Долгий век мастера

Долгий век мастера. Статья-исследование. О творческих устремлениях Артура Миллера и его месте в мировой драматургии. (Предисловие к авт. сб.: Артур Миллер. Пожалуйста, не убивай! Эссе, новеллы, пьесы / Сост. и пер. Денисов В. - М.: АСТ, Олимп, 2002. - С. 5 – 24).



                В и к т о р   Д е н и с о в

                Д О Л Г И Й   В Е К   М А С Т Е Р А

                Под редакцией Елены Степановой

Классик американской драмы, ее легенда, Артур Миллер известен у нас давно. Его популярность в СССР уже в начале 60-х XX в. была велика: в 1960 г. вышел сборник в издательстве "Искусство" и  театры дружно взялись за постановку миллеровской драматургии: "Вид с моста", "Суровое испытание", "Сейлемские колдуньи", а самая популярная его пьеса "Смерть коммивояжера" была у нас даже экранизирована. Яркие, запоминающиеся образы создали в постановках по произведениям А. Миллера: Вл. Стржельчик, О. Басилашвили, Р. Плятт, Евг. Урбанский, Ю. Толубеев, Д. Банионис, Л. Сухаревская, Д. Сагал.

Популярность драматургии  Артура Миллера в нашей стране была обусловлена еще и тем, что помимо несомненных художественных достоинств его пьесы подчеркнуто социальны. Кризис 1929 г., положивший начало Великой депрессии, и сама депрессия во многом и определили тематику его будущих произведений. "Сейчас считается чуть ли не дурным тоном упоминать о Великой депрессии, - говорил писатель в лекции "Тени богов", произнесенной им в 1958 г.. - Но независимо от меня то время стало почвой, на которой я научился твердо стоять... Депрессия была для меня как книга".

Ну а раз американский писатель критикует Америку и ее образ жизни - это нам было очень кстати в 60-е гг., тем более что "критический реалист" Артур Миллер "выгодно" отличался от своих соотечественников: импульсивно-патологического, "впадающего в модернизм" драматурга Теннесси Уильямса или от "заигрывающего с театром абсурда" и вообще писателя непонятных общественных взглядов Эдварда Олби.

Однако вскоре остросоциальная ориентация Миллера обратилась в сторону родины победившего социализма: в 1967 г. он решил приехать в СССР, поколесить по стране и посмотреть на все ее достижения собственными глазами. Публицистическое эссе "В России" (1969), которое на русском в данном сб. издается впервые - одно из наиболее честных и объективных произведений о советской действительности, это взгляд человека, который искренне пытается разобраться в увиденном, причем негатив здесь нередко соседствует с позитивом.

Более того, в эссе о России нередко звучат сопоставления с Америкой и слышится довольно резкая критика в ее адрес. Но власть предержащим по эту сторону "железного занавеса" это произведение А. Миллера показалось антисоветским, и имя писателя, подобно именам В. Набокова, Дж. Оруэлла и А. Жида, попало под запрет. Когда же Артур Миллер стал председателем международного ПЕН-клуба и начал подписывать письма протеста против преследований инакомыслящих в СССР, он вообще стал нашим врагом номер один.

Но времена, слава Богу, меняются. Пришла "перестройка", и почти через двадцать лет Артур Миллер вновь посетил Советский Союз - вместе с пятнадцатью писателями и учеными из Америки, Европы и Африки (среди них были такие популярные личности, как Питер Устинов, Олвин Тоффлер, Клод Симон, Джеймс Болдуин, Фридрих Дюрренматт и др.).

Он съездил на Иссык-Куль, побывал в Московском театре имени Н. В. Гоголя, где ему весьма понравилась постановка его пьесы "После грехопадения", оказался гостем ЦК КПСС и даже услышал от генсека Михаила Горбачева, пожавшего ему руку, следующую фразу: "Я читал все ваши пьесы". Итак, все грехи Артуру Миллеру были прощены - и он снова стал нашим другом.

К тому времени Миллер успел написать более двадцати драматургических произведений, на русский язык переведено было около трети;  вряд ли, конечно, Горбачев интересовался современной американской драматургией. И все же Артуру Миллеру, очевидно, было приятно: ведь в 1967 г., во время встречи с писателем член Президиума, Политбюро Цк КПСС Алексей Косыгин не мог вспомнить ни одного из названий его произведений. Но вот подули свежие ветры, и к руководству "страны, где так вольно дышит человек", пришли новые, более образованные люди.

Если конъюнктура в СССР все время колебалась, то Миллер, как и подобает большому писателю и ищущему справедливости гуманисту, своих убеждений никогда не менял, демонстрируя порой настоящее мужество. Так, например, в 1956 г. ему пришлось предстать перед маккартистской Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности (впрочем, иначе и быть не могло, слишком заметной фигурой был Артур Миллер в американской культуре).

А за два года до этого, когда драматург намеревался поехать в Брюссель на премьеру "Сурового испытания", и госдепартамент не выдал ему загранпаспорт, писатель, между прочим, заметил: "Я знаю, что мои произведения делают честь американской нации, и я осмелюсь предположить, что они переживут закон Маккарена. Очень может быть, что своими пьесами я завоевал больше друзей для американской культуры, чем госдепартамент". Трудно себе представить, что кто-нибудь из советских драматургов мог бы заявить в те годы что-либо подобное?

Артур Миллер родился в 1915 г. в Нью-Йорке в семье предпринимателя. Его родители - Августа и Исидор - жили дружно. Коренная жительница Нью-Йорка, Августа с удовольствием занималась воспитанием сыновей Кермита и Артура, регулярно ходила в синагогу и свято хранила семейный очаг. Верным супругом был и потомок польских эмигрантов Исидор, по бизнесу которого сильно ударила Великая депрессия. Из-за отсутствия средств юный Миллер не смог поступить в университет. Однако семья выстояла.

