Реалистичность сказки

(о методах обеспечения художественной достоверности в современном искусстве)
Опубликовано на образовательном сайте "Моноклер"

Алла Мелентьева

                Посвящается памяти Эльвиры Айратовны Шариповой

Когда однажды на одном из профильных форумов в Живом Журнале я высказала несколько нейтральных замечаний о том, что время постмодернизма проходит, в мою е-почту упало письмо от какой-то постмодернистской писательницы. Письмо было полно грязных ругательств и полыхало ненавистью – и всё из-за этих нескольких невинных и, в общем, ординарных фраз. Почитательница постмодернизма пошла дальше простых оскорблений и добилась для меня изгнания с упомянутого форума, о чем она меня и уведомила с гневным торжеством. Это письмо и вся ситуация в целом привели меня в восторг. Редко кому выпадает удача подвергнуться нападкам и даже в некотором роде гонениям из-за абстрактных вопросов теории искусства. С другой стороны, кто еще мог написать бушующее эмоциями послание, как не творец, который ощущает, что наиболее предпочтительный для него способ самовыражения прямо на глазах безнадежно устаревает. Я храню это письмо с тех пор, как реликвию, как зарубку на шкале истории, отмечающую закат спроса на постмодернизм.
Постмодернизм был нам крайне полезен – он был моделью священного безумия, весточкой из хаоса, обучавших нас с ним существовать, принимать и использовать себе на пользу свойственное хаосу отсутствие любых правил или их тотальное искажение.
Постмодернизм предложил нам искусственное погружение в роль душевнобольного, который не в силах справиться с волнами, наплывающих на его сознание смыслов реальности. Он проборматывал, пропевал, простанывал, изображал в странных пантомимах и кривляниях все эти мучающие его ощущения, картинки и звуки, стараясь либо избавиться от их гнета, либо переработать во что-то доступное пониманию. Скажем спасибо постмодернизму: он расшатал рамки обычного обывательского восприятия, подготовил почву для новых решительных опытов. Певцы постмодерна тренировали наше воображение на разрозненных и малопонятных отрывках реальности, и теперь мы подготовлены настолько, чтобы начать связывать эти разрозненные фрагменты в новые до сих пор неведомые, но стройные и внятные смыслы. Перед нами, наконец, забрезжил свет, но не свет в конце туннеля, а свет в конце ведущего вверх лестничного пролета – свет выхода на более высокий уровень.
Что же идет на смену? Жизнь после постмодернизма – какая она? И вот оно, это новое веяние (которое при пристальном рассмотрении оказывается вечным запросом, которое человечество предъявляет к искусству с начала времен): не произвольный поток смыслов и не история, примитивно копирующая реальность, а реалистичная история, похожая на сказку, вернее, сказка, уподобленная реальности приемами правдоподобия.
Чтобы объяснить, в чем заключается особенность этого феномена, мне хотелось бы подробнее остановиться на том, что способствовало его возникновению.
Угасание роли постмодернизма было определено вовсе не стараниями его противников, как ошибочно полагают фанатики этого направления, а обычным развитием технологий. Раньше всего это поняли в области киноискусства. Когда у человечества появились средства создать на экране любые самые изощренные фантазии, почти сразу стало очевидным, что зритель быстро устает от созерцания пусть и красочных, но абстрактных наборов иллюзий, и, как и прежде, отдает явное предпочтение сценам, связанным каким-то общим смыслом, то есть, неким сюжетом. В творческой среде появился новый интерес к сюжетному повествованию, но не к реалистическому сюжету, как таковому, а к определенному виду сюжетов, которые можно было бы наиболее выигрышно и зрелищно подать при помощи современных технологий.
Поскольку к этому времени публика уже была изрядно перекормлена избытком сюжетов -  как реалистических, так и постмодернистских, – в повествовательном искусстве возникла жесткая конкуренция сюжетов, в ходе которой выяснилось, что лучше всего аудитория воспринимает вымысел, где элементы фантастики с максимальной естественностью и с наибольшей обоснованностью вписаны в реалистическую картину мира.
С этого момента в искусстве начал невероятно расти спрос на такую эфемерную категорию, как художественная достоверность, иными словами, на правдоподобие. Правдоподобие в искусстве – это иллюзия, грозящая каждую секунду превратиться в нечто волнующее, загадочно-манящее, возвышенное и грозное, - на иллюзию, окончательно воплотившуюся в реальность, то есть, на то, что принято называть чудом. Человечество уже вполне достигло того уровня развития, при котором чудеса на киноэкране можно создавать в промышленных масштабах. Перед авторами появилась новая амбициозная цель: создать историю, которая воспринимается одновременно и как наполненная чудесами легенда, и как история из жизни.
Далее, в период кратковременного и хаотичного соревнования претендующих на правдоподобие сюжетов совершенно закономерно обнаружилось, что в условиях искусственного сращивания и упорядочивания фантастических и реалистических звеньев повествования лучше всего справляется с обеспечением ауры правдоподобия инструментарий, предоставляемый фольклором.
