Античный мир. Поэзия, музыка, танец. Часть 3

Фаддей Зелинский | Античный мир. Поэзия, музыка, танец
Кармен-эссе. Часть 3

/ Ф.Ф.Зелинский. История античной культуры (1914)
/ Мусические искусства. Избранные фрагменты

==== ЭЛЛИНСКИЙ ПЕРИОД (1000-500 гг. до Р.Х.)

== МУСИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА. Их развитие мы можем проследить в четырёх направлениях: (1) как развитие триединой хореи, то есть соединения поэзии, музыки и пляски; (2) как развитие освободившейся от пляски, но удержавшей музыкальный элемент в напеве и аккомпанементе песни; (3) как развитие обособившейся также и от слова чистой музыки, и, наконец, (4) как зарождение и развитие чуждого всякой хорее неразмеренного слова — так называемой прозы.

Но отсутствие памятников для хореи вплоть до VII века до Р.Х. заставляет нас начать со второго направления — с окрылённой напевом песни, которая именно для того, чтобы не превратиться обратно в хорею, должна была быть объективной, то есть былевой. Другими словами — должна была быть эпосом.

А. Время художественного развития наступило тогда, когда зародилось сословие носителей и былевого предания, и технических приемов его обработки; это были певцы, аэды, "вещие" люди ранней античности вплоть до 600 года до Р.Х., когда их в этой роли сменили философы. Они состояли в цехе ремесленников и называли себя охотно гомеридами, то есть сладителями (от homo-"со" и глагольного корня ar - "лад"); это наименование при естественной семейной преемственности ремесла должно было неизбежно вызвать представление о родоначальнике Гомере, так же как родственное наименование ваятелей-дедалидов — представление о мифическом родоначальнике Дедале.

Предание, носителями которого были гомериды, обнимало, прежде всего, важнейшие для мыслящего человека вопросы — космогонический и эсхатологический. В первом темой певцов были религия Зевса и его попытка через созданного им богочеловека (в ахейском изводе — Ахилла) избежать гибели; во втором — прохождение героя (Одиссея) через все царства многообразной смерти. Колониальное движение с его войнами и странствованиями повело к очеловечению обоих мифов и к их слиянию с событиями дня: из космогонического мифа возник эпос о троянской войне, из эсхатологического — эпос о возврате Одиссея; отпавшая религиозная идея была мало-помалу заменена нравственной, особенно сильной в первом эпосе, в "Илиаде".

Оскорблённый верховным вождём Агамемноном, Ахилл пылает "гневом"; он отказывает своим соратникам в своей помощи, удаляется от общего дела — его желание исполняется, оставленные им ахейцы терпят поражение, но в происходящей без него битве гибнет его лучший и любимейший друг, Патрокл. Тогда его гнев от своих обращается против врагов: он мирится с Агамемноном и требует скорейшей битвы, в которой он мог бы сразиться с убийцей своего друга, Гектором, сыном троянского царя Приама. Вторично его желание исполняется: он мстит за Патрокла, убивает Гектора — и вторично познаёт тщету своего гнева, когда ночью в его палатку является сломленный горем старый Приам и, целуя его руку, умоляет его отдать ему для честных похорон тело его убитого сына. Такова наука "песни о гневе Ахилла".

Менее величава, но более пленительна разнообразием сменяющихся картин вторая поэма — "Одиссея", эта трогательная "песнь о тоске по родине". И она примыкает к троянской войне: отплывший по взятии города, Одиссей бурей сбивается с правильного пути, ветры уносят его в сказочную даль: то страшные опасности, то ласка приветливых богинь преграждают ему путь домой, — но он остаётся верен своему страстному желанию.

Стихом героического эпоса, благодаря гомеридам, установился гекзаметр; он остался таковым до самого конца античности. Произносился он нараспев, под несложный аккомпанемент "форминги"; обстановку, при которой певец "пел" внушённые ему музой отрывки, превосходно изображает "Одиссея" (особенно Од. VIII): ею был царский двор и царская трапеза. Аристократизация Греции положила конец этой обстановке; поколение аэдов перевелось; его сменило поколение "рапсодов", помнивших своего "Гомера" наизусть и читавших его всенародно, на "рапсодических" состязаниях. Так обстояло дело и в Афинах, по крайней мере, со времени Солона, постановившего, чтобы на "панафинейском" агоне был исполняем весь Гомер.

