Мотивы Шагов Командора в контексте трилогии Блока

Мотивы "Шагов Командора" в контексте трилогии Блока. (дипломная работа)

Введение.

Актуальность данной работы заключается в том, что образы и персонажи «Шагов Командора», по большей части, трактуются как априорно заданные. Несмотря на немалое количество работ, посвященных творчеству Блока в целом и «Шагам Командора» в частности, стихотворение остается недостаточно изученным – не хватает попыток вывести значения и взаимосвязь образов и персонажей «Шагов Командора» из общего контекста трилогии Блока в целом.

Объектом исследования является стихотворение «Шаги Командора», предметом – конкретные мотивы, встречающиеся в этом стихотворении, отобранные по принципам, описанным в теоретической части. Материалом исследования, разумеется служит не только само анализируемое стихотворения, но и вся «трилогия» Блока, а также черновики «Шагов Командора».

Основная цель работы – выявление связей мотивов «Шагов Командора» с родственными мотивами в поэтической трилогии Блока. Для этого нужно выполнить следующие задачи:

1.  Выявить окказиональный смысл художественных образов и мотивов «Шагов Командора».

2.  Исследовать взаимоотношения триады «Донна Анна/Дон Жуан/Командор» и пары «Дон Жуан/Командор».

3.  Рассмотреть сущность каждого из них в отдельности.

4.  Рассмотреть композицию «Шагов Командора» и ее связь с образами и мотивами стихотворения.

Методы работы можно разделить на интертекстуальные и имманентные. В интертекстуальные входят частотно-контекстный метод (поиск слов, называющих те или иные мотивы «Шагов Командора», и/или слов, связанных с ними по семантическому полю на протяжении трилогии Блока и определение тех контекстов, в которых они встречаются) и контекстно-симилярный метод. (поиск схожих контекстов на протяжении трилогии, в которых появляются те или иные мотивы и сравнение контекстов с целью выявить сходство мотивов) Подробнее они описаны в теоретической части.

В имманентные входит анализ взаимосвязи образов и мотивов внутри «Шагов Командора» построчным методом, а также анализ композиции и ее связи с тематикой, сюжетом и художественными образами стихотворения.
В методологическую базу входит, в первую очередь, два первых тома избранных блоковедческих работ З. Г. Минц – «Поэтика Александра Блока» и «Александр Блок и русские писатели», с основным упором на первый. Кроме того, часто используются сведения из статьи К. И. Чуковского «Александр Блок как человек и поэт».

Работа состоит из введения, одной теоретической главы, одной практической главы, выводов и списка использованной литературы.
 
1. О методических принципах настоящей работы.

Как уже было сказано во введении, цель работы – выявление связей мотивов «Шагов Командора» с родственными мотивами в поэтической трилогии Блока.

Это необходимо потому, что почти в каждом стихотворении Блока содержится множество образов и символов, значение которых можно интерпретировать по-разному, «в любую сторону», если рассматривать стихотворение и содержащиеся в нем образы изолированно. Однако, если взять поэзию Блока в целом, можно найти закономерности, позволяющие выяснить, какое значение в эти образы, вероятно, вкладывал сам Блок.

Это возможно потому, что для самого Блока то, о чем он писал, всегда было предельно ясно. Непонятность, «затуманенность» блоковской лирики ни в коем случае нельзя считать свидетельством неясной мысли. Причина совсем в другом – Блок никогда не заботился о том, чтобы сделать свою поэтическую речь понятной для других. Крайний пример такого подхода приводит К. И. Чуковский в связи со стихотворением «Еще прекрасно синее небо»:

«Что за латник, было непонятно, покуда Блок не изъяснил в примечании, что это черная статуя на крыше Зимнего Дворца, в Петербурге. Блок писал об этом латнике в день манифеста 1905 года и ясно знал, о чем он говорит, но читатель не знал и не мог знать, и Блок нисколько не заботился об этом.» (К. И. Чуковский, «Александр Блок как человек и поэт»)

Конечно, это пример, близкий к предельному, но он четко характеризует одну из важных особенностей поэтической речи Блока – это своего рода закрытая система, по-настоящему понятная скорее изнутри, чем извне.

Это относится и к менее предельным случаям. Как будет показано впоследствии, некоторые слова и связанные с ними понятия, в языке эмоционально нейтральные, в поэтической речи и образной системе Блока приобретают четко определенную эмоциональную окраску и даже личные ассоциации с другими образами, столь же четко определенными. При этом как бы предполагается, что читатель об этом уже знает. Никаких дополнительных объяснений внутри стихотворения найти не удастся, как и в примере, упоминаемом Чуковским.

Примечаний мы в таких случаях, разумеется, тоже не найдем. Невозможно описать в примечаниях целую поэтическую систему, которая к тому же воспринимается самим автором как нечто абсолютно естественное и не нуждающееся в объяснениях.
На первый взгляд, здесь можно было бы прийти к пессимистическому выводу о том, что поэтическая система Блока, будучи столь закрытой, вообще не поддается расшифровке в должной мере, и исследователи обречены довольствоваться полуметодами, полузнаниями и полупониманием. Однако, как уже было сказано, для самого Блока все это было предельно ясным. Поэтому значения, ясные для Блока, но неизвестные читателю, чаще всего не являются случайными, но образуют некую единую систему. Уже сам факт такой системности позволяет применить к творчеству Блока определенные методы анализа, позволяющие установить то, что при изолированном прочтении отдельных стихотворений оказалось бы скрытым от исследователя.

Одним из основных методов, применяемых в данной работе, является частотно-контекстный анализ, применяемый, в первую очередь, к словам с нейтральными эмоциональными коннотациями и семантическими полями. Нет необходимости проверять такие слова, как, например, «блаженство» потому, что они уже обладают ярко выраженной стилистической коннотацией. Здесь эмоциональная окраска является частью общей системы русского языка, открытой для всякого русскоязычного читателя. Для интерпретации эмоций, связанных с такими словами, не обязательно проникать в закрытую систему Блока – язык сам даст к ним ключ. Что же касается семантических полей, то связь хотя бы таких понятий, как «могила» и «смерть» самоочевидна и не нуждается в дополнительных доказательствах изнутри понятийной системы Блока.

Но не все эмоциональные и семантические связи самоочевидны изнутри общей системы русского языка. Хорошим примером здесь оказывается слово «зеркало». Само по себе оно абсолютно нейтрально с эмоциональной точки зрения, а «самоочевидный» ассоциативный ряд («отражение» и т.д.) очень ограничен и тоже эмоционально нейтрален. Но во многих культурных контекстах зеркало значимо уже как объект, само по себе. Это, разумеется, придает зеркалу как понятию дополнительные ассоциации, очевидные изнутри культурного контекста, но не извне. Например, в японской традиции зеркало является солярным символом, а старинное зеркало, являющееся одной из трех священных регалий императорской династии, легенда возводит к богине Аматерасу. В исламской традиции зеркало считается символом чистого сердца – как зеркало должно быть чистым, чтобы отражать, не искажая, так и сердце должно быть чистым, чтобы без искажений отражать свет, исходящий от Бога. В то же время в традиции пуританской культуры зеркало было символом тщеславия.

Как видно из этого, в разных культурных контекстах образ зеркала воспринимается по-разному – и это лишь малая доля существующих культурных значений и ассоциаций, связанных с зеркалом.

Так и в поэтической речи Блока можно найти еще одно восприятие данного образа, четкое, однозначное и практически не меняющееся на протяжении всего его творчества. Образ зеркала у Блока всегда связан с потусторонним, причем с «темным» потусторонним. Зеркала у Блока всегда связаны с чем-то ужасным и так или иначе принадлежащим миру тьмы. В одном из стихотворений зеркало удваивает мир вечного страдания, мир невыносимо и неестественно вечной жизни, вызволить из которого старуху-мать бессильна даже смерть:

«В зеркальной глуби - еще покой
С такой же старухой, как лунь, седой.
И те же нити, и те же мыши,
И тот же образ смотрит из ниши
В окладе темном - темней пруда,
Со взором скромным - всегда, всегда...»
(А. Блок, «Она веселой невестой была»)

Иногда из зеркала выходит двойник лирического героя, и это всегда ипостась более «темная», более циничная, ипостась, которая уже давным-давно перестала верить во что-либо светлое. («Двойник» 1909 года)

Как будет более подробно показано в процессе непосредственно анализа «Шагов Командора», в поэзии Блока нет ни одного случая, в котором из зеркала появлялось бы что-то, принадлежащее миру света и добра. Такое отношение к зеркалам у Блока появляется сразу, с первой книги стихов, и не меняется на протяжении всего его поэтического творчества.

Нужно заметить, что все вышесказанное относится только к зеркалам рукотворным, сотворенным человеком. «Природные» зеркальные поверхности (например, вода) такой реакции у Блока не вызывают и могут восприниматься положительно:

«Она молода и прекрасна была
И чистой мадонной осталась,
Как зеркало речки спокойной, светла.
Как сердце мое разрывалось!...»
(А. Блок, «Она молода и прекрасна была»)

«Зеркало речки» здесь используется как сравнение с чем-то светлым. Но в образной системе Блока подобное отношение возможно только к зеркалам природным. Рукотворные зеркала у Блока всегда связаны с миром тьмы.

При изолированном прочтении отдельного стихотворения такое отношение Блока к зеркалам не всегда может быть очевидным – это зависит от того, какое стихотворение выбрано для рассмотрения. Иногда рукотворные зеркала упоминаются вместе с другими образами мира тьмы, уже не лично блоковскими, а общеязыковыми. Тогда «тьма» такого зеркала, скорее всего, будет понятна читателю и без дополнительных исследований. Но если рукотворное зеркало упоминается отдельно от других «темных» образов, читатель вряд ли сможет самостоятельно сделать вывод, что для Блока рукотворное зеркало является образом тьмы само по себе. Для Блока же это настолько естественно и очевидно, что не нуждается не только в комментариях, но и просто в дополнительных характеристиках. Нет необходимости говорить «темное зеркало», если понятие «зеркало» уже включает в себя понятие «тьма».

Вывести все это только из коннотаций и ассоциаций, существующих в языке вообще, невозможно. В языковой системе такой связи не существует. Она существует в образной системе Блока. Поэтому для того, чтобы обнаружить и осмыслить такую связь, необходимо проникновение в эту систему.

Метод частотно-контекстного анализа позволяет сделать именно это. Объяснить суть метода проще всего с помощью гипотетического примера. Предположим, что писатель Икс неоднократно упоминает в своих текстах сардельки. Вопрос «насколько часто?» здесь важен, но еще недостаточен, так как частотный анализ сам по себе не подскажет, в каких контекстах Икс упоминает сардельки. Если контексты случайны и никакой закономерности найти не удается, то, скорее всего, сардельки не являются для писателя Икс системным образом с четким значением. Если в текстах писателя Икс сардельки едят то положительные герои, то отрицательные герои, то вообще собачка, то простой народ, то интеллигенция, то служитель закона, то вор, то грешник, то святой, то их никто не ест, а они просто упомянуты как часть антуража, и т.д., то встречая очередной текст писателя Икс, в котором персонаж ест сардельки, мы не можем сделать из этого никаких выводов о характере данного персонажа. В лучшем случае мы можем предположить, что писатель Икс очень любит сардельки, и даже это будет всего лишь предположением. Но если раз за разом, системно, во всех произведениях, сардельки поедают сплошь отрицательные герои, то можно обоснованно предположить, что для писателя Икс сардельки являются образом, характеризующим отрицательных героев – вне зависимости от личного отношения писателя Икс к сарделькам. Чем больше таких примеров и чем меньше примеров обратных, тем с большей вероятностью можно утверждать, что персонаж писателя Икс, который ест сардельки, является отрицательным – и если где-то в тексте появились сардельки, то отрицательный герой, вероятно, либо уже появился, либо появится в самом ближайшем времени. Намек на зло посредством сарделек уже сделан.

При изолированном прочтении одного произведения писателя Икс значение сарделек может не быть понятным – точно так же, как не из всякого стихотворения Блока можно понять его отношение к рукотворным зеркалам. Но частотно-контекстный анализ, указывающий не только на частоту появления образа, но и на контексты, в которых он появляется, позволяет выявить системность данного образа.
Более того, данный метод позволяет с большей точностью различать речь от автора и речь от персонажа, внешне замаскированную под авторскую. Хорошо известно, что не любая речь, оформленная граматически как авторская, на самом деле является таковой с художественной точки зрения. К. И. Чуковский приводил яркие примеры такого приема, правда, применительно не к Блоку, а к Чехову:

«Мы сейчас видели, что когда в "Скрипке Ротшильда" сказано: "ждать пришлось недолго, часа три", - это значит, что на самом-то деле для Чехова такой срок возмутительно долог, что Чехов всем сердцем негодует и на этот убийственный срок, и на то, что такому человеку, как Яков, привыкшему к глумлениям и обидам, срок этот даже кажется коротким.» (К. И. Чуковский, «Еще о Чехове»)

Если та или иная характеристика резко выбивается из частотно-контекстной системы автора, конечно, она может быть исключением. Но если только это вообще возможно по смыслу, необходимо проверить, является ли эта характеристика авторской – или же ее дает персонаж, который может и ошибаться. Если же одна-единственная характеристика противоречит всем остальным, такое предположение становится еще правомернее.

Когда-то применение данного метода было затруднительным – не так просто вручную выписать все появления того или иного слова, контексты, в которых оно встречается, и быть уверенным, что ничего не упущено. С появлением и развитием компьютерных технологий подобный поиск стал значительно проще. Метод частотно-контекстного анализа – это, по существу, поиск слова или группы слов, входящей в его семантическое поле во всех текстах писателя с постоянным отслеживанием и учетом контекстов, в которых это слово появляется. Вплоть до относительно недавнего времени, трудность осуществления такого анализа делала такой подход редкостью. Примером может служить работа, проделанная К. И. Чуковским с целью интерпретировать в творчестве Блока образ ветра или работа З. Минц, изъясняющая символическое значение множества блоковских образов.

Здесь необходимо пояснить несколько особенностей, связанных с данных методом. Во-первых, далеко не всегда можно ограничиться одним конкретным словом, пусть даже во всех его формах. Часто для получения полного представления о том, как автор относится к тому или иному образу, необходимо провести частотно-контекстный анализ не одного слова, а слова вместе с его семантическим полем. Нельзя с уверенностью сказать, что думает Блок о стуже (и о холоде вообще), проанализировав таким образом лишь слово «стужа». В этот анализ с необходимостью войдут и такие слова, как «вьюга», «метель» и т.д. Кроме того, возможна ситуация, в которой понятия, в языке находящиеся в одном семантическом поле и обладающие одинаковой эмоциональной окраской, в образной системе конкретного писателя оказываются жестко разграничены.

В других случаях поиск по дополнительным словам нужен, чтобы быть уверенным, что не упущен образ, не обозначенный основным словом. К примеру, в стихотворении про зеркало совсем не обязательно должно быть упомянуто слово «зеркало» -- оно может быть описано опосредовано, например, при помощи описания отражения. Если не проанализировать таким образом слово «отражение» и не найти данное стихотворение, такое использование образа останется упущенным и не войдет в список контекстов, что снизит точность анализа.

Кроме того, упоминание об анализе «слов», строго говоря, являеется упрощением. В русском языке каждое слово обладает множеством словоформ и родственных слов. Если использовать для поиска строку «зеркало», то останутся неучтенными появления этого же слова как «зеркала», «зеркалах», «зеркале» и т.д., а также родственные слова, такие как, например, прилагательное «зеркальный». Эту проблему проще всего решить, если искать не целое слово, а его часть. Обычно хорошие реузультаты дает поиск по корню – разумеется, с учетом возможных чередований. Понятие «зеркало» удобно искать при помощи корня «зерк», понятие «отражение» -- при помощи корней «отраж» и «отраз».