В силу того, что жизнь потребовала от искусства универсальных средств, которые не расщепляют смыслы, а, как это присуще сказкам, «чудесным образом» синтезируют их из зачастую противоречащих друг другу компонентов, течение, которое мы сейчас наблюдаем в качестве доминирующего, прежде всего, в литературе и кинематографе менйстрима, следовало бы назвать мимесис-фольклором – культурой моделирования легенд, культурой «подражания фольклору». Мимесис-фольклор – это художественное течение, использующее комплекс приемов традиционного фольклора в приложении к фикшен-сюжетам, созданным профессиональными авторами. Наиболее отличительной особенностью этого направления следует признать ориентацию на максимальное правдоподобие вымысла – присваивание признаков реалистичности тому, что фантастично.
Мода на гипертрофированное художественное правдоподобие в последнее время настолько возросла, что захватила даже те области, где не требуется особых ухищрений для его поддержания: увеличилась популярность художественно-документальных повествований, различных байопиков, обработанных в художественной форме мемуаров и свидетельств очевидцев; появилось множество сюжетов, «основанных на реальных случаях» из разных исторических эпох; причем, если в прошлом веке прототипами художественных произведений обычно служили всемирные знаменитости и исторические личности, то в начале XXI века авторы всё чаще слагают сюжеты о простых людях, чьи необычные истории жизни удивили мир и попали в новостные хроники, – в надежде, что лежащая в основе достоверность станет гарантией особо яркой реалистичности описания.
Однако, истинная площадка экспериментов с законами правдоподобия находится в плоскости сказочных и фантастических сюжетов, и это отнюдь не случайно. Сказки обладают огромным потенциалом правдоподобия, не отягощены пластами политических намеков и региональных культурных стереотипов, они дают воображению автора и, что крайне важно, воображению читателя (зрителя, слушателя) бесконечную свободу для маневрирования; в их плоскости легко создавать новые модальности художественной «реальности», под которой понимается проекция иллюзии или какой-то новой, еще неизведанной реальности, – не важно, ведь мы, в качестве реципиентов современного искусства, не знаем или не хотим знать, имеем ли мы дело с реальностью или с иллюзией. Для нас важно другое: получить новый, необычный, захватывающий воображение ракурс познания.
Чем еще, помимо повышенного внимания к правдоподобию, выразителен мимесис-фольклор, как художественное течение, и какие черты отличают его от традиционного фольклора?
Прежде всего, мимесис-фольклор – это не просто «сказка, похожая на реальность», но всегда еще и полигон для создания новых типов поведения, новых манер, новой психологии, новых или заново обретенных смыслов. Герои обычного фольклора грубоваты по сравнению с героями современных историй, а сюжетные линии в традиционных сказках обычно лишь обрисованы общим контуром, без деталей, в то время, как произведения мимесис-фольклора отличают детализация и склонность к тонко прописанному психологизму.
Еще одна особенность мимесис-фольклора – наличие авторства, маркирующего индивидуальность повествовательного стиля. Авторы древних сказок и легенд в подавляющем большинстве анонимны, в то время как истории мимесис-фольклора по большей части являются авторскими. Впрочем, авторская анонимность, понимаемая вполне в духе традиционной анонимности фольклорного сказителя, по-прежнему доминирует в сфере производства кинофильмов и телесериальной продукции, где над сценариями работает множество безымянных повествователей, и авторство считается коллективным или присваивается произвольно. Другим проявлением фольклорной анонимности стала культура фанфиков, в которой малоизвестные рассказчики сознательно привязывают свои истории к уже существующим персонажам или уникальным мирам, выстроенным более популярными авторами.
Наиболее выразительной характеристикой мимесис-фольклора является конструирование неоархетипов. К началу 20-го века искусство сюжетного повествования выходит на новую стадию: авторы массово начинают творчески переосмысливать старые архетипические модели или разрабатывают для персонажей искусственные архетипы, часто прямо по ходу развития истории в соответствии с запросами публики – архетипы «на один раз».
В современных сюжетах мимесис-фольклора неоархетипы фигурируют чаще всего:
1) как созданные на основе типажей харизматичных современников или исторических личностей – классическим примером тут может служить использование в качестве модели для неоархетипа идеального сыщика образа Джозефа Белла, существовавшего в реальности проницательного хирурга-интеллектуала, чьи индивидуальные характеристики Артур Конан-Дойль вписал в образ Шерлока Холмса;
2) в виде производных от традиционных архетипов, например, Бэтмен или Женщина-кошка, чье вполне искусственное происхождение идет от анималистических божеств древности;
3) в виде «отреставрированных» архетипов – в этом случае прорабатывается индивидуализация персонажей традиционного фольклора; для древних богов и героев создается «осовременненная» психологическая оболочка; это направление хорошо иллюстрирует, например, серия комиксов и фильмов про бога Тора, образ которого трактуется, как образ современного супергероя.
