Пушкин и Барри Корнуолл

Отечественная литература о Пушкине поистине необъятна. Работы о нем написаны с разных позиций, и их достоинства весьма неравноценны. Некоторые сочинения Пушкина до сих подвергаются тенденциозному истолкованию (в том числе стихотворения «Поэт и толпа», «Друзьям», «Клеветникам России», «Бородинская годовщина») в других критики и литературоведы не видят или не хотят видеть иронию и пародийность (например, в оде «Вольность» — явной пародии на одноименную радищевскую оду). По идеологическим соображениям замалчивается «История Пугачева» (или «История Пугачевского бунта»), не оставляющая камня на камне от застарелого мифа о том, будто Пугачев в «Капитанской дочке» — этакий положительный герой и народный заступник. По тем же причинам в большинстве источников даже не упоминаются статьи «Александр Радищев» и «Путешествие из Москвы в Петербург».
И уж почти совсем не изучен такой аспект пушкинского творчества, как поэтический перевод.
В качестве примера рассмотрим известнейшее стихотворение, озаглавленное «Из Barry Cornwall», положенное на музыку П. П. Булаховым. С текстом Пушкин ознакомился, вероятно, по вышедшему в 1829 г. сборнику четырех английских поэтов: “Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall”. Скажем прямо: если бы не пушкинский перевод, никто бы в нашей стране о нем бы и не вспомнил. Вряд ли он пользуется популярностью и в современной Англии.
Жизнь этого поэта и драматурга внешними событиями не богата. Барри Корнуолл (устаревший вариант русской транслитерации — Корнуэль — это псевдоним Брайана Уолтера Проктера (Bryan Waller Procter). Родился он 21 ноября 1787 г. в графстве Йоркшир. Отец у него был небогатым фермером. Переехав в Лондон, он получил там образование в одной из частных школ, некоторое время служил адвокатом, а затем три десятка лет возглавлял дом умалишенных. Был, между прочим, хотя и не коротко, знаком с лордом Байроном и Томасом Муром (автором общеизвестного «Вечернего звона»). Его долгая жизнь завершилась 5 октября 1874 г. Поэт слыл добродушным, незлобивым человеком и примерным семьянином — семье в последние годы он уделял несравненно больше внимания, нежели литературе. Дочь поэта Аделаида Анна Проктер (Adelaide Anne Procter, 1825 — 1864) тоже, по примеру отца, сочиняла стихи и приобрела определенную известность у себя на родине, переиздав несколько раз книгу «Legends and Lyrics», однако, по всеобщему мнению, обладала гораздо более скромным талантом.
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона так характеризует творчество Барри Корнуолла: «Поэтический талант П<роктера>, не отличаясь яркой оригинальностью, весьма замечателен по задушевности и искренности. В его лирике, так же как в драме, отражаются разнообразные литературные течения, настроения и формы, менявшиеся в Англии в конце XVIII и в течение первой половины XIX века. <…> Стихотворения П<роктера> выдаются простотой формы и чувств, хотя не отличаются высокими литературными достоинствами». [8].
На русский язык стихи Корнуолла переводили Д. Д. Минаев («Всемирный рынок»), Д. Л. Михаловский («Смертная казнь») и М. Л. Михайлов, который познакомил русского читателя не только со стихотворением «Жена каторжного», но и с драматическими сценами «Лодовико Сфорца», «Хуан» и «Разбитое сердце», оказавшими, по мнению переводчика, определенное влияние на создание Пушкиным «Маленьких трагедий». «По первому произведению, именно по “Драматическим сценам”, — констатирует М. Л. Михайлов, — Барри Корнволю многие предрекали блистательную литературную будущность; но, при всех своих неоспоримых достоинствах, он не удовлетворил этих высоких надежд» [7].
Есть все основания полагать, что английский поэт привлек внимание упомянутых переводчиков лишь благодаря Пушкину. Рассмотрим его перевод. Ознакомиться с русским текстом не составляет труда, а подлинник позволим себе привести полностью:

Song
(Here's A Health To Thee, Mary...)

Here's a health to thee, Mary,
Here's a health to thee;
The drinkers are gone,
And I am alone,
To think of home and thee, Mary.

