Пер Гюнт, Сольвейг-вечные и неизменно актуальные

 на фото- обложка книги БЬЕРН ХЕММЕР ИБМНГ. ПУТЬ ХУДОЖНИКА , перевод с норвежского Э.Панкратовой и А. Сельницина,Б.С.Г.ОГИ, М, 2010
 

Собственно говоря, это -МЕМУАРЫ : воспоминания молодости …. кандидатские экзамены – поступление в аспирантуру. . .начало 70-ых.

                « национальным писателем является лишь тот,  кто    способен придать произведению  тот основной тон , который несется нам на встречу  с родных гор и из долин, с горных склонов и берегов , а прежде всего из глубины нашей собственной души »
Хенрик Ибсен   1851

     При поступлении в аспирантуру на филфак МГУ мне надо было  сдавать  кандидатский экзамен по философии, наряду с английским  языком и специальностью. Лекции для поступающих  читал  проф С.С. Гольдендрихт. Меня поражала  не  сколько экзальтированная вера  профессора  в грядущий коммунизм , сколько  его доктрина , что при нем исчезнет профессиональное  искусство.
     Я никак не могла понять,  на сколько искренне этот умный ,   интеллектуальный, тонкий   человек  уповал на то  что  первобытный хоровой синкретизм («сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова». Как это определял А. Н. Веселовский   в своей «Исторической  поэтике») вдруг станет реальностью , и весь народ в едином порыве запляшет и запоёт . При этом было очень жаль профессионалов: поэтов, музыкантов, художников , певцов, , солистов балета.А куда же ИМ тогда  деваться ?!... Наверное  это была  собственная красивая придумка профессора , в которую   ему у самому было  приятно верить…
       Зацикливаться   на этом ну  никак не хотелось. Так  что тему выбрала  перспективную , чтобы не было напрасно  потраченных усилий  , чтобы  изученное и проанализированное  имела для меня смысл ,  могло «пригодится»,   было связано , с тем , с чем так или иначе столкнешься в недалёком  будущем, ,более того  чтобы  можно  было  ее как-то  разрабатывать  дальше…
  А раз специальность - норвежская литература, то, конечно же : великий и неисчерпаемый  ХЕНРИК  ИБСЕН (1828-1906) - норвежское  «всё», как  наш Пушкин , Шекспир у англичан. Классик. Теперь понимаю на сколько , он вечный  и живой. Идешь по центру Осло  по улице Ибсена   ( так в юбилейном 2006 переименовали Драмменсвеен , идешь от Национального театра, а под ногами цитаты ( какие-то   металлические пластины вбиты/ вмонтированы в асфальт- «с троллями  в  сердце бой», «Да в шутке проку больше,чем в ударе»…)  проходишь музей Ибсена - с карикатурной  скульптурной  фигуркой классика у входа, затем начало улицы Арбиенсгате где он жил значительное время, Национальная библиотека.  А там в холле скульптура Пера Гюнта ….

   Брандт -  Пер Гюнт – Сольвейг, Нора из «Кукольного дома»-для норвежцев они – родные .  В норвежском литературоведении есть понятие  «пергюнтовский тип», бесшабашный искатель приключений, живущий по ту сторону добра и зла ( впрочем,  это имя -нарицательное во всей  европейской культуре ), а Сольвейг светловолосой, голубоглазая  для романтически настроенного туриста, нет –нет ,да и мелькнёт в толпе. Впрочем один из афоризмов  современной писательницы Марион Коксвик  гласит: «В наши дни  Сольвейг  ведет себя как Пер Гюнт ». Да уж, они теперь  эмансипированные теперешние Сольвейг, Хильды, Герды и Агнесс…. Моя приятельница Ингунн , (школьная учительница, в разводе, взрослые дети давно  разъехались)    махнула на Рождество в Тайланд  и объяснила мне все  одной фразой : Я ведь не Сольвейг какая-нибудь сидеть и ждать,  что кто-то  ко мне приедет…»

 ХОТЕЛА ОПУСТИТЬ чисто "научно - философскую"  преамбулу сдобренную большей долей  научно философской идеологии.  ДУМАЛА, что ВЫЧЕРКНУ, но не убиру совсем, вдруг кому-то она может представлять тот или иной интерес, но по техническим причинам   здесь  на прозе.ру это оказалось  невозможным. Кому скучно читать все сначала , идите вниз и читайте, начиная  с подзаголовка ОБРАЗ И СИМВОЛ( других подзаголовков там нет).

РЕФЕРАТ ПО ФИЛОСОФИИ
ОБРАЗ И СИМВОЛ, ИХ РОЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПОЗНАНИИ
(НА МАТЕРИАЛЕ ИБСЕНА)


ПАНКРАТОВА Э. Л.


Москва, 1972 г.