4) на смешанной базе всех предыдущих разновидностей.
Что касается структурных проявлений традиционного фольклора, которые практически в неизменном виде вошли в организацию современных видов повествования, то это, прежде всего, принцип узнаваемости («знако;мости»), являющийся неотъемлемой характеристикой фольклорного архетипа, и принцип скрытой вариативности мотивировок, проявляющий себя на уровне фольклорного мотива. Оба эти принципа взаимосвязаны, существуют во взаимной динамике и являются фундаментальными для создания любой фольклорного продукта, не говоря уже о том, что оба они крайне важны для обеспечения эффекта правдоподобия, ибо наше подсознание готово по умолчанию признать правдоподобным всё, что 1) не отторгается восприятием (т.е. узнается, признается знакомым) и 2) поддается множественной интерпретации (обладает скрытой избыточностью смыслов).
В случае традиционной фольклорной сказки мы обязательно имеем некое предварительное представление о ее персонажах, что-то смутно знаем о них еще до того, как ознакомимся со сказкой с их участием. Этот феномен закладывается в сознании в раннем детстве в виде основных архетипов – базовых представлений об окружающей реальности.
Когда младенец капризничает, его пугают тем, что баба-яга унесет его за непослушание в лес. В его смутном представлении о мире отпечатывается образ бабы-яги – сочетание свойств «страшного», «волшебного», «чужого», «обладающего запретными возможностями» в лице некой старой женщины, живущей где-то далеко в лесу, вне человеческого общества, в зоне «тайного и опасного». Когда ребенок немного подрастает, ему рассказывают сказку, в которой участвует баба-яга, и он воспринимает эту сказку, как историю об уже известной ему сущности, поскольку в его сознании архетип бабы-яги уже сформирован, присутствуя там в виде сгустка символов. Именно узнаваемость, «знако;мость» персонажей задает значительную долю притягательности фольклорной сказки, наводит мост между вымыслом и реальностью. То, что уже знакомо, признается в глубинах нашего подсознания реальным, даже если это явление или сущность пришли из сферы иллюзий.
Кроме того, эта «знако;мость» всегда должна быть смутной, неясной, манящей, дающей большое поле для бесконечной фольклорной вариативности, множественных отклонений от инварианта. Из «знако;мости» проистекает универсальность архетипа – способность встраиваться во множество сюжетов. Читатель или зритель как бы припоминает что-то в новой версии сказки об уже известном событии или уже знакомой личности. Кроме того, «знако;мость» фольклорного архетипа вызывает в слушателе психологическую готовность принять новую информацию, сопутствующую архетипическому образу в каждой новой версии сказки с его участием. Одновременно эта радость припоминания, узнавания, встречи с кем-то знакомым является частью заложенного в сказке эффекта правдоподобия, который позднее проявился в мимесис-фольклоре в виде приема искусственного присваивания нереальному статуса реального за счет его предполагаемой «знако;мости».
Эта техника была наглядно продемонстрирована в сериале «Игра престолов», успех которого позволяет назвать его сериалом десятилетия. В этом произведении добросовестно обыграны все достижения мимесис-фольклора последних лет.
Для обеспечения правдоподобия своих миров Дж.Мартин создал атмосферу «двойной реальности», поддерживающейся двумя приемами: 1) проекцией реальных исторических событий – отчасти войны белой и красной розы и некоторых других эпизодов истории средневекового Запада – в искусственно смоделированный сказочный мир и 2) встраиванием сказочных архетипов в образовавшуюся «проекцию исторической реальности». Речь тут идет о легендаризации – проекции реальных событий в легенду, а не о литературе «по мотивам» исторических событий.
Именно таким образом создавались легенды Средневековья: герои и деяния давно минувших дней воспринималась средневековыми людьми, как смутно знакомые, по какой-то причине забытые, но все еще достаточно достоверные и жизненные, чтобы интерес к ним не угасал, а любая их интерпретация рассматривалась, как несущая в себе долю правды. Современная публика относится к похождениям героев «Игры престолов», частично списанных с реально существовавших исторических личностей, точно так же двойственно, как средневековые слушатели к историям о легендарных королях: как к отдаленной проекции реальности и как к сказочным персонажам. «Игра престолов» – книга о тех, кого читатель «уже знал раньше», а свойство «быть уже известным» – это свойство архетипа.
Несколькими десятилетиями ранее Джон Рональд Руэл Толкиен подготовил почву этому явлению, создав мир Средиземья, где в качестве опорных источников достоверности указываются ссылки на написанные автором ранее саги о вымышленных героях и богах, которые читатель предположительно прочел (или хотя бы слышал о них) и, соответственно, «уже знает» их персонажей, то есть, воспринимает их, как фольклорные архетипы, на веру по умолчанию. Вторым механизмом обеспечения иллюзии правдоподобия была искусственная архетипизация Толкиеном представлений о «простом англичанине» в образах хоббитов – персонажей из английских народных сказок (см. народные английские сказки о «маленьких человечках»).