Наконец, важно понимать, что, во-первых, не все системные образы статичны и неизменны на протяжении всего творчества писателя – иногда удается наблюдать эволюцию значения того или иного образа внутри системы, когда с течением времени отношение писателя к данному образу меняется. Во-вторых, некоторые из таких образов имеют более одного системного значения и в этом аналогичны полисемантам, существующим в обычном языке.

Однако это не единственный метод, который представляется необходимым для анализа «Шагов Командора». Метод частотно-контекстного анализа позволяет с высокой степенью вероятности выявлять личные для автора системные значения «нейтральных» образов. Однако он неприменим к образам однократным и/или заимствованным из внешнего источника. Здесь таким заимствованием оказываются образы «Дон Жуан», «Донна Анна» и «Командор», а они, разумеется, занимают центральное место в данном произведении и их ни в коем случае нельзя оставить без внимания.

Автоматизированный поиск по корням слов здесь не даст ничего. Но и здесь можно применить метод, который будет учитывать не только «Шаги Командора», но и остальную блоковскую поэзию. Этот метод несколько отличается от вышеописанного частотно-контекстного анализа, и его можно было бы назвать контекстно-симилярным (от лат. «similis» - «подобный»).

В частотно-контекстном анализе за основу берется конкретное понятие, а затем предпринимается попытка выяснить, в каких контекстах это понятие встречается. Закономерность, если она есть, здесь ищется в систематическом употреблении одного и того же понятия в сходных контекстах, выявляя этим смысл данного понятия как художественного образа. В контекстно-симилярном анализе за основу берется контекст, в котором выступает тот или иной образ, а затем предпринимается попытка выяснить, какие другие образы используются в таком же контексте в других произведениях. Закономерность, если она есть, здесь ищется в систематическом употреблении сходных образов в одном и том же контексте, выявляя этим смысл данного контекста как части художественной системы.

Разумеется, здесь чрезвычайно многое зависит от правильного выбора контекста, взятого за основу. Как не всякое понятие имеет под собой систему сходных контекстов, так и не всякий контекст может вывести исследователя на систему сходных образов. Здесь, к сожалению, существует опасность поддаться искушению провести кажущуюся возможной связь насильственным путем, не считаясь с данными, которые не вписываются в придуманную исследователем систему. Подобные попытки – не только в случае данного метода, но и вообще – обречены на неудачу и, вместо того, чтобы прояснить текст, делают его окончательно непонятным.

К счастью, в нашем случае выбор контекста не столь затруднителен. Очевидно, что Командор, Дон Жуан и Донна Анна вступают между собой в определенные отношения и образуют своего рода триаду, состоящую из двух мужских персонажей и одного женского персонажа. О сути этих триад подробнее будет рассказано в практической части работы, но уже здесь можно констатировать, что триады в поэтической системе Блока – не редкость. Поэтому контекст именно такого рода триадных отношений и будет выбран за основу.

Эти методы – да и вообще методы диахронического типа – применимы к абсолютному большинству писателей и поэтов, но к такому автору, как Блок, они применимы даже в большей степени, чем обычно.

По свидетельству К. И. Чуковского, для Блока было обычном делом писать много и быстро. «Написать в один день два, три, четыре, пять стихотворений подряд было для него делом обычным. За десять лет до того января, когда он написал свои «Двенадцать», выдался другой такой январь, когда в пять дней он создал двадцать шесть стихотворений - почти всю свою «Снежную маску».»

Подобные скорость и постоянство работы дают основания предполагать, что для Блока важной составляющей его творческого метода была импровизация. Если такое предположение истинно, то в стихотворениях Блока мы должны наблюдать множество цитат и заимствований. При этом такие цитаты не будут приемом в чистом смысле этого слова – это творчески переработанный материал, и его первоисточник не является определяющим для понимания блоковоского стихотворения.

«Шамана несет волна экстатического ритма. Сказитель фольклора безостановочно импровизирует, опираясь на огромное количество готовых, «стандартных» элементов — словесных, фразовых, композиционных и прочих: фольклор — материал для создания фольклорного произведения. Для импровизированного литературного произведения таким материалом стала городская культура в разных своих проявлениях, особенно — низовых, массовых. Чем напряженней импровизационность литературного творчества, тем чаще возникают в нем сознательные или безотчетные «цитаты», перефразировки, аллюзии «чужого слова», мелодии чужих ритмов, рефлексы чужих образов. Без этого импровизация попросту невозможна, и аллюзионность, входящая — в разной мере — в состав многих стилей, стилю импровизационному свойственна органически. Память импровизатора — особая, не сознающая себя, «беспамятная память». Сознательная установка критика на синтез воплощалась в непроизвольном синтезе поэта.» (М. С. Петровский, «Книги нашего детства»)

Разумеется, народным сказителем Блок не был – но импровизатором был,  как убедительно демонстрирует К. И. Чуковский:  «Инерция звукового мышления сказалась у Блока и в том, что он во время творчества часто мыслил чужими стихами, не отделяя чужих от своих, чувствуя чужие – своими, при чем воспроизводил не столько слова, сколько интонации и звуки. Звуковая впечатлительность его была такова, что он запоминал чужие стихи главным образом, как некий музыкальный мотив, ощушая в них раньше всего – мелодию. У Пушкина, напр., есть строка: «Черты волшебницы прекрасной.» Блок бессознательно воспроизводил ее так: «Черты француженки прелестной», даже не замечая, что это чужое.» (К. И. Чуковский, «Книга об Александре Блоке»)

Надо учесть, что это материал творчески переработанный, поэтому такие цитаты будут у Блока всегда выступать как факт поэтики Блока, а не как факт поэтики того поэта, у которого эта цитата была заимствована. Часто меняется коренным образом сам смысл цитаты. Это окончательно подтверждает, что такое заимствование является не художественным приемом отсылки, но просто частью ткани, из которой состоит импровизация – к примеру, блоковское «Молчите, проклятые книги!» не имеет практически ничего общего по смыслу с майковским «Молчите, проклятые струны». Более того, такому же процессу переосмысления подвергаются и автоцитаты, которых особенно много в третьем томе.

«Применяя терминологию современной лингвистики, мы рассматриваем художественный текст как особого типа язык (понятие «язык» в данном случае означает: «урегулировання особым образом система знаков». В этом смысле вполне оправданы выражения типа «язык данной философской системы», «язык произведений символизма» и т .д.). В таком случае полезно разделить в тексте уровня языка и уровни речи в том смысле, как это понимается в структурной лингвистике после Ф. де Соссюра, где под речью будет пониматься реально данная в тексте последовательность значимых элементов, а под языком – система категорий, которая, накладываясь на текст (реализуясь в тексте), позволяет воспринимать его как определенную идейную систему. Так, например, то или иное стихотворение Блока, будучи вырвано из цикла и из общей системы связей блоковской лирики и включено в какой-либо сборник хрестоматийного типа, может начать восприниматься читателем как пейзажное. В этом случае текст стихотворения – уровень речи – сохранится без изменений, но язык блоковского произведения для читателя, не знакомого с остальной лирикой поэта, будет разрушен. Адекватное восприятие станет невозможным.» (З. Г. Минц, «Поэтика Александра Блока)

Мотивы, ранее присутсвовавшие в первых двух томах блоковской трилогии, в третьем томе приобретают новые значения, свойственные поэтике именно третьего тома.

Любой цитируемый образ, даже если он цитируется сознательно, при таком подходе неизбежно становится частью поэтики Блока. Поэтому и образы Дон Жуана, Донны Анны и Командора, несмотря на то, что они заимствованы Блоком из внешнего источника, можно рассматривать как часть поэтики Блока и контекстно-симилярный анализ к ним применим.

Но импровизация не ограничивается чужим творчеством. Блок точно так же цитирует и себя самого. Отсюда следует, что наиболее важные для его поэтики образы у Блока будут так или иначе повторяться – иногда в неизменном виде, иногда образ меняется с течением времени, но память импровизатора заставляет поэта вспоминать эти образы раз за разом. Это дает богатую пищу для частотно-контекстного анализа.

Конечно, и к писателям, не являющимся импровизаторами, можно применить такие методы анализа – но к писателям-импровизаторам, а, значит, и к Блоку, они применимы даже в большей степени, чем обычно.

Но и этим не ограничивается список методов, необходимых для анализа «Шагов Командора». Методы, описанные выше, встраивают «Шаги Командора» в творческую систему других произведений Блока в ее временном развитии, то есть являются диахроническими. Обойтись только ими, однако, не удастся, поскольку полученные с их помощью данные должны быть обработаны не только диахронически, в контексте поэзии Блока в целом, но и синхронически, в контексте данного конкретного стихотворения. В самом деле, обработав информацию, полученную при помощи диахронических методов, можно подробнейше изучить отдельные образы и смыслы, из которых состоит стихотворение, как механизм из деталей. Но из одних и тех же деталей можно собрать разные механизмы, и в поэзии это правило не утрачивает силу. «Молоко с кровью» и «кровь с молоком» – далеко не одно и то же, хотя в обоих случаях в качестве деталей используются образы крови и молока. Поэтому необходим анализ не только отдельных деталей, но и того, как они объединены в целое.

Для этого, во-первых, учитываются те контексты, которые уникальны для данного конкретного стихотворения. Во-вторых, отдельно будет рассмотрена композиция «Шагов Командора» – разумеется, с учетом результатов, полученных предыдущими методами. Здесь это достаточно важно – композиция «Шагов Командора» имеет весьма любопытное свойство, а именно, повторяемость образов как своего рода «двойников» друг друга. Об этом будет подробно сказано ближе к концу работы в практической части.
 
2. «Шаги Командора» – мотивы, персонажи и структура.

Блок начинает повествование с последних минут жизни Дон Жуана, протекающих в некоем странном пространстве, почти выключенном из времени. Оно располагается за тяжелым занавесом. В своей работе С. Михеенко предполагает, что занавес является театральным, и за ним происходит некое сценическое действо. Однако в системе поэтических образов Блока это не обязательно так. Одно пространство отделяется от другого дверью (для Командора) либо занавесом (для Дон Жуана), но при рассмотрении мотива двери в поэтике Блока видно, что дверь у Блока существует для того, чтобы связывать пространства между собой, а не разъединять. Дверь у Блока почти всегда открыта, открывается, может быть открыта и т.д. В тех редких случаях, когда дверь закрыта, это обычно совершается по собственной воле закрывающего. Даже возле закрытой двери лирический герой Блока может ожидать того, что дверь откроется, а, в некоторых случаях, она может быть и взломана.

Характерны, например, такие примеры из первой книги:

«Скрипнула дверь. Задрожала рука.
Вышла я в улицы сонные.» («Скрипнула дверь, задрожала рука»)

«Двери тебе отопру
В сумерках зимнего дня» («Жду я холодного дня»)

«Жду - внезапно отворится дверь,
Набежит исчезающий свет.» («Вечереющий сумрак, поверь)

Или такой пример из цикла «Снежная маска» во второй книге:

«Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя,
И в новой снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я.» («Второе крещение»)

Даже в самой грустной вариации, встречающейся в одном из стихотворений третьей книги дверь все равно соединяет пространства, изменяется лишь оценка такого соединения:

«Он больше ни во что не верит,
Себя лишь хочет обмануть,
А сам - к моей блаженной двери
Отыскивает вяло путь.
С него довольно славить бога -
Уж он - не голос, только - стон.
Я отворю. Пускай немного
Еще помучается он.» («Говорит смерть»)

Таким образом, дверь ведет из одного пространства в другое, связывает пространство с пространством, мир с миром, человека с человеком. Дверь у Блока – всегда путь, всегда выход.

Занавес же, напротив, отграничивает, отделяет, разъединяет пространства. Это может быть и театральный занавес – тогда он отъединяет мир сценического действия от зала. Это может быть и мистический занавес из вьюги, и даже простая оконная занавеска. Но во всех случаях занавес, в отличие от двери, является границей, разъединяющей, замыкающей пространства.

Так, например, в стихотворении «Повесть», начинающееся со строки «В окнах, занавешенных сетью мокрой пыли» (тем самым сразу используя мотив занавешенности), повествование логически приходит к следующей строфе:

«Встретились и замерли в беззвучном вопле взоры,
И мгновенье длилось... Улица ждала...
Но через мгновенье наверху упали шторы,
А внизу - в глазах открытых - сила умерла...» («Повесть»)

Закрытие занавесок («наверху упали шторы») уничтожает связь пространств друг с другом и окончательно их разъединяет.

В стихотворении «Нет исхода» занавес отделяет пространство вьюги от внешнего мира:

«Завела в очарованный круг,
Серебром своих вьюг занавесила...» («Нет исхода»)

Таким образом, у нас едва ли есть основания считать занавес в данном стихотворении театральным, тем более, что он располагается у входа в помещение.

Помимо собственно занавеса, пространство Донны Анны дополнительно отгорожено от внешнего мира туманом. Здесь нужно отметить, что в «Снежной маске» Блок несколько раз упоминает «злую воду», а в стихотворении «И опять снега» есть такие строки: «И поют, поют рога. / Над парами злой воды». В природе пары воды, в том числе зимой, могут быть исключительно туманом. Что же касается отношения к ней Блока, об этом упоминает З. Г. Минц, подчеркивая фольклорно-мистическое значение образа: «Среди природных окружений героини следует отметить и образы воды – льющейся («ледяные струи») или замерзающей («пары злой воды», образы залива и моря). Происхождение их, с одной стороны, – автобиографическое. С другой стороны, вероятно предположить и внетекстовую связь их с фольклорной символикой воды как «злого места» (ср: «злая вода»); оппозиция «сухое <-> мокрое» вообще очень важна для Блока.» (З. Г. Минц, «Поэтика Александра Блока»). Туман как репрезентация «паров злой воды» здесь дополнительно (вместе с занавесом) отгораживает пространство Донны Анны от внешнего мира.
Туман находится «за ночным окном», значит, действие происходит ночью. Это необходимо отметить, потому что ближе к концу стихотворения появляется «час рассвета», а в последней строфе туман и вовсе становится утренним. Действие, которое интуитивно кажется очень сжатым, на самом деле, скорее всего, происходит на протяжении довольно длительного отрезка времени. Относительно небольшой объем «Шагов Командора» и, начиная с вызова Командора, быстрая смена событий (пение рожка, звук автомобиля, вход Командора, бой часов) создают иллюзию малого отрезка времени, хотя в тексте есть указания на обратное. Художественное время здесь не соответствует сюжетному, оно как бы деформировано. Это дает повод внимательно исследовать время и пространство «Шагов Командора» вообще, отслеживая любые возможные искажения. Дело в том, что, согласно наблюдению З. Г. Минц, инфернальное у Блока (как, кстати, у Гоголя) манифестирует себя разнообразными искажениями пространства и времени: «Другая особенность «инфернальных» героев у Гоголя и Блока — та, что фантастическое здесь почти всегда <…> связано с деформацией представлений о реальном времени и пространстве.» (З. Г. Минц, «Александр Блок и русские писатели») Поэтому любые подобные искажения сразу служат сигналом, что следует проверить, нет ли в тексте проявлений инфернального.

Далее речь идет о свободе Дон Жуана. Но что это за свобода?