There are some who may shine o'er thee, Mary,
And many as frank and free,
And a few as fair,
But the summer air
Is not more sweet to me, Mary.

I have thought of thy last low sigh, Mary,
And thy dimm'd and gentle eye;
And I've called on thy name
When the night winds came,
And heard my heart reply, Mary.

Be thou but true to me, Mary,
Аnd I'll be true to thee;
Аnd at set of sun,
When my task is done,
Вe sure that I'm ever with thee, Mary. [1, 152]

Даже при поверхностном сопоставлении перевода с оригиналом бросаются в глаза некоторые особенности.
Во-первых, сохранена строфика — пятистишия, где все крайние строки завершаются именем Mary/Мери как явствует из заголовка, это стихотворение представляет собою авторскую песню, и повтор — это своего рода песенный припев. Однако число строф Пушкин сократил с четырех до трех, и не случайно: для нашего великого поэта характерен необыкновенный лаконизм, которым пронизано всё его творчество. Воспроизводить разностопный размер подлинника Пушкин, однако, не стал, заменив его двустопным анапестом со строгим альтернансом мужских и женских клаузул (на –ей), и употребил отсутствующую в оригинале сквозную рифму, отчего перевод нисколько не проиграл. В подлиннике же все рифмы мужские (что вообще характерно для английской версификации, поскольку в английском языке множество односложных слов), кроме имени Mary, которое рифмуется только с самим собой, словно Cristo (Христос) в дантовской «Божественной комедии». Здесь, однако, есть одна тонкость. Дело в том, что последнее слово перед Mary рифмуется с последующими стихами, причем нередко используются тавтологические рифмы, которые использует и Пушкин, в чем нетрудно убедиться даже при поверхностном сличении перевода с оригиналом. Пушкину, очевидно, такая структура стихотворения показалась слишком усложненной и вычурной, и он ее упростил, никоим образом не впадая в примитивизм, но неуклонно следуя принципам благородной классической простоты.
В любом художественном переводе, тем более в поэтическом, отступления от буквы подлинника совершенно неизбежны. Только ни в коем случае не следует ставить знак равенства между отступлениями и потерями, тем более когда речь идет о творениях такого гения, как Пушкин. Другое дело, что многие строки в переводе зазвучали по-новому. Вот примеры.
Начнем с зачина стихотворения:

Here's a health to thee, Mary,
Here's a health to thee…

(За твое здоровье, Мери,
За твое здоровье…)

Перевод:

Пью за здравие Мери,
Милой Мери моей… [2]

Сразу видно: лирический герой обращается к любимой, однако мысленно, ибо она отсутствует, о чем свидетельствует четвертый стих первого пятистишия: And I am alone… / И я один… От воображаемого обращения Пушкин отказывается, говоря о любимой в третьем лице, переходя ко второму лишь в третьем, заключительном пятиcтишии:

Будь же счастлива, Мери,
Солнце жизни моей!

Пушкина явно смутило существительное drinkers, которое в определенном контексте может означать пьяницы. Дабы не компрометировать личность поэта и не снижать эстетику стихотворения, он передал это слово как гости (которые, как видно из контекста, действительно выпивали в чисто мужской компании, но, скорее всего, не теряли меры) и тем избежал двусмысленности.
Второе пятистишие в оригинале звучит так:

There are some who may shine o'er thee, Mary,
And many as frank and free,
And a few as fair,
But the summer air
Is not more sweet to me, Mary.

(Есть некоторые, которые светят ярче тебя, Мери,
И много таких же, как ты, искренних и свободных,
И мало таких прекрасных,
Но летний воздух
Не сладостнее для меня, Мери).

В пушкинском переводе:

Можно краше быть Мери,
Краше Мери моей,
Этой маленькой пери;
Но нельзя быть милей
Резвой, ласковой Мери.