Первая женитьба Артура, на Мэри Грей Слеттери, состоявшаяся в 1940 г., казалось, была удачной. Супруги прожили вместе больше 15 лет и вырастили двоих детей. Тем не менее в конце концов брак распался. И вот однажды на одной из театральных тусовок в Нью-Йорке Миллер увидел киноактрису и секс-символ Голливуда Мэрилин Монро. Она стояла у бара и пила водку с оранжадом. Немного поболтав, они расстались, но на следующий день, узнав у режиссера Ли Страсберга телефон Мэрилин, Артур позвонил ей и назначил свидание. Так начался их роман, который они скрывали от всех почти год.

Свадьба Мэрилин Монро и Артура Миллера состоялась в июне 1956 г.. Причем Мэрилин пожелала устроить ее по иудейскому обычаю и даже приняла иудаизм. Вначале молодожены "стригли розы Гименея" - устраивали званые обеды, ездили в Англию, где Лоуренс Оливье собирался снять с Монро фильм по "Священному принцу" Ноэля Кауарда. Но, к сожалению, столь радужным было только начало.

Первая трещина в отношениях возникла, когда Монро нашла случайно оставленные на столе заметки Миллера. В них он сетовал на то, что Мэрилин своей ветреностью очень напоминает ему его первую жену. Мэрилин была обижена. В свою очередь, ее мимолетные и не очень романы и после свадьбы зарождались мгновенно, но Миллер о них до поры до времени не подозревал, пока однажды, вернувшись домой за забытой трубкой, не застал жену в объятиях... французского певца-шансонье и актера Ива Монтана. Развод стал неизбежен.

Последняя жена Миллера - фотограф Инге Морат.

Пьесы Артура Миллера, созданные с 1943-го по 1999 г., т. е. более чем за полвека, определили место, которое он занимает в мировой драматургии XX века (а оно, несомненно, одно из первых). Его драмы обошли сцены крупнейших театров Америки и Европы; театральные и литературные критики всего мира уделяют творчеству Миллера значительное внимание, считают его драматургию выдающимся явлением искусства второй половины XX в..

Об Артуре Миллере ведется разговор практически во всех исследованиях американских и европейских театроведов, посвященных театру США XX века, изучаются даже его многочисленные неопубликованные пьесы, написанные в студенческие годы в стенах Мичиганского университета (а таких, по моим подсчетам, было не менее восьми).

Самое большое влияние на американскую драматургию XX в. оказали Генрик Ибсен, Бернард Шоу, Август Стриндберг и Антон Чехов. Именно они показали американцам, что кроме коммерческого существует еще и другой театр - серьезный, поднимающий проблемы, действительно волнующие современного человека. То, что в театре можно и нужно думать, - это для американской публики было в новинку.

Думаю, можно даже утверждать, что именно благодаря вышеупомянутым драматургам в Америке первой половины XX столетия появились и "малые театры", уже не столь зависимые от вкусов толпы. Пьеса Джека Лондона "Кража", например, с треском провалившаяся на подмостках при жизни писателя, представляя собой один из первых образцов социальной драмы, хотя и не явилась той ласточкой, которая сделала весну, но все же расширила возможности драматургического жанра.

Первым же американцем, создавшим целый ряд пьес, достойно претендующих на место в любом каноне классики США, явился, разумеется, Юджин О’Нил, "главный архитектор американской драмы", он стал основателем школы американских драматургов. Можно с полным основанием заявить, что без О’Нила не было бы Миллера, - так считает и сам автор "Смерти коммивояжера", заявивший, что Юджин О’Нил "дал нам некую серьезность, с которой до того эта страна никогда не относилась к театру или драме".

Артура Миллера почти сразу же, в середине 40-х гг., критика окрестила писателем, "чье видение мира носит социальный характер"; позднее же его стали считать чуть ли не отцом американской социальной драмы. Конечно, повод, чтобы наклеить подобный ярлык, дал сам драматург, выступив с целым рядом пьес, в которых впервые после произведений Клиффорда Одетса "Воспрянь и пой", "В ожидании Лефти" и Элмера Райса "Уличная сценка" (эта пьеса, по утверждению самого Миллера, особенно сильно на него повлияла) дается достаточно широкий анализ общественной жизни Америки, и в частности, периода 30-х гг. (наиболее характерной в этом плане мне кажется пьеса "Американские часы", 1980).

Более того, Артур Миллер даже создал эссе "О социальных пьесах" (1955), где отмечал то, что "драма, написанная для публичных представлений, должна быть социальной", что "ее драматургической целью является скорее изображение человека как общественного животного, чем показ индивидуума". Не подвергая сомнению эту склонность писателя к рассмотрению острейших общественно-политических проблем и осмыслению места человека в обществе (сам Миллер считает, что до Одетса политического театра в Америке вообще не существовало), мне хотелось бы подчеркнуть другую, может быть, более важную сторону его творчества.

Я бы назвал Артура Миллера отцом американской аналитической драмы и в этой связи прямым последователем таких европейских драматургов, как Генрик Ибсен и Джордж Бернард Шоу (кстати, сам писатель, говоря о влиянии на свое творчество, чаще всего и называл именно эти имена; "театр в стиле Ибсена" Миллер вообще считал "пророческим"). Напомню, что именно Шоу еще в конце XIX века объявил, что единственной правильной формой современной драмы является драма-дискуссия, в которой событие служит поводом для обсуждения различных назревших в обществе проблем, вопросов политики, философии и морали; там есть достаточно отчетливая точка зрения, которую драматург утверждает всем ходом действия и суммирует в речи резонеров.