В первой книге свобода – образ мира света, достижимый и связанный с верхним миром, который противопоставлен миру земному:

«Оттуда светит луч холодный,
Сияет купол золотой,
Доступный лишь душе свободной,
Не омраченной суетой.» («В те дни, когда душа трепещет»)

«Пусть всем чужда моя свобода,
Пусть всем я чужд в саду моем
Звенит и буйствует природа
Я - соучастник ей во всем!» («Они звучат, они ликуют»)

«Перед Тобой синеют без границы
Моря, поля, и горы, и леса,
Перекликаются в свободной выси птицы,
Встает туман, алеют небеса.» («Прозрачные, неведомые тени»)

«Ты сошла, коснулась и вздохнула, -
День свободы завтра мне?» («Утомленный, я терял надежды»)

Во второй книге свобода – образ, как правило, все еще светлый, но часто речь идет о земной свободе, свободе в юдоли, и поэтому она либо недостижима, либо бессильна, либо сама подвергается угнетению. Есть несколько случаев темного образа, образа ложной свободы. В целом, во второй книге свобода имеет скорее анархическую сущность, противопоставляемую миропорядку юдоли.

Правда, и во второй книге есть случаи, когда понятие свободы используется по отношению к верхнему миру:

«Так, как я, тонуть в небесном равнодушном взгляде
Не умел никто, Свободная, поверь!» («Зажигались окна узких комнат»)

Но в основном свобода во второй книге принимает другие оттенки:

«Много нас - свободных, юных, статных -
Умирает не любя...» («Осенняя доля»)

«Кто запер свободных и сильных в тюрьму,
Кто долго не верил огню моему.» («Ангел-Хранитель»)

И даже так:

«И серый, как ночные своды,
Он знал всему предел.
Цепями тягостной свободы
Уверенно гремел.» («Митинг»)

В третьей книге эта линия развития продолжается. К самому концу третьей книги свобода окрашивается отсветами пожаров и кровью. Хотя и в ней встречается положительный образ свободы, но он всегда связана с верхним миром, творчеством и т. д., тогда как свобода юдоли по-прежнему остается либо бесполезной, либо угнетаемой, либо ложной.

Примеры положительной свободы верхнего мира в третьей книге могут выглядеть, например, так:

«Он весь - дитя добра и света,
Он весь - свободы торжество!» («О, я хочу безумно жить»)

Но примеров свободы отрицательной или угнетаемой становится все больше:

«Да. Так диктует вдохновенье:
Моя свободная мечта
Всё льнет туда, где униженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.» («Да, так диктует вдохновенье»)

«И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.» («Художник»)

«Что нет мне исхода
Всю ночь напролет,
Что больше свобода
За мной не пойдет.» («Старинные розы»)

Или такой амбивалентно-кровавый образ свободы:

«Испепеляющие годы!
Безумья ль в вас, надежды ль весть?
От дней войны, от дней свободы -
Кровавый отсвет в лицах есть.» («Рожденные в года глухие»)

Но только в одном случае – в «Шагах Командора» -- образ свободы приобретает эпитет «постылая». Это сочетание уникально и не встречается больше ни в одном произведении Блока.

«Постылый» -- не самое частое у Блока определение. Оно встречается два раза в первой книге, два раза во второй и шесть раз в третьей. При этом почти во всех случаях оно связано с миром земной юдоли.

В первой книге слово «постылый» используется так:

«Разлучаясь с девой милой,
Друг, ты клялся мне любить!
Уезжая в край постылый,
Клятву данную хранить!..» («Песня Офелии»)

Здесь постылый край разлучает возлюбленных.

В другом случае это слово описывает трудность пути к Прекрасной Даме:

«И будет жить, и будет видеть
Тебя, сквозящую вдали,
Чтоб только злее ненавидеть
Пути постылые земли.» («В те дни, когда душа трепещет»)

Куда ближе к системным последующие значения. Из второй книги:

«Сегодня безобразно повисли складки рубашки,
На всем был серый постылый налет.
Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,
Всех ужасней в комнате был красный комод.» («Последний день»)

«Ты мне постыл! Иди же прочь!
С другим я буду эту ночь!» («Песня Фаины»)

Фаина – образ достаточно темный, амбивалентно-демонический, который можно воспринимать как развитие идей «Снежной маски», и упоминаемая в цикле «Фаина» любовь такая же темная и однозначно земная, а не небесная:

«Вползи ко мне змеей ползучей,
В глухую полночь оглуши,
Устами томными замучай,
Косою черной задуши.» («Ушла. Но гиацинты ждали»)

В третьей книге мотив постылости принимает, например, такие формы:

«И в этом гуле вод холодных,
В постылом крике воронья,
Под рыбьим взором дев бесплодных
Тихонько тлеет жизнь моя!» («Какая дивная картина»)

«И так давно постыли люди,
Уныло ждущие Христа...» («Мой бедный, мой далекий друг!»)

«И те же ласки, те же речи,
Постылый трепет жадных уст,
И примелькавшиеся плечи...
Нет! Мир бесстрастен, чист и пуст!» («И я любил. И я изведал»)

Так или иначе, слово «постылый» все сильнее связано с земным миром, а иногда и с земной любовью, с земной страстью.

Если в первой книге свобода не только является непосредственным атрибутом верхнего мира, но и таким же атрибутом служения Прекрасной Даме («Такой свободы, как обет / Моих невольничьих служений»), то свобода Дон Жуана имеет совершенно иную природу. Это свобода изменника – свобода отрекшегося от своего служения и от верхнего мира, свобода ложная, и именно поэтому Блок именует ее постылой. Именно эту постылую свободу замыкает в мирке спальни Донны Анны занавес у входа.

Эта же постылая свобода связана и с тем страхом, который познал Дон Жуан. Само слово «страх» в третьей книге встречается очень часто. Целый раздел, целый цикл в третьей книге называется «Страшный мир». Об этом упоминает, например, К. И. Чуковский: «И не было в мире такого явления, которого он не назвал бы страшным. Даже собственное поэтическое творчество опушало ему испуг. Даже объятия женщины казались ему страшными объятиями».

Этот страх позволяет сразу провести связь между «Шагами Командора» и циклом «Снежная маска». В дальнейшем будут упомянуты и другие связи, а пока стоит отметить, что первое же стихотворение цикла, «Снежное вино», начинается со строк «И вновь, сверкнув из чаши винной, / Ты поселила в сердце страх». Это дает также и повод искать сходства между Донной Анной и героиней «Снежной маски», но пока рассмотрим подробнее Дон Жуана.

Дон Жуан канонически является, прежде всего, образом великого любовника. Но стихотворение «Шаги Командора» находится в третьей книге – а любовь, которую Блок описывает в третьей книге, совсем непохожа на то небесно-возвышенное чувство, которое он описывал в первой. Это любовь земная – и поэтическое мировоззрение Блока откликнулось на нее глухой тоской тайновидца без тайны и романтика без идеала:

«И та же ласка, те же речи,
Постылый трепет жадных уст
И примелькавшиеся плечи.» («И я любил. И я изведал…»)

И даже так:

«О, нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой
В объятья страшные. Чтоб долго длились муки»
<…>
«Но ты меня зовешь! Твой ядовитый взгляд
Иной пророчит рай! - Я уступаю, зная,
Что твой змеиный рай - бездонной скуки ад.» («О, нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой»)

«Постылый трепет» и «объятья страшные» говорят обо многом. Страх Дон Жуана – это страх изменника, ставшего рабом своей постылой свободы. Но кому и чему изменил Дон Жуан? Вероятно, не Донне Анне – ведь он к ней пришел и находится в ее спальне. Однако Блок дает ясный ответ: «Из страны блаженной, незнакомой, дальней / Слышно пенье петуха. // Что изменнику блаженства звуки?»

Таким образом, Дон Жуан изменил «стране блаженной, незнакомой, дальней», то есть верхнему миру, миру подлинной любви, ради земных страстей. Променяв мир небесного идеала на мир земной юдоли, Дон Жуан оказался полностью погружен именно в такую любовь – ту, которая для Блока тоже была страшной. Именно этот страх и познал Дон Жуан – страх отчаяния,  неизбежного для того, кто отрезан от верхнего мира и вынужден обитать в ненужном и бесмысленном пространстве земной юдоли. Он и любить вынужден там же, и любовь эта не может его радовать по-настоящему, так же, как она не радует лирического героя Блока:

«Разве рад я сегодняшней встрече?» («Унижение»)

Все вышеперечисленное подтверждается и одной из черновых строк «Шагов Командора», не вошедших в окончательный вариант стихотворения: «Там зажгла огни ночная скука». Образ «ночной скуки» может относиться только к такой любви – земной и, следовательно, в мировосприятии Блока неправильной и недостаточной.
Дон Жуан – пленник своей собственной измены, и даже пение петуха он может только слышать. Оно уже не может его освободить от его постылой свободы. Страна блаженная так и остается несбыточно далекой, и пространство Донны Анны от нее полностью отрезано.

Уже здесь становится значимым вопрос о сущности Донны Анны. Как и многие исследователи, среди которых, например, Вяч. Вс. Иванов, З. Г. Минц рассматривает ее как светлый образ. Минц сравнивает Донну Анну с героиней «Сказки о мертвой царевне»: «Как и «Сказка о мертвой царевне», сюжет в целом должен завершиться воскресением героини (такая концовка подсказывается и общим контекстом цикла «Страшный мир», и всего «третьего тома» лирики Блока; ср., например, изображение истории героини «Шагов командора»; героиня погибла: «Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, / Донна Анна видит сны» – «неземные сны», ибо она «спит в могиле» – III, 80; но воскресение героини, неотделимое от возмездия погубившему ее Дон-Жуану, неотвратимо: «Донна Анна в смертный час твой встанет / Анна встанет в смертный час» – III, 81).» (З. Г. Минц, «Поэтика Александра Блока»)

Однако, хотя сюжет «Сказки о мертвой царевне» и сам ее образ действительно был значим для символизма вообще и для Блока в частности, с такой интерпретацией образа Донна Анны трудно согласиться. При всем внешнем сходстве ее образа с образом спящей царевны налицо малоприметное, но существенное отличие – разница в способах воскрешения. Царевну пробуждает поцелуй любви, Донну Анну пробуждает чья-то смерть. Уже один этот факт делает логичным предположение о том, что Донна Анна является не «мертвой царевной», а чем-то совсем другим. Кроме того, светлые женские образы вроде Прекрасной Дамы на протяжении творчества Блока не оказываются в могилах или гробах, а вот амбивалентные или темные (см. «Клеопатра») иногда оказываются.

Но и вне этих отличий «светлая» интерпретация образа Донны Анны наталкивается на некоторые затруднения – например, на эпитет «пышный» в строке «Холодно и пусто в пышной спальне».

На протяжении своего творчества Блок использовал этот эпитет по-разному. В первой книге он встречается два раза, оба в положительном и, что немаловажно, природном контексте:

1) «Там цветут и клевер пышный / И невинный василек» («Я стремлюсь к роскошной воле»)

2) «Ставил лампаду веселью / И пышный лилий букет» («Его встречали повсюду»)

Правда, надо учитывать, что во втором случае стихотворение заканчивается гибелью – но это светлая, святая гибель человека, успешно прожившего монашескую жизнь служителя Прекрасной Дамы. В любом случае, слово «пышный» ни в том, ни в другом случае не используется как отрицательная характеристика.

Во второй книге дело обстоит сложнее. Слово вновь используется дважды и в стихотворении «Ты был осыпан звездным цветом» оно используется в контексте описания верхнего мира:

«Ты был осыпан звездным цветом
Ее торжественной весны
И были пышно над поэтом
Восторг и горе сплетены»

Но уже здесь в дальнейшим происходит падение персонажа, сочетаюшееся с темой двойственности:

«Но заглядишься, ангел падший,
В двойные, нежные черты.»

Во второй раз данный эпитет употребляется в стихотворении, «И я провел безумный год», следующим сразу после «Снежной Девы»:

«И город спит, морозно пышен...»

Здесь это всего лишь характеристика города, но общая интонация стихотворения не оставляет сомнений о том, что здесь речь идет о «темной», страшной и унизительной любви земной юдоли:

«И звонкий утренний трезвон:
Толпятся ангельские рати
За плотной завесой окна,
Но с нами ночь - буйна, хмельна...»

Таким образом, слово «пышный» уже начинает помещаться в контексты, более близко связанные с земной юдолью и с земной страстью.

Наконец, в третьей книге эпитет «пышный» встречается четыре раза, но два из них – в самих «Шагах Командора». Один раз он использован до «Шагов Командора», один раз – после, но если рассмотреть их обоих, становится понятным окончательная трансформация эпитета «пышный».

В первый раз он используется в стихотворении «Унижение»:

«В желтом, зимнем, огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать...»

Здесь этот эпитет впервые используется для описания кровати. Это позволяет провести семантическую ассоциацию между «пышной кроватью» из «Унижения», и «пышной спальней» из «Шагов Командора», поскольку слово «кровать» относится к семантическому полю слова «спальня». Можно даже предположить, что само название стихотворения относится не только и не столько к его персонажам, сколько к чувству небесной любви как таковому, которое оказывается униженным его грубой земной копией: «Разве это мы звали любовью?».

Последний раз эпитет «пышный» употребляется в первом стихотворении из цикла «Флоренция»:

«Ты пышных Медичей тревожишь,
Ты топчешь лилии свои,
Но воскресить себя не можешь
В пыли торговой толчеи!»

Здесь этот эпитет находится внутри описания окончательно опошленного и мертвого мира. Размах опошленности, которую здесь описывает Блок, наглядно иллюстрируется, например, таким отрывком:

«Гнусавой мессы стон протяжный
И трупный запах роз в церквах -
Весь груз тоски многоэтажный -
Сгинь в очистительных веках!»

Таким образом, в третьей книге связь эпитета «пышный» с опошленным миром юдоли однозначна, и это дает еще одно основание утверждать, что пространство Донны Анны с ее «пышной спальней» принадлежит миру земной юдоли и земной страсти.

Настораживает также и полная, абсолютная внеположность пространства Донны Анны крику петуха «из странны блаженной, незнакомой, дальней». Надо отметить, что за единственным исключением, где петух является образом метафорическим и амбивалентным («Петуха упустила старушка»), петух у Блока – птица исключительно солярная, благовещая, чей крик изгоняет мрак, мглу и нечисть. Однако единственный, кто хотя бы слышит крик петуха – это «изменник» Дон Жуан. Ни спящие слуги, ни Донна Анна не слышат петуха, и он не в состоянии их пробудить.

Таким образом, благовещий петух из дальней страны оказывается абсолютно внеположным Донне Анне и всему ее дому. Ранее в творчестве Блока можно найти не только ту же рифму, но и сходную ситуацию, когда крик петуха оказывается бессильным перед миром ночи:

«И сказала: «Рыцарь, что ты?
   Это — сны твоей дремоты...
   Что ты хочешь услыхать?
   Ночь глуха.
Ночь не может понимать
   Петуха».» («Насмешница»)

Вероятно, именно эта внеположность «дальней страны» и пространства Донны Анны друг другу является одним из наиболее серьезных аргументов в пользу того, что Донна Анна не может быть «светлым» образом, родственным Прекрасной Даме. Блок написал огромное количество стихотворений, посвященных Прекрасной Даме, но ее образ всегда находился там, в верхнем мире, в мире идеала. Блок почти никогда не описывал Прекрасную Даму на земле. Есть, правда, в первой книге стихотворение с такими строками:

«Она сошла на землю не впервые,
Но вкруг неё толпятся в первый раз
Богатыри не те, и витязи иные...
И странен блеск её глубоких глаз...» («Небесное умом не измеримо»)

Но, во-первых, это стихотворение – скорее исключение, чем правило. Во-вторых, оно датировано 29 мая 1901 года. А несколькими днями позже, 4 июня того же года датировано другое стихотворение, «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо», в котором есть следующие строки:

«Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты»

Здесь нет прямого указания на то, что лирический герой ожидает появления Прекрасной Дамы в земном мире, но в любом случае речь идет о близости встречи, о том, что желаемое откровение вот-вот станет реальностью. Но эта встреча таит в себе опасность изменения облика самой Прекрасной Дамы.