Эпитеты, характеризующие любимую, вероятно, показались Пушкину банальными или маловыразительными, поэтому он их несколько изменил и освежил. Образом летнего воздуха переводчик жертвует, зато вводит новый. Прилагательное fair (прекрасная) созвучно существительному fairy (фея), которое Пушкин заменил его восточным аналогом пери (известно, что Пушкин живо интересовался восточной культурой, оказавшей определенное влияние на его творчество — вспомним его «Подражания Корану» и «Подражание арабскому»). Это несомненно обогатило и углубило образность перевода.
Третью строфу Пушкин переводить не стал, полагая, по-видимому, что никакой особенной смысловой или эмоциональной нагрузки она не несет. Что же касается заключительного пятистишия, то там больше всего отступлений от оригинала. Вот подстрочный перевод подлинника:

Будь же верной мне, Мери,
А я буду верным тебе,
И на закате солнца,
Когда моя задача будет выполнена,
Будь уверена, что я с тобою навсегда, Мери.

Пушкин, явно отличавшийся б;льшим гедонизмом, нежели воспитанный в пуританских традициях Корнуолл, и невероятным оптимизмом, не стал писать ни о верности до могилы, ни тем более за гробом (хотя атеистом, получив в ранней юности надежную прививку от этого на всю жизнь, он, безусловно, не был), решил закончить перевод на жизнеутверждающей ноте:

Будь же счастлива, Мери,
Солнце жизни моей!
Ни тоски, ни потери,
Ни ненастливых дней
Пусть не ведает Мери,
Солнце жизни моей!

Проделанный анализ стихотворения позволяет прийти к выводу, что пушкинский перевод следует назвать вольным, но ничем не уступающим оригиналу и по отношению к нему сверкнувшим иными гранями и красками.

* * *

Автор серьезной статьи, посвященной Пушкину и Корнуоллу Н. Я. Яковлев, озаглавленной «Последний литературный собеседник Пушкина», сообщает: «В Болдине Пушкин уже вдохновлялся чтением Бари Корнуоля для своих созданий. Кроме пьес “Я здесь, Инезилья” (о которой речь впереди, — А. Р.) и “Пью за здравие Мери”, тут следует иметь в виду и так называемые “маленькие трагедии” Пушкина (действительно, так называемые, ибо трагедия зародилась в Древней Греции, возродилась в эпоху Ренессанса, обрела второе дыхание в век классицизма, вместе с которым отмерла, уступив место романтической драме. — А. Р.) <…> их форму — сжатого драматического отрывка из двух-трех сцен — Пушкин нашел в драматических сценах Бари Корнуоля. Подготовляя в 1830 году отдельное издание своих маленьких трагедий, Пушкин подбирал к нему разные заглавия: “Драматические сцены”, “Драматические очерки”, “Драматические изучения”, “Опыт драматических изучений”). Нетрудно видеть, что первое из этих заглавий есть не что иное, как точный перевод названия, данного Бари Корнуолем своим драматическим отрывкам: “Dramatic Scenes” [9, 5 — 6].
Раз речь зашла о т. н. маленьких трагедиях, рассмотрим вмонтированную в пьесу «Каменный гость» песню Лауры. Она положена на музыку М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским (последний включил ее в известную оперу, тоже озаглавленную «Каменный гость»). Мало кто знает, что это тоже перевод из Корнуола. Приведем текст подлинника, озаглавленного «Серенада».

Serenade

Inesilla! I am here
Thy own cavalier
Is now beneath thy lattice playing:
Why art thou delaying?

He hath riden many a mile
But to see thy smile:
The young light on the flowers is shining,
Yet he is repining.

What to him is a summer star,
If his love's afar?
What to him the flowers perfuming,
When his heart's consuming?

Sweetest girl! I why dost thou hide?
Beauty may abide
Even before the eye of morning,
And want no adorning.