Если архетип это субъект фольклорной сказки, то фольклорный мотив – ее предикат. Фольклорный архетип «живет» и «действует» за счет фольклорного мотива. Условно говоря, фольклорный мотив это ситуация, в которой активно или пассивно проявляет себя фольклорный персонаж, и чем больше таких ситуаций будет приписано к архетипу, тем «жизнеспособнее» он будет, то есть, тем универсальнее будет его образ, тем больше историй можно будет о нем рассказать. Однако, фольклорных мотивов много не бывает, они все более или менее сосчитаны и систематизированы фольклористами. Эта малочисленность объясняется тем, что каждый фольклорный мотив содержит в себе описание свойств и функций какого-то из основных переходных узлов в жизни любого человека, какими являются: рождение, взросление и инициация, брак, отношения с родом и социумом, смена статуса и социума, старение, встреча с непостижимым, встреча с неизбежным и т.д. Таких транзитных узлов в жизни обычного человека бывает немного, но они настолько важны, и их последствия настолько масштабны, что любое упоминание, любой намек на опыт их прохождения мгновенно заставляет наше сознание насторожиться и проявить интерес. Фольклорный мотив – это наиболее удачная, обточенная веками, матрица повествования, в которой укладывается тот или иной трансформационный этап в ходе развития личности, судьбоносный переходный период, который происходит (или заложен в виде потенциала) в сюжете жизни любого человека.
Чтобы лучше понимать, какие механизмы стоят за этим явлением, давайте зададимся вопросом: почему дети часто просят рассказывать им одну и ту же сказку и слушают ее раз за разом с неизменным интересом? Причина заключается в том, что ребенок каждый раз по-новому осмысливает сказку, его сознание силится увидеть в ней что-то еще, какие-то невидимые и неведомые смыслы, ускользающие и притягательные; его воображение каждый раз подсказывает ему новые интерпретации уже известных ему событий, изложенных схематичным языком фольклорных конструкций.
Но эта схематичность не простая – за каждым фольклорным мотивом скрывается бесчисленная многозначность двигающих сюжет мотивировок. Любой фольклорный мотив основан на принципе избыточности смыслов (скрытой многовариантности, многозначности мотивировок). Сюжет сказки может быть известен, банален, даже затерт, но если мотивировки многослойны и поддаются множеству истолкований, сюжет будет по-прежнему интересовать и волновать нас. Избыточность смыслов фольклорной сказки создает эффект многоуровневой многомерности, поддающейся трактованию на всех уровнях восприятия – от бытового до символического и философски абстрактного. Эта избыточность не является явственной и очевидной, а подразумевается и как бы остается всегда недосказанной. Каждый раз, когда мы пытаемся разложить фольклорную недосказанность до основ, мы наталкиваемся на такую же сложную структуру, на такой же запутанный клубок загадок, как и те, что видны на поверхности фольклорного сюжета. Это напоминает одно из свойств фрактальности: сколько ни увеличивай масштаб фрактала, его структура не упрощается, на всех шкалах мы наблюдаем одинаково сложную картину.
Именно избыточность смыслов – изначально заложенная многозначность мотивировок – отличает правдоподобие фольклора от правдоподобия реалистического повествования, в котором мотивировки поддаются разложению на автономные, логически объяснимые сочетания единиц содержания.
В целом, и для фольклорных, и для профессионально созданных литературных историй сохраняется общее правило: чем больше скрытых мотивировок подразумевается в движении сюжета, тем насыщеннее будет повествование. Это плоскость находится на уровне структуры произведения, вне пределов художественных возможностей автора. Мастерство автора заключается здесь только в том, чтобы подать фольклорный мотив под необычным углом зрения, или хотя бы удачно вписать его в соответствующую часть произведения, туда, где он наиболее уместен. Это не такая простая задача, как может показаться, поскольку неверно подобранные для сюжета фольклорные мотивы теряют способность цельно восприниматься, рассыпаясь на множество грубо пригнанных друг к другу смысловых фрагментов.
Искусственное создание новых повествовательно-смысловых частей сюжета, которые могли бы полноценно конкурировать с фольклорными мотивами с имманентно заложенной в них огромной избыточностью мотивировок, представляется крайне затруднительным, хотя теоретически это возможно (в особенности в периоды, когда технологии развиваются особенно быстро, задавая кардинально новые условия для человеческого существования). С другой стороны, работающие в сюжетной литературе профессиональные авторы научились вполне успешно накладывать отдельные фольклорные мотивы друг на друга и находить новые ракурсы их подачи.