В третьей книге есть стихотворение «Кольцо существованья тесно», которое до крайности подчеркивает контраст двух миров такими строками:

«Опять - любить Ее на небе
И изменить ей на земле.»

Из таких строк (да и не только из них) можно сделать вывод о том, что желаемый контакт миров если и состоялся, то совсем не так, как предполагалось ранее. Это лишь один пример, но их можно подобрать много – переход блоковского творчества от Прекрасной Дамы первой книги к Городу второй, к миру «Снежной маски», к «Страшному миру» третьей книги, к иронии и самоиронии («Истекаю я клюквенным соком!» из стихотворения «Балаганчик» и т.д.) является достаточно известным и выходит за пределы рамок данной работы, поэтому нет нужды останавливаться на этом подробно. Но, в любом случае, желаемый, мечтаемый контакт земного мира и мира Прекрасной Дамы если и состоялся, то не принес с собой того светлого откровения, о котором мечтал лирический герой первой книги вообще и цикла «Стихов о Прекрасной Даме» в частности – и это оказывается значимым.

Ответ на то, что постепенно происходило с блоковским образом Прекрасной Дамы на протяжении его творчества дает сам Блок в статье «О современном состоянии русского символизма», описывая момент перемены облика (см. вышеупомянутое «Но страшно мне – изменишь облик ты») следующим образом:

«Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз.»

Разумеется, нельзя из одного-единственного обстоятельства делать вывод о том, что Донна Анна представляет собой образ именно такой мертвой куклы, но это обстоятельство не единственное – некоторые были уже рассмотрены, некоторые будут рассмотрены в дальнейшем. Во всяком случае, трудно с учетом вышеописанного интерпретировать Донну Анну как образ, имеющий отношение к светлому, идеальному миру.

Дополнительным аргументом может служить даже просто тот факт, что «Шаги Командора» – стихотворение из третьей книги и, конкретно, из цикла «Возмездие». Если в первой книге образы Прекрасной Дамы, Вечно Женственного и т.д. были частым явлением, то в цикле «Возмездие» такие образы – редкость, и появляются они как отголоски того, что было безнадежно забыто:

«Напрасный жар! Напрасные скитанья!
Мечтали мы, мечтанья разлюбя.
Так - суждена безрадостность мечтанья
      Забывшему Тебя.» («Забывшему тебя»)

Конечно, возможна и интерпретация, в которой Дон Жуан, изменивший Донне Анне, является таким же «забывшим Донну Анну». Но такая интерпретация требует допущения того, что возможна столь непосредственная встреча забывшего и Ее, хотя для Блока столь сильная пространственная близость этих персонажей крайне нехарактерна. Действительно, другими стихотворениями из цикла «Возмездие» такая интерпретация не поддерживается, подобной встречи нигде нет.

Притом описанная встреча происходит в спальне – и это само по себе уже является веским аргументом против интерпретации, в которой Донна Анна является версией Прекрасной Дамы. Примечательно, что в первой книге даже само слово «спальня» (или «спаленка») не встречается ни разу. Даже проверка по семантическому полю слова «спальня» оказывается безрезультатной – слова «кровать» и «постель» используются всего по одному разу, причем «постель» используется в переносном значении: «Но, ложась в снеговую постель» («Целый год не дрожало окно»), а слово «кровать», хотя и не отображено в негативном свете, не имеет в стихотворении «Светлый сон, ты не обманешь» ни малейшего отношения к Прекрасной Даме.

Эти понятия появляются несколько чаще (хотя все еще очень редко) во второй книге. Слово «спаленка» появляется в стихотворении «В голубой далекой спаленке», где эта спаленка становится местом смерти ребенка.
Второй раз спальня появляется в стихотворении «Нет имени тебе, мой дальний» в строках «Я здесь, в моей девичьей спальне, / И рук не разомкнуть... одна...». Лирическая героиня этого стихотворения горюет по поводу смерти матери:

«И жали руку эти руки...
И трепетала в них она...
Но издали летели звуки:
Там... задыхалась тишина»

В обоих случаях (в первом – непосредственно, во втором – опосредованно) мотив спальни оказывается связан с темой смерти.

Слово «постель» появляется во второй книге дважды – в первый раз оно используется в таком контексте:

«И на снежных постелях
Спят цари и герои
Минувшего дня
В среброснежном покое -
О, Твои, Незнакомая, снежные жертвы!» («Нет исхода»)

Стихотворении входит в цикл «Снежная маска» и связь такой постели со смертью в общем контексте цикла вполне ясна.

Во второй раз слово «постель» употребляется в более амбивалентном контексте:

«И в комнате моей белеет утро.
Оно на всем: на книгах и столах,
И на постели, и на мягком кресле» («Над озером»)

Но слово «кровать» появляется единственный раз и вновь связано с темой смерти:

«Подари ей платье
Белое, как ты!
Нанеси в кровать ей
Снежные цветы!
<…>
Слаще пой ты, вьюга,
В снежную трубу,
Чтоб спала подруга
В ледяном гробу!» («На чердаке»)

В третьей книге общая картина становится темнее. Слово «кровать» появляется первый раз в стихотворении «Унижение» в строке «Утонула (так пышно!) кровать» – об этой строке уже было сказано ранее.

Два других раза «кроватка» появляется в стихотворении «Сны»:

«Спит в хрустальной, спит в кроватке
Долгих сто ночей»
И так:
«Сладко дремлется в кроватке.
Дремлешь? - Внемлю... сплю.»

Сама по себе кроватка здесь не описана словами, имеющими негативные смыслы и само стихотворение вообще написано в повышенно лирических тонах. Однако это лишь прием, при котором тем резче по контрасту выделяются следующие строки:

«И сквозь дремные покровы
Стелятся лучи,
О тюремные засовы
Звякают ключи...»

Поэтому образ кроватки и здесь нельзя назвать позитивным.

Постель в первом же появлении связана со смертью самой прямой связью:

«Покойник спать ложится
На белую постель.» («Покойник спать ложится»)

Второй раз она появляется в этом же стихотворении в аналогичном контексте.

Третье и четвертое появление постели приходятся на стихотворение «Посещение», которое является диалогом двух голосов.

От первого голоса мы слышим такие слова:

«Вот я вновь над твоею постелью
Наклонилась, дышу, узнаю...»

А второй отвечает, в том числе, такими:

«Я привык, чтоб над этой постелью
Наклонялся лишь пристальный враг.»

Его слова заканчиваются строкой «Страшной памятью сердце полно», которая и завершает стихотворение. Здесь мотив кровати связан с очень серьезным конфликтом.

Наконец, само слово «спальня» получает резкую связь с темой инфернальной любви с первого же появления:

«Я обречен в далеком мраке спальной,
Где спит она и дышит горячо,
Склонясь над ней влюбленно и печально,
Вонзить свой перстень в белое плечо!» («Песнь Ада»)

Два других использования слова «спальня» приходятся на сами «Шаги Командора». Но даже и этих примеров достаточно, чтобы понять, насколько мотив спальни противоречит идее встречи с настоящей Девой Света. Такая встреча, тем более в спальне, была бы аномалией в лирической системе Блока. Встреча с Прекрасной Дамой не может иметь эротического подтекста, скорее наоборот. Строки «Я знаю, не вспомнишь Ты, Светлая, зла, / Которое билось во мне» весьма показательны в этом отношении. Поэтому интерпретация Донны Анны как «мертвой куклы» (а вовсе не как Девы Света) кажется намного более логичной.

Донна Анна явно покойница – она спит, «скрестив на сердце руки» и, более того, она спит в могиле. Это обстоятельство не может не обращать на себя внимание и дает дополнительные возможности для анализа образа Донны Анны.

С одной стороны, она спит в могиле, с другой стороны, эту могилу называют «спальней» и в ней может находиться посторонний человек. Такая могила, скорее,  ассоциируется с чем-то вроде усыпальницы, склепа, гробницы.

Это предположение приводит к другому блоковскому стихотворению с другим центральным образом – «Клеопатра». При сравнении «Клеопатры» с «Шагами Командора» можно отметить существенное сходство в некоторых мотивах. Прежде всего, как Донна Анна спит в могиле, так Клеопатра лежит в гробу. Далее, как в «Шагах Командора» Дон Жуан является изменником, так в Клеопатре поэт говорит о себе «Я сам, позорный и продажный». Дуэт «поэт/Клеопатра» в итоге очень похож на дуэт «Дон Жуан/Донна Анна». Кроме того, Донна Анна – покойница, но при этом она «встанет в смертный час». Это сильно напоминает строку из «Клеопатры», где говорится, что она «и не мертва и не жива». Более того, здесь можно вспомнить идею З. Г. Минц о сравнении образа Донны Анны с «мертвой царевной» и обратить внимание на то, что Клеопатру можно воспринимать как своего рода сниженный двойник этого образа. Если мертвая царевна спит в хрустальном гробу, то Клеопатра – в стеклянном. С одной стороны, это реальная бытовая деталь, и Блок вообще нередко описывал в своих стихотворениях детали из реальной жизни. С другой стороны, вероятно, она имеет и символическое значение – и есть достаточные основания, чтобы предположительно интерпретировать стеклянный гроб как символически сниженную версию хрустального. На этом параллели не заканчиваются – вместо поцелуя чистой любви в «Клеопатре» мы видим мотив земной страсти поэта, «позорного и продажного», а вместо пробуждения царевны к жизни описан ответ немертвого существа.

Образ Клеопатры как женщины-губительницы в серебряном веке вообще был крайне востребован – к нему обращались самые разные поэты. Очень популярными были «Египетские ночи» Пушкина – настолько, что их попытался закончить В. Брюсов. Дописывая неоконченный пушкинский текст, Брюсов сделал основной упор именно на Клеопатру, продававшую свои ночи за жизни тех, кто на такое согласится.

Клеопатра воспринималась, прежде всего, как образ роковой женщины, губительной красоты. Если бы такой образ был у Блока единственным, можно было бы сомневаться, в этом ли значении Блок его использует – однако Клеопатра у Блока не единственная женщина-губительница. В эту же категорию попадают и Саломея, и Кармен, и демонические образы циклов «Снежная маска» и «Фаина» и т.д. Таким образом, Клеопатра не является для Блока случайным образом или каким-то особенным исключением из его поэтической системы. Более того, образ Клеопатры может быть не назван впрямую. Это видно на примере стихотворения «Снежная дева» из цикла «Фаина»:

«Бывало, вьюга ей осыпет
Звездами плечи, грудь и стан, -
Всё снится ей родной Египет
Сквозь тусклый северный туман.»

Клеопатра здесь не названа впрямую по имени – но строка «Все снится ей родной Египет» достаточно ясно на нее указывает. У Блока нет других образов египетских женщин.

Таким образом, начав с образа Клеопатры и перейдя от него к образу Снежной Девы из одноименного стихотворения в цикле «Фаина», можно логически перейти к женскому образу предыдущего цикла – «Снежная маска».

Именно в «Снежной маске» образ женщины-губительницы достигает логического предела в своем развитии. Своей любовью она околдовывает лирического героя (о котором не раз говорится, что он – рыцарь), подчиняет его себе и, в конце концов, уничтожает. Последнее стихотворение «Снежной маски» написано от ее лица, потому что лирический герой предыдущих стихотворений уже взошел на снежный костер и умер.

Характерно, что первое же чувство, которое она внушает лирическому герою – страх:

«И вновь, сверкнув из чаши винной,
Ты поселила в сердце страх
Своей улыбкою невинной
В тяжелозмейных волосах.» («Снежное вино»)

Если провести параллель между Донной Анной и женским образом из цикла «Снежная маска» (что становится логичным с учетом «Клеопатры» и «Снежной Девы»), то совершенно не случайным становится тот страх, который присутствие в ее спальне внушает как Дон Жуану, так и Командору. Этот страх является постоянным атрибутом женщин-губительниц или же связан с мотивом земной и/или инфернальной страсти:

«И в степях, среди тумана,
Ты страшна своей красой» («Прискакала дикой степью»)

«Розы - страшен мне цвет этих роз,
Это - рыжая ночь твоих кос?
Это - музыка тайных измен?
Это - сердце в плену у Кармен?» («Вербы – это весенняя таль»)

«Здесь - страшная печать отверженности женской
За прелесть дивную - постичь ее нет сил.
Там - дикий сплав миров, где часть души вселенской
Рыдает, исходя гармонией светил.» («Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь»)

Итак, Дон Жуан оказывается в полной власти пространства Донны Анны, и пространство это имеет ряд существенных особенностей. Одна из наиболее примечательных – присутствие в этом пространстве зеркал. Как упоминалось ранее, образ зеркала в поэтике Блока всегда связан с чем-либо инфернальным. В данном же случае эта связь видна не только из поэтики Блока, но и из намного более общего культурного контекста. Традиция требует занавешивать зеркала в комнате покойника, чтобы исключить контакт с потусторонним. Связь зеркала со смертью в этих суевериях отражена очень четко. Мы видим, что Донна Анна – покойница: она спит, «скрестив на сердце руки» и, более того, она спит в могиле. В связи с этим становится важно ответить на вопрос, поставленный в стихотворении: «Чьи черты жестокие застыли / В зеркалах отражены?»

Здесь могут быть несколько вариантов. Из упомянутых в стихотворении персонажей сразу отпадает Командор. Присутствие его черт в зеркалах невозможно по определению, потому что Командор приходит позже и к этому моменту еще даже не упомянут. С другими версиями дело обстоит несколько сложнее.

На первый взгляд, в тексте вообще отсутствуют какие-либо указания на то, кому же принадлежат застывшие черты, отраженные в зеркалах – Дон Жуану? Донне Анне? Кому-то постороннему? Однако при более внимательном рассмотрении такие указания можно найти. Одним из них, скорее всего, может служить композиция. Третья строфа заканчивается строками «Донна Анна спит, скрестив на сердце руки / Донна Анна видит сны…». Четвертая строфа начинается со строк «Чьи черты жестокие застыли / В зеркалах отражены?», а сразу после этого следуют строки «Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? Сладко ль видеть неземные сны?»

Таким образом, вопрос про застывшие черты, отраженные в зеркалах, оказывается с обеих сторон композиционно заключен в пространство Донны Анны. Конечно, нельзя полностью исключить вероятность того, что эти строки все-таки относятся к Дон Жуану, но это маловероятно. В стихотворении, в целом, соблюдается достаточно четкая композиционная последовательность – Дон Жуан, затем Донна Анна, затем Командор. Эта последовательность прерывается лишь описаниями спальни Донны Анны. К тому же, хотя для подтверждения этого необходимо было бы, вероятно, процитировать абсолютно все стихи всей трилогии, что сделать невозможно, Блоку, в целом, несвойственно резко и ненадолго переключаться с одного объекта описания на другой без видимой причины. Если бы черты в зеркалах принадлежали Дон Жуану, то композиция «Шагов Командора» нарушала бы как закономерности, существующие в стихотворении изолированно, так и более общие закономерности поэтической системы Блока. Поэтому при такой композиции напрашивается вывод, что черты в зеркалах принадлежат не Дон Жуану, а все-таки связаны с Донной Анной.

Еще одной подсказкой служит слово «застыли». Оно указывает на недвижимость отражения, а значит – либо на загадочную магию, которая делает отражение недвижимым, либо попросту на недвижимость оригинала. На магию, останавливающую отражения, никаких дополнительных указаний в тексте нет, а вот на недвижимость оригинала – есть, если считать, что оригинал – мертвая (а значит, неподвижная), видящая сны Донна Анна. Предположение о том, что черты в зеркалах принадлежат Донне Анне, становится все более логичным.

