Призрак Петербурга на московской сцене

В июне на малой сцене «Театра на Таганке» был представлен новый спектакль – «Петербург» по одноимённому роману Андрея Белого. Предпремьерный показ (премьера состоится в новом театральном сезоне – 2016/2017) был безантрактным, хоть спектакль и заявлен как двухактный. Поэтому – но не только поэтому – спектакль оказался эмоционально насыщенным, сжатым и динамичным. С первых минут ритм задавал человек в африканской маске, севший у задника сцены с бубном прямо в комнате сенаторского сына, Николая Аполлоновича, – и эти шаманские, гулкие звуки ударов сразу начали погружать зрителей в атмосферу полуреального действа.

Конечно, при переносе на театральную сцену произведения такого масштаба как роман, не может обойтись без сюжетных потерь. Тем более, если роман многоплановый. Тем более, если роман – символисткий. Режиссёр Вячеслав Тыщук ожидаемо выбрал для постановки основную сюжетную линию отношений отца и сына Аблеуховых, что в общем-то, логично – она самая динамичная и длится от первых до последних страниц романа. К тому же тема «отцов и детей» - тема классическая, позволяющая даже не подготовленному зрителю понять, о чём идёт речь – хотя бы на первичном уровне… Однако другие сюжетные линии при этом оказались практически утерянными, второстепенные персонажи перешли в разряд эпизодических, что, как мне кажется, изрядно нарушило изначальный баланс замысла Андрея Белого. А ведь роман отличается цельностью, продуманностью и стройностью композиции, практически равнопредставленностью в сюжете таких персонажей, как Дудкин, Липпанченко, Софья Петровна, Лихутин, Варвара Евграфовна и другие! Они все – непременные элементы экосистемы предреволюционного Петербурга, наравне с сенатором и его сыном, даже если фактически не имеют веса в высшем обществе. В спектакле же они – спутники, вращающиеся возле крупных небесных тел, Аполлона Аполлоновича и Николая Аполлоновича. Более того – сенатор тоже больше подобен спутнику, сопровождающему жизнь своего сына. Таким образом, выделение главного героя совершенно меняет акценты произведения, выдвигая пешку в ферзи и привлекая к ней внимания больше, чем она того заслуживает. С другой стороны, сам режиссёр главной темой своей постановки озвучивает именно психологический процесс, протекающий в сознании «образованного и воспитанного молодого человека, увлеченного радикальными идеями», который «вступает в террористическую организацию и дает обещание убить отца». Однако при этом причины такого его поведения остаются за кадром, то есть за декорациями – и когда в финале спектакля стены обливаются красной краской, символизирующей кровь, революцию, коммунизм, который затопил страну и своими идеями, и кровью тысяч и тысяч невинных и виновных, вопрос, почему Николай Аполлонович согласился взять бомбу – да и согласился ли он? – остаётся открытым. Вообще, получается, что режиссёр больше вопросов задаёт зрителю, чем предлагает ответов.

Динамический, ритмический рисунок спектакля также значительно отличается от романа. Книга Белого поделена на две части, в первой из которых толстая многожильная (многосудьбовая) проволока сюжета закручивается в спираль, а во второй эта спираль-пружина сжимается для того, чтобы сорваться, распрямиться, распасться и вновь стать отдельными фрагментами проволоки – в самом конце; эпилог же представляет параллельные линии проволок-судеб, тех, что не успели ещё оборваться в предыдущих главах романа, как судьбы Липпанченко и Дудкина, например. Спектакль же – повторюсь – был показан монолитом, созданным в одном ритме, и ритм этот начал закрутку спирали с самого начала, дав финальное распрямление в самом конце, при этом ставя взрывом точку, а не запятую в романе. Не получается даже многоточия, за которым зрителю предлагается додумать – что было дальше, не получается даже открытого финала – не читавшим роман может показаться, что дом взлетел на воздух, и всё семейство Аблеуховых (а также набившаяся на сцену к моменту взрыва толпа революционеров и провокаторов) погибло. Это, на мой взгляд, переиначивает замысел Белого, у которого взрыв – пока! – никого не убивает, но явно становится первой искрой, из которой, по словам Одоевского, возгорится пламя, великое пламя (как «великий трус», землетрясение, землеПотрясение, по Белому, возникает от удара копыт Медного всадника). Здесь же взрыв – итог всего, а не начало…