Now, upon their paths of lights,
Starry spirits bright
To catch thy brighter glance are staying:
Why art thou delaying ? [1, 177 — 178]

Первое, что обращает на себя внимание при беглом знакомстве с оригиналом и переводом: разностопица подлинника заменена упорядоченным двустопным амфибрахием. Дело в том, что Пушкин уделял огромное внимание не только содержанию, но и форме, причем то и другое в его творчестве сочетаются необыкновенно гармонично. В этом-то и секрет пушкинского гения и вообще романтической эстетики, которая тем и отличается от позднейших художественных систем — как реализма, провозглашающего примат содержания над формой, так и модернистской, настаивавшей на первичности формы над содержанием.
Еще одно замечание насчет формы. Как у Корнуола, так и у Пушкина разбито на пять четверостиший, однако парная рифма заменена перекрестной. И в подлиннике, и в переводе есть кольцевое обрамление. Однако в оригинале лишь последняя строчка первого четверостишия текстуально повторяет заключительный стих, тогда как у Пушкина последнее четверостишие полностью повторяет первое. Поэтому пушкинский перевод можно назвать вольным или авторизованным — но именно такую художественную задачу поэт перед собой и ставил, в отличие, например, от Н. И. Гнедича, который в гениальном переводе «Илиады» стремился к максимальной точности не только формы, но и содержания.
Приведем дословный перевод первого четверостишия:

Инезилья! Я здесь. Твой собственный кавалер сейчас под твоей оконной решеткой играет. Отчего же ты медлишь?

У Пушкина:

Я здесь, Инезилья,
Я здесь под окном.
Объята Севилья
И мраком и сном.

Здесь сохранено обращение Инезилья, несмотря на некоторое искажение имени — ведь звука з в испанском языке нет, но выучить этот язык тогда было негде (ведь еще в начале ХХ столетия имя Веласкес обычно писали то Велазкез, на французский лад, то Велацкец, на немецкий). К слову сказать, это касается транслитерации других имен героев «Каменного гостя». Так, имя главной героини по-русски должно писаться донья Ана (Do;a Ana) а передано оно на итальянский манер — дона Анна. Имя главного героя к тому времени привычно произносили дон Жуан вместо дон Хуан, с легкой руки Мольера — ведь в испанском языке нет звука ж, а во французском — х. Откуда-то — может быть, от своего приятеля С. А. Соболевского, полиглота, знавшего, между прочим, и испанский язык, хотя и неясно, в какой степени — Пушкин узнал, что надо произносить Хуан, но, по-видимому, это показалось ему неблагозвучным или малоизящным, и он использовал форму Гуан. Причины указаны чуть выше, и Пушкина винить не за что.
Первый стих передан почти дословно. Сохранены и главные ключевые образы — окно (хоть и без решетки) и гитара (в оригинале — игра на музыкальном инструменте, явно на гитаре). Зато упомянут топоним Севилья — город, где происходит действие — ведь пьеса Тирсо де Молины, после которой дон Хуан де Тенорио стал одним из вечных спутников человечества, озаглавлена «Севильский озорник, или Каменный гость». Вопрос к Инезилье в переводе первой строфы отсутствует, но опосредованно перенесен в третье четверостишие:

Ты спишь ли?

И далее:

Гитарой
Тебя разбужу.

Повторяется образ гитары в целях его усиления.
Остальной текст перевода мало схож с оригиналом. Это свидетельствует о том, что Пушкин не ставил перед собою цель сделать близкий к тексту перевод, а просто вдохновился идеей и образностью оригинала, подняв его на гораздо более высокий уровень.

* * *

«В 1835 г., — продолжает Н. Я. Яковлев, — Пушкин начал было переводить драматический отрывок Бари Корнуоля: “The Falcon” (Сокол). Черновой набросок этого года:

О, бедность! затвердил я наконец
Урок твой горький. Чем я заслужил
Твое гоненье...

есть не что иное, как дословный перевод первых строк монолога Frederigo, героя пьесы) [9, 6 — 7].
Приведем полностью текст пушкинского отрывка:

О бедность! затвердил я наконец
Урок твой горький! Чем я заслужил
Твое гоненье, властелин враждебный,
Довольства враг, суровый тьмы мутитель?..
Что делал я, когда я был богат,
О том упоминать я не намерен:
В молчании добро должно твориться,
Но нечего об этом толковать.
Здесь пищу я найду для дум моих,
Я чувствую, что не совсем погибнул
Я с участью моей. [3]

А вот подлинник:

Oh! poverty. And have I learnt at last
Thy bitter lesson? Thou forbidding thing,
That hath such sway upon this goodly earth,
Stern foe to comfort, sleep’s disquieter,
What have I done that thou shouldst press me thus?
Let me not say how I did bear me in
Prosperity; much of the good we do
Lies in its secret — but away with this,
For there are skiey themes to dwell upon.
— Now I do fell my spirit hath not quite
Sunk with my fortunes. [1, 38]

Подстрочный перевод:

О! бедность. Неужели я наконец усвоил
Твой горький урок? Твой запрет,
Имеющий такую влияние на этой доброй земле,
Неумолимый враг довольства, тревожащий сон,
Что я сделал, что ты так давишь на меня?
Позволь мне не говорить, как я жил
В богатстве; многое из добра, что мы делаем,
Входит в его тайну — но, оставим это,
Ибо можно остановиться на возвышенных темах.
— Теперь я чувствую, что мой дух не совсем
Погиб с моей судьбой.

Сразу обращает на себя внимание, что в данном случае Пушкин неуклонно следует принципу эквилинеаризма: и в подлиннике, и в переводе по десять строк, и одиннадцатая неполная. Этому принципу, считавшемуся обязательным или, по крайней мере, очень желательным в ХХ в., следовали далеко не все переводчики предыдущего столетия. Нельзя сказать, что Пушкин следовал ему неуклонно — лишь в тех случаях, когда он не сковывал свободу вдохновения. Здесь мы видим именно тот счастливый случай.
Размер подлинника — нерифмованный пятистопный ямб — сохранен. Восходит он к шекспировским трагедиям и комедиям, оказавшим огромное влияние на Пушкина. Не будем забывать, что авторы романтических драм, отталкиваясь от французского классицистского театра, который весь держался на александрийском стихе с парной рифмовкой, противопоставляли ему шекспировскую поэтику. Все пушкинские стихотворные драмы написаны именно таким размером. Впрочем, Пушкин тяготел к белому стиху и по другой причине. В его замалчиваемой статье «Путешествие из Москвы в Петербург», в разделе «Русское стихосложение» он пишет: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» [5, 173]. Пушкин был безусловно прав в том, что точных рифм в русском языке, действительно, гораздо меньше, нежели, скажем, в романских языках — а иных русская поэзия XIX столетия не допускала. Другое дело, что поэты-новаторы ХХ в., в первую очередь Маяковский, значительно расширили круг русских рифм за счет неполных и неточных — оттого-то и не оправдался пушкинский прогноз. Но даже величайшему гению невозможно предвидеть всё до мельчайших подробностей.
Во всяком случае, при переводе белого стиха есть возможность ближе следовать букве подлинника, ибо переводчик не ограничен рифмами, а только ритмом. Впрочем, определенные потери, как и при всяком переводе, особенно стихотворном, неизбежны и здесь, тем более при переводе с английского, где множество односложных слов. В таких случаях необходимо прибегать к речевой компрессии, что Пушкин и делает. Начало отрывка переведено буквально — О бедность! — поскольку это главный ключевой образ текста. Сохранены и другие ключевые образы — урок твой горький, довольства враг, суровый сна мутитель и пр. Последнее слово, так же как словоформа погибнул, нашим современникам кажутся вопиющими архаизмами — подобно словам пришед или вошед — но это единичные случаи в лексиконе создателя современного русского литературного языка. Некоторые отступления от буквы текста с лихвой искупаются высочайшим, истинно пушкинским мастерством стиля и точнейшей передачей духа подлинника. Слова св. апостола Павла «Буква убивает, а дух животворит» (II Кор. III, 6) полностью применимы и к искусству перевода.
