сообщества переводчиков «как класса». Речь идет об изобретенном в 1887 году варшавским окулистом Заменгофом международном языке эсперанто, созданном на основе использования грамматических и лексических элементов западноевропейских языков. Язык этот – достаточно прост и легок для освоения, но заменить существующие языки он, конечно, не смог и не сможет. И если даже он мог бы быть применен для элементарного бытового или делового общения (что тоже вряд ли: сегодня, через 130 лет им владеет всего около ста тысяч человек – население небольшого городка), непонятно, почему это лучше, чем использовать в качестве международного языка один из существующих, например, английский, которым уже владеют миллиарды людей. И де-факто статус международного английский, наряду с некоторыми другими языками, уже обрел. Кроме того, простота эсперанто – это та простота, которая хуже воровства: совершенно невозможно себе представить, чтобы этот язык мог вытеснить высокоразвитые языки, такие, как русский или тот же английский, с их поистине безграничными возможностями выражения сложнейших мыслей и тончайших их нюансов. Эсперанто в лучшем случае мог бы стать техническим дополнением к существующим языкам. Писатели, тем более, гениальные, писавшие на эсперанто, не появились. Так что переводчики могут стать спокойно: мы их будем по-прежнему любить.
Таковы в общих чертах соображения, касающиеся проблематики художественного перевода. Ясно, что он вносит огромный вклад во взаимообогащение культур, в развитие единого культурного пространства, что очень важно для взаимопонимания наций. Остается надеяться, что наш мир образумится и наступит наконец время, когда пушки перестанут говорить, окончательно уступив слово музам.
И в заключение совсем свежая информация, не имеющая отношения к переводу художественному, но для бытового перевода – революционная.
Израильская компания Lexifon недавно разработала и запатентовала уникальную программу, способную переводить телефонные разговоры пользователей на разные языки мира.
Телефонный переводчик Lexifon оснащен двумя динамиками, которые распознают язык по поступающей информации, обрабатывают ее и переводят на практически любой из наиболее распространенных языков, заданных пользователем. Отныне для телефонного разговора не требуется владеть языком собеседника. Перевод происходит одновременно в обоих направлениях.
29.05.2016.