Образ является одной из важнейших категорий марксистской диалектики. Понятие образа широко и многогранно. Образ характеризует результат отражательной (познавательной) деятельности субъекта.
Это понятие употребляется по отношению к видам чувственного отражения и абстрактного мышления и рассматривается как сложное единство объективного и субъективного. Образ объективен по своему источнику, отражательному объекту и субъективен по форме существования, но вторичность образа не исключает того, что он строится и корректирует в активной деятельности субъекта направленной на обеспечение все большей и большей адекватности образа объекту. Свойство быта идеальным есть не субстантивное, а функциональное свойство деятельности субъекта.
Признание образа выражением или принадлежностью особой духовной субстанции есть идеалистическое понимание природы образа. Материалистическое понимание этой категории заключается в том, что образ является отражением, отображением в создании индивида объективного существующего явления.
«Все идеи извлечены из опыта, они – отражение действительности..,*/ пишет Ф. Энгельс в «Антидюринге» и далее… само собой разумеется, что эти естественные и исторические процессы отражаются в мыслящем мозгу и воспроизводятся в нем …»**/ (подчеркнуто мной Э. П. ), которые между ними существуют.***/
Ленин, исходя из первичности материи и вторичности сознания, подчеркивал, что хотя изображение и не может никогда всецело сравняться с моделью, но нужно видеть принципиальное различие между изображением, отражением с одной стороны, и знаком символом, иероглифом – с другой «Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что отображается условный знак, символ, иероглиф, суть понятия совершенно ненужный элемент агностицизма».****/

______
*/ Ф. Энгельс «Антидюринг», М. 1966, стр. 344
 **/ Там же, стр. 355.
***/ цитируется по работе В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритизм», М, 1969, стр. 228.
****/ Там же стр. 237.
Глубоко вскрывая исторические корни эмпириосимволизма Ленин убедительно доказал, что признание символа – господствующей категорией диалектики ведет назад к теории епископа Беркли, для которого все наши ощущения, восприятия представления есть символы, а вещи совокупность ощущений, воспринимаемых нами символов. Причем для Беркли является само собой разумеющимся, что осведомляет нас посредством символов не кто иной, как божество. Таким образом теория эмпириосимволов ведется непосредственно к субъективному идеализму, деизму, и агностицизму, полностью опровергаемый человеческим опытом, естественными науками.
В той же работе говоря о сущности познания окружающей действительности и о роли опыта в процессе познания Ф. Энгельс писал «Итак точное представление о вселенной и развитии человечества равно как и об отражении этого развития в головах людей может быть получено только реалистическим путем».*/ (подчеркнуто мной – Э. П.).
Энгельс говорит об объективности существования реального мира и об адекватности его отражения в сознании людей. Ленинская теория отражения непосредственно связана с утверждением материалистического понимания образа конкретным развитием того понятия о нем, которое было дано Энгельсом. С этим же связана и критика идеалистической теории символов, данная Лениным в работе «Материализм и эмпириокритицизм». «Энгельс говорит ни о символах, ни о иероглифах, а о копиях, снимках, изображениях, зеркальных отображениях вещей писал Ленин в этой работе, опровергая превратное представление об образе и ощущении, которое давалось в то время Плехановым. (и было подхвачено русскими мархистами) в его комментариях к вышедшей в 1892 году на русском языке работе Энгельса «Людвиг Феербах и конец классической немецкой философии». В этих комментариях говорилось, «Наши ощущения – это своего рода иероглифы, доводящие до нашего  сведения то, что происходит в действительности. Иероглифы не похожи на те события, которые ими передаются, но они могут совершенно верно передавать как сами события, так и это главное и те отношения.
Причем, если из «символизма Беркли» вытекал непосредственно солипсизм (т. е. есть вещи суть комплексы ощущений знать вещи и весь

_____
*/ Ф. Энгельс «Антидюринг», М., 1966, стр. 18.
окружающий мир в целом существует только в восприятии конкретного индивида и перестает существовать вместе с его смертью, то – эмпириосимволисты нового времени, с опровержением теорий, которых непосредственно выступал Ленин в цитируемой работе, говорили об эмпириосимволичности самого познания, которое якобы идет к эмпириосимволам все большей и большей символизации, и что этими эмпириосимволами являются законы природы «Так называется реальность что та инфинтная предельная система символов, к которой стремится наше знание*/.
Выступая против теории «эмпириосимволистов» с их стремлением подменить понятие «образ» понятием «символа», Ленин тем не менее не выступал против понятия «символ» как такового, не отрицал того, что где-то и оно может играть важную роль в познании.
«… против них (символов) возразить ничего нельзя» – писал Ленин в своем конспекте книги Гегеля «Развитие логики» и добавлял, что он выступает лишь против использования символики для затемнения истинного смысла каких либо понятий. «Но против всякой символики надо сказать, что она иногда является удобным средством, обойтись без того, чтобы охватить, указать, оправдать определения понятий **/.
Современная марксистско-ленинская диалектика развивает ленинскую теорию отражения, углубляет понятие образа и дает исчерпывающее определение символу.
Отражение рассматривается не только как результат взаимодействия непосредственного человеческого сознания с окружающей действительностью, а гораздо шире – как всеобщее свойство материальных объектов, а сам процесс отражения как взаимодействие материальных объектов, реакция, изменение отпечаток, след любой вещи (явления) взаимодействующей с другой вещью.
Мы имеем дело с двумя аспектами отражения:
1) Гносеологическим
2) естественно-научным.