Версия с кем-то или чем-то неизвестным, находящимся по ту сторону зеркала безотносительно к Донне Анне, возможна, но в тексте отсутствуют какие-либо дополнительные на нее указания, поэтому такую версию абсолютно нечем подтвердить. Точно так же невозможно считать сколько-нибудь возможной версию о гадании при помощи зеркал: в стихотворении не упомянуты необходимые для этого свечи, а появляющийся при гадании образ не приближается из глубины зеркала, а пребывает «застывшим». Остается предполагать, что черты в зеркалах принадлежат Донне Анне или, по крайней мере, связаны с ней – в этом случае в зеркалах отражается не сама Донна Анна, но ее сны. Композиция «Шагов Командора» это позволяет – строки с зеркалами композиционно заключены не просто в пространство Донны Анны, но и в упоминания о ее снах. Правда, трудно представить себе, чтобы сны были неподвижны, а слово «застыли» говорит против и этой версии – но из всех возможных версий, отличных от той, в которой черты в зеркалах принадлежат непосредственно Донне Анне, эта версия представляется самой логичной. Ей в какой-то степени противоречит всего один аргумент (слово «застыли»), она не требует введения элементов, не обозначенных в тексте (как в случае версии с неизвестным), и композиция позволяет предполагать и такой вариант.

В итоге самой вероятной оказывается версия, в которой черты в зеркалах принадлежат непосредственно Донне Анне. Менее вероятной, но тоже возможной является версия, в которой в зеркалах отражаются черты не самой Донны Анны, но ее снов. Однако в любом случае эти черты однозначно связаны с Донной Анной, а не с Дон Жуаном и не с Командором.

Что касается снов Донны Анны, о них будет сказано позднее, при разборе повторяющегося образа спящих слуг, вероятно, взаимосвязаных с Донной Анной, причем совершенно определенным образом. Пока что рассмотрим относящийся к ее снам эпитет «сладкий».

На первый взгляд, слово «сладкий» принадлежит к той категории слов, которые не нуждаются в дополнительной проверке в контексте творчества Блока, так как имеет однозначно закрепленные коннотации в языковой системе. Действительно, сладкий вкус, как правило, приятен, и слово «сладость» обычно сохраняет сему приятности даже в переносных значениях: «сладостная нега», «сладкий сон», «сладкие грезы» и другие подобные словосочетания наглядно это демонстрируют. Но, во-первых, сладость бывает и приторной, противной. Во-вторых, и в данном случае это важнее, не все приятное полезно. Сладкими (или сладостными) могут быть, например, грехи или отрава. Было бы ошибкой на основании семы приятности делать вывод, что метафорическое употребление слова «сладкий» обязательно отсылает нас к миру света. Эта сладость может оказаться и темной, а потому нуждается в проверке.

В первой книге слово «сладкий» используется в нескольких значениях. С одной стороны, иногда оно действительно отсылает нас к миру Прекрасной Дамы, миру лучезарности и света:

«Но за туманами сладко
Чуется близкий рассвет.
Мне мировая разгадка
Этот безбрежный поэт.» («Посвящение»)

Или так:

«Туманы призрачные сладки -
В них отражен Великий Свет.» («Успокоительны, и чудны»)

Но уже и в первой книге есть и другие значения:

«Ночь распростерлась надо мной
И отвечает мертвым взглядом
На тусклый взор души больной,
Облитой острым, сладким ядом.» («Пусть светит месяц – ночь темна»)

Здесь сладким назван яд, а сама ситуация связана с миром ночи.
Есть и пример того, как понятие сладости, хотя и не несет в себе явно выраженного негативного оттенка, тем не менее связывается не с верхним миром света, а с земной юдолью:

«Не пой ты мне и сладостно, и нежно:
Утратил я давно с юдолью связь.
Моря души - просторны и безбрежны,
Погибнет песнь, в безбрежность удалясь.» («Не пой ты мне и сладостно, и нежно»)

Бывают и более амбивалентные случаи:

«Я один не ушел от двери
И не смел войти и спросить.
Было сладко знать о потере,
Но смешно о ней говорить.» («Говорили короткие речи»)

Таким образом, даже в первой книге понятие «сладкий» никак нельзя считать однозначно светлым.

Более однозначным оно становится как раз ко второй и к третьей книге – но не однозначно светлым, а однозначно темным.

Во второй книге:

«Вот, богом настигнута, падает Эхо,
И страстно круженье, и сладко паденье» («Эхо»)

«Что в избе этой низкой
Веял сладкий дурман» («Ночная Фиалка»)

«Дай мне пахучих, душных зелий
И ядом сладким заморочь,
Чтоб, раз вкусив твоих веселий,
Навеки помнить эту ночь.» (Ищу огней – огней попутных…»)

«Вам сладко вздыхать о любви,
Слепые, продажные твари?
Кто небо запачкал в крови?
Кто вывесил красный фонарик?» («Невидимка»)

«И опять твой сладкий сумрак, влюбленность.» («Влюбленность» – здесь темная составляющая сладости не самоочевидна при изолированном прочтении/цитировании, но ясна в контексте цикла «Снежная маска», в который входит это стихотворение.)

«Пойми, пойми, ты одинок,
Как сладки тайны холода...» («По улицам метель метет» – и здесь темная составляющая холода и, следовательна, сладости, более ясна в контексте цикла «Фаина».)

Едва ли не основным значением понятия сладости во второй книге становится земная любовь – страсть, грубо подменившая любовь небесную.

Есть, правда и во второй книге несколько версий светлой сладости, но они в меньшинстве:

«И голос был сладок, и луч был тонок» («Девушка пела в церковном хоре»)

«Как сладко, и светло, и больно,
Мой голубой, далекий брат!
Душа в слезах, - она довольна
И благодарна за наряд.» («Я в четырех стенах – убитый»)

И т.д.

В третьей книге слово «услада» встречается в первом же стихотворении и именно в темном значении:

«И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь,
И безумная сердцу услада -
Эта горькая страсть, как полынь!» («К Музе»)

Или здесь применительно к гибели:

«А берег опустелой гавани
Уж первый легкий снег занес...
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ли спать тебе, матрос?» («Поздней осенью из гавани»)

Оно может также применяться по отношению к тому, насколько земная любовь печально недолговечна:

«Да, есть печальная услада
В том, что любовь пройдет, как снег.
О, разве, разве клясться надо
В старинной верности навек?» («На островах»)

Вообще говоря, связь понятия сладости с земной любовью сохраняется и в третьей книге.

«Что счастие? Вечерние прохлады
В темнеющем саду, в лесной глуши?
Иль мрачные, порочные услады
Вина, страстей, погибели души?» («Миры летят. Года летят. Пустая…»)

«А вино уж мутит мои взоры
И по жилам огнем разлилось...
Что мне спеть в этот вечер, синьора?
Что мне спеть, чтоб вам сладко спалось?» («Окна ложные на небе черном»)

Есть и более инфернальный вариант:

«Обетование неложно:
Передо мною - ты опять.
Душе влюбленной невозможно
О сладкой смерти не мечтать.» («Уже над морем вечереет»)

Казалось бы, это может быть описанием светлой гибели, гибели-освобождения – но не в контексте данного стихотворения, где присутствует строка «Ты вся пленительна и лжива».

Сладость может быть связана со смертью и таким образом:

«Не поднимай цветка: в нем сладость
Забвенья всех прошедших дней,
И вся неистовая радость
Грядущей гибели твоей!..» («Где отдается в длинных залах»)

В целом, сладость в третьей книге чаще всего оказывается чем-то заманчивым, но однозначно негативным:

«И сладко в очи глянул
Неведомый огонь
<…>
В тумане да в бурьяне,
Гляди, - продашь Христа
За жадные герани,
За алые уста!"» («В сыром ночном тумане»)

«Сладкой песнью меня оглушили,
Взяли душу мою соловьи.» («Соловьиный сад»)

Позитивные значения сладости и в третьей книги находятся в меньшинстве. Строго говоря, несомненно светлым можно назвать лишь один случай, представленный в следующем стихотворении:

«Мимо, всё мимо - ты ветром гонима -
Солнцем палима - Мария! Позволь
Взору - прозреть над тобой херувима,
Сердцу - изведать сладчайшую боль!» («Девушка из Spoleto»)

Еще один вызывает большие сомнения в контексте цикла:

«О, сладко вспомнить безнадежность:
Мечтать и жить в твоей глуши;
Уйти в твой древний зной и в нежность
Своей стареющей души...» («Флоренция, ты ирис нежный»)

Здесь Флоренция описана, в целом, лирически – но лишь стихотворение назад Блок громит Флоренцию как город, состоящий из пошлой уродливости:

«Хрипят твои автомобили,
Твои уродливы дома,
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама!» («Умри, Флоренция, Иуда»)

Здесь выяснение реального значения сладости потребовало бы дополнительного анализа цикла «Флоренция», что, во-первых, не входит в спектр задач данной работы и, во-вторых, нисколько не помогает анализу «Шагов Командора». Поэтому этот вопрос здесь подробнее освещаться не будет – для непосредственного понимания мотива сладости в «Шагах Командора» достаточно общей картины – а общая картина, начиная со второй книги, относит нас к миру темному. Поэтому эпитет «сладкий» в строках «Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? / Сладко ль видеть неземные сны» с огромной вероятностью указывает на то, что и здесь нужно искать манифестации мира тьмы и что эти сны не могут быть светлыми, а Донна Анна, видящая такие сны, не может быть Прекрасной Дамой. Как уже было сказано, более подробный анализ сущности ее снов будет произведен вместе с анализом сна спящих слуг, но пока и той информации, которую можно получить всего лишь из эпитета «сладкий» хватает для создания приблизительного представления с тем, чтобы уточнить, углубить и расширить его впоследствии.

Далее Дон Жуан призывает Командора, используя слова «старый рок». Это наводит на мысль о том, что между ними есть какая-то связь, так как он призывает Командора как свою судьбу, причем не просто судьбу, а судьбу давнюю, «старую». Характер этой связи станет более ясен, если обратить внимание на то, что Дон Жуан, Командор и Донна Анна образуют вместе триаду, очень похожую на триады, которые можно наблюдать в других стихотворениях Блока – и поскольку все эти триады имеют между собой нечто общее, логично предположить, что триада «Дон Жуан / Командор / Донна Анна» подчиняется тем же закономерностям, что и все остальные. Имеет смысл рассмотреть блоковских двойников и их участие в триадах более подробно.

Тема двойничества у Блока возникает еще в первой книге – наверное, первым ярким примером является стихотворение «Люблю высокие соборы». В нем лирический герой упоминает своего двойника, пока всего лишь внутреннего:

«В своей молитве суеверной
Ищу защиты у Христа,
Но из-под маски лицемерной
Смеются лживые уста.»

Как и вся тема двойничества, для Блока это стихотворение не было всего лишь литературной игрой. Об этом свидетельствует, например, К. И. Чуковский: «Это было в нем свое, органическое. Он и сам говорит в «Автобиографической справке», напечатанной у Венгерова в «Литературе XX века», что он ощутил в себе приступы иронии и отчаяния, когда ему не было шестнадцати лет. Оказывается, отрок, зажигающий свечи, ощущал в себе и серафима, и Дьявола, и часто боялся своей «двуликой души».» (К. И. Чуковский, «Александр Блок как поэт»)

Трудно сказать, как Блок ощущал тогда этого внутреннего двойника – как часть себя, как одержание, как наваждение или еще как-то иначе – но главное то, что это было не литературной позой, не чем-то вычитанным у других, а темой глубоко личной и потому важной.

В стихотворении «Люблю высокие соборы» двойник внутренний. Но даже в пределах первой книги тема двойничества развивается дальше – и двойник становится обособленной сущностью. Результат можно наблюдать в стихотворении «Двойник» («Вот моя песня – тебе, Коломбина»):

«Там - голубое окно Коломбины,
Розовый вечер, уснувший карниз...
В смертном весельи - мы два Арлекина
Юный и старый - сплелись, обнялись!»

Уже здесь происходит нечто интересное – двойничество преобразуется в своебразную триаду. Действительно, юный и старый Арлекин – двойники друг другу, но оба связаны с Коломбиной, которая становится как бы вершиной этого треугольника. Подобные триады, состоящие из пары двойников и одного женского персонажа, будут встречаться в творчестве Блока и в дальнейшем.

Юный Арлекин, вероятно, тождественен лирическому герою первой книги – идеалисту и романтику. Старый же Арлекин куда более циничен, и его отношение к святыням юного совсем другое:

«Старый - он тупо глумится над вами,
Юный - он нежно вам преданный брат!»

Однако оба они, так или иначе, связаны с Коломбиной – каждый по своему. Один ей предан, другой над ней глумится, но связь несомненна.

Во второй книге тоже есть примеры двойничества, которые одновременно оказываются примерами триад. Один из них можно найти в стихотворении «Ночная Фиалка»:

«Что и мне, как ему, суждено
Здесь сидеть - у недо'питой кружки,
В самом темном углу.
Суждена мне такая же дума,
Так же руки мне надо сложить,
Так же тусклые очи направить
В дальний угол избы»

Двойниками здесь являются лирический герой и его предшественник, судьбу которого лирическому герою предстоит повторить. Судьба обоих связана с королевной-пряхой, которая продолжает цвести за счет выпряденных ею чужих жизней. Здесь именно ее образ завершает триаду.

Другой пример – в стихотворении «На страже»:

«Я - непокорный и свободный.
Я правлю вольною судьбой.
А Он - простерт над бездной водной
С подъятой к небесам трубой.»

Стихотворение «На страже» можно воспринимать как некий предшественник «Шагов Командора». «Вольный и свободный» лирический герой здесь является изменником («Он видит все мои измены»), а его двойник – светлым мстителем:

«И Он потребует ответа,
Подъемля засветлевший меч.
И канет темная комета
В пучины новых темных встреч.»

На первый взгляд, может показаться, что третьего персонажа здесь нет, что в стихотворении присутствуют только сами двойники, но вряд ли это и в самом деле так. Дело в том, что во второй книге слово «комета» используется для описании женского образа, причем именно того образа, который связан с темной страстью:

«В небе вспыхнули темные очи
Так ясно!
И я позабыл приметы
Страны прекрасной -
В блеске твоем, комета!
В блеске твоем, среброснежная ночь!» («Настигнутый метелью»)

«Звенят шаги. Я узнаю
В неверном свете переулка
Мою прекрасную змею:
Она ползет из света в светы,
И вьется шлейф, как хвост кометы...» («И я провел безумный год»)

Из этих и других примеров можно сделать вывод о том, что комета в стихотворении «На страже», скорее всего, тоже относится к женскому образу, только в данном случае он не назван впрямую, но обозначен символически.

В третьей книге тема двойничества становится очень важной, и количество примеров резко возрастает. В разных стихотворениях она раскрывается по-разному, и в некоторых триадность отсутствет. Например, стихотворение «Двойник» («Однажды в октябрьском тумане») можно вообще рассматривать как диалог двух сущностей, весьма напоминающий ситуацию, описанную в «Люблю высокие соборы». В стихотворении «Я коротаю жизнь мою» триада также отсутствует, есть лирический герой и его двойник-мститель. Но есть и стихотворения с триадами.

Одна из таких триад – в стихотворении «Песнь Ада». Двойничество героев видно из следующих строк:

«И я смотрю, предчувствием волнуем,
В глубь зеркала сквозь утренний туман.
Навстречу мне, из паутины мрака,
Выходит юноша. Затянут стан».

Здесь лирический герой смотрит в зеркало – а, значит, юноша является его отражением и двойником.

О женском персонаже триады юноша рассказывает лирическому герою:
«Я обречен в далеком мраке спальной,
Где спит она и дышит горячо,
Склонясь над ней влюбленно и печально,
Вонзить свой перстень в белое плечо!"»