А так как для этого требовался писаный текст, по которому можно бы было проверять рапсодов, то со времени Писистрата "Гомер" стал книгой, которую ничто не мешало ввести и в школьное употребление, — что Эллада и сделала, к благу для себя, повсеместно.

Вернёмся, однако, к поэтам. Они перенесли гомеровское предание из ахейской Греции, его первоначальной родины, сначала в эолийские, а затем и в ионийские колонии Малой Азии; здесь, в Ионии, Гомер получил свою окончательную редакцию, спаявшую первичное ядро с последовательными наслоениями и объединившую все части общим языком — ионийским, но с многочисленными эолийскими "пережитками". По успешном окончании этой задачи они принялись за новые; было создано великое множество эпических поэм из различных циклов героической саги: о приключениях аргонавтов, о судьбе Эдипа и походе семи вождей против Фив, о подвигах и смерти Геракла и особенно — об отдельных эпизодах троянской войны, от свадьбы Пелея и Фетиды до смерти Одиссея. Этот "эпический цикл" (не сохранился) был очень интересен по своему содержанию, но поэтического таланта его творцы-аэды проявили мало: идя по стопам Гомера, они ремесленно повторяли его приемы и формулы с усердием, которое часто напрашивалось на пародию и нашло её, наконец, в лице сохранившейся довольно забавной "Войны мышей и лягушек" (Batrachomyomachia).

Но вот, пока в азиатской Греции в вымирающих школах аэдов героический эпос затягивался тиной шаблонности, в европейской нашёлся человек, указавший эпической поэзии новые пути. Это был Гесиод из беотийской Аскры у подножия Геликона. Его отец был родом из Эолии и оттуда, надо полагать, перенёс на свою новую родину язык и технику гомеридов; так-то Гесиод мог стать поэтом. Для нас это — первая уловимая личность в античной литературе (VIII век до Р.Х.). Своим поэтическим призванием он был обязан видению, в котором перед ним предстали воочию беспомощность и низменно-материальные интересы его сограждан, деревенского пролетариата, изнурённого тяжёлым трудом и обижаемого "дароедами" из родовитой знати. В противоположность аэдам-гомеридам, гостям царских трапез, он стал певцом крестьянской бедноты; для неё он создал свою главную поэму "Труды и дни", очень вольно скомпонованную (главные части — о "трудах" земледельца и судовщика и о счастливых и несчастных "днях", — сплетаются с мифами, притчами, личными воспоминаниями и нравоучительными изречениями, подчас удивительно глубокими и меткими). Для неё же он составил "Теогонию", поэму о происхождении богов, в которой он пытается противопоставить гомеровской фантастичности трезвую и сухую истину: эта поэма имела большое значение для установления мифолого-генеалогической сущности греческой религии. Так-то Гесиод стал родоначальником второй главной ветви эпического древа — дидактической.

Собственно дидактика — достояние научной прозы, к которой она и отошла впоследствии; но в те ранние времена условия, препятствовавшие возникновению этой прозы, естественно заставляли учителей-певцов придавать своим поучениям стихотворную форму.

Певцы гесиодовской школы отчасти продолжали его строго дидактическую линию, перелагая в стихи то ту, то другую область прикладного знания; отчасти они, подражая его "Теогонии" и подчиняясь соблазну аристократических дворов, воспевали мифические родословные своих покровителей. Из этих последних работ возник очень плодовитый генеалогический эпос как разновидность дидактического; после героического это была уже вторая поэтическая обработка греческой мифологии. Генеалогический эпос важен также как один из двух корней позднейшей историографии (вторым была летопись).

Приблизительно через столетие после отщепления дидактического эпоса ионийское древо эпического песнопения дало новый, очень живучий побег в виде элегии. У нас это слово прежде всего вызывает представление определённого настроения — тихой грусти и мирного отречения; в нашу эпоху оно было приурочено к определённой метрической форме — соединению гекзаметра с пентаметром, образцом которого может служить знаменитое надгробие фермопильских героев:
 
   Странник, во Спарту пришедши, о нас возвести ты народу,
   Что, исполняя закон, здесь мы костьми полегли.
 
Типы же элегических поэм были довольно разнообразны. Из двух поэтов-основателей один, Каллин Эфесский, своими элегиями вдохновлял своих сограждан на сопротивление надвигавшимся с востока полчищам варваров ("воинственная элегия"), другой, Архилох Паросский, между прочим, утешал своего друга по поводу смерти дорогого человека ("траурная элегия", образец нашей).

