Еще про стиль

Стиль - это все.
                Флобер.


**

Дмитрий Быков,  “Остромов”:

“Допустим, банда бывших профессоров, которые знают такой секрет сокрытия трупа, что в результате сокрытия по комнате растекается как бы лужа, в середине которой лежит обувь. Одежда, как правило, куда-то девается — наверное, тоже растворяется. Мало кто обращает внимания на два желтых камушка, сиротливо лежащих в этой луже ближе к левому краю.” 

   Дмитрия можно понять:   “Мало кто обращает внимания на два желтых камушка, сиротливо лежащих в этой луже ”  - без уточнения,  где именно,  звучит куцо. Но простенько добавив “ближе к левому краю ” автор делает ляп:  если середина – с любой сторны середина, то левый и правый край  зависят от положения  наблюдателя; раз  таковое  не фиксируется, слово “левый” абсолютно бессмысленно.

**

         Плеоназм – вещь по канонам  нехорошая. Говорить:  “на нем были брюки джинсы”, либо “он надел на голову шляпу” -  зря тратить слово – джинсы всегда бывают брюками, а шляпу  носят лишь на голове - “на нем были джинсы”, “он надел шляпу”...
        Открывая “Котлован” Платонова, однако же,  первой  фразой читаем:  “В день тридцатилетия личной жизни... ”   - плеоназм  двойной: “в день тридцатилетия” дает  ту же самую информацию, а безличной жизни не бывает.
         Но  добавление канцеляризма быстро и ненавязчиво информирует  о среде обитания персонажа, в которой “тридцатилетия” просто так не случается, а жизнь “личная” по определению - мы сразу понимаем, что товарищ Вощев работает не где попало, а на советскую власть, и что эта власть ему не очень нравится...  Таким образом, плеоназм тут  несет смысловую и эмоциональную нагрузку.    
         
**

   Соотношение авторского голоса и голоса рассказчика может быть очень непростым.
             
       Автор – неизбежно – один из персонажей книги. Он может играть в самого себя и честно говорить  с высшей точки зрения что думает о персонажах – вплоть до раздачи им моральных оценок. Такой всезнающий автор  обыкновенно самый скучный тип – он соответствует богу из машины либо следователю в детективе Агаты Кристи. Лев Николаевич Толстой любил божественную позу.   

    Другой вид отношений:  автор уступает свою речь герою.   

    “Поэтому опишу вам только за то, что мои глаза собственноручно видели.”

       Понятно, что рассказчик здесь – не автор; товарищ Бабель откровенно издевается над неграмотным красноармейцем с рукастыми глазами.
        Третий тип: герой практически не действует и не комментирует сам, но только рассказывает – таков рассказчик в “Бесах” Достоевского; на самом деле автор Достоевского в отличие от автора Толстого предпочитает  подсматривать из тени  – отношение Достоевского к тому, чем его герои занимаются и что они говорят зачастую можно определить лишь косвенно и то  не всегда.
 
         Возможны и  некоторые штучки с автором – история может рассказываться с двух или нескольких позиций от лица разных героев; может оказаться, что автор не тот, за кого себя выдает; автор может притворяться, что говорит с божественной позиции, на самом деле ее не разделяя...

**
 
        Наружно сложный текст внутренне может  быть достаточно тупым. Для меня  показательным является изложение чисто технических вопросов.  Бальзак в “Шагреневой коже” дает очень толковое описание работы гидравлического пресса, а Л.Н. Толстой вполне качественно объясняет  в “Войне и мире”  что такое пределы и интеграл. С другой стороны, от внутреннего монолога Леопольда Блума в “Улиссе”  Джойса,  где герой натужно припоминает формулировку закона Архимеда,  немедленно становится  ясно, что ни мистер Блум, ни сам автор в свое время не дали себе труда разобраться  отчего деревяшка плавает.  Блум, кстати,  точно помнит ускорение свободного падения,  но   единица измерения, футы в секунду за секунду вводит его в тихий ступор – к чему там секунда в квадрате...