______
*/ Ленин, том 14 (4-е издание), М., 19, стр. 154.
**/ Ленин, том 38 (4-е издание), М., 19, стр. 107.

В гносеологическом аспекте отражение рассматривается как нематериальное (идеальное) отображение образа.
Однако научная гносеология не ограничивается чисто гносеологическим аспектом. Она решает и задачи обоснования гносеологических выводов на основе научных данных. В естественно-научном плане она не имеет дело со способностью вещей изменить свою структуру под воздействием других вещей и частично сократить эти изменения, что создает возможность для выделения отображения. И следовательно мы имеем следующие уровни отражения.
отражение как свойством вещей неживой природы
отражение как свойство вещей живой природы
Во втором типе отражения различается отражение:
а) в виде генетической информации;
б) психическое на уровне животных, обеспечивающее регуляцию их поведения;
в) отражение на социальном уровне
на этом уровне мы так же имеем дело с несколькими ступенями отражения.

Сознательное отражение
I. Индивида, регулирующее его деятельность.
II. Наука, искусство, религия и другие виды общественного сознания.
III. Особое положение отражения занимает отражение в технике, где человек создает искусственные системы, используя свойство отражения, присущее природе в целом.
В связи с этим и понятие образа получает свое развитие, расширяясь, углубляясь и приобретая новые свойства не замеченные ранее.
В научном обиходе термин «образ» употребляется по отношению к видам чувственного отображения – ощущением, восприятием и представлении и как синоним терминов копия: «отображение», «содержание отображения», сведение, сообщение, знание», а также «информация» в широком смысле слова. Таким образом образы различаются по уровню и характеру отражательного (познавательного) процесса. В сфере чувственного отображения имеют место относительные элементарные образы в виде ощущений, входящих в состав более сложных образов – восприятий, а также представления – являющиеся более сложными образами на основе предыдущего опыта. Те чувственные образы человека, которые посредством речи связаны с соответствующими понятиями о вещах, являются осознаваемыми.
На уровне абстрактного мышления элементы познавательной деятельности составляют мыслительные образы – понятия. Производными от понятий образов явления различные еще более сложные образы, формулы, сформированные законы, раскрывающие внутреннюю сущность предметов окружающего мира.
Еще более сложными познавательными образами являются научные гипотезы и теории.
Таким образом мы видим, что структура образа как категории весьма сложна, многосторонна и понятие образ никак не может рассматриваться односторонне, прямолинейно, но в каждой области деятельности мы имеем дело с образом в его конкретном специфическом аспекте.
Исследователь литературы естественно имеет дело с отражением на социальном уровне, занимаясь проблемами искусства (точнее литературы) как формы общественного сознания, следовательно при этом имеет дело с весьма специфической формой отражения действительности и основной категорией присущей этой сфере человеческой деятельности – художественным образом. Об этом будет сказано ниже. Предварительно же остановимся на понятии «символ» и его сущности в соотношении с  понятием «образ».
Прежде всего понятие «символ» знак нужно отличать от понятия «образ». В процессе отражения и познания окружающего мира мы имеем дело прежде всего с образами, но при этом нельзя отрицать и роли символа в процессе познания как особой идейно образной структуры, содержащей в себе указания на те или иные отличные от нее предметы. Образ понятие более широкое, универсальное, многостороннее, тогда как символ является своеобразным обобщением для конкретного понятия, явления, вещи. Если понятие образ связано с непосредственным освоением действительности и охватывает все ступени познания, то символ связан с познанием, обобщением на каком-то определенном этапе или со специфической формой познания действительности.
Символ с одной стороны вид знака, т. е. обладает некоторыми присущими ему свойствами и, следовательно, как понятие связан в какой-то степени с научным мышлением с другой стороны символ наиболее тесно связан с художественным созданием и играет огромную роль в искусстве и религии.
Выясним теперь в чем же особенность символа как знака, что их объединяет, и в чем их различие – с одной стороны, а с другой – в чем особенность символа, как метода художественного освоения действительности, какова его роль в искусстве, как одного из художественных средств и в чем отличие его от других художественных средств.
Если образ – это «копия» отражения вещи, то знак и символ, что-то принципиально отличное от нее, имеющее собственную структуру. С одной стороны и знак и символ как своеобразная разновидность, является средством отвлеченной и обобщающей отражательной деятельности, осуществляемой в условиях материального производства и обобщения людей. Условный характер связи знака с предметом создает беспредельные возможности для обобщения предметов, для мысленного выделения, обобщения существенных свойств и отношений. С другой стороны, знак в языке и в науке это материально чувственно воспринимаемый предмет, выступающий в познании или обобщении в качестве представителя предмета или свойства или каких-то отношений материальных объектов.
Следовательно знак как таковой выступает в неразрывной связи с обозначаемым предметом и никакого самостоятельного значения не имеет, его роль целиком – подчиненная указывать на какой-то предмет, явление или отношения явлений. Тогда как символ, обозначая явление, при этом обладает своей внутренней сущностью и структурой имеющей самостоятельное значение и выступающее в более сложной связи с соотносимым предметом, явлением или отношением предметов и явлений. Это сходство и различие между знаком и символом отмечалось еще Гегелем: «Символ есть прежде всего некий знак, но в простом обозначении связь между значением и его выражение представляет собой связь, установленную только совершенно произвольным соединением.
По отношению же к искусству мы не должны понимать символа в смысле такого безразличия друг к другу значения и его обозначения, так как искусство состоит вообще как раз в связи с родственности и конкретности сплетения значения и облика. */
Таким образом мы видим, выяснив предварительно, в чем различие между символом и знаком, что сама природа символа такова, что создает богатые возможности для художественного осмысления реальности и этим объясняется значительная роль символа в искусстве. Как идеальная конструкция вещи символ