Аналитическая драма XX века тоже сталкивает различные взгляды и мнения, она вся построена на идейных противоречиях (кстати, именно поэтому нельзя считать драму-дискуссию "В ожидании Годо" Сэмюэла Беккета аналитической драмой: никаких серьезных противоречий между героями там нет); но, в отличие от драм Бернарда Шоу, в пьесах Миллера (за исключением, пожалуй, "Сурового испытания") нет резонеров, и автор свою точку зрения тщательно скрывает, предоставляя сделать окончательные выводы зрителю или читателю.

Начиная с одной из своих первых пьес - "Золотые годы" (1940) - и кончая пьесой "Связи мистера Питерса" (1999), - Миллер постоянно демонстрирует свою приверженность аналитической драме; во второй, сравнительно небольшой по объему пьесе, дискуссия главного героя Хэрри Питерса и его покойного брата Калвина, возникающего в воспоминаниях героя, занимает едва ли не ее половину. Конечно, интеллектуальная драма отнюдь не закончила своего существования - взять хотя бы творчество Жана Жироду или Жана Ануя.

А поразительное тематическое сходство пьесы некоронованного короля интеллектуальной драмы Жана Поля Сартра "Затворники Альтоны" (1959) с драмой Артура Миллера "Случай в Виши" (1965) - разве это не лишнее подтверждение наследования американским драматургом традиций европейской аналитической драмы? Да и сам Миллер не скрывал, что, хотя и не подозревал о сартровской "драме ситуаций", краткой, яростной, как один продленный монолог, тем не менее всегда мечтал создать "чисто вербальную пьесу с минимумом движения".

Разумеется, я далек от мысли, что поэтика драматургии Артура Миллера есть продукт чисто европейский. Выше уже говорилось, что и до него в Америке существовала социально-политическая пьеса. Под влиянием Юджина О’Нила она ярче всего выступает на первом этапе творчества Миллера, когда писатель развивал жанр трагедии (отдельное эссе на эту тему носит название "Трагедия и обыкновенный человек").

Сюда можно добавить и то, что в целом ряде пьес Юджина О’ Нила (например, в "Долгом путешествии в ночь" или "Луне для пасынков судьбы") вербальное действие не менее значимо, чем внешнее. Кстати, сам Миллер в одном из своих интервью заявил, что "драматург, на которого ничто не влияет, это всегда негодный драматург". И, как верно подмечено критикой, "важна направленность влияния, его соотношение с собственными творческими устремлениями художника". А в этом смысле позиция Миллера и ее декларирование в драматургической форме всегда были предельно четкими.

С самого начала своего творческого пути Артур Миллер предстал перед читателем и зрителем как художник, виртуозно владеющий ощущением трагического. В вышеупомянутом эссе "Трагедия и обыкновенный человек", а также в статье "Природа и человек", опубликованных в 1949 г., писатель касается целого ряда аспектов трагедии. В частности, он рассуждает о причинах, по которым жанр трагедии в XX веке практически исчез из литературы, утверждает, что "обыкновенный человек столь же способен быть объектом трагедии в высшем смысле этого слова, как и короли" (вспомним, что крылатая фраза "мы сами трагедия" была сказана еще в 1921 г. О’Нилом, также мечтавшим о возрождении трагедии на современной сцене.)

По мнению Артура Миллера, трагедия отнюдь не должна быть пронизана пессимизмом, для нее вовсе не обязателен печальный финал. "На деле, - пишет Миллер, - трагедия предполагает у ее автора больше оптимизма, нежели комедия, и ее окончательный исход должен служить укреплению самых радужных представлений зрителя о животном, которое называется человеком". В опубликованном в настоящем издании интервью журналу "Пари ревю" Артур Миллер сказал: "...только трагедия и существовала; все же остальное либо попытки ее создать, либо от нее ускользнуть. Но трагедия всегда оставалась краеугольным камнем".

Ко времени написания первых статей о трагедии Артур Миллер опубликовал две пьесы: "Все мои сыновья" (1947) и "Смерть коммивояжера" (1949). Они могут быть определены и как трагедии, и как социально-семейные драмы с трагическим финалом. Несмотря на отдельные высказывания Миллера о том, что в "Смерти коммивояжера" уйма комического, тематика этих пьес настолько серьезна, что о какой-либо двусмысленности авторской позиции или доли иронии по отношению к изображаемому говорить не приходится. Но сначала о пьесе "Человек, которому так везло" (1943), тем более что она в России публикуется впервые.

Немного истории. В 1938 г. по окончании Мичиганского университета Артур Миллер становится одним из платных авторов субсидируемого конгрессом театрального агентства "Федеральный театральный проект", целью которого было материально поддержать талантливых драматургов и обеспечивать их работой. Этот период относительной стабильности был довольно краток: уже в 1939 г. агентство, в котором в значительной мере были популярны социалистические идеи, не получило очередной субсидии от конгресса "из-за усиливающегося коммунистического влияния" и закрылось.

Опять пришлось хвататься за случайную работу, но писать Миллер теперь не прекращал, сотрудничая на радио, и мечтал о большой сцене. Как-то он услышал от одного знакомого историю о незадачливом бизнесмене, который неожиданно разбогател, но все время боялся, что его обязательно ограбят, на этой почве свихнулся и в конце концов покончил с собой. Эта история настолько заинтересовала молодого писателя, что он, в значительной мере ее переработав, создал свою драматургическую версию.