К примеру, сюжет киплингского Маугли строится на слиянии двух фольклорных мотивов – «обретение необычных способностей» и «попадание в чуждый социум», – образующем производный мотив «посредничество между мирами (социумами)», который, в частности, стал крайне популярным с конца XIX века в виде сюжетов о путешествиях во времени. Этот мотив не был распространен в предыдущие столетия, хотя и был известен; его популярность пришлась на эпоху, когда путешествия на дальние расстояния стали доступными для широких масс, и проблема мирного сосуществования представителей разных социумов стала особенно актуальной. Судя по всему, на данный момент сюжетный потенциал этого мотива еще далек от исчерпания.
Привычная окружающая реальность далеко не всегда может предоставить нам образцы сюжетов, пригодных для создания правдоподобных историй. Наивные потребители искусства часто путают феномен избыточности смыслов с обычной фактурностью материала. Однажды одна моя знакомая, зная, что я постоянно ищу сюжеты, пришла поделиться со мной невероятной, но достоверной историей, которую она вычитала в прессе. Это была статья о банде работорговцев, которые похищали красивых девушек для продажи в иностранные бордели. Для заманивания подходящих кандидаток они устраивали фиктивный отбор участниц для конкурса красоты. Пришедших на «конкурс» девушек просили пройти в автофургон, где им должны были, якобы, сделать макияж, и прямо в фургоне, одурманив хлороформом, вывозили за границу. Моя знакомая была в восторге, полагая, что подыскала мне подходящий сюжет для книги, однако, я не разделила ее мнения, и постаралась объяснить, что эта на вид яркая и необычная история, обладает серьезным недостатком, который низводит ее до орнаментального приема, обслуживающего локальный сюжетный узел, – она совершенно однозначна, не дает множественных интерпретаций, не несет в себе шлейфа скрытых мотивировок, и, в конце концов, просто излишне неправдоподобна. Разумеется, и такие сюжеты могут послужить сырьем для сюжетов книг или фильмов, чаще всего, в виде среднестатистических детективов или байопиков, но подобные произведения обычно обречены на короткую жизнь, публика быстро теряет к ним интерес. Достаточно вспомнить две ближайшие к упомянутой сюжетные формулы из традиционного фольклора, в которых обыгрывается мотив попадания сказочной девы в чье-то загадочное логово – историю о Синей Бороде и историю про красавицу и чудовище, – чтобы понять, насколько загромождена искусственными подробностями «взятая из жизни» быль, и насколько более элегантно, и, если можно так выразиться, реалистично, она обыгрывается в традиционной фольклорной подаче: в первом случае девушка просто выходит замуж за некую таинственную личность, а во втором она вынуждена быть узницей в чужом жилище в качестве жертвы за вину близкого человека.
Нельзя сказать, что попытки разрабатывать приемы, обеспечивающие правдоподобие не совершались в предыдущие эпохи, в частности, когда это было, казалось бы, наиболее уместно – в эпоху литературы реализма. Один из наиболее известных экспериментов предпринял в свое время Бальзак: в его сагах, как много позднее в «Игре Престолов», сталкиваются друг с другом герои из разных произведений, их истории тоже заряжены сквозной серийностью легенды и тоже часто переплетаются между собой. Но эти столкновения и переплетения сюжета одномерны и однозначны, в них не заложена бесконечная непредсказуемость, дающая игру воображения; они просто вероятны, рационально прямолинейны, основаны на мотивах, распадающихся на простые логически объяснимые связи; они не содержат на заднем плане провокативной вызывающей нереальности, взрывной силы таинственных миров, сквозящей за обманчивым простотой, кажущейся ясностью повествования.
Из первых относительно удачных экспериментов, призванных сконструировать ауру правдоподобия с помощью фольклорного архетипа, можно назвать создание образа Катерины Николаевны Ахмаковой – блистательной светской дамы, в которую, по утверждению автора, «даже придворные влюблены», – в романе «Подросток» Ф.М.Достоевского. Среди женщин, встречавшихся Достоевскому на его жизненном пути, попадались аристократки, но сам он не вращался в свете, и его представления о великосветском блеске были ограничены – это подтверждается тем фактом, что все аристократы в его произведениях проявляют себя только во взаимодействии с представителями нижестоящих сословий, но никогда не фигурируют в своей собственной среде среди равных по положению. Перед писателем стояла задача заставить читателя поверить в образ дамы из высшего общества, не располагая информацией о том, какими качествами должна обладать такая женщина, то есть, найти средства, придающие достоверность вымыслу, опирающемуся при отсутствии необходимой фактографии только на фантазию и изобретательность автора.