____
*/ Гегель, Сочинения, М., 1938, т. XII, стр. 314.
в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в смысле перехода от обобщенно-смысловой характеристики к конкретной единичности. Символ заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего разворачивания заключенного в нем смыслового содержания. Понятие символ – довольно сложное, содержащее в себе большую степень художественного обобщения. Являясь одним из тропов в искусстве, он в свою очередь является как бы прообразом других более конкретных видов тропов, с которыми его не следует смешивать. Это прежде всего аллегория и сравнение. Аллегория безусловно очень близка символу, но в ней образ играет подчиненную роль в отношении идеи. Сходство же состоит в том, что и аллегория и символ дают большой простор для фантазии для бесконечного разворачивания, идеи, содержания, соотносимого с самим образом, но тем не менее сама аллегория образа более конкретна.
У нас нет никакого сомнения в том, что тот или иной образ является аллегорией, воплощением, олицетворением чего-то (не случайно говоря об аллегорическом, мы чаще всего сталкиваемся с образами людей, человеческими фигурами, выступающими для обозначения каких-либо абстрактных понятий, тогда как сам символ всегда двусмысленен», сам по себе играет самостоятельную роль и поэтому у нас всегда возникает сомнение, действительно ли тот или иной образ является символом, и если это так, то, что конкретно он символизирует. В связи с аллегорией уместно упомянуть и об особом роде символов-эмблем, часто сопутствующим понятиям аллегориального (так например коса – эмблема смерти в поэтике классицизма аллегорический образ смерти – женщина с косой), но имеющие гораздо более широкий смысл, так как сфера их существования не только в пределах искусства, а гораздо шире – в том числе в реальной жизни (так например серп и молот – символ единения рабочих и крестьян). Наиболее примечательными в связи с символом – эмблемой явления то, что этот род символа занимает промежуточное положение между символом и знаком. С одной стороны эмблема постоянна и всегда знаменует собой одну и ту же связь вещей, так что понятие самого образа символа, образ идей; например, серпа и молота как бы утрачивает свое первоначальное самостоятельное значение и играет подчиненную роль как это свойственно знаку, но с другой стороны этот символ (серп и молот например) предполагает бесконечное развертывание заключенной в ней идеи, так он может нас наводить на мысль о неразрывности союза рабочих и крестьян, о могуществе этого со
о могуществе этого союза и т. п.
Символ всегда полностью сохраняет свою самостоятельность, потенциально содержит в себе множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в символе в его глубокой многосторонней и многозначной перспективе. В этом и заключается неразрывное единство символа и предмета, идея дается конкретно, чувственно, наглядно, в нем нет ничего, чтобы не было в образе и наоборот. Таким образом выясняя далее различие между символом и сравнением, мы видим, что в нем нет упомянутого равновесия между образом и идеей. Образ весьма конкретен, детально разработан и имеет подчиненную роль. Об этом писал и Гегель подробно разрабатывавший понятие символа, для которого сравнение является тем тропом, к которому стремится символ в своем развитии и на уровне которого происходит его саморазложение.
В целом Гегель разрабатывал не только понятие символа как такового и как художественного средства, используемого искусства на разных этапах своего развития, но главным образом роль символа в процессе художественного познания и освоения действительности.
В связи с этим он выдвигает понятие символического искусства как искусства раннего этапа развития человечества в противоположность согласно его концепции классическому и романтическому искусству более поздних эпох. «Символ в том смысле, в котором мы употребляем это слово здесь, – составляет начальный этап искусства как согласно понятию, так и в порядке исторического появления и должен поэтому рассматриваться как предискусство… Мы должны поэтому с самого начала различать между символом в его самостоятельном своеобразии, в котором он является характерным для некоторой стадии типам художественного созерцания и воплощения и тем видом символического, который низводится лишь на степень незначительной самостоятельной внешней формы».*/
Нас более интересует символ как одно из художественных средств, но и сама концепция Гегеля о символическом искусстве представляется до некоторой
____
*/ Гегель, Сочинение, том XII, стр. 113.
степени плодотворной как разрабатывающая понятие символа в целом  и его роль в художественном освоении реальности, и как рассматривающая вместе с этим вопросы непосредственно связанные с художественным мышлением и спецификой искусства в целом.
Выше мы говорили об образе и символе в гносеологическом плане с точки зрения той различной роли, которая принадлежит или в познании и попытались выяснить черты, присущие символу как таковому, а главное его особенности как художественного средства.
Далее, прежде, чем перейти к рассмотрению литературных произведений, чтобы увидеть конкретное проявление и претворение этих категорий, следует остановиться на понятии художественного образа, как основной категории присущей искусству.
Художественный образ является всеобщей категорией художественного творчества, включающий в себя одновременно и как форму, так и способ освоения действительности, т. е. художник всегда одновременно и изображает и оценивает изображенную действительность. Художественная форма творчества – это особая очень специфическая форма отражения действительности.
Если образ как таковой в чисто гносеологическом плане, как уже было сказано выше, объективен по своему источнику и субъективен по форме существования, то у художественного образа, содержащегося в произведении искусства гораздо более сложные связи объективного и субъективного.
Источником всякого произведения искусства является объективная реальность, действительность, окружающая его творца, которая отраженной и претворенной в новом качестве предстает в художественных образах произведений. Причем само произведение, обладая своей материально физической основой, не является непосредственно выражением художественного смысла, а лишь образом этого смысла.
Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего и материальная данность произведения искусства есть лишь средство возбуждения фантазии.
ОБРАЗ И СИМВОЛ
…….. Художественное произведение как образ есть объективный факт и межсубъективная процессуальная связь. Одна из важнейших черт присущих образу – это его индивидуально художественная целостность, неразрывность, нерасчленимость его частей. Каждая деталь имеет значение смысл, не только как сама по себе, но в еще большей степени благодаря ее связи с целым, а целое не только подчиняет себе отдельные части произведения, но и выделяет, делает более значительной каждую из них, благодаря своей полноте. В связи с этим особенно знаменательно сравнение художественного произведения с живым организмом, живым существом*/.
В связи с этим возникает трудность анализа художественного произведения, его расчленения, так все схемы, отдельно извлеченные категории, несомненно беднее художественного целого. Совершенно справедливым в связи с этим представляется мнение исследователя П. В. Палиевского, который пишет что «в художественном произведении все эти категории (такие как сюжет, жанр, стиль) теряются друг в друге ради чего-то нового и всегда более содержательного чем они сами. Иными словами нужно постараться увидеть как с их помощью живет законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое». **/
Другой важной чертой художественного образа является то, что в нем неразрывно изображение и авторский подход к этому изображенному. Нельзя сказать, что художник изображает мир и выражает свое отношение к нему и то и другое неразрывно в художественном образе.
Имея в виду, все вышеизложенное постараемся  проанализировать драматическую трилогию Ибсена «Брандт», «Пер Гюнт» и «Цезарь и Галилеянин», чтобы проследить как рассматриваемые категории присутствуют в ней, вернее органически входят в состав структур этих драм и какую функциональную роль играют.
Естественно, что нам придется иметь дело и с другими категориями, без которых немыслим анализ литературного произведения, но мы постараемся сделать акцент на интересующих нас понятиях образа (точнее художественного образа) и символа как одного из художественных средств.