Речь идет о "Человек, которому так везло", о первой опубликованной пьесе Артура Миллера.Через год после публикации режиссер Джозеф Филд поставил ее на Бродвее. Правда, пьеса, несмотря на благожелательное к ней отношение известного критика Гарольда Клермана, успеха не имела и быстро сошла со сцены. Зато издатели включили "Человека, которому так везло" в антологию произведений молодых авторов.

Итак, в чем же причина провала первой опубликованной пьесы Артура Миллера? В стандартных вкусах "одномерной" бродвейской публики, не слишком привыкшей в театре думать? В несомненных слабостях архитектоники этого произведения, которое явно грешит затянутостью, многословием, повторами, однообразием языка персонажей, излишеством ремарок (Миллер, словно, выступает здесь и за режиссера тоже, описывая буквально каждое движение - внутреннее и внешнее - своих героев)? Или все дело в запутанности конфликта, корни которого таятся в несколько извращенной психике, больной совести героя-эксгибициониста, так не похожего на среднего американца?

Скорее всего, верно и то и другое, однако в рамках данной статьи целесообразнее обратиться к достоинствам этого произведения, а они несомненны - ведь неопытный Артур Миллер обнаруживает в "Человеке, которому так везло" незаурядный драматический дар. Так в чем же привлекательность пьесы? Берусь утверждать, что для Миллера она весьма необычна. В то время он увлекся древнегреческой драматургией, и, как следствие этого, в пьесе вынесена на первый план идея Судьбы, Рока.

Почти всем в этой пьесе не везет, причем не везет фатально. Попадает под машину отец Эстер старик Фолк, лишается своего богатства благодетель Дэйвида Дэн Диббл, не складывается личная жизнь у Гуса, Джей Би и Шори, а карьера - у брата главного героя Эймоса. Да и отца Дэйвида Пэта, и тетю Белл тоже можно назвать неудачниками. И только Дэйвид Бивз предстает перед нами константным везунчиком: все, чего он касается, буквально превращается в золото. Казалось бы, такой герой должен жить и не тужить, но Дэйвид постоянно мучается "проклятым вопросом": почему же именно к нему фортуна всегда стоит лицом?

А вдруг в один далеко не прекрасный день ее настроение изменится и все рухнет? И раз уж "ружье на стенку повешено", то оно не может не выстрелить: то Дэйвиду кажется, что его жена должна родить мертвого ребенка, то, что все его норки вот-вот погибнут, и он будет разорен (должно же когда-нибудь наступить возмездие!). Но в итоге (может быть, в 1943 г. Миллер еще не пришел к выводу о необходимости создания на театре трагедии и оттого написал мелодраму?) все заканчивается благополучно - эдаким типично американским хеппи-эндом, который, впрочем, выглядит закономерным: ведь Дэйвид Бивз действительно хороший человек, вот он и получает по заслугам.

И все же сила произведения, разумеется, не в подобной концовке, а в его несомненном драматизме, яркой обрисовке и индивидуализации характеров, а также в глубине поставленного в пьесе вопроса: справедлив ли современный мир (читай - Америка) и господствующие в нем законы, или он похож на сумасшедший дом? Подобные вопросы в американской драматургии ставились весьма не часто, и задать их мог только честный и умный художник.

"Смерть коммивояжера" (1949) - пьеса, принесшая Миллеру всемирную славу, - не сходит с подмостков и сегодня. Ее жанр определяется автором как "ряд личных разговоров в двух актах и реквием" (позже Миллер скажет: "Я не очень-то стремился назвать ее трагедией или чем-то еще: определение жанра не имеет для меня решающего значения"). Трагедия жизни Вилли Ломена, который не может поступить иначе, чем поступает (а запрограммированность на определенные действия есть важнейшая черта трагедии), еще более подчеркивается финалом: заключительный монолог Линда произносит над свежей могилой супруга, к ее репликам примешиваются тихие рыдания: невдалеке, как бы аккомпанируя им и подчеркивая трагедию, звучит флейта.

Вилли Ломена называли современным Лиром, а если учесть, что накал страстей здесь почти не уступает шекспировскому, да еще если вспомнить о пиетете Миллера по отношению к трагическому, то можно сделать вывод о том, что "Смерть коммивояжера", бесспорно, является трагедией. Прежде чем показать, к чему пришел в итоге своего творчества трагик Миллер, представляется необходимым остановиться на его семейной драме ("Цена", 1968 - произведение тоже входит в настоящий сборник). Эта пьеса рассказывает об иллюзиях и действительности, об истинном и ложном, о том, ради чего человек живет на земле, и еще о том, как связаны люди друг с другом.

Действие происходит в старом доме братьев Франц, где несколько лет назад умер их отец. Умер - как полагает младший из братьев, альтруист по натуре, полицейский Виктор, - в бедности, так и не оправившись от последствий экономического кризиса. В юности Виктор пожертвовал возможностью учиться, пожертвовал своим будущим, чтобы помогать отцу. Сюда, в этот старый дом, Виктор приводит Грегори Соломона, оценщика из антикварного магазина, чтобы он оценил родительскую мебель, ибо дом обречен на слом.

Пока престарелый Соломон бродит по квартире, оценивая вещи, в дом приходит старший из братьев, врач Уолтер, и начинается "разборка": Виктор и Уолтер "взвешивают" свои жизни и невольно задаются вопросом, какова же их "цена". Эта метафора и определяет композицию произведения: параллельно вырисовываются и цена мебели, и цена человеческих поступков. Что ценят персонажи драмы и - даже шире - что ценится в жизни: черствость или доброта, здоровый практицизм или мечта?