За ними, ещё в том же VII веке до Р.Х., усыновленный Спартой, афинянин Тиртей в элегической форме возвеличил закон своей новой родины ("гражданская элегия") — тот закон, который позднее освятили своей смертью фермопильские бойцы, — и он же, как "певец в стане воинов", следуя почину Каллина, побуждал своих сограждан к самоотвержению и стойкости в мессенской войне.

Поколением позже Мимнерм Колофонский, представитель уже порабощённой Ионии, охваченный зaпoздaлой любовью, в полных грустного раздумья песнях пел о своей страсти и о скоротечности молодости и красоты ("эротическая элегия" - к слову сказать, первое вступление любви в поэзию).

Ещё позже его мужественный антипод, Солон Афинский, в славной элегии звал своих сограждан в новый бой с Мегарой из-за "желанного" Саламина; и он же — и в этом подражая Тиртею — в ряде гражданских элегий объяснил им сущность и нравственные основы своего законодательства.

От всех названных элегиков нам сохранились лишь более или менее крупные отрывки; нечто целое (одну книгу с небольшим) мы имеем только от последнего в их ряду, Феогнида Мегарского, просвещавшего своего друга Кирна в духе аристократической морали. В его "нравоучительной элегии" уже слышатся удары победоносной демократии и раскаты надвигающегося персидского погрома.

Все эти типы, очень разнородные по содержанию, объединяются известной лиричностью, обусловленной равномерностью чередования полного и неполного стиха, и свойственным ей субъективизмом. Всё же это, с античной точки зрения, ещё не лирика: размер слишком близко стоит к эпическому, и настоящей хореи наша элегия не знала.

Б. Возрождению хореи должно было предшествовать развитие инструментальной музыки; а оно имело своим необходимым условием замену наивной четырёхструнной форминги гомеридов более совершенным инструментом. Таковыми были два — кифара и флейта (aulos, правильнее "кларнет", так как он был снабжён металлическим язычком); из них первая принадлежала к обрядности религии Аполлона, вторая — к обрядности религии Диониса; упрощённой кифарой была лира, играть на которой должен был уметь всякий образованный человек. Оба годились как для чисто инструментальной игры (кифаристики и авлетики), так и для вокально-инструментальной (кифародики и авлодики).

И та и другая музыка возникла сначала в малоазийских колониях благодаря ознакомлению эллинов с восточным миром; оттуда они были переданы в собственно Грецию, где их нормы были установлены рачением дельфийского оракула в Спарте путём двух последовательных "катастаз" (katastasis) в VII веке до Р.Х., из коих первая была связана с именем лесбосца Терпандра (для струнной музыки), вторая — с именем Клонаса (для духовой). Эти "установления" могут нас озадачить; к чему, спросят, стеснять свободу творчества? Но они стоят в связи с огромным нравственно-политическим значением, которое древние приписывали музыке: "Никогда, — говаривал композитор Дамон, — не были изменены музыкальные нормы без величайших сотрясений политической жизни", — и Платон присоединяется к его мнению.

Основой музыки у греков были три диатонические гаммы, из коих одна, дорическая, соответствовала нашему минору, обе другие, лидийская и фригийская, почти совпадали с нашим мажором; насколько, однако, их музыкальное чувство отличалось от нашего, видно из того, что они приписывали своей дорической тональности мужественный и строгий характер, обеим другим — либо изнеженный, либо страстный.

Аккордов — а с ними и "гармонии" в нашем смысле — античная музыка не знала; зато мелодия была очень развита, допуская не только хроматизм (то есть полутоны), но и так называемые chroiai, то есть четвертные тона. Интервалы в напевах были небольшие, как ныне в восточной музыке, вследствие чего эти напевы производят на нас впечатление какого-то журчания. Вообще это — для нас самая чуждая область античной жизни; если бы нам были сохранены самые славные композиции древности, мы бы их не поняли.