Однако самым важным примером триады, вероятно, является стихотворение «Старый, старый сон» из цикла «Пляски смерти». Сначала показаны два персонажа:

«Переходят за порог
Проститутка и развратник...»

Но в конце появляется еще один:

«Третий призрак. Ты куда,
Ты, из тени в тень скользящий?»

Примечательно то, что он назван именно третьим. Логично предположить, что это указывает на восприятие Блоком всех троих персонажей как связанных общей системой отношений.

Сами персонажи проститутки и развратника можно трактовать по-разному – но наличие мотива земной страсти несомненно. При этом пара «проститутка/развратник» несколько напоминает пару «Клеопатра/позорный и продажный поэт» из стихотворения «Клеопатра», что стоит отметить для более полного понимания «Шагов Командора», хотя это и не имеет отношения к теме двойничества.

В целом, эти и другие примеры позволяют сделать некоторые выводы о теме двойничества у Блока. Она для него важна и очень личностна. В его трактовке двойник нередко является своего рода возмездием, неся за собой либо моральное мщение, либо попросту физическое уничтожение. Вообще, встреча с двойником не несет ничего хорошего, что характерно для общеевропейской традиции трактовки двойничества, в которой предельным вариантом является смерть. Возмездие здесь связано с земной либо инфернальной страстью и является платой за измену верхнему миру.

Вышесказанное позволяет говорить о Дон Жуане и Командоре, как о паре двойников, входящих в триаду «Донна Анна/Дон Жуан/Командор», характерную для художественной системы Блока.

В ответ на призыв Дон Жуана «победно и влюбленно / В снежной мгле поет рожок». Рожком в те времена называли автомобильный клаксон. Однако образ автомобильного рожка перекликается с образом рога как музыкального инструмента.

З. Г. Минц рассматривает рог прежде всего и практически исключительно как образ рока, судьбы. Это важная, но не единственная составляющая. В общекультурной традиции рог является постоянным атрибутом рыцаря – таким же важным, как и меч. Вспомним хотя бы Роланда, чей рог даже носил свое имя (Олифант). И, как становится видно из второй книги, рог еще и является атрибутом рыцарского служения – но далеко не обязательно это служение светлой стороне.

С одной стороны, мы имеем, правда, не рог, а трубу (другой духовой инструмент) в качестве атрибута светлого мстителя в стихотворении «На страже»:

«А Он - простерт над бездной водной
С подъятой к небесам трубой.»

Иногда рог бывает просто атрибутом светлой стороны:

«Знаю - в горах распевают рога,
Волей твоей зацветают луга.» («Сольвейг! О, Сольвейг! О, Солнечный Путь!»)

Но гораздо чаще рог становится атрибутом обманутого служения, или служения неудавшегося, или попросту атрибутом служения миру Снежной Девы и самого этого мира:

«Заскрипят ли тяжкие латы?
Или гроб их, как страх мой, пуст?
Иль Он вдунет звук хриповатый
В этот рог из смердящих уст?» («Я живу в глубоком покое»)

«Ты услышишь с белой пристани
Отдаленные рога.
Ты поймешь растущий издали
Зов закованной в снега.» («Последний путь»)

«Я Белую Деву искал -
Ты слышишь? Ты веришь? Ты спишь?
Я Древнюю Деву искал,
И рог мой раскатом звучал.
Вот иней мне кудри покрыл,
Дыханье спирала зима...
И ветер мне очи слепил,
И рог мой неверно трубил...» («Бред»)

«Откуда звучали рога
Снежным, метельным хором.» («На зов метелей»)

«И поют, поют рога.
Над парами злой воды
Вьюга строит белый крест,
Рассыпает снежный крест,
    Одинокий смерч.» («И опять снега»)

Особенно заметно это в цикле «Снежная маска», а именно там становится столь важен образ обманутого рыцаря, что позволяет точнее рассмотреть образ Командора в «Шагах Командора». Ведь «Командор» -- это не имя, а должность. Об этом легко забыть, потому что огромное количество версий легенды о Дон Жуане делает слово «Командор» похожим чуть ли не на имя собственное. Тем не менее, «Командор» это, все-таки, именно должность. Он – глава рыцарского ордена, а значит, является рыцарем. Из этого логически следует необходимость проверить, в каких контекстах данный образ встречается в поэзии Блока.

В первой книге слово «рыцарь» отсутствует. Есть атрибуты – латы, меч и т.д., есть рыцарски преданное служение Прекрасной Даме, но самого слова «рыцарь» нет. Производных от него (например, прилагательного «рыцарственный») тоже нет. Будучи неназванным, образ рыцаря в первой книге является частью мира света.

Зато это слово появляются во второй книге. Рыцарь назван – а вместе с этим происходит серьезная трансформация образа. Рыцарь по-прежнему представляет собой образ преданности, верности, но уже не является частью мира света. Рыцарь во второй книге (и в «Снежной маске» это хорошо видно) постоянно оказывается в контексте, хорошо характеризуемом стихотворением «Насмешница»: «… рыцарь, что ты? / Это – сны твоей дремоты… / Что ты хочешь услыхать? / Ночь глуха. / Ночь не может понимать / Петуха.» или строками «Рыцарь с темными цепями / На стальных руках.» из стихотворения «Тени на стене». Являя собой образ верности, рыцарь во второй книге почти все время сам оказывается обманутым, пленным, осмеянным, униженным и даже убитым. В том же стихотворении «Тени на стене» рыцарь носит петушиный гребень на шлеме, но и этот остаток символа света не может ему помочь.

В третьей книге слово «рыцарь» появляется только один раз, в стихотворении «Встречной», но там это слово приобретает, скорее, иронически-опошленный оттенок, оказываясь погруженным в пошло-бытовую ситуацию, связанную с изменой. Поэтому можно предположить, что в поэтической системе Блока образ рыцаря и вообще такой, каким он предстает во второй книге – образ систематически обманутого.

Даже если обратиться к творчеству, лежащему за пределами блоковской трилогии, ситуация не меняется. Подробно осветить этот факт здесь невозможно, так как он выходит за рамки темы работы, но характерным примером является пьеса «Роза и крест», в которой Бертран – пренебрежен и погублен, Гаэтан – похищен, околдован и оставлен, а граф Арчимбаут обманут собственной женой.

Если рассматривать Донну Анну как Деву Света (Прекрасную Даму и т.д.), то Командор обманутым не является. В такой интерпретации «Шаги Командора» становятся ближе к тематике торжества рыцарства над изменником. Однако, как уже было сказано, для поэтической системы Блока в целом не характерен образ рыцаря, который не был бы так или иначе обманут. Это является еще одним аргументом в пользу того, что Донна Анна является не Девой Света, а чем-то совсем другим.

Предположение об обманутости Командора подкрепляется и набирает силу, если посмотреть на обстоятельства его появления. Ему предшествует автомобиль («черный, тихий, как сова, мотор»), и входит он «из непомерной стужи». Здесь сразу необходимо проверить контексты, в которых у Блока появляются образы автомобиля и стужи.

Образ автомобиля – вне зависимости от того, каким словом Блок его называет, -- всегда так или иначе оказывается в поэзии Блока связан с темой смерти. Это же отмечает и З. Г. Минц.

Однако самой интересной деталью оказывается, пожалуй, не сам автомобиль, а его описание. Он «тихий, как сова» -- и есть основания предполагать, что сова здесь является не случайным, проходным сравнением, а значимым элементом.

Прежде всего, сова действительно летит абсолютно бесшумно – именно поэтому с ней сравнивается тишина автомобиля. Но это не тишина природы, наполненная звуками, а тишина как отсутствие звуков – а такая тишина у Блока тоже связана со смертью. О связи тишины и смерти у Блока говорил, например, Ф. П. Федоров в статье «Жду вселенского света». Эта связь видна на следующих примерах:

«Но издали летели звуки:
Там... задыхалась тишина» («Нет имени тебе, мой дальний»)

«Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый,
Чтоб в тишине не изнемочь!» («Когда я прозревал впервые»)

«И когда в тишине моей горницы
Под лампадой томлюсь от обид,
Синий призрак умершей любовницы
Над кадилом мечтаний сквозит.» («Все, что память сберечь мне старается»)

Вдобавок, сова – хищник, и эта ее характеристика действительно хорошо сочетается с образом смерти.

Но сову все равно можно было бы считать проходным сравнением (а тогда вышесказанное не имело бы значения), если бы не одна важная особенность: символическое противостояние ее петуху.

Петух – птица дня и часто является символом света. Сова – птица ночи и часто является символом тьмы. Крик петуха соотносится с описанием Дон Жуана – безмолвие совы соотносится с появлением Командора. Тема двойничества, как уже было сказано выше, – одна из самых важных в лирике Блока и имеет множество примеров, причем нередко один из двойников – инфернальный. Напрашивается несколько парадоксальное, но логичное в контексте блоковского творчества предположение, что сова здесь представляет собой такой же инфернальный, инвертированный двойник петуха.

Кроме того, сова дает дополнительную связь «Шагов Командора» с циклом «Снежная маска». В стихотворении «Прочь!» совы сторожат тьму снежного мира и не пропускают «рая дщерей»:

«Стерегут мне келью совы, -
Вам забвенью и потере
Не помочь!»

Как уже упоминалось ранее, для Дон Жуана мир Донны Анны отгорожен от внешнего мира занавесом. Занавес у Блока всегда является препятствием, которое разделяет миры/пространства друг от друга. Дверь же является образом, соединяющим миры – и неудивительно, что Командор входит именно через дверь. Там, где для Дон Жуана нет двери, а есть только занавес, для Командора нет занавеса, но есть дверь.

Командор входит в дом «из непомерной стужи», и этот образ, как уже было сказано, необходимо проанализировать, причем в соотнесении с родственными ему образами вюьги и метели. Следует отметить одну важную деталь – слова «метель», «вьюга» и «стужа», являющиеся в языке связанными друг с другом, у Блока отличаются своими символическими значениями. Эти понятия у Блока, разумеется, родственны в достаточной степени, чтобы имело смысл рассматривать все три для более ясного понимания образа вьюги. Однако, ни в коем случае нельзя считать эти три понятия идентичными друг другу.

Существование такой разницы видно уже хотя бы из частоты употребления этих слов. В первой книге несколько раз появляются вьюга и метель, но нет ни одной стужи. Во второй книге вьюги и метели появляются более тридцати раз (чаще всего в циклах «Снежная маска» и «Фаина»), но стужа всего одна на всю книгу. В третьей же книге количество вьюг и метелей резко сокращается (8 метелей и 10 вьюг), зато повышается количество упоминаний стужи – 5 раз. Конечно, и здесь стужа оказывается в меньшинстве по сравнению с метелями и вьюгами. Тем не менее, уже сам факт такой неравномерности лексического распределения слов «вьюга», «метель» и «стужа» в разных книгах трилогии наводит на мысль о том, что эти образы для Блока не являются равнозначными или взаимозаменямыми.

В первой книге два раза появляется метель и пять раз – вьюга. Что касается метелей, то первая из них относительно амбивалентна:

«Загляжусь ли я в ночь на метелицу,
Загорюсь - и погаснуть невмочь.
Что в очах Твоих, красная девица,
Нашептала мне синяя ночь.» («Загляжусь ли я в ночь на метелицу»)

Это третье стихотворение цикла «Распутья». Уже здесь есть сочетание мотивов снега («метелица») и огня («загорюсь»), что будет впоследствии характерно для снежных костров в цикле «Снежная маска» из второй книги.

Вторая метель однозначно связана со смертью:

«Но, ложась в снеговую постель,
Услыхал заключенный в гробу,
Как вдали запевала метель,
К небесам подымая трубу.» («Целый год не дрожало окно»)

В случае вьюги ситуация более амбивалентная. Стихотворение «Милый друг! Ты юною душою» находится в цикле “Ante Lucem”, который, как и следует из перевода его латинского названия («до света») описывает период до появления Прекрасной Дамы:

«Ты проснешься, будет ночь и вьюга
      Холодна.
Ты тогда с душой надежной друга
      Не одна.»

Следующие появления уже находятся в цикле «Стихи о Прекрасной Даме»:

«Ты в белой вьюге, в снежном стоне
Опять волшебницей всплыла,
И в вечном свете, в вечном звоне
Церквей смешались купола.» («Я долго ждал – ты вышла поздно»)

«Ночью вьюга снежная
Заметала след.
Розовое, нежное
Утро будит свет.» («Ночью вьюга снежная»)

Здесь сходство с тем образом, который потом станет центральным образом «Снежной маски» особенно разительно:

«Деву в снежном инее
Встречу наяву.»

Последние две вьюги приходятся на стихотворения из цикла «Распутья»:

«Зима пройдет - в певучей вьюге
Уже звенит издалека.
Сомкнулись царственные дуги,
Душа блаженна, Ты близка.» («Я, изнуренный и премудрый»)

В этом стихотворении лирический герой говорит о Златокудрой и о том, что зима пройдет. Таким образом, можно предположить, что здесь идет речь о преодолении зимы, а вместе с ней – и вьюги.

Но последнее использование слово «вьюга» однозначно направлено в противоположную сторону, утверждая вьюгу как сопутствующую «подруге», которая здесь пока еще представляет собой светлый, положительный образ:

«Я вырезал посох из дуба
Под ласковый шопот вьюги
Одежды бедны и грубы,
О, как недостойны подруги!» («Я вырезал посох из дуба»)

Во второй книге вьюг и метелей становится слишком много, чтобы характеризовать каждую подробно в пределах данной работы – достаточно сказать о том, что именно они становятся основными мотивами цикла «Снежная маска». Слова «вьюга» и «метель» появляются в этом цикле почти в каждом стихотворении, а слово «метель» часто встречается и в цикле «Фаина». Из нечастой характеристики Прекрасной Дамы в первой книге вьюга становится постоянным атрибутом куда более темных, демонических персонажей во второй книге.

Но нужно отметить, что именно во второй книге впервые появляется стужа в стихотворении из цикла «Разные стихотворения»:

«Там, в ночной завывающей стуже,
В поле звезд отыскал я кольцо.
Вот лицо возникает из кружев,
Возникает из кружев лицо.» («Там, в ночной завывающей стуже»)

Образ стужи впервые появляется именно в той книге, в которой родственные образы вьюги и метели претерпевают стремительную демонизацию.

В третьей книге вьюг и метелей намного меньше, чем во второй, зато возрастает количество стуж:

«Больная, жалобная стужа,
И моря снеговая гладь...
Из-под ресниц сверкнувший ужас -
Старинный ужас (дай понять)...» («Идут часы, и дни, и годы»)

«Земное сердце стынет вновь,
Но стужу я встречаю грудью.
Храню я к людям на безлюдьи
Неразделенную любовь.» («Земное сердце стынет вновь»)

«Пускай зовут: Забудь, поэт!
Вернись в красивые уюты!
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта - нет. Покоя - нет.» («Земное сердце стынет вновь»)

«Иль в ночь на Пасху, над Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход -
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнет?» («Все это было, было, было»)

За исключением, возможно, первого, более амбивалентного случая, стужа здесь  связана со смертью. Образы вьюги и, особенно, метели постоянно оказываются связаны с чем-либо недобрым:

«Под шум и звон однообразный,
Под городскую суету
Я ухожу, душою праздный,
В метель, во мрак и в пустоту.» («Под шум и звон однообразный»)

«Покойник спать ложится
    На белую постель.
В окне легко кружится
    Спокойная метель.
Пуховым ветром мчится
    На снежную постель.» («Покойник спать ложится»)

«Твой южный голос томен. Стан
Напоминает стан газели,
А я пришел к тебе из стран,
Где вечный снег и вой метели.» («Ты говоришь, что я дремлю»)

«Старый дом мой пронизан метелью,
И остыл одинокий очаг.
Я привык, чтоб над этой постелью
Наклонялся лишь пристальный враг.» («Посещение»)

«Узкий твой бокал и вьюга
За глухим стеклом окна -
Жизни только половина!
Но за вьюгой - солнцем юга
Опаленная страна!» («Из хрустального тумана» – в дальнейшем именно эта опаленная страна описывается как то, что способно разрушить темный обман жизни, пусть и ценой потери этой самой жизни)

«Голоса поют, взывает вьюга,
    Страшен мне уют...» («Милый друг, и в этом тихом доме»)

Из всего вышеперечисленного ясно, что нет повода считать стужу, из которой выходит Командор, чем-то, что может быть связанным с Прекрасной Дамой. Действительно, в первой книге стужа вообще не появляется, а как только стужа появляется во второй и в третьей книгах, родственные образы вьюги и метели очень быстро перестают быть атрибутами Прекрасной Дамы и становятся атрибутами темных, демонических персонажей – стужа же никогда не приносит с собой ничего хорошего и практически всегда связана со смертью.