         Яркие примеры  тупого сложного  текста – сочинения Лены Элтанг. У неподготовленного человека может создаться впечатление всепожирающей  авторской эрудиции; но когда читатель  наталкивается на размышления героев о том, является ли 2005 год високосным; когда  упоминаются  таинственные “металлические кабели” (кабель от провода отличается обязательным  наличием изоляции); когда неясно, в яме эти самые кабели, либо же в канаве,  когда щеголяющий иностранными языками герой постоянно делает в этих иностранных элементарные ошибки... Или когда авторское использование слова “резонанс”  напрочь отличается от того, что под этим понимают безмозглые технари...   В принципе, разговор Лены в интервью о том, что она открывает наугад перевод из Ксенофонта или Гесиода и  немедленно находит на случайной странице цитату, открывающую ей новые горизонты в ее тексте,  довершает клиническую картину – достаточно пользуясь поверхностными ассоциациями  свалить в одну кучу  Гесиода с Ксенофонтом, Агатой Кристи, Хичкоком, Конфуцием и тд по алфавиту, и тогда в этой адской смеси сама собой  открывается тонна новых горизонтов...         
         
**

        Флобер писал трехсотстраничный роман десять лет. Ежедневно. Часами.  В его правках было что-то из области умственного расстройства.   Написав  страницу, он шел в сад и читал ее себе вслух, проверяя звучание... Стендаль надиктовал “Пармскую обитель” за три недели... Подавляющее большинство  читателей не замечает разницы в обработке...   

**

           Камю в “Чуме” описывает незадачливого автора, который без конца переделывает банальнейшую фразу  “Прекрасным майским утром элегантная амазонка гарцевала по аллеям Булонского леса на великолепной рыжей кобыле... ”  Почему фраза откровенно банальна? После прекрасного утра и элегантной амазонки уже очевидно, что  кобыла тоже соответствует; но совершенно непонятен ни наряд амазонки, ни ее фигура, ни лицо... По сути, единственный смысл этой фразы – автор передает свое ощущение от роскошной жизни, которую, вероятнее всего,  знает лишь по светской хронике...

             Современным аналогом было бы “Солнечным майским днем элегантная дама катилась по рублевскому шоссе на дорогом  красном автомобиле.”  Заменив даму на Зиночку Сойкину, а авто на Порше/БМВ/Лексус мы получим что-то вроде: “Майское солнце над рублевским шоссе оражалось от солнцезащитных очков Зиночки Сойкиной, сидевшей за рулем “Лексуса ”. Такая фраза при той же самой длине дает куда больше информации: кроме элегантности дамы мы понимаем, что она в очках;  кроме знания, что авто дорогое, мы получаем информацию о марке, сочетание простецкой фамилии с фамильярным именем намекает,  что женщина молода, незамысловата и скорее всего любовница человека с деньгами... Такая фраза могла бы служить началом дешевого детектива – первый вариант годится лишь для “Прозы.ру”...   

         Почему я не рискую переделывать Камю? Потому что не имею понятия, что являлось аналогом  “Лексуса” или солнцезащитных очков во времена ар деко и бель эпок; выяснение подобных вещей отняло бы у меня изрядное количество времени, и скорее всего  было бы для читателя малоинформативным – он бы просто не знал, какая порода лошади дорогая, а какая дешевая...


**

“Корсет, альбом, княжну Полину,
Стишков чувствительных тетрадь
Она забыла - стала звать
Акулькой прежнюю Селину,
И обновила наконец
На вате шлафор и чепец.”

 Суть этого пассажа можно выразить словами: “Героиня потеряла напускной лоск и превратилась в неряшливую и грубую  бабу...” - сочные детали места и времени наподобие Акульки/Селины и по-немецки называемого  спального халата на вате, который по-русски стал обозначать халат просто,  при таком смещении  будут безвозвратно утеряны... Пушкин идет путем не лобового изложения сути метаморфозы, но описывает ее косвенно...    С другой стороны, иностранец может запросто не знать отличие Акульки от Селины, а современный читатель не особенно представлять себе особенности одежды 19 века -  правильная расшифровка требует некой культуры, настроенности читателя  на одну волну с пишущим...