Скажем несколько слов и об античной пляске. Наших "пар" (кавалера с дамой) она не знала: пляска была либо хороводной (хорея в узком смысле), либо одиночной (орхестика в узком смысле). Она исполнялась не ногами только, но и руками и прочим телом, чем и исключалась попарность в нашем смысле. Она была либо лирической (подобно нашей), либо драматической, изображая какой-нибудь миф, но в обоих случаях содержательной, даже когда она была лишена сопровождающего слова. О её освящении религией речь была выш. В силу всего сказанного пляска была в древности одним из самых могучих средств образования и стояла так высоко, как никогда впоследствии: помимо того, что она "раскрепощала тело", придавая его органам подвижность и выразительность, — она своим содержанием настраивала и обогащала душу пляшущего. Этим объясняется употребление у греков слова achoreutos в смысле нашего "необразованный", а также и замечательное слово Платона: "Он пляшет хорошо, прекрасно; но прибавим требование, чтобы он плясал лучше".

В. Развитие музыки как части триединой хореи имело последствием и развитие соединённой с ней поэзии, то есть хорической лирики. Она стала господствующей отраслью греческой поэзии в VII и VI веках до Р.Х. после упадка светского эпоса, а так как она была исключительно богослужебного характера, то её торжество было завершением сакрализации также и поэзии в указанную эпоху — эпоху расцвета аристократии и дельфийской религии.

В центре интереса был богослужебный гимн с его разновидностями ("пеан" — в честь Аполлона, "просодия" — процессионный гимн в честь его же, "парфения" — гимн для исполнения девами, "дифирамб" — в честь Диониса и т.д.).  Его композиция была либо монострофическая, либо эподическая.

В первом случае одна и та же метрическая строфа повторялась неопределённое число раз, при всё новом и новом содержании; во втором — размер "строфы" повторялся в "антистрофе", после чего следовал "эпод" в другом, хотя и родственном размере, и вся эта триада повторялась неопределённое число раз при всё новом и новом содержании. В обоих случаях размер строф (и эподов) изобретался поэтом для каждого гимна особо, — общепринятых строф не было; этим хорическая лирика отличается от мелической и от нашей.

По содержанию гимн состоял из трёх частей: мифологической, нравоучительной и личной. В мифологической обрабатывался один какой-нибудь миф, притом с точки зрения дельфийской религии; после героического и генеалогического эпосов это было уже третье поэтическое претворение греческой мифологии. В нравоучительной развивались дельфийская общественная и политическая мораль; в личной, наконец, поэт говорил о себе и о том, что было близко его сердцу.

Началось развитие хореи в той же Спарте, которая, благодаря Терпандру, стала законодательницей и музыки; ее основоположником был Алкман (VII век до Р.Х.), родом лидийский грек, так же усыновленный Спартой, как и Терпандр и Тиртей, заботой тех же Дельфов, которые всячески стремились окультурить свою могучую светскую союзницу. Он был преимущественно воспитателем женской молодёжи и особенно прославился своими парфениями — очень грациозными, если судить по сохранённому образцу. В них, впрочем, преобладала личная часть: нравоучительная и особенно мифологическая давались ему туго.

Этот последний пробел восполнил несколько позже сицилиец Стесихор, первый крупный поэт греческого Запада. В его объёмистых гимнах мифологическая часть до того преобладала над остальными, что они производили впечатление наших баллад. По стопам обоих пошёл Ивик (Ibykos) Регийский, герой известной легенды; его "отрочьи" гимны доставили ему такую же славу, какую Алкману его парфении.

Конец VI и начало V века до Р.Х. принадлежат знаменитому триумвирату хорической лирики, членами которого были оба кеосца, Симонид (Младший) и Вакхилид, и фиванец Пиндар; мы можем непосредственно судить только о двух последних, так как только их произведения нам отчасти сохранены. Они ввели в хорическую лирику также и энкомии, то есть гимны в честь людей, — но людей освящённых либо победой (epinikion), либо смертью (threnos). Религиозный характер от этого не пострадал, так как они исполнялись на — благодарственном или поминальном — молебствии; им объяснялось и оправдывалось то повышенное настроение, которое свойственно "пиндарическому" стилю. Пиндара можно оценить только в его родной стихии — в античной религиозной хорее; не его вина, что его величавые и глубокомысленные поэмы стали непонятыми образцами для напыщенно-льстивых "од" совсем не богослужебного характера.

А впрочем, из общего фона религиозной хореи рано выделились два рода лирической поэзии, имевшие свою собственную судьбу и слившиеся впоследствии в новую поэтическую единицу — драму. Это были, во-первых, — ямб, во-вторых — дифирамб; родиной первого была религия Деметры, родиной второго — религия Диониса.