В драме "Цена" часто звучит понятие "крысиные гонки". Кто придет первым, тот больше и стоит. Кажется, что первым пришел Уолтер, именно он и победил в этих гонках. И что же, какова цена этой победы? Цена велика: он попал в психиатрическую больницу, семья его распалась. В какое-то мгновение в беседе с Виктором он как будто прозревает, но по-настоящему это уже невозможно: Уолтер - почти безнадежно застывший продукт сформировавшей его системы, имя которой "выгода". Даже при продаже старой мебели он, материально не нуждающийся, прекрасно обеспеченный человек, стремится прежде всего к своей выгоде.

А счастлив ли Виктор, "выбывший из игры", человек, который всегда стремился поступать благородно (он и теперь добивался приезда брата, чтобы разделить с ним полученные деньги)? По большому счету его судьба сломана: он так и не получил образования и всю жизнь занимается постылым делом, ему горько смотреть на любимую жену, которой хочется жить как люди. В довершение всего спустя годы при вынужденной встрече братьев Франц, им трудно понять друг друга - уж слишком многое легло между ними.

Супругам Виктору и Эстер нелегко также договориться о возможной отставке Виктора, об их отношении к Уолтеру - о прошлом, настоящем и будущем. В конце пьесы, когда старший брат почти с садистской радостью наносит Виктору удар за ударом, обнажается бессмысленность кажущегося донкихотства последнего; можно даже подумать, что старший Франц эдакий человеконенавистник. Но дело тут совсем в ином: на самом деле Уолтер тоже несчастен и сломлен судьбой, и автор не столько обличает, сколько жалеет его, стремясь вызвать к нему у читателя и зрителя сострадание.

Во вступительном слове на конгрессе международного ПЕН-клуба Артур Миллер говорил, что "из сознания, из мира все быстрее исчезает ощущение уникальности индивида". "Я считаю, - сказал он, - что миссия литературы состоит в том, чтобы укрепить это ощущение, воспроизводить его в каждом поколении, всеми средствами страстно отстаивать человекоцентризм в понимании жизни".

Для того, чтобы проследить эволюцию жанра в творчестве Миллера, интересно сопоставить "Смерть коммивояжера" с его же пьесой 90-х гг. "Вниз с горы Морган" (1991). В интервью газете "Индепендент" по случаю премьеры писатель заявил, что "на театре один стиль сменяется другим на редкость быстро, от поколения к поколению". Замечу, что между "Смертью коммивояжера" и пьесой "Вниз с горы Морган" прошло более сорока лет - время, за которое появилось новое поколение, а значит, эта фраза вполне может быть отнесена и к жанру, который претерпел в творчестве драматурга существенные изменения.

О причинах, побудивших Артура Миллера, начиная с 60-х гг., практически отказаться от взглядов на трагедию как на самый перспективный жанр XX в., можно только гадать. Вероятно, воспоминания о Великой депрессии несколько стерлись (хотя пьеса "Американские часы" и посвящена депрессии – но это уже никак не трагедия). Не исключено, что "размылось" и позорное пятно в истории Америки - маккартизм. Возможно, и после самой великой трагедии, которой, безусловно, явилась Вторая мировая война, другие "трагедийки" казались писателю уже не истинно трагическими (как заметил немецкий философ Теодор Адорно, "после Освенцима не будет больше стихов").

Миллер, конечно же, продолжал видеть трагические элементы в обыденной жизни, но в трагедию они в его драматургии, однако, более не выливались. При этом к трагедиям с большей или меньшей вероятностью могут быть причислены такие его пьесы, как "Все мои сыновья", "Смерть коммивояжера", "Суровое испытание" и "Вид с моста". А, например, "Случай в Виши", несмотря на весь ужас ситуации, в которую попадают герои, был почти единодушно назван критиками "интеллектуальной драмой" - здесь можно, очевидно, говорить лишь об элементах трагедии. То же относится и к пьесам "После грехопадения" (1964) и "Цена".

Но вернемся к пьесе "Вниз с горы Морган". По тематике она действительно несколько похожа на "Смерть коммивояжера". Снова на первый взгляд это семейная драма: муж, дочь, жена, даже... две жены. Парадоксальность ситуации подчеркивается Миллером и обозначением жанра. "Действие, - пишет он в ремарке, - развивается от фарса до трагедии и наоборот, как того требует сюжет, без всякого смягчения остроты ситуаций". Итак, драматург впрямую указывает на жанр пьесы (а ведь еще недавно, в публицистической книге "Излуки времени", Миллер писал, что для него это неважно).

В свое время известный американский критик и исследователь актуальных проблем драмы Эрик Бентли тонко подметил одну из основных черт фарса - осмеяние супружества. В одной из статей "Оксфордского театрального справочника" тоже об этом говорится: "Слово "фарс" употребляется применительно к многоактной пьесе, построенной на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается, как правило, вокруг внебрачных отношений - отсюда родился термин "альковный фарс".

Сегодня фарс нередко расценивается как грубая и примитивная форма, но в том, что касается грубости, она закономерна (см., например, "Словарь театра" Патриса Пави). Ко всему вышесказанному добавлю, что комедия - жанр так называемого "театра переживания",  а вот в фарсе ни в коем случае переживать нельзя, фарс надо только "представлять".

Герой пьесы "Вниз с горы Морган" страховой агент Лаймен Фелт лежит в больнице, но вместо какого-либо сочувствия к персонажу автор с первой же страницы внушает читателю и зрителю ироническое к нему отношение. В дальнейшем выясняется, что Лаймен - двоеженец (причем официальный), и институт брака как гарант счастливой и стабильной жизни (а ведь подобные утверждения – основа ранних семейных драм Миллера) дискредитирует себя: в моногамном браке, по мнению Лаймена, мужчина быть счастлив не может.