Кроме того, имеет смысл рассмотреть один из черновых вариантов строки «Бой часов: “Ты звал меня на ужин”», в котором она выглядела несколько иначе: «Твой дурак позвал меня на ужин». В статье «Блок и А. К. Толстой» Н. П. Колосовой приводится мнение, что выражение «твой дурак», будучи грубоватым, снижало бы трагическое звучание «Шагов Командора», но с этим трудно согласиться. Еще ранее, в цикле «Пляски смерти», входящем в цикл «Страшный мир», первое же стихотворение содержит строку «Хозяйка – дура и супруг – дурак». Это, разумеется, далеко не единственный пример, который можно было бы привести в доказательство того, что Блок хорошо умеет смешивать лексику разных стилистических уровней в единое целое, не только не теряя трагический настрой, а даже усугубляя его. Поэтому гипотеза о том, что Блок поменял эту строку с чернового варианта на окончательный всего лишь потому, что она звучала недостаточно возвышенно, кажется сомнительной. Более правдоподобной представляется идея, что с такой переменой строки связана и какая-то идейная перемена, достаточно важная для Блока.

В самом деле, в черновом варианте данной строки отношение Командора к Дон Жуану явно издевательское. Командор здесь относится к Дон Жуану с очевидным презрением. Кроме того, в сочетании с интерпретацией Донны Анны как «темного» образа, похожего на героиню «Снежной маски», слово «твой» дает основания предполагать, что Дон Жуан действительно жертва Донны Анны, и что в черновом варианте Командор это знал. Он действовал не только как орудие, но и как сообщник.

В окончательном варианте данной строки ничего подобного нет. Командор по-прежнему приходит как орудие судьбы, но уже не является сознательным сообщником Донны Анны. Окончательный вариант позволяет интерпретировать Командора как образ обманутого рыцаря, черновой вариант такой возможности не давал.

Отдельного рассмотрения заслуживает образ часов. Прежде всего, интерес вызывает вопрос о их местонахождении. Поскольку повествование все время ведется изнутри спальни Донны Анны, то может возникнуть впечатление, что и часы находятся внутри. Однако в тексте есть несколько деталей, указывающих на обратное. В первый раз бой часов доносится «из непомерной стужи», которая появляется после прихода Командора и для своего присутствия требует открытой двери – значит, стужа все-таки находится снаружи, а не внутри. Во второй раз, в последней строфе, часы бьют «в грозном утреннем тумане» – и, если только не считать, что туман находится внутри помещения, вновь логичнее считать, что часы находятся снаружи помещения, а не внутри. Скорее всего, это башенные часы, бой которых и доносится до спальни Донны Анны. Башенные часы во время Блока существовали и не были экзотикой для Петербурга его времени. Возможно даже, что при написании Блок имел ввиду какие-то конкретные часы из реальной жизни. Блок нередко описывал реальные детали окружающего мира – музейный экспонат в «Клеопатре», реальную статую в стихотворении «Петр». Однако, как и в других блоковских произведениях, на это нет ни малейшего намека, который был бы понятен извне. В данном случае это, однако, скорее всего, малозначимо – куда важнее то, что это башенные часы, которые находятся снаружи.

При такой интерпретации возникает один важный вопрос. Командор входит внутрь («В дом вступает Командор»), а часы в данной интерпретации расположены снаружи. При этом Командор, чтобы ответить Дон Жуану, как бы разговаривает посредством этих самых часов: «Бой часов: ‘’Ты звал меня на ужин. / Я пришел. А ты готов?’’». Зачем Командору, вошедшему внутрь, разговаривать посредством часов, находящихся снаружи?

Но на этот вопрос есть несколько парадоксальный ответ. Во-первых, Командор вступает в дом и после этого (а не до) сообщается, что дверь по-прежнему раскрыта – «настежь дверь». Можно предположить, что это необходимо для сохранения связи внешнего и внутреннего пространства, которая позволяет сохранить также и связь Командора и часов. Во-вторых, Дон Жуан вызывает на битву «старый рок» – и вполне логично, что Дон Жуану отвечает не непосредственно Командор своим собственным голосом, но через Командора говорят часы, говорит время, говорит судьба. Это тот самый рок, вызванный Дон Жуаном – и слегка парадоксальный ответ на вопрос состоит в том, что Командор не разговаривает посредством боя часов, но сам является для этого боя своего рода проводником. Командор говорит о своем, вполне личном – «Ты позвал меня на ужин», но в это личное вплетается бой часов как рок Дон Жуана. Позднее этот же бой часов «в грозном утреннем тумане» объявит, что «Донна Анна в смертный час твой встанет». Вероятно, и эта фраза обращена к Дон Жуану.

Кроме того, не стоит забывать о том, что Донна Анна спит в могиле – а в могиле часы не нужны. В могиле нет времени – есть только вечность смерти. Но с приходом Командора в пространство Донны Анны врывается время, а, значит, и судьба. Однако на вопрос судьбы Дон Жуан не дает ответа.

Следует разобраться в том, почему на этот вопрос не дается ответ. Установить это однозначно сложно, но упоминаемую здесь тишину можно соотнести с тишиной в ответ на попытки Командора найти Донну Анну – при рассмотрении этой второй тишины будет также доказано, что тишина как отсутствие звуков у Блока связана со смертью. В связи с этим можно сделать следующее предположение: находясь в гробнице Донны Анны, в пространстве смерти, живой Дон Жуан не может нарушить эту мертвую тишину и ответить мертвому Командору.

Далее следует описание спальни, на сей раз увиденной глазами уже не Дон Жуана, а Командора. С точки зрения композиции, Дон Жуану соответсвует одно описание спальни, а Командору – другое. Если для Дон Жуана ночь глуха (= звуковая преграда), то для Командора она бледна и мутна. (= зрительная преграда)
Характерно, что и здесь повторяется эпитет «пышный». Если бы Донна Анна действительно была Девой Света, вряд ли бы слово, применяемое по отношении к земной юдоли, использовалось бы в описании спальни, композиционно соответствующем Командору. В предыдущем случае этот эпитет можно было бы пытаться объяснить личным восприятием Дон Жуана, но он повторяется и в описании «от Командора». Это не личное восприятие Дон Жуана, но реальная характеристика пространства Донны Анны – и на место, где может обитать Дева Света, оно решительно не похоже.

Что же касается слуг, их сон – не простой сон. Здесь стоит вспомнить и про сон Донны Анны, так как одно непосредственно связано с другим.

Мотив сна для Блока крайне важен – как и для большинства поэтов серебряного века. Но являясь одним из магистральных, мотив сна не является в поэзии Блока единообразным, претерпевая изменения на протяжении трилогии.

В первой книге часто встречаются сны, связанные с Прекрасной Дамой, которые оцениваются положительно:

«Лишь изредка приносят серафимы
Священный сон избранникам миров.» («Небесное умом не измеримо»)

«А в лицо мне глядит, озаренный,
Только образ, лишь сон о Ней.» («Вхожу я в темные храмы»)

«Расцветает красное пламя.
Неожиданно сны сбылись.
Ты идешь. Над храмом, над нами -
Беззакатная глубь и высь.» («Покраснели и гаснут ступени»)

Но уже здесь появляются и более амбивалентные вариации на тему сна:

«Я не таков: пусть буду снами
      Заворожен -
В мятежный час взмахну крылами
      И сброшу сон.» («За краткий сон, что нынче снится»)

Во второй книге светлых снов становится намного меньше, а амбивалентных и просто темных – больше.

«Зачумленный сон воды,
Ржавчина волны...
Мы - забытые следы
Чьей-то глубины...» («Болотные чертенятки»)

«В этот яростный сон наяву
   Опрокинусь я мертвым лицом.
И паяц испугает сову,
   Загремев под горой бубенцом...» («Ты оденешь меня в серебро»)

«Кто не проснулся при первом сияньи -
Сумрачно помнит, что гимн отзвучал,
Чует сквозь сон, что утратил познанье
Ранних и светлых и мудрых начал...» («Рассвет», хотя это последнее стихотворение в цикле «Ее прибытие», но сон здесь становится тем, что не дает осознать что-то очень важное)

«Но дочка плачет навзрыд,
Глубь морская ее манит,
И хочет пуститься вплавь,
Чтобы сон обратился в явь.» («У моря» – а здесь речь идет про сирену, которая однозначно является персонажем темной стороны)

К третьей же книге светлые сны исчезают практически полностью, сны становятся темной стихией:

«Но не кляни повествований странных
О том, как длился непонятный сон...
Из бездн ночных и пропастей туманных» («Песнь Ада»)

«Идут часы, и дни, и годы.
Хочу стряхнуть какой-то сон,
Взглянуть в лицо людей, природы,
Рассеять сумерки времен...» («Идут часы, и дни, и годы»)

«Старый, старый сон. Из мрака
     Фонари бегут - куда?
     Там - лишь черная вода,
     Там - забвенье навсегда.» («Старый, старый сон. Из мрака»)

«И долго длится пляс ужасный,
И жизнь проходит предо мной
Безумной, сонной и прекрасной
И отвратительной мечтой...» («Когда-то гордый и надменный»)

«И чем он громче спорит с мглою будней,
       Сей праздный звон,
Тем кажется железней, непробудней
       Мой мертвый сон.» («Сквозь серый дым от краю и до краю»)

Таким образом, сны, которые видит Донна Анна, наверняка носят негативный и, вероятно, инфернальный характер. Как уже было сказано, сны позитивного характера в третьей книге практически отсутствуют, и было бы странно, если бы в стихотворении из третьей книги «Шаги Командора» сны принадлежали бы миру света.

Но этим тема сна в «Шагах Командора» не исчерпывается. Здесь спит не только Донна Анна, но и ее слуги. Они, безусловно, находятся в спальне – иначе бы Дон Жуану было бы неоткуда знать, что они вообще есть и что они именно спят, а не занимаются чем-нибудь совсем посторонним. Более того, их видит и приходящий позднее Командор, причем в той строфе, которая сразу же переходит в его возглас «Дева Света! Где ты, Донна Анна?» – и потому альтернативная интерпретация, в котором Дон Жуан с Командором слуг не видят, а их описание дано исключительно «от автора», кажется крайне малоубедительной.

Между тем, присутствие слуг в спальне Донны Анны несколько странно само по себе. Можно было бы предположить, что слуги остались от одного из черновых вариантов текста, в котором встреча с Командором, как можно предположить по косвенному признаку (а именно, по строке «Налейте вина Командору»), происходила во время пира. Возможно, что в изначальном замысле мотив слуг появился, будучи навеян оперой Моцарта «Дон Жуан». Блок любил театр и оперу, поэтому некоторые его произведения действительно сильно связаны, с музыкой, например, с операми Вагнера.

Однако, даже если это так, в финальной версии текста место действия выбрано окончательно – и это спальня Донны Анны. Никакого пира там не происходит. Тем не менее, в окончательном варианте теста слуги в спальне Донны Анны остались. Такая деталь, безусловно, не может быть случайной. Блок и вообще точен в отборе конкретных деталей, а образ спящих слуг для него здесь оказывается настолько важен, что Блок повторяет его дважды – один раз при описании спальни от лица Дон Жуана и еще один раз при описании спальни от лица Командора. Это значит, что необходимо обратиться к поискам сходных мотивов, сходных образов в других произведениях Блока. Такие мотивы удается обнаружить во второй книге в стихотворении «Ночная Фиалка». Оно не помещено Блоком ни в какой цикл (или, вернее, само образует отдельный цикл, состоящий из единственного стихотворения) и находится особняком между циклами «Пузыри земли» и «Разные стихотворения».

Образная система «Ночной Фиалки» сложна и многообразна – и, разумеется, подробный ее анализ не входит в спектр задач данной работы. Тем не менее, некоторые ее элементы все-таки проанализировать необходимо. Дело в том, что при этом удается провести некоторое количество параллелей, которые помогут выявить смысл образа спящих слуг и их пребывания в спальне Донны Анны в «Шагах Командора».

«Ночная Фиалка» насыщена мистическими образами, отчасти имеющими связь с фольклором. Но, как всегда у Блока, они видеоизменены и переосмыслены. Лирический герой этого стихотворения приходит в стоящую возле болота избушку. Случись это в сказке, избушка принадлежала бы Бабе-Яге, но Блок сделал обитательницей избушки королевну-пряху. На образе королевны-пряхи нужно остановиться чуть подробнее – это поможет понять образ спящих слуг в «Шагах Командора».

Собственно говоря, и Баба-Яга, исконная, фольклорная обитательница и владетельница волшебной избушки, и ее немецкие аналоги – фрау Гольда и Брехта – тоже не чужды прядению и это не случайно. В фольклоре прядение – метафора женственности. Прялка, веретено – символ, отображающий женщину, предмет, с которым женщина отождествляется. Однако сами мотивы и атрибуты прядения в фольклоре почти всегда несут в себе и негативные смыслы, в связи с которыми женское начало приобретает зловещие значения. В них прослеживаются мотивы смерти, опасности, дурного предзнаменования – а также мотив судьбоносности. Даже у А. С. Пушкина в «Сказке о царе Салтане» судьба трех девиц резко переменилась в тот момент, когда они пряли. Объяснение такой связи легко найти в европейской мифологии. Богини судьбы, будь то Клота, Лахесис и Атропос, их римские «сестры» Нона, Децима и Морта, или скандинавские норны Урд, Верданди и Скульд прядут, наматывают на веретно и перерезают нить человеческой жизни и судьбы.

«Прядение – это занятие, открывающее двери к потустороннему миру, к миру мертвецов и колдунов, к миру предков и вечности.» (И. Осиновская, «Поэтика сказки: прялки, пряжа, пряхи»)

Это помогает нам понять сущность образа королевны-пряхи как существа, которое посредством своей пряжи имеет власть над человеческими жизнями. Прядение осуществляется в сказочной избушке, то есть в месте, которое имеет прямое отношение к потустороннему миру. Сама королевна-пряха не имеет определенного облика. Хотя в начале стихотворения и говорится о том, что она «некрасивая», далее лирический герой упоминает о том, что не может сказать, какие у нее черты лица, какого цвета ее глаза и волосы, молода она или стара. Ее описание меняется – она то моложе, то старше, то снова моложе. Это указывает на искажение времени, и, как уже упоминалось ранее, у Блока оно часто является манифестацией инфернального. На этом, однако, магические проявления сущности королевны-пряхи не заканчиваются. Ее окружает сладкий дурман (здесь стоит вспомнить строку «Сладко ль видеть неземные сны?» из «Шагов Командора» и упоминаемые ранее смыслы, в которых Блок обычно использует понятие «сладкий» вне первой книги), и этот дурман напрямую связан со снами и забвением. Это сонное забвение подчиняет себе всех присутствующих, в том числе и лирического героя:

«Суждена мне такая же дума,
Так же руки мне надо сложить,
Так же тусклые очи направить
В дальний угол избы,
Где сидит под мерцающим светом,
За дремотой четы королевской,
За уснувшей дружиной,
За бесцельною пряжей -
Королевна забытой страны,
Что зовется Ночною Фиалкой.»