**

 Если мы описываем текст как коммуникацию,  сиречь передачу информации, то  хороший стиль наверное  можно определить как эффективную коммуникацию: ту,  при которой информация передается  без особых  искажений и с максимальным удобством для воспринимающего. Однако, с художественным текстом не особенно  понятна  сама суть передаваемого. Конечно, это могут быть голые факты.   Это  могут быть эмоции.  Информативной, однако,  может быть и затянутость повествования (как у Пруста), и заведомо неряшливая речь, если она характеризует героя либо обстоятельства (Платонов или Бабель), информативным может быть ритм,  рифма и аллитерация... Понятие информативности текста само по себе достаточно неопределенно. И эффективность коммуникации  явным образом зависит от принимающей стороны... Таким образом, хороший стиль от плохого отличается лишь в голове приемника, и пока не установлен стандартный приемник, разница неизвестна.  Естественно, любой критик или профессор филологии уверен, что его собственный  приемник безупречен, и он может твердо судить что кошерно, а что ересь, однако вопиющее несогласие  критиков и профессуры относительно того, по поводу чего еще не установлен культурный  стандарт,  ясно говорит, что с таким критерием не все в порядке. Достаточно простого факта, что ноблевский лауреат  Андре Жид   зарубил  в свое время  “В сторону Сванна ” Пруста –  в результате Марсель напечатал первую часть “Поисков” за свой счет...   Да и табель о рангах постоянно переписывается – Чернышевского свергают, поднимают Розанова... В принципе, у каждого автора есть свой внутренний приемник –  если автор в качестве  читателя более квалифицирован, чем в качестве  писателя (как это происходит у героя  Камю), он может чувствовать, что текст плох, но не понимать почему...   

**         

           Я не думаю, что Дмитрий Быков или Лена Элтанг меня глупее. То,  что очевидные для меня погрешности неочевидны ни для них, ни для редакторов, ни для большинства читателей, которым книги этих авторов предназначены, объясняется, вероятно, особенностями моей естественнонаучной дрессуры. Очевидно, кстати, что во многих случаях я  не могу отличить погрешности от достоинств просто из-за того, что не понимаю, как сам автор воспринимает написанное им же – каковы его цветовые ассоциации,  например. Достоевского, вероятно,  раздражал желтый цвет – в “Преступении и наказании” во всех малоприятных местах наподобие комнаты Раскольникова или квартиры процентщицы все желтое... Кстати, спектр Достоевского в “ПиН” (с помощью компьютера его легко подсчитать ) довольно примечателен: желтое помянуто 32 раза, красное – 86 (при количестве кровищи в романе неудивительно), зеленое (18) и синее(2) встречаются гораздо реже... Зелень нейтральна, синее маргинально – и того, и другого (трава и небо) в романе очень мало  – есть лишь желчь и кровь... Но в другом контексте желтое может означать золото, например...

          Далее, я,  конечно,  не знаю значительной части того, что знают Дмитрий или Лена – но  и они скорее всего не знают части того, что знаю я...  Обычно автор хочет нравиться своему внутреннему читателю, но ведь возможен и вариант, когда он пишет специально для “иного”, говоря так и то, что этот “иной” хочет услышать и может уяснить... Более того, при писании на публику учет “иного” неизбежен – хотя бы подсознательно...     Если Лена считет, что резонанс – это вроде когда что-то  дрожит, то она (оправданно) считает, что у большинства ее читателей примерно такое же представление... Ей совершенно не хочется копаться по вузовским учебникам насчет того, что под резонансом понимают физики, более того, демонстрируя ясное понимание подобных вещей, она рискует, что ее не поймет именно большинство... Подавляющее большинство читателей Джойса,  включая автора,  понимают закон Архимеда в точности как Леопольд  – нечто  мутное донельзя и как-то связанное с Мертвым морем, где не утонешь – но как именно связанное – а какая разница... Леопольд являет себя дураком лишь для профессионального  физика, Джойсу он кажется милым и культурным человеком – Блуму известно, что Мертвое море связано с Архимедом...          


**

        Это рассуждение плавно подвигает  к трюизму, что абстрактно хорошего или абстрактно плохого  стиля  (и текста) не бывает – он хорош или плох лишь для определенной публики...