______
*/ не случайно еще с античных времен о произведении искусства поэты говорили как о плоде союза автора и музы, его вдохновляющей. Это взгляд на художественное произведение развивается и в более поздние времена. Такие высказывания с большей или меньшей серьезностью мы встречаем у Смоллета, Мильтона, Сервантеса и у писателей нового времени.
**/ В. В. Палиевский «Художественное произведение. Теория литературы, М., 1965, стр. 383.

Выбор  данных произведений ( которых можно объединить в трилогию ) является оправданным для нас прежде всего тем высоким уровнем  художественного сознания, который они являют  и той ролшью, котрую символ как художественное средство  несомненно играет в их структуре , не становясь в то же время чем-то самодавлеющим. В связи с этим надо , безусловно, различать понятие « символизма « и « символики».
Первое означает  литературное направление, то есть сложное исторически сложившееся  переплетение философских  и эстетических принципов . Второе связано  с символом как художественным  средством, приёмом .   
 Если у символистов символ становится чем-то самодавлеющим , «символика» служит  средством либо разделить мир  на идеальный . сверхчувственный  и низменный вокруг нас  либо подменить  многообразные сложные и конкретные  связи  действительности  то у Ибсена  она служит объяснению  и обобщению явлений  реального мира .
 Сама же связь с реальной действительностью  предстает в произведениях Ибсена  очень сложно и опосредовано .
 В основе его драм  и конкретно упомянутой  трилогии лежит  живая норвежская действительность . Это в полной мере  относится и к одной из них « исторической» драме «Кесарь и Галилеянин», несмотря на то, что действие происходит  в Греции в первые века христианства .
 Все упомянутые драмы  в особенности, в особенности « Пер Гюнт» поражают обилием живых деталей, аллюзий, острот, выпадов, непосредственно   касающиеся  духовной и политической жизни страны. Одновременно эти драмы собственно философские. Непосредственно запечатленная  в них реальная  действительность  очень условна и даже иллюзорна. В них нет  будничного  натуралистического   правдоподобия, это драмы о человеческом духе,  о человеческой личности ,  о путях и исканиях этой личности . Они очень национальны , но в то же время  как бы широко распахнуты в мир, и это  даёт возможность  поставить имя Ибсена  рядом с именами Байпрона и Гёте (затем в скобках, что и в худ методе у них много общего , особенно если с трилогией сопоставить «Дон Жуана» и «Фауста » ).
Если говорить о жанре , то «Брандт» «Пер Гюнт» не являются пьесами в полном смысле слова ,  сам Ибсен называл их драматическими поэмами. Их сценическое воплощение   как обычного  драматического произведения , так представляется нам проблематичным  как их образный срой, несомненно , стоит ближе к  музыкальному воплощению , нежели к чему-то  иллюстративно – наглядному . Примером тому служит   всемирно известная  музыкальная  сюита Грига « Пер Гюнт».
        Что касается драмы « Кесарь и Галилеянин», она хотя и написана прозой , т тоже скорее всего ь , как нам кажется  принадлежит к числу   несценических пьес, прежде всего по своей насыщенности  философскими  монологами , являющимися  самоценными  и потому задерживающими сценическое действие и намеренно нарушающими  драматический ритм  развертывания событий.
 Объединение «Брандта»  « Пер Гюнта »и« Кесаря  и Галилеянина» в единое целое  до некоторой степени произвольно , так как они формально никак не являются  продолжением одна  другой и в них нет  реальной тематической связи , но   в то же время оно оправдано, так как  их тесная связ по проблематике  в какой-то мере способствует  художественной организации  и в связи с эти противостояние  всему другому , созданному Ибсеном, более чем очевидно.