Тонкая художественная интуиция Достоевского подсказала ему выход из ситуации: он описывает «блестящую женщину» с точки зрения влюбленного в нее юноши – влюбленного настолько, что говоря о ней, он впадает в сентиментальный лепет: «Я вас тогда  видел,  а между тем спроси меня тогда, как я вышел: какая вы? - и я  бы  не  сказал. Даже росту вашего бы не сказал. Я как увидал вас, так и ослеп.  Ваш  портрет совсем на вас не похож: у вас глаза  не  темные,  а  светлые,  и  только  от длинных ресниц кажутся темными. Вы  полны,  вы  среднего  роста,  но  у  вас плотная полнота, легкая, полнота здоровой деревенской молодки. Да и  лицо  у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы, -  не  обижайтесь,  ведь это хорошо, это лучше - круглое,  румяное,  ясное,  смелое,  смеющееся  и... застенчивое лицо! Право, застенчивое.  Застенчивое  у  Катерины  Николаевны Ахмаковой! Застенчивое и целомудренное, клянусь! Больше чем целомудренное - детское! - вот ваше лицо! Я все время был  поражен  и  все  время  спрашивал себя: та ли это женщина? Я теперь знаю, что вы очень умны, но ведь сначала я думал, что вы простоваты. У вас ум веселый, но без всяких прикрас...  Еще  я люблю, что  с  вас  не  сходит  улыбка:  это  –  мой  рай!  Еще  люблю  ваше спокойствие, вашу тихость и то, что вы выговариваете слова плавно, спокойно и почти лениво, – именно эту ленивость люблю. Кажется,  подломись  под  вами мост, вы и тут что-нибудь плавно и мерно скажете... Я воображал  вас верхом гордости и страстей, а вы все два месяца говорили  со  мной  как  студент  с студентом... Я никогда не воображал, что у вас такой лоб: он немного  низок, как у статуй, но бел и нежен, как мрамор, под пышными волосами. У вас  грудь высокая, походка легкая, красоты вы необычайной, а гордости нет  никакой.  Я ведь только теперь поверил, все не верил!»
Образ светской красавицы умышленно загромождается лавиной восторгов его юного поклонника – восторгов до того наивных и банальных, что их можно назвать примитивными, однако, это примитивность нагружена определенной функцией: дать читателю отсылку к описанию красавиц в сказках, ведь сказка - именно то место, где сознание читателя наиболее раскрепощено, лишено логических подпорок и готово принимать любой образ на веру. И читатель – что ему еще остается делать? – вынужден худо-бедно согласиться с автором, согласен поверить в ходульную, плохо прописанную «светскость», которую тот ему подсовывает, поскольку формальные признаки правдоподобия оказались соблюдены: ведь, в самом деле, влюбленные часто теряют способность трезво смотреть на предмет своих воздыханий, и за образом какой-нибудь Царевны-Лебедь или Василисы Прекрасной «с легкой походкой и красоты необычайной», который являлся в искаженном эмоциями восприятии молодого человека, вполне могла оказаться блестящая светская красавица. Более того, читатель вынужден считаться и с возможностью не обнаружить в Катерине Николаевне при ближайшем рассмотрении ни особой красоты, ни великосветских черт, – все эти свойства могли быть приданы ей излишне восторженным воображением влюбленного в нее рассказчика.
По сути, читателю подсунули вместо реалистического образа пустышку, но эта пустышка несет характеристики фольклорного архетипа, а стало быть, во-первых, обладает свойством узнаваемости и легко усваивается воображением; во-вторых, ей присуща многозначность толкования – ее можно наполнять любым содержанием в рамках индивидуальных представлений о данном архетипе, креативных умений читателя и с учетом системных связей произведения. Читатель получил достойную замену реалистичности, и, стало быть, он готов принять условия игры, у него нет оснований жаловаться на то, что его доверием злоупотребили, что могло бы произойти, если бы Достоевский вместо архетипа подставил симулякр, допустим, создал бы образ светской женщины с помощью набора газетных штампов.
В наши дни прием сознательной мифологизации персонажей – подстановка фольклорного архетипа (или его элементов) на место отсутствующего образа или белого пятна в повествовании – повсеместно используется и в коммерческом, и в «высоком» искусстве, что, в общем, абсолютно оправданно: авторы не могут иметь объективного опыта жизни в прошлых эпохах и фантастических измерениях, которые они берутся описывать, в то время как внедрение в сюжет мифологических матриц и привычных сказочных архетипов традиционно не вызывает у публики возражений. Особенно наглядно это можно наблюдать в массовых видах искусства. Кинематограф часто предлагает нам картины потустороннего царства, заселенного сверхъестественными существами под видом, допустим, могущественной современной корпорации или тайного сообщества ассасинов, а о возникновении нового искусственного архетипа мы узнаём, когда встречаемся с пронумерованными приквелами или сиквелами историй, в которых фигурирует популярные неомифические персонажи, как это было с «Чужим», «Хищником», «Терминатором», «Трансформерами» и многими другими наспех состряпанными и внезапно прижившимися у публики новаторскими сказочными образами. Множественность мотивировок сюжетных мотивов широко эксплуатируется в производстве тв-сериалов – именно это качество дает возможность продолжать сериальные истории годами, используя потенциал разнообразных скрытых толкований основных сюжетных цепочек. Также, фольклорные мотивы являются любимым инструментом пропагандистского искусства, к примеру, повесть А.Гайдара «Тимур и его команда» обязана немалой долей своей популярности у советских детей древней истории об Амуре и Психеи, часть сюжетной схемы которой незримо сквозит в истории об образцовом советском пионере, опекавшего и защищавшего девочку-подростка под флером таинственности.