Тот, чью судьбу предстоит разделить лирическому герою, был стройным юношей, благородным, «обольстителем северных дев» (т.е. своего рода скандинавским Дон Жуаном). На протяжении стихотворения мы видим его окончательную гибель. Догорают и исчезают венцы королей, рассыпается меч, падает щит, из-под шлема выбегает мышка. А тем временем происходит следующее:

«Дальше, дальше - беззвучно прядет,
И прядет, и прядет королевна,
Опустив над работой пробор.
Сладким сном одурманила нас,
Опоила нас зельем болотным,
Окружила нас сказкой ночной,
А сама всё цветет и цветет,
И болотами дышит Фиалка,
И беззвучная кружится прялка,
И прядет, и прядет, и прядет.»

Беззвучность для Блока однозначно связана со смертью, но смерть здесь, в свою очередь, дает жизнь и силы для цветения «ночной фиалки». Магическая пряха, Ночная Фиалка, королевна живет теми жизнями, которые она посредством своего прядения извлекает из одурманенных, околдованных и усыпленных слуг. Их магический сон постепенно переходит в смертный.

Это проясняет смысл присутствия в спальне Донны Анны из «Шагов Командора» спящих слуг. Так же, как уснувшая дружина подпитывает своими силами королевну-пряху, находящиеся в непробудном сне слуги, вероятно, подпитывают Донну Анну. Но они уже уснули окончательно – в них уже не осталось той жизни, которую можно использовать. Для того, чтобы пробудить Донну Анну, необходим новый источник энергии. Таким источником становится Дон Жуан – его смерть и пробудит Донну Анну, которая «встанет в смертный час».

В финале стихотворения наступает рассвет, однако он ничуть не помогает развеять ночь. Это нисколько не удивительно, если проследить трансформацию понятия «рассвет» от первой книги трилогии к третьей. В первой слово «рассвет» или родственные ему слова («предрассветный», «рассвело» и т.д.) встречаются 18 раз и всегда связаны с образами небесного и светлого, с образами мира Прекрасной Дамы:

«Я шел к блаженству. Путь блестел
Росы вечерней красным светом,
А в сердце, замирая, пел
Далекий голос песнь рассвета.» («Я шел к блаженству. Путь блестел»)

Таких примеров в первой книге множество.

Во второй книге образ рассвета по-прежнему относится к горнему миру:

«Но с кораблей, испытавших ненастье,
Весть о рассвете достигла земли:
Буйные толпы, в предчувствии счастья,
Вышли на берег встречать корабли.» («Рассвет»)

Но слова, связанные с рассветом, встречаются во второй книге намного реже – всего пять раз, причем один из них приходится на слово «безрассветная». Количество рассветов во второй книге резко уменьшается.

Наконец, в третьей книге претерпевает изменения сам образ. В третьей книге образ рассвета впервые упоминается в стихотворении «К музе»:

«Я не знаю, зачем на рассвете,
В час, когда уже не было сил,
Не погиб я, но лик твой заметил
И твоих утешений просил?»

Это обращение к Музе, в описании которой указаны черты, которые никак не могут принадлежать Прекрасной Даме:

«И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...»

Следующее упоминание рассвета мы находим в стихотворении «Песнь Ада»:

«Едва холодный и больной рассвет
Исполнит Ад сияньем безучастным»

Следующие три упоминания рассвета приходятся на рассматриваемые «Шаги Командора».

Далее упоминается рассвет как отмщение лирическому герою, «падшему ангелу» за его грехи в стихотворении «Как свершилось, как случилось»:

«Но не спал мой грозный Мститель:
Лик Его был гневно-светел
В эти ночи на скале.
И рассвет мне в очи глянул,
Наступил мой скудный день.»

В последний раз образ рассвета встречается в поэме «Соловьиный сад», но она – одна из позднейших в цикле и вряд ли родственна циклам «Страшный мир» и «Возмездие». Рассвет-мститель из «Как свершилось, как случилось» явно предназначен именно для того, чтобы развеять ночь. Но те рассветы, которые в третьей книге встречаются до «Шагов Командора» не являются рассветами, которые способны развеять ночь. Такой рассвет ночи скорее способствует – и именно это мы и видим в строках «В час рассвета холодно и странно / В час рассвета – ночь мутна».

После этого стихотворение переходит к возгласу: «Дева Света! Где ты, Донна Анна?». Именно в связи с этим возгласом в работе так подробно проводится анализ всех мотивов, связанных с Донной Анной. Мотивы эти темные, иногда демонические, роднящие Донну Анну с Клеопатрой, Снежной Маской и т.д., но при этом она получает характеристику «Дева Света». Здесь наблюдается чудовищное противоречие между этим определением и огромным количеством частотно-контекстных указаний на то, что Девой Света Донна Анна быть не может.

Однако, если обратить внимание на композицию, этому можно найти объяснение, которое полностью снимает возникшее противоречие и дает логичную картину происходящего. Подробнее о композиции будет сказано далее, но уже сейчас можно отметить, что она четко распадается на две половины: одна относится к Дон Жуану, а другая – к Командору. В этом дополнительно убеждает описание спальни, повторенное дважды с некоторыми отличиями. Для Блока, в целом, характерны фонетические повторы, но не композиционно-сюжетные, поэтому логично предположить, что одно описание спальни дается с точки зрения Дон Жуана, а другое – с точки зрения Командора. Но тогда определение «Дева Света» входит внутрь описания «от Командора» и не является характеристикой «от автора». Эту характеристику Донне Анне дает не Блок как автор, но Командор как его персонаж – и, будучи обманутым рыцарем, он может и ошибаться. В пользу этого говорит сумма частотно-контекстных свидетельств того, что вся лексика, связанная с Донной Анной, относится не к ряду верхнего мира, но к ряду земной юдоли и/или проявлениям инфернального.

Обращает на себя внимание и то, что Командор Донну Анну не видит. В самом деле, Дон Жуан вызывает Командора, после чего тот приходит к Дон Жуану – а, значит, в спальню Донны Анны. Но почему-то Командор вынужден Донну Анну звать и искать – и так ее и не находит: «Дева Света! Где ты, Донна Анна? / Анна! Анна! Тишина.»
Эта деталь достаточно загадочна и выявить ее причины непросто. Но у Блока есть стихотворение «Не строй жилищ у речных излучин», в котором есть следующие строки:

«Кто придет к тебе, будь он, как ангел, светел,
Ты прими его просто, будто видел во сне,
И молчи без конца, чтоб никто не заметил,
Кто сидел на скамье, промелькнул в окне.»

Конечно, рискованно распостранять «правила игры» одного стихотворения на другое без дополнительного подтверждения – но в данном случае это позволяет сделать по поводу такой невидимости Донны Анны предположение, которое, к сожалению, остается лишь предположением. В приведенном отрывке молчание становится условием невидимости сверхестественного существа – неважно, молчит оно само или молчат о нем.

Дон Жуан совершенно точно знает, к какому существу он пришел – но в нем самом нет ничего сверхестественного. Нет сверхестественного и в спящих слугах. Поэтому Дон Жуана и слуг Командор видит. А вот Донна Анна, как сверхестественное существо, остается невидимой, пока не заговорит сама или пока не заговорят о ней.

Это и пытается сделать Командор – но, оставаясь обманутым, он зовет ее «Девой Света». Однако она не является Девой Света – а потому это неправильное имя, на которое Донна Анна не откликнется. Она продолжает молчать – и Командор ее не видит.

И, наконец, завершает стихотворение повторный бой часов: «Только в грозном утреннем тумане, / Бьют часы в последний раз: / Донна Анна в смертный час твой встанет, / Анна встанет в смертный час.» Здесь важным является черновой вариант этих строк: «Донна Анна встанет из могилы / В час, когда ты будешь умирать». Такая версия представляется намного более жестокой – если «смертный час» можно понимать как то, что уже свершилось, то «будешь умирать» это не результат смерти, но ее процесс – протяженный во времени и потому, скорее всего, мучительный. Так мог бы сказать Командор, сознательно действующий как сообщник – возможно даже, что эти строки и «Твой дурак позвал меня на ужин» относятся к одной и той же версии образа Командора. В финальной версии стихотворения Командор не сознательный сообщник, но обманутый, а потому такое отношение Командора к Дон Жуану вряд ли могло сохраниться. Можно предположить, что именно изменение образа Командора в процессе написания «Шагов Командора» потребовало изменения данных строк.

Наконец, остается обратить внимание на композицию. Зеркала и двойники в творчестве Блока соседствовали неоднократно – и «Шаги Командора» являются далеко не первым примером. Но в «Шагах Командора» пожалуй, впервые, именно они, по сути, определяют композицию стихотворения.

Не только Дон Жуан и Командор являют собой пару двойников. В «Шагах Командора» двоится буквально все – и практически каждый образ имеет своего антитетического или тождественного двойника. «Ночной туман» за ночным окном закрывает путь Дон Жуану в начале – и «утренний туман» становится пространством боя часов в финале. «Стране блаженства», которой изменил Дон Жуан, соответствует «непомерная стужа», из которой выходит Командор. Занавесу, который не позволяет Дон Жуану уйти, соответсвует дверь, которая позволяет Командору войти. Солярной птице (петуху), которая относится к Дон Жуану, соответствует ночная птица (сова), которая относится к Командору. Пению петуха, бессильному пробудить к жизни, соответствует победное пение рожка, связанное с автомобилем, а, значит, и со смертью. Страх и холод в спальне Донны Анны чувствуют и Дон Жуан и Командор. Молчанию Дон Жуана в ответ на «жестокий вопрос» соответствует гробовое молчание Донны Анны. Жестоким чертам в зеркалах Донны Анны – жестокий вопрос Командора. Даже сама спальня описана дважды – один раз с точки зрения Дон Жуана и другой раз с точки зрения Командора. Точно так же дважды упоминаются и сны Донны Анны, и даже бой часов.

Таким образом, вся композиция «Шагов Командора» являет собой как бы ряд отражений. Для Блока это имеет определенное значение. На протяжении трилогии можно встретить примеры магической власти отражений – самый яркий из них в стихотворении «Она веселой невестой была»:

«В зеркальной глуби - еще покой
С такой же старухой, как лунь, седой.»

И даже так:

«"Вернись, вернись. Нить не хочет тлеть.
Дай мне спокойно умереть".»

В этом стихотворении отображена безысходность пребывания между жизнью и смертью, в котором одинаково невозможно и то и другое. В «Шагах Командора» отражения выражены не столько прямым текстом, сколько композицией. Будучи таким образом неявной, эта тема становится только более сильной. Пребывание в отражениях означает в творчестве Блока плененность, безысходность, то, что в философии называют «дурной бесконечностью». Пребывающие в отражениях Дон Жуан, Командор, Донна Анна и даже спящие слуги обречены. Для них нет ни жизни, ни даже нормальной смерти. Время, которое вошло в гробницу снаружи, несет с собой возмездие – но не исход. Из двоящихся событий видно, что время повторяется – а, значит, циклично. Но в цикличном времени нет ничего окончательного, а потому даже «смертный час» в итоге не станет ни для кого из героев финалом. Все присутствующие обречены на повторение происходящего вновь и вновь – на бесконечность отражений.
 
Выводы.

1.   В результате исследования выявились контрастные смыслы в женском лирическом персонаже: Донна Анна – Девы Света  и оппозиционный Ей ранний образ «Подруги Светлой» как метонимическое обозначение Прекрасной Дамы в Первом томе лирики. Это не единственное противоречие, которое Блок всячески повторяет на разных смысловых уровнях текста.  Используя мифопоэтические мотивы с нагнетанием негативной символики: «ночь», «мотор», «сон/смерть» и др., Блок выстраивает текст стихотворения как отражение характеристик «Страшного мира», тем самым повторяя в разделе «Возмездие» контуры этого мира с акцентными образами «зеркала», «тумана», «мотора», «стужи», «постылой свободы». Эти значения подтверждают сюжетное единство третьего тома.
2.   Символика персонажного нарратива (Донна Анна-Дон Жуан-Командор) помимо вариаций европейского мифа, приложима к персонажному уровню ряда текстов, несущих основные смыслы в цикле, разделе и в книге. Особенно это проявляется в сюжетах, связанных с «литературной мифологией»: «Кармен», «О чем поёт ветер», «Мэри» и т.п. Сравнивая образы «Я», «Он» с мифологическими персонажами, можно сделать вывод, что система «двойников» и тема «двойничества» особенно ярко проступает в смысловом плане заключительной части блоковского «романа в стихах».
3.   Антитезы проявляются своеобразно на пространственно-временном уровне: «спальня» и «блаженная, незнакомая, дальняя страна»; «микро- и макрокосм»; «ночь»-«час рассвета», «бой ночных часов» - «блаженства звуки» и  контраст между солярной и ночной птицами «петухом» и «совой».
4.   Примечательна и структура пространства, представленная в стихотворении: «занавес» выступает в функции преграды, разделяющей пространства:  Дон Жуан, находясь в пространстве Донны Анны, полностью отрезан от внешнего мира, для Командора, наоборот, – «дверь», которая соединяет «пространства», способствует «динамичности» каменного гостя.

Список использованной литературы.

1) Материалы:

Блок А. А, «Шаги Командора»

Блок А. А., Собр. соч. в 6 томах, Л.: Художественная литература, 1980-1982, т. 1

Блок А. А., Собр. соч. в 6 томах, Л.: Художественная литература, 1980-1982, т. 2

Блок А. А., Собр. соч. в 6 томах, Л.: Художественная литература, 1980-1982, т. 3

Блок А. А., Собр. соч. в 6 томах, Л.: Художественная литература, 1980-1982, т. 4

2) Научная и критическая литература:

Иванов В. Вс., «К исследованию поэтики Блока» // В. Вс. Иванов, Избранные труды по семиотике и истории культуры, М.: Языки славянской культуры, 1999-2004, т. 3, стр. 631-652

Колосова Н. П., «Блок и А. К. Толстой»
(litnasledstvo.ru/site/download_article/id/1795)

Минц З. Г., «Поэтика Александра Блока»

Минц З. Г., «Александр Блок и русские писатели»

Михиенко C. А., «Эволюция образа Дон Жуана в русской литературе XIX-XX веков»

Осиновская И., «Поэтика сказки: прялки, пряжа, пряхи»
(http://www.nlobooks.ru/node/5349)

Панова Л. Г., «Софийный дискурс Александра Блока (на примере «Снежной девы»)»

Петровский М. С., «Книги нашего детства»
(http://fb2gratis.com/dfiles/346139/fb2)

Федоров Ф. П., «Жду вселенского света» // Известия Академии наук СССР.
Серия литературы и языка, М., т. 48 № 1.

Чуковский К. И., «Александр Блок» // Корней Чуковский, Собр. соч. в 6 томах, М.: Художественная литература, 1965-1969, т. 2., стр. 264-316

Чуковский К. И., «Александр Блок как человек и поэт»
(http://www.e-reading.club/book.php?book=1020378)

Чуковский К. И., «Еще о Чехове» // Корней Чуковский, Собр. соч. в 6 томах, М.: Художественная литература, 1965-1969, т. 5., стр. 645

3) Справочная литература:

http://www.symbolarium.ru/index.php/Зеркало