 В центре  каждой из частей трилогии  стоит единственный герой . личность, подчиняющая  себе весь  ход событий. В  «Брандте»   господствует , если можно так выразится дух «максимализма» .  Для героя главным в жизни  является  моральный принцип абсолютной бескомпромиссности , сформулированный  им как « Всё или ничего»,  с помощью которого, как верит  Брандт, можно перевернуть мир . Устремления Брандта гуманны и возвышенны  по своей сути. Он выступает против мелочности и стяжательства , дух которых царит в современном ему обществе, против лжи, царящей в нем  и зовет людей идти  в светлое царство, которое ждет их впереди . В  Брандте  есть твёрдость, мужество , одушевлённость    своей идеей , но  его принцип как « Всё или ничего» жесток  и совершенно нежизненен,    он приносит смерть  сыну и жене Брандта. Да и весь идеал Брандта лишком расплывчат и мало убедителен.
 Трагизм  образа Брандта  в огромной силе его устремлений , искренности его подвижничества и той судьбы, которую он себе уготовил , полностью лишив себя радости жизни  в своем суровом подвижничестве. В финале героя  не расставшегося со своим идеалом,    но осознавшего односторонность его   и  сущность произошедшего; наступает мгновение просветления , но это происходит слишком поздно . Брандта ждёт смерть в снежной лавине .
  Непосредственной , хотя и невольной   виновницей его смерти является  цыганка Герд , в безумии которой  косвенно виновата мать Брандта ( когда она отказалась  выйти замуж за бедного  крестьянского парня, влюблённого в нее, который с горя  сошёлся с цыганкой , а Герд – одна из его дочерей.Таким образом в драме   в какой-то степени присутствует идея рока, религиозная идея ответственности детей за грехи родителей . Но есть здесь и другое , В пьесе как бы присутствует  идея рока, релингиозная идея  ответственности детей за грехи родителей . Но есть здсь и другое. В пьесе как бы присутствует  идея всеобщей взаимосвязи , сцепления людей. Человек не только отдельная личность ,  но он  всегда  неразрывно связан с другими людьми , со всем человеческим родом, связан более  тесно , чем он сам подозревает , и поэтому единичный  человек, личность,  не может решить что-то  один за всех . Мир в его сложных и многообразных связях существует помимо  индивидуального сознания  и воли кого-то.
 Пафос образа Брандта и его бескомпромиссности и высоте устремлений ,: не случайно ему дано символическое имя Брандт , что означает « огонь» , В связи с этим огромное значение приобретают пространственные категории и связанная с ними символика, в особенности символик а  низа и верха .
Символическое деление героев на обитателей  низа и верха  проходит через все творчество Ибсена , Так,например, у него всегда жители гор – это  возвышенно  настроенные , сильные духом люди, жители долин- более мелкие, приземленные
 
Брандт весь устремлен в высь, к заоблачным высотам. С самого начала глубоко многозначителен его порыв вверх к горным вершинам и обитель Брандта – дом наверху среди скал и снегов, вдали от селений равнин и долин. Не случайно жена Брандта, Агнесс, говорит ему: «Твоих высот я иногда страшусь»*/. Интерес и символ движения внутрь в себя, в свое я, которое представляется Брандту самой большой, жизненной ценностью: **/
Внутрь! Я понял. Внутрь!
Вот слово
В сердце собственное снова путь ведет
Его мы сможем
Сделать вновь престолом божьим
И перед этим:
«Одно дарить не можем мы
То собственной «я» глубины»***/

_____
*/ Ибсен – Избранные произведения. М., 19, т.   , стр. 214.
**/ Там же, стр. 187.
***/ Там же, стр. 184.
Символы как художественный прием могут различаться по своим масштабам. Так, например, образ снежной церкви – как символ царства духа в рассматриваемом произведении можно считать главным организующим в данной художественной структуре, тогда как имеется ряд и более мелких, как
например, образ ястреба – как конкретное воплощение зла для безумной Герд, имеющей очень важную роль в развитии действия.
Следует упомянуть и о сравнениях во многом приближающимся к символам.
Эйнар обращается к своей невесте Агнесс, которая собирается его покинуть ради Брандта*/
Выбирай меж ним и мной
Бурею и тишиной…

Или Брандт говорит о своем сыне: **/
Его душа нежна, ясна
Как в летнем озере глубины
И ласка матери, она
Там отразится птицей белой.