Внедрение фольклорных блоков в текст способно реанимировать клишированность реалистического сюжета, вдохнуть в него новый запас энергетики, как это произошло, например, в рассказе Ирины Шаманаевой «Герцогиня нашего двора» (журнал «Урал», 2018, №12).
Сюжетная линия не нова: обладающая ярким воображением девочка подозревает, что красивая, непохожая на обычных женщин, соседка по двору ведет некую тайную жизнь; с течением времени девочка взрослеет, меняет взгляды в коллизиях кризисных лет и оценивает постаревшую, лишенную романтического ореола соседку с разочаровывающих позиций реальности.
Мотив незрелой увлеченности внешней красотой или необычными внешними качествами, заканчивающейся шоком или разочарованием, обыгран во многих литературных произведениях (рассказ А.Горького «Гривенник», его же рассказ-фельетон «Красавица»; «Возмездие» Ф. Искандера и т.д.) Рассказ Шаманаевой стал бы еще одной заурядной, оснащенной скучной моралью вариацией в этом ряду, если бы его внезапно не оживила наложенная на сюжет формула фольклорного мотива «подглядывание за сказочным существом»: девочка хочет узнать, куда уходит по вечерам загадочная соседка, поэтому она устраивает за ней слежку, но вскоре вынуждена ее прервать, так как соседка внезапно замечает девочку и, предположительно, догадывается, что та за ней шпионит. Фольклорный мотив обрывается в тот момент, когда в плоскости реалистического повествования завеса тайны, казалось бы, приоткрылась, в то время как в плоскости  фольклорного повествования в сюжете автоматически включился фактор скрытых мотивировок.
Девочке удается незаметно проследовать за соседкой по городу до местного ЦУМа, но здесь – в отделе дорогих вещиц – соседка случайно обнаруживает преследовательницу:
«С уверенностью человека, находившегося среди этих вещей как дома, Валерия Ивановна велела продавщице показать чашку с блюдцем, самую тонкую и красивую <…> Я не выдержала и придвинулась ближе. Тут-то по отражению в зеркальном шкафу она меня заметила.
–  Марина!.. Что ты тут делаешь?
– Ищу заварочный чайник… наш разбился, — с ходу соврала я.
– Здесь?!
– Нет… Здесь я просто смотрю. («Как и вы», — добавила мысленно.)
– Но ведь ты была у нас! Как ты внезапно оказалась в центре?
– Я ушла сразу после вас, потому что вспомнила, что мама очень просила купить сегодня чайник. Приехала на трамвае, — добавила я для пущей убедительности.
– А-а…
Она меня уже не слушала: с явным сожалением вернула чайную пару и углубилась в созерцание столовых приборов».
Внедрение в текст классического фольклорного мотива «подглядывание за сказочным существом» с последующим разоблачением преследующего персонажа привело к тому, что сюжетный фон неожиданно получил дополнительную многомерность, был обогащен огромным количеством скрытых объяснений поведения персонажей, что в плане читательского восприятия выразилось в мгновенной вспышке интереса к этой точке в повествовании и актуализации множественных толкований – самопроизвольному появлению в подсознании читателя большого количества смутных версий о том, что именно стояло за поведением соседки, и как событиям следует развиваться дальше.
В абзаце, следующим сразу за обнаружением преследовательницы, автор объясняет причины необычного поведения соседки с точки зрения девочки:
«Герцогиня рвалась на свободу. Только возвращение – ладно, не во дворец, а в самую маленькую собственную квартиру – могло дать ей возможность быть собой. Она уже воображала эту квартиру, заботливо развешивала на плечиках в гардеробе свои блузки и жакеты, перекладывала белье пакетиками с сухими духами (не все, не все советские женщины хранили в белье туалетное мыло), представляла залитые солнцем стены с обоями цвета слоновой кости, английский фарфор, розу в тонком стакане, тишину, запах свежести... Валерия Ивановна досадливо оглянулась на меня. Я мешала ей».
Казалось бы, всё становится на свои места – загадочная аура вокруг персонажа получила разумное, реалистически обоснованное объяснение. Однако, не следует забывать, что где-то в подсознании читателя маячит множество других мотивировок, привнесенных фольклорной схемой, и от них просто так не отмахнуться. Банальный назидательный смысл истории оказался неожиданно подкреплен мощным пластом древних историй о том, как жизнь обычного человека ненадолго пересеклась с жизнью сказочного существа или индивидуума, имеющего доступ к волшебному миру. Мало того, что читатель будет до конца ожидать, что вектор скучной реалистической версии окажется опровергнут каким-то другим, возможно, более сложным и неожиданным поворотом, но также эти ожидания останутся в виде догадок и предположений и по завершении рассказа, даже несмотря на то, что автор не приложила усилий чем-либо их подкрепить (вполне возможно, что автор вообще не задумывалась о том, какие механизмы включились в избранном ею способе изложения). Что могло считаться сказочным в серой жизни советской женщины, что могло в глазах окружения возвысить ее статус до статуса сказочного существа? Например, мое воображение то и дело подсовывает мне версию о том, что героиня рассказа была любовницей какого-то влиятельного местного партийца, допустим, председателя обкома, и сбегала из постылой хрущевки к нему на тайные оргии куда-нибудь в тщательно охраняемый роскошный особняк.