Нелепость ситуации вскоре, однако, перестает бросаться в глаза: Лаймен всерьез полагает, что в пуританской Америке двоеженство нередкое явление, и даже предлагает ввести на этот случай страховку. Традиционная для пьес Артура Миллера проблема вины вышучивается, ибо чувство ВИНЫ Лаймен давно уже с себя сбросил и стал счастливейшим человеком. Не следует, разумеется, отождествлять нравственную позицию героя с моралью автора, однако, какого-либо осуждения (даже подспудного) Лаймена в пьесе нет, да и в соответствии с жанром (так как это фарс) его быть не может.

Пьесу "Вниз с горы Морган" можно назвать "Смертью коммивояжера" навыворот. Во второй из них, датированной 1949 г., все предельно серьезно: Вилли Ломену и его супруге сочувствуешь, а судьба героя не может не вызвать сострадания. В  пьесе же "Вниз с горы Морган", написанной более чем сорок лет спустя, и сострадать некому. Жизнь как вертеп - так определяет Артур Миллер существование персонажей. "В вертепе темно, как во сне, и каждый движется на ощупь, пытаясь найти другого".

Чтобы показать заурядность героя, драматург изобретает комический прием: Лаймен периодически вылезает из своего каркаса (деревянного ящика в виде человеческой фигуры), а затем снова в него входит. Таким образом, писатель подчеркивает бездушность этого "полого человека" - для нас он уже мертв. В таком же духе развиваются события и во втором действии. Здесь уже вышучивается не только Лаймен.

Обе его супруги появляются на приподнятых платформах по обе стороны от кровати, как каменные богини. На них кухонные фартуки, волосы подвязаны по-домашнему. Есть что-то угрожающее в их мертвенной окаменелости - в лучах призрачного света. Они неподвижны. Проходит какое-то время, прежде чем они "оживают". Как и в жизни, обе они сдержанны в общении друг с другом, выверяют каждый свой жест и движение.

Несмотря на юмор отдельных реплик, их манера говорить монументальна, богоподобна. Такой оценкой драматург дискредитирует обеих героинь, и, если вначале и одну, и другую обманутую женщину можно пожалеть, то после вышеприведенной оценки сочувствие исчезает. Они также занимают свое место в общем вертепе.

На проводимую Миллером отчетливую аналогию со "Смертью коммивояжера" указывают также воспоминания героя: Вилли Ломен был неверным супруге, и в этом, по Миллеру, основа всех его несчастий. Ну а персонаж фарса "Вниз с горы Морган" плут Лаймен Фелт гордится своим адюльтером и отнюдь не презираем - наоборот, сбросив бремя вины ("невинность героя важна для фарса", - подчеркивает Эрик Бентли), он чувствует себя победителем.

Очень ярким, полным сарказма выглядит эпизод с выходом на подмостки льва. Не отличающийся мужеством, Лаймен выталкивает из комнаты обеих жен, но, услышав львиный рык, готов бежать: фарс не может обойтись без агрессии, но, агрессивный в отношениях с женщинами, Лаймен становится ягненком, встретившись с силой. В этой сцене высмеивается и дочь Лаймена Бесси, сумевшая прекрасно приспособиться к новым обстоятельствам; комическая деталь, характеризующая героиню, - охотничий шлем, неожиданно появляющийся на ее голове.

В финале персонажи в печали: Лию сотрясают глубокие рыдания, плачет и Лаймен, однако "быстро успокаивается и со скрытой душевной болью смотрит прямо перед собой". Здесь Артур Миллер словно возвращается к своей первой ремарке - "от фарса до трагедии и наоборот". За внешней занимательностью, веселым озорством, неумными гротесками, "злыми шутками" все же просматриваются истории несложившихся судеб, разбитых иллюзий. Вольно или невольно, но герои Миллера приводят на память шекспировские строки:

Мы плакали, пришедши в мир.
На это представление с шутами.

Вертеп становится "домом плача", чтобы затем вновь превратиться в вертеп.
В свое время исследователь и переводчик англоязычной драмы  Александр Дорошевич справедливо заметил, что фарс иногда "оказывается снижающей пародией на трагедию". И правда, трагическому герою Вилли Ломену из пьесы "Смерть коммивояжера", которого постоянно мучит совесть, так и не удается преодолеть тяготы жизни, и он умирает. А не ведающий угрызений совести герой фарса "Вниз с горы Морган" Лаймен Фелт, образ которого в значительной степени пародирует образ Вилли Ломена, не только остается жить, но даже произносит красивые слова о том, какое чудо жизнь и т.д. Но Миллер, представив Лаймена как марионетку, одушевленную куклу (для этого и придуман каркас), резко снижает пафос его заключительных сентенций.

В Предисловии к сб. "Избранные пьесы" Артур Миллер писал: "Неважно, с какой высоты падает герой, осознает ли он причины своего падения или только смутно о них догадывается, неважно также то, послужили ли поводом к падению его гордость или неумолимое стечение обстоятельств - истинная трагедия возникает тогда, когда есть страстное желание индивидуума выйти за пределы отпущенных ему границ, настойчивое желание проявить свою волю".

После прочтения пьесы "Вниз с горы Морган", само название которой метафорично (вспомним, как герой мелодрамы "Человек, которому так везло" Дэйвид Бивз в финале поднимается наверх - Лаймен Фелт же стремительно падает вниз), создается впечатление, что писатель либо всерьез пересмотрел свои прежние взгляды на жанр, либо в шутку пытается с ними полемизировать. Ведь Лаймен не только не осознает причин своего падения - у него нет ни желания, ни возможности "выйти за пределы отпущенных ему границ" (каркас - символ несвободы героя). А раз нет желания, то, по Миллеру, нет и трагедии - трагедия оборачивается фарсом.