«Пер Гюнт» – является наиболее известной и популярной драмой в рассматриваемой трилогии, а может быть и вообще лучшим произведением Ибсена, успеху которого во многом способствовала музыка Э. Грига, создавшего сюиту «Пер Гюнт».
«Пер Гюнт» – произведение очень национальное, сам образ главного героя тесно связан с народной почвой, норвежским фольклором Ибсен писал: «Пер Гюнт» реальное лицо, жившее в Гудбраннсдалене, по-видимому в конце прошлого или начале этого века. Имя его  в тех местах хорошо помнит, но о его подвигах известно немногим больше того, что есть в «Норвежских волшебных сказках» Асбьёрнсена…***/

_____
*/ Ибсен – Избранные произведения. М., 1956, т. 2, стр. 202.
**/ Там же, стр. 221.
***/

Но следует сразу же отметить, что в произведении Ибсена образ Пера Гюнта подвергся значительной трансформации, да и в целом и весь, национальный колорит, фольклорные образы играют очень сложную неоднозначную роль в структуре произведения.
В народных преданиях и сказках Пер Гюнт – удачливый охотник, расправляющийся с троллями побеждающий чудовище – Кривую и совершающий другие подвиги, любящий прихвастнуть своими действительными и вымышленными заслугами.
В сборнике сказок собирателя Асбъёрнсона – Пер Гюнт не очень удачливый крестьянский сын, балагур и фантазер – фигура очень сходная с образами романтизированных бездельников, «неудачников» в немецкой романтической повести и в сказках братьев Гримм.
У Ибсена сохраняются все эти черты первоначально присущие образу: в драме присутствует история о поездке на олене по Ендинскому гребню, рассказ о черте, загнанном в орех и т. д., но в то же время у Ибсена Пер Гюнт – это типичный человек XIX века со свойственными ему противоречиями. Причем, если Брандт – несмотря ни на что образ героический и патетический, в котором Ибсен воплотил всю силу духа и твердость характера, которых не доставало современному человеку, то в «Пере Гюнте», Ибсен сконцентрировал всю слабость и половинчатость, которые Ибсена характеризовали в его глазах как реального человека современного ему общества.
Если в «Брандте» господствует «дух максимализма» «Все или ничего», то в Пер Гюнте – это «дух компромисса», приспособленчества. Пер Гюнт сам сравнивает свою жизнь с луковицей, которая вся состоит из листиков, и оболочек и в которой нет настоящего ядра, стержня.
 Перья , покровы …Уж верно пора
 До сердцевины дойти , до ядра
                ( Общипывает луковицу до конца )
                Нет никакой сердцевины у лука.
                Перевод Аллы Шараповой  в кн
                «Песнь Сольвейг»,  Москва,Эксмо, 2005, стр337 
Пер Гюнт все время говорит о необходимости быть верным себе, своему собственному «я», так как это, по его мнению, самое драгоценное, что есть у каждого. «Но» для того, чтобы быть верным себе, надо иметь какую-то внутреннюю сущность, собственные принципы, а они–то полностью отсутствуют у Пера Гюнта. Поэтому-то так бесплоден и беспочвенен его субъективизм, тот «гюнтизм», о котором он говорит.
Абсурдность принципа самоценности «я» лишена всякой внутренности сущности и нравственных критериев.
С особой убедительностью показано это в эпизодах с сумасшедшим домом. Характер Пера Гюнта абсолютно лишен всякой целостности. Герой не был добродетельным, но и не смог до конца быть грешником. Особое значение в связи с этим приобретают символические  гротескнФые образы.
Пуговичник, который является Перу Гнюту и говорит, что он собирается расставить и «порешить» Пера. Пуговичник получил приказ, который гласит: */ Ты послан Пера Гюнта взять, который

Всю жизнь не тем был, чем он создан был
И, как испорченная форма, должен быть перелит.

Таким же является  образ некоего Худощавого, нечистой силы, который говорит, что в преисподней не хотят тратить дров на современных грешников, которые не способны грешить по-настоящему.
Современных людей он называет дрянью», которая не способна ни на какой порыв – ни злой ни добрый»**/. Отчасти такую же роль играет и Доврский дед со своим окружением. Чтобы жениться на его дочери Пер согласился сбросить людское платье и привязать к себе хвост, поэтому Доврский дед и отказывается в конце пьесы подтвердить, что Пер не изменял своей сущности.
Образ Доврского деда многообразен, он играет, как мы видим, и символическую роль, наряду с Пуговичником и Худощавым, кроме того этот фольклорный образ, хорошо известный каждому норвежцу, выступает здесь в сниженном плане, играя роль пародии на самого себя. Так в одном из финальных эпизодах Доврский дед жалуется Перу Гюнту на свое потомство, которое объявило его мифом и изгнало из царства. Доврский дед идет в город, чтобы наняться в театр на амплуа характерных ролей.
Следует отметить, что вся «национальная романтика» выступает в драме и как реальная обстановка действия и в то же время как нечто очень иллюзорное в стиле романтичной иронии и как прямая полемика с норвежским романтизмом, стремящимся к духовной замкнутости.
Если говорить о других символических образах, то важно отметить присутствие в данном произведении и также «Брандте» символическое деление

_____
*/ Ибсен М., 1956, т. 2 стр. 608. Избранные сочинения.
**/ Ибсен. Избранные произведения, М., 1956, стр. 627.

на «верх» и «низ». Только, если в соответствии со структурой характера Брандт весь устремлен вверх, ввысь, средний серединой герой Пер Гюнт как бы существует где-то посредине между «низом» и «верхом»… Верхнее вначале пьесы он скорее тяготеет к силам «низа» (в особенности в эпизодах в подземном царстве Доврского деда), когда и сам Пер Гюнт говорит о себе: */

Реют два темных орла
Гуси на юг потянулись
Что же, а мне тут сидеть
Видно в грязи по колено.