Самым большим недостатком постановки я считаю то, что в спектакле «Петербург» совсем не было… Петербурга. Роман пронизан мрачным, межсезонным (как в календарном, так и в политическом смысле), тёмным, вечерним, дождливым и промозглым духом города. Петербург Достоевского, Петербург Белого, Петербург первой русской революции на сцене отсутствовал… А ведь в романе он – чуть ли не главный герой, по крайней мере – заглавный! Сюжет же в интерпретации Тыщука мог разворачиваться в Москве, Екатеринбурге – да в любом более-менее крупном городе! Где же эти безумные, болезненные «сновидения» Питера, которые, по словам Белого, «входят бациллами, проглатываемыми с водопроводной водой»? Где тёмные подворотни, по которым идут к своим тёмным целям как «пламенные революционеры», так и всякий околореволюционный сброд? Нет, я не имею в виду эпизоды, происходящие на улицах – они необязательны. Однако дух Петербурга должен был присутствовать в одноимённом спектакле! Место действия спектакля – дом. Пусть как символ общественного уклада, России, но не как символ города – столичного, реального, призрачного, в конце концов! «Петербург: четвёртое измерение, не отмеченное на картах, отмеченное лишь точкою; точка же – место касания плоскости бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса» - пишет Андрей Белый. Вот этого четвёртого измерения мне не хватило, этого касания, а ведь оно могло найти отражение даже в сценографии!

Образы персонажей в спектакле были созданы «от противного»: Николай Аполлонович, который в романе белокур и субтилен, в спектакле – темноволос и имеет нормальное сложение, не отличается ни сутулостью, ни нелепостью своего книжного персонажа; толстый и неряшливый Липпанченко в спектакле – франтоват и поджар, напоминает одновременно Гердта, Гафта и Гармаша; черноволосая красавица Софья, Ангел Пери – выбеленная до бесцветности, до состояния «моли белой» особа развязного поведения; Аполлон Аполлонович, который по сюжету – маленький хлипенький старичок, готовый развалиться от малейшего дуновения ветерка, вполне себе крепок, моложав, к тому же высок и бодр, он выглядит почти ровесником своего сценического сына. Наверное, это смотрелось бы странным, если б такой «перевёртыш» образа не был сделан абсолютно для всех персонажей, так что в этом случае, думаю, стоит говорить о режиссёрском приёме. Кстати, ещё одним таким приёмом были цветные линзы, которые придавали персонажам демонический вид – особенно запомнились белые глаза революционерки Варвары Евграфовны на авансцене, просверкавшие на резком цветовом контрасте настоящим безумием. Кроме того, маски всех видов, показывающие как лицемерность, карнавальность типажей, выведенных Белым-Тыщуком, так и их схематичность, типичность, позволяющую воспринимать каждого как собирательный образ своей социальной группы: дворянина-чиновника, бывшего студента-разночинца, пламенной революционерки, вздорной светской дамочки и так далее. В романе эта обобщённость позволила, не умножая числа действующих лиц, показать петербуржское общество почти полностью. Заметьте, в комедиях дель арте не бывает двух Арлекинов, соблюдается правило «одна маска – один носитель маски». Но что же за маска с бубном сидела у задника сцены на протяжении всего спектакля? Уж не сам ли это Петербург с его фабричными гудками, гулкими, как удары по натянутой коже? Или это – та азиатская, дикарская угроза, на которую постоянно намекает в романе Белый, и которая призвана смести европейский город Петра или изменить его до неузнаваемости?

Порой казалось, что символизм постановки превосходит степень символизма, заданную романом – когда стены дома Аблеуховых, на поверку оказавшиеся бумажными, рассекались серпом (орудием крестьян и одним из символов грядущей революции, которая разрушит не только дома дворян, но и всё общественное здание!), когда подпольщики-революционеры вылезают не просто из какого-то абстрактного подполья, а из подпола дома сенатора, показывая, насколько у этого дома непрочный фундамент… Да и эпизод, в котором они кидают лопатами землю, символичен и может иметь сразу два толкования – с одной стороны, они копают могилу «старому режиму» и сенатору Аблеухову, как его яркому представителю, его символу, с другой – они окапываются прямо у него в доме и через его сына хотят произвести подрыв (опять-таки, как в прямом, так и в переносном смысле).