Нарушая хронологию, попробую показать, что фарсовая тональность пьесы "Вниз с горы Морган", вроде бы не очень характерная для мастера аналитической драмы Артура Миллера, неоднократно бичевавшего общественные пороки, неслучайна. В 1972 г., через четыре года после создания тончайшей психологической драмы "Цена", драматург вдруг пишет пьесу "Сотворение мира и другие дела", жанр которой он не определяет, но в которой звучат отголоски традиционных миллеровских тем: проблемы выбора, вины, ответственности и т.д..

Однако все дискуссии, даже самые серьезные - философские - даны здесь сквозь призму авторской иронии: Миллер, словно, сменил интонацию, и на смену уважительному отношению к миру пришли ерничество, пародия, розыгрыш, насмешка. В пьесе девять действующих лиц: Бог, Люцифер, Адам, Ева, три архангела - целитель Рафаил, ангел смерти Азраил и ангел милосердия Хемуил, Каин и Авель. Действие начинается, и сразу становится очевидным, что драматург излагает своими словами (вернее, словами своих главных героев) первые четыре главы Ветхого Завета.

Впрочем, сразу же проявляется и издевательская тональность автора по отношению к Святому Писанию: объектами насмешки в "Сотворении мира…" являются все - Бог, Люцифер, первые люди, ангелы. Бог, например, заявляет, что сначала он что-то делает, а потом уже думает. Что же касается человека, то это вообще был только эксперимент: Бог сделал шимпанзе, осталось немного глины и... пришлось сотворить человека.

В пьесе "Сотворение мира и другие дела" выводится традиционная для фарса пара: плут - простак (Люцифер - Бог), причем фарсером, конечно же, является Люцифер. Для фарса характерны насилие и грубость? Здесь их предостаточно. Требуется показать человеческую природу в ее самых низменных проявлениях? Тематика данного произведения позволяет легко это сделать. Надо осмеять супружество? При виде неуклюжих поступков персонажей зрители держатся за животы.

Герои должны быть глупы? Именно таковыми предстают не только первые люди, которые не хотят размножаться, а вместо этого играют в ручной мяч, но и сам Бог. Словом, фарсовая природа настолько ярко обнаруживает себя уже в начале пьесы, что в последующих доказательствах вряд ли нуждается. Но что же дальше? Трансформируется ли жанр в процессе движения действия к развязке?

Ключевой момент для ответа на этот вопрос – "изгнание из рая". Звучит грустное соло фагота, - кажется, что жанр меняется и драма потерявших приют первых людей должна нас взволновать. Но Артур Миллер отнюдь не эклектик. Люцифер по-прежнему ерничает - пытается изнасиловать Еву. Слышится блеяние овцы, дико звучат труба и валторна, доносится какофония флейт, Ева принимает комические позы. И понимаешь, что Миллер вовсе не драматизирует события – жанр так и не изменился.

Первая человеческая семья по-прежнему подвергается насмешке: Ева рожает шестнадцатилетнего (!) Каина; плут Люцифер целует сына Евы, как бы благословляя его на убийство, а Бог кружит Еву в лихом танце; вскоре Каин одним движением валит Еву на землю и залезает на нее, а простак Адам даже не понимает, что происходит, - этот авторский ход сделан по всем правилам альковного фарса.

Интересно, что, если раньше Миллер не уставал говорить о вине и ответственности каждого, то ныне все смешалось в кучу - вина и невиновность, ответственность и безответственность. "На флаге человечества просто следует написать: "За Бога, и Родину, и за смердящего Дьявола!" "Мы будем нерасторжимы, равны", - говорит Люцифер Богу. И что же Бог? В ответ на подобную сентенцию он кивает. Бог согласен. И отныне никто и никогда не будет судим за вранье, кражи, прелюбодеяния, убийства.

И вот - третий акт. Жизнь на Земле идет своим чередом, люди существуют, чтобы вкусно есть и сладко пить - о Боге и вовсе не думают, а вспоминают о нем, лишь встретившись со смертью. Горько признаваться Люциферу, но приходится: "Что за люди! Немного благополучия - и им даже черт не нужен!" Или вот реплика Адама, который заявляет о том, что часть проклятия состоит в том, что человек умрет. Рассуждения подобного рода, впрочем, достаточно банальные, превращаются затем в истинный балаган, во время которого Бог исчезает, с тем, чтобы появиться лишь в конце действия.

Но в финале пьесы "Сотворение мира…" ее жанр все же меняется. По Библии должно произойти убийство, а с гибелью героя на сцену может выйти трагедия. Еще Ницше объяснял трагедию изъяном в самом мироздании (а разве не об этом все время твердит Люцифер?). Миллер с ним, по-видимому, солидарен, но после убийства Авеля Каином - на последних шести страницах -  авторская ирония исчезает, и, несмотря на то, что интеллектуальная борьба Бога и Люцифера продолжается, тональность пьесы меняется. Мысль Артура Миллера, очевидно, такова: высшие силы настолько заигрываются, что напрочь забывают о человеке. А что же человек? Он молит их о милосердии (последняя реплика Адама). И тут уж понимаешь, что фарс в итоге обернулся трагедией.