Драматическая сцена «Сокол» представляет собой инсценировку одной из известнейших новелл, включенных в «Декамерон» (9-я новелла 5-го дня). Ее сюжет неоднократно использовался литераторами и композиторами (например, опера Д. С. Бортнянского «Сокол»). В ней повествуется о том, как обнищавший рыцарь, к которому неожиданно приходит в гости возлюбленная дама, велит зажарить для нее своего любимого сокола, за неимением другого угощения, и гостья, узнав об этом, воспылала к нему ответным чувством. Монологом рыцаря, которому Корнуол дает имя Фредериго (явно искаженное), и открывается драматическая сцена. Интерес Пушкина к этому монологу наверняка обусловлен некоторыми обстоятельствами его личной жизни. Считается, что напряженные отношения Александра Сергеевича с отцом обусловливались тем, что Сергей Львович скупо снабжал сына деньгами — отсюда и бедность в качестве ключевого слова в рассматриваемом монологе. Это же и подвигло поэта на создание драматического произведения «Скупой рыцарь» (заглавие представляет собою оксюморон — так же как «Живой труп» или «Горячий снег», ибо рыцарский кодекс чести неизменно предполагал щедрость). Интересно, что автор выдавал эту пьесу за перевод с английского, дабы в ней не усмотрели автобиографических аллюзий — хотя она полностью оригинальна, чего не сказать о «Пире во время чумы», который представляет собою вольный перевод трехактной трагедии малоизвестного шотландского драматурга Джона Вильсона “The Сity of the Рlague” («Чумной город»). Но это — тема отдельного разговора.
«Пушкин, — писал в 1939 г. в статье «Пушкин-переводчик» Г. Д. Владимирский, — не был переводчиком профессионалом, с постоянным кругом переводческих интересов, как Батюшков или Жуковский, Гнедич или Катенин. Для него передача того или иного образца — прежде всего артистическая потребность “перевыразить“ свое эстетическое восприятие, закрепить его творчески. Пушкинские переводы — живая пропаганда любимых авторов. <…> Перевод либо обрастал живой плотью оригинального творчества, либо вызывал к жизни совершенно самостоятельные произведения, зависимость которых от такого источника не всегда даже можно уловить. Далее, Пушкин, всегда с мудрой осторожностью подходивший к новаторству (и потому особенно глубокий новатор), часто в иноязычных образцах находил разрешение своих творческих колебаний или подкрепление принятых решений» [6, 320].
Деятельность Пушкина-переводчика открывает новую сторону его неповторимого творческого гения. Даже если оригинал не отличался высокими художественными достоинствами, Пушкин умел поднять его на новую высоту. Как тут не вспомнить крылатые слова его «побежденного учителя» В. А. Жуковского, что переводчик в стихах — соперник. Позволим себе завершить данную стать. Еще одной цитатой из Г. В. Владимирского: «На каждом переводе Пушкина лежит печать его индивидуальности, и вместе с тем в каждом сохранено всё своеобразие подлинника. Здесь сказывались замечательная способность толкования, широта понимания авторского замысла, счастливое умение находить многозначные речения, охватывающие целые словесные комплексы образца <…>, заменявшие описательные комплексы оригиналов; смелость в отказе от второстепенных частностей для полноты передачи основных черт <…>. Проникновение в дух и формы чужого произведения было настолько велико, что никогда отступление от отдельных частностей не мешало приближению к образцу как художественному целому (если поэт к этому стремился). Пушкин с изумляющим чувством меры умел находить “золотое сечение”, дававшее ему возможность и сохранить установку на язык перевода и передать художественно-национальное своеобразие образца» [6, 321].

Литература

1. Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall. 2. Пушкин А. С. Из Barry Cornwall // Полн. собр. соч. В 9 тт. Т 2. М, 1954. С. 120.
3. Пушкин А. С. «Я здесь, Инезилья…» // Полн. собр. соч. В 9 тт. Т 2. М, 1954. С. 110 — 111.
4. Пушкин А. С. «О бедность! затвердил я наконец…» // Полн. собр. соч. В 9 тт. Т 2. М, 1954. С. 204.
5. Пушкин А. С. Путешествие из Москвы в Петербург // Полн. собр. соч. В 9 тт. Т 5. М, 1954.
6. Владимирский Г. Д. Пушкин-переводчик // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М. — Л., 1939.
7. Михайлов М. Л. Драматические сцены Барри Корнволя // "Русское слово", No 3, 1860. 8. Проктер, Брайан Валлер // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 тт. СПб., 1898. Т. 25. С. 391
9. Яковлев Н. Я. Последний литературный собеседник Пушкина // Пушкин и его современники. Вып. 28. П., 1917.