Феномен фольклорного мотива подразумевает смысловой узел, от которого расходится сеть потенциальных мотивировок, объясняющих, двигающих и расширяющих сюжет. Их совокупность можно назвать сюжетным объемом. Из этого множества мотивировок автор реализует в ходе движения сюжета лишь несколько, чаще всего одну, в то время, как все нереализованные мотивировки в виде невидимого нимба вокруг фольклорного мотива продолжают воздействовать на подсознание читателя (зрителя, слушателя) в скрытом виде, позволяя ему легко подстраивать в сюжет свои собственные фантазии о развитии истории. Чем архаичнее фольклорный мотив, тем больше мотивировок он в себе содержит, соответственно, тем бо;льшим сюжетным объемом он обладает. На самые древние мотивы приходятся бесчисленные пласты мотивировок. Мотивировки могут быть озвучены в процессе повествования, но также могут быть скрытыми, подразумеваемыми. Они могут быть сформулированы, как привычные нам реалистические мотивировки (чаще всего именно эти мотивировки выбираются авторами в качестве лежащих на поверхности), но они также могут быть необычными, необъяснимыми, таинственными, сказочными, имеющими божественное происхождение. Особенность ситуации с фольклорными мотивировками заключается в том, что они – как озвученные, так и не озвученные – неотделимы от фольклорного мотива, вложены в него изначально, присутствуют в совокупности одновременно, и их присутствие мгновенно распознается нашим подсознанием, – и все они будут, так или иначе, восприниматься, как вероятные и правдоподобные.
На практике распознавание фольклорного мотива проявляется в мгновенном, практически автоматическом обострении нашего внимания, в заинтересованном ожидании, предчувствии, предвкушении последующих событий, в желании строить догадки и версии относительно дальнейшего развития сюжета. Мнение персонажа и мнение автора в мимесис-фольклорном повествовании часто становятся второстепенными, на первый план открыто и подчеркнуто выходит мнение читателя, основанное на его фантазии и жизненном опыте, которая, в свою очередь, подпитывается сюжетным объемом, скрывающимся за фольклорным мотивом.
Показательно, что наиболее продвинутые потребители искусства ощущают необходимость присутствия фрактальной избыточности смыслов за сюжетными ходами; наиболее интеллектуальные из них способны адекватно передать представление об этом явлении. Например, пользователь Живого Журнала ti-eto-ya в посте «Метаязык» в своем описании идеального художественного произведения обозначает структурную избыточность смыслов, как «несущую способность ритмического материала»:
«В последнее время я заметил, что мне практически все равно, на какую тему фильмы, книги, музыка и так далее, главное - в них должен быть соответствующий накал чувственно-эмоционального, событийного содержания, хороший исполнительский состав и честная игра действующих лиц. Еще <…> очень важна проработка динамики и ритмики потока таким образом, чтобы задействованный спектр эмоциональной радуги мог нести на себе кроме своих цветов всевозможные соцветия и созвучия в зависимости от моего настроения. Эта несущая способность ритмического материала, наверное, может быть измерена даже приборами, до такой степени иной раз заметны различия. Это своего рода метаязык, имеющий одинаковое значение вне зависимости от того текст это, или видеоряд танец, или музыкальная композиция»  .
Произведения мимесис-фольклора обычно рассчитаны на несколько планов понимания. Они создаются таким образом, чтобы каждый мог воспринимать их на своем уровне развития и в соответствии со своим эмоциональным состоянием: наивные потребители искусства найдут в них лежащий на поверхности развлекательный элемент, который коррелирует с их жизненным опытом, более искушенные индивидуумы получат свою долю литературной игры и, как это видно на примере рассказа И.Шаманаевой, возможности смещать смысловые акценты по собственному произволу (часто в зависимости от смены эмоционального настроения), строить свои собственные концептуальные модели на универсальной фольклорной основе. Такое осмысление – разновидность творческого труда, в которую вовлекается потребитель художественного произведения, а любое творчество – это, прежде всего, концентрация, усиление внимания на том, что внезапно привлекло, то есть, это то самое воздействие на публику, которое стремиться достичь любой повествователь. Но, в отличие, от постмодернистских практик, в фольклоре и мимесис-фольклоре внимание реципиента обязательно должно быть строго структурировано, уложено в определенные границы – в рамки фольклорных мотивов.