Случаи перехода фарса в трагедию достаточно редки (в этой связи можно, пожалуй, лишь вспомнить трагифарс Эдварда Олби "Все в саду", где заигравшиеся хозяева и гости только после убийства Джека, кажется, начинают понимать, что делают что-то не то); чаще всего, как, например, в пьесах Сэмюэла Беккета и Эжена Ионеско, мы имеем дело с трагифарсом как формой неразложимой, неделимой (жизнь в мире без Бога в пьесе Беккета "В ожидании Годо" - это ли не трагедия, но герои-то комикуют!).

По Эрику Бентли, полагающему, что высшая форма (трагедия) отличается от низшей (фарса) "уважительным отношением к действительности", трагифарса вроде бы и в природе быть не может; может существовать лишь комедия с трагическим финалом. Эта мысль представляется очень спорной: позже, правда, сам Эрик Бентли, говоря об абсурдистах, уже допускает существование трагифарса как нового жанра, ибо такие качества, как, например, насилие и агрессия, находят выражение и в фарсе, и в трагедии.

Ну а почему после всех кривляний и ерничества в финале не может быть поставлен - хотя бы исподволь - какой-нибудь серьезный вопрос (кстати, и к восхищению жизнью Лаймена Фелта тоже можно прислушаться)? Что же касается клоунских колпаков, которые носят герои Беккета и Ионеско, разве не так одеты герои фарса (и это при том, что оносороживание человека, конечно же, настоящая трагедия)? В конце концов, Эрик Бентли называет пьесу "В ожидании Годо" трагикомедией или комедией с несчастливым концом, но термином "трагифарс" пользоваться все же отказывается.

Представляется, что, определяя жанр, нет смысла очерчивать какие-либо строгие границы (вспомним, что еще Виктор Гюго в Предисловии к драме "Кромвель" отрицал как нечто противоестественное противопоставление комедии и трагедии). Конечно, в одном произведении вряд ли возможно сочетать и фарс, и комедию, и драму, и трагедию – тем не менее, смешанные жанры, по-моему, все же возможны.

Существуют и могут сосуществовать: и трагикомедия, и трагифарс, и комическая драма, и драма с комическим финалом и т. д. В "Сотворении мира…" мы, несомненно, имеем дело с последним: после реплики Адама: "Милосердия!" Артур Миллер вполне может надеяться на катарсис. Ну а пьеса "Вниз с горы Морган", скорее всего, фарс с элементами трагедии.

А теперь еще об одной миллеровской пьесе, одноактовке "Последний янки" (1992). История встречи в психбольнице Лероя Гамильтона и некоего мистера Фрика, пришедших сюда навестить своих безумных жен, казалось бы, должна настраивать на серьезный лад: налицо глубокая драма немолодых, одиноких и несчастных людей. Но неожиданно драматург "пускает поезд" фабулы отнюдь не по драматическим рельсам.

Оказывается, Лерой Гамильтон, являясь потомком секретаря Джорджа Вашингтона - Александра Гамильтона - об этом никогда не думает и на знаменитого родственника ему глубоко наплевать. Фрик начинает хохотать и оскорбляет Лероя, который считает, что тот смеется над его невежеством, над тем, что он простой плотник, и, называя себя "всего лишь тупым янки с болот", сам вдруг разражается стыдливым смешком. Таким образом, конфликт, который должен был стать драматическим (жизнь в борьбе со смертью, общение, чтобы избежать одиночества), сводится на нет потому, что сам Артур Миллер не относится к своим героям сколько-нибудь серьезно: ведь Лерой с пеной у рта отрицает то, что Фрик никогда не утверждал.

Абсурдный финал неудивителен, ведь действие пьесы происходит в сумасшедшем доме. Очевидно одно: в "Последнем янки" Миллер постепенно переводит драму в комедию, и, если уж определять жанр данного произведения, то можно говорить о "драме с комическим финалом". Как справедливо заметил по другому поводу тот же Эрик Бентли, "развязка происходит в финале, на протяжении же большей части пьесы нас, по сути дела, водят за нос".

Но в том-то и заключается искусство Миллера-драматурга, что с возрастом он нередко ставит читателей и зрителей в тупик, демонстрируя при этом, казалось бы, не слишком свойственное ему незаурядное мастерство комического парадокса. "Где-то в глубине души Господь Бог комик, которому нравится нас смешить", - заявил Артур Миллер в "Излуках времени". Как знать, не следует ли частенько сам драматург примеру Всевышнего?

И все же однозначно утверждать то, что в конце творческого пути Миллер-трагик стал Миллером-комиком, нельзя. Об этом говорят и совсем поздние его произведения, в число которых входит пьеса "Разбитое зеркало" (1994), являющаяся драмой в чистом виде. В центре ее - страдания семьи Геллберг: прикованной к инвалидному креслу Сильвии и ее закомплексованного мужа Филиппа. Правда, драматург не выступает здесь законченным пессимистом - в конце пьесы Сильвия выздоравливает.

А вот характерный для позднего Миллера комизм в "Разбитом зеркале" напрочь отсутствует. Примерно то же можно сказать и о написанной им спустя четыре года пьесе - "Связи мистера Питерса" (1998). Перед нами снова социально-психологическая драма, драма-дискуссия, где вербальное действие явно преобладает над внешним. И вновь тон драматурга нарочито серьезен, а комические нотки явно приглушены.

Думаю, ни у кого не вызовет сомнения утверждение, что всех тех пьес Артура Миллера, о которых шла речь выше, вполне достаточно, чтобы его имя осталось в истории мировой драматургии. Их достаточно и для того, чтобы способствовать подъему и американской драмы, и американской литературы, и всей американской культуры в целом.

                2015

                Электронная версия для proza.ru
                Ред. Е. Степанова