Просветление, «возвышение» героя происходит только в самом конце при встрече с Сольвейг, являющейся воплощением идеальной любви и женственности.
В заключение скажем несколько слов о драме «Цезарь и Галилеянин», качественно отличающихся от двух ранее рассмотренных драм и достаточно условно объединяемой вместе с ними в единое целое. Подзаголовок к ней «гласит «мировая драма». «Тем самым Ибсен указывает на масштабность и значимость проблематики своей пьесы, касающейся как и две предыдущие сущности современной личности и его духовных исканий, несмотря на то «Цезарь и Галилеянин» – внешне чисто историческая драма (действие происходит в первые века христианства).
Если анализируя «Брандта» и «Пер Гюнта» мы говорим о «духе максимализма» и «компромисса», то теперь уместнее всего говорить о духе «сомнения», о поиске моральных критериев, подлинных нравственных ценностей – составляющих основу эстетического содержания этого произведения. Герой его константинопольский император Юлиан, имеющий реального исторического прототипа – человек переходной эпохи, когда происходило вытеснение язычества христианством.
Характеризуя язычество, Юлиан говорит в начале пьесы, что «старая» красота уже не красива, но и характеризуя христиан с негодованием замечает:

_____
*/ Ибсен. Избранные произведения. М., 1956 г., том 2, стр. 443.

…вся это оборванная толпа, эта чернь, которая насвистывает против храмов, избивает язычников, истребляет их со всем родом.
Это все во имя Христа*/.
Стараясь сохранить язычество, восхищаясь образами и жизнелюбивой сущностью его, Юлиан в то же время не может не восхищаться силой духа христиан преследующих им. Он мечтает об основании некоего нового «царства духа», которое должно вобрать в себя как считает Юлиан дух язычества, основанного «на древе познания и на древе креста соединенных воедино». Юлиан считает себя новым мессией призванным создать и утвердить это новое царство, и видит на начальном этапе свой долг в том, чтобы уменьшить влияние христиан. Но язычество уже исчерпало себя, оно обречено, и Юлиана ждет трагический конец.
В финале драмы Юлиан сражается с галилеянами, и когда в азарте битвы он кричит, что сражается против самого Христа, один из галилеян ранит его и Юлиан умирает.
Трагедия Юлиана это трагедия ложно понятого призвания. В финале одна из героинь говорит: «Заблудная человеческая душа», тебе свыше было суждено заблудиться»**/
Человеческая личность сама по себе несмотря на всю свою силу воли не может изменить ход объективных независимых от нее событий: они не подвластны ей. В связи с тем, что развертывание событий происходит в драме в русле борьбы религиозных идей, особую роль в пьесе играют религиозные символы, видения, предзнаменования.
Мы уже упоминали о «древе познания» и о древе креста». В язычестве древо – универсальный символ жизни, плодородия, обновления, чувствительного познания. В христианской религии крест  – это символ скорби, страдания, самоотречения, самоотверженности. В произведении Ибсена оба эти символа имеют еще дополнительный, философский смысл, воплощая дух определенной эпохи, а их соединение является путеводной звездой для Юлиана. Особую роль играют в пьесе и предзнаменования, своего рода символы грядущих событий,
____
*/ Ибсен. Избранные произведения. М., 1956, т. 3, стр. 31.
**/

которые могут быть по-разному истолкованы. Юлиан истолковывает их в свою пользу. Так падение, своего коня Вавилония испачкавшего золоченую сбрую Юлиан истолковывает как падение Вавилона, тогда как оно возвещало его собственную гибель.
Таким образом предзнаменования и видения имеют значения не только сами по себе,  но их истолкование связано с психологической также не только на ход событий, но и на саму интенсивность развития действия.
Итак , рассматрев три драмы Ибсена, мы попытались на них как на частном примере проследить, имея в виду сложность взаимоотношений искусства с действительностью и своеобразие художественного познания, ту особую специфическую роль, которую категории образа и символа играют в литературе.


Рецензии
Большой труд. Аргументированный научный, искусствоведческий.
Вам успехов в Ваших литературоведческих исследованиях.
С Праздником весенним нашим, с днем 8 Марта!
Тепла, солнышка, счастья Вам, дорогая Элеонора!
С любовью к Вам,
Татьяна.

Татьяна Шмидт   08.03.2019 14:51     Заявить о нарушении
Спасибо огромное ,дорогая Татьяна !
Спасибо , что прочли, значит «продрались» сквозь мои квазифилософские рассуждения в начале ...
Наверное Ваша оценка моего опуса завышенная, но главное ( как я надеюсь ), в Вашей душе нашла отклик мысль , что Пер Гюнт бесшабашный искатель приключений и удовольствий и спасающая его своей любовью Сольвейг – это вечные и актуальные образы …
И Вас поздравляю!
Желаю дружной Весны и радости жизни Вам с Ксюшей!
Обнимаю.Элеонора

Элеонора Панкратова-Нора Лаури   08.03.2019 15:26   Заявить о нарушении
На это произведение написаны 2 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.