Возвращаясь к проблеме «отцов и детей», стоит отметить интересное решение отношений Аполлона Аполлоновича и Николая Аполлоновича: отец обращается к сыну, видя его ребёнком – и ребёнок, Коленька, мальчик лет девяти, появляется на сцене, садится на лошадку: «Дурачок, простачок, / Коленька танцует… / Он надел колпачок - / На коне гарцует». Что же не так? Отношение отца к сыну не изменились, не эволюционировали вместе с ростом и взрослением Николая – он видит в нём того мальчика – и только. А у мальчика, между тем, немигающий демонический взгляд и не по-детски серьёзное лицо – контакт между ним и отцом был нарушен не сейчас, когда он кладёт в ящик стола «свёрточек» - бомбу, а тогда, в детстве. Отношение отца к сыну также символизирует и отношение чиновника – к народу, о котором он, по долгу службы, должен по-отечески заботиться. Но он видит в нём «дурачка, простачка» и не замечает, что в голове – в головах! – бродят разрушительные, революционные, взрывные идеи. В результате он терпит фиаско как в домашней жизни, так и в общественной: рушится семья, рушится карьера.

Финал спектакля – подобие группового фото – семьи Аблеуховых и тех, с кем сводит их судьба. Портрет эпохи через портрет её типичных представителей, масок, символов. Не на фоне Пушкина снимается это «семейство», а на фоне рушащихся стен, потоков крови – неподвижные фигуры на фоне хаоса. Кстати, о Пушкине – если роман Белого напитан аллюзиями на его произведения, напичкан точными и искажёнными цитатами, то в спектакле этого нет. Белый вносит в свой роман эпоху «минус сто лет» - отголосок пушкинского времени, начала девятнадцатого века. Тыщук же добавляет – хотя бы в визуальном плане – в атмосферу спектакля эпоху «плюс сто лет» - начало века двадцать первого.

О связи времён, а точнее – об актуальности постановки, стоит упомянуть отдельно. Вячеслав Тыщук в интервью говорит: «Текст романа Андрея Белого сейчас имеет очень современное звучание: как и почему от многих благородных и разумных идей мы скатываемся к насилию и убийству. Почему сегодня люди идут в ИГИЛ, запрещенную в России террористическую организацию? Что заставляет образованных и вполне благополучных людей вступать на этот путь?» Однако о том ли говорит его постановка? Мне кажется, нет. Символичность того, что «Петербург» попал на сцену в начале нового века, несомненно присутствует – Белый считал, что для России «критичным», переломным годом является двенадцатый год каждого века, сейчас более распространена версия без привязки к конкретному году – периодом кризиса считаются нулевые-десятые годы (вспомните: 1612, 1709, 1812, 1914, 1917…). Слом эпохи, смена социального устройства – тогда революционная, сейчас, похоже, инволюционная – и на сцене вновь появляется предупреждение о близорукости – политической, общественной, культурной. Если пустить всё на самотёк, если действовать, не смотря на то, что происходит вокруг и не видя этого – кривая, конечно, вывезет. Но там, куда она вывезет, вряд ли кому понравится… Остаться ли в истории фотографией на фоне окровавленных руин или не допустить появления этих руин – вот вопрос, который подспудно возникает после просмотра этого спектакля. Дело не только – и не столько – в «классическом», подрывном терроризме как таковом, а в том «что с нами происходит, правильно ли живём?» Наверное, если произведение искусства заставляет задуматься об этом, наталкивает на проведение параллелей исторических, сюжетных – литературы, истории и современности, то можно считать, что это произведение создано не зря.

В целом, спектакль, как и роман, отличается цельностью, несмотря на упомянутое мной смещение акцентов – это то, что называется режиссёрским видением. И это – интересно, поскольку создаёт на таганковской сцене давно не виданную там атмосферу авторского спектакля, наполненного символизмом и энергетикой. Хочется верить, что этот спектакль станет одним из шагов по возвращению былой славы Таганки, в прошлом гремевшей именно оригинальными, нестандартными постановками, а не конфликтами, склоками и скандалами.

Фото: Татьяна Варлыгина