Об обеих речь впереди; здесь будет достаточно заметить относительно ямба, что в хороводах Деметры было принято прерывать торжественность хореи шутливыми выпадами личного характера; узаконенным для них размером был ямбический, более всего приближающийся к разговорной речи. Легенда выразила это отношение ямба к культу Деметры тем, что сделала предполагаемую чиноначальницу Ямбу резвой служанкой элевсинской царицы Метаниры и рассказывала про неё, что ей одной удалось своей весёлостью вызвать улыбку на лице её гостьи, огорчённой потерей дочери богини Деметры.

Из рода жрецов паросской Деметры происходил Архилох (VII век до Р.Х.), тот самый, которого мы назвали в числе первых элегических поэтов; он выделил ямб из хореи и, сделав его самостоятельным, воспользовался им для поэтического выражения всей горечи и злобы, которая накипела в его страстной и мятежной душе, — злобы против своих личных врагов, против всей беспокойной жизни колонистов-золотопромышленников на острове Фасосе, в числе которых находился и он, и особенно — против своего земляка Ликамба, обещавшего ему сначала свою дочь Необулу и затем нарушившего своё обещание; последних он, говорят, своими "ямбами" так опозорил, что они с отчаяния повесились.

Их размером был, кроме ямбического триметра, ещё и трохаический тетраметр, а также и так называемый эпод (отличный от хорического), то есть двустишие, состоящее из долгого и короткого стиха. Поколением позже жил Симонид (Старший) из Аморгоса; он избрал ямб оружием уже не только личной, но и общей сатиры, образчиком которой может служить сохранённое нам его стихотворение "о женщинах". В нём он, следуя чисто ионическому обычаю "сравнения" (eikazein), производит различные типы женщин от различных животных или стихий: капризницу от моря, лентяйку от земли, неряху от свиньи, злюку от собаки, кокетку от лошади и т.д.; сатира кончается тёплым описанием благонравной и приветливой женщины, произошедшей от пчелы.

К манере Архилоха вернулся третий крупный ямбический поэт Гиппонакт Эфесский (Hipponax, VI век до Р.Х.), но он пожертвовал благородством его языка и, вполне сроднившись с низменной обстановкой, в которую его толкнула судьба, стал настоящим представителем босяцкой поэзии. Ямбический триметр своего образца он слегка видоизменил, введя спондей в последнюю стопу, чем достиг очень эффектного и подходящего к характеру насмешки перебоя ритма. Вся эта ямбическая поэзия была рассчитана прежде всего на произношение и затем уже записывалась; на всенародных празднествах поэт-певец обращался к толпе и нараспев читал ей свои стихи, сопровождая их игрой на простом струнном инструменте, так называемом ямбике (iambyke). Связь с хореей, порванная Архилохом, была восстановлена в VI веке до Р.Х. включением ямба как диалогического размера в состав драмы; но для этого надо было предварительно развиться до надлежащей высоты её второму составному элементу — дифирамбу.

Этот дифирамб был первоначально восторженной, экстатической песнью в честь Диониса. Особая роль была в нём предоставлена запевале, в силу чего этому роду хорической поэзии с самого начала был свойственен некоторый драматический элемент. Он был усилен тем, что участники хора стали наряжаться сатирами, — так назывались лесные духи, весёлые товарищи Диониса; так как они представлялись полулюдьми-полукозлами, то их песнь называлась "песнью козлов", tragodia (от tragos — "козёл").

Это нововведение приписывается дифирамбическому поэту при дворе Периандра Коринфского, легендарному Ариону. Его последователем был тот Феспид (Thespis), которого Писистрат пригласил в 534 году до Р.Х. украсить своей "трагедией" учреждённый им праздник Великих Дионисий; здесь, на афинской почве, трагедия расширила свой кругозор, введя в него уже не только дионисический круг преданий, но и всю вообще греческую сагу и даже — в своей ранней, юношеской смелости — и современную историю. Так, после горестной для всей Греции неудачи ионийского восстания и взятия персами Милета в 494 году до Р.Х. Фриних поставил в Афинах трагедию под заглавием "Взятие Милета" и тронул ею до слёз собравшийся смотреть её народ.

Впрочем, в этой ранней трагедии драматический элемент был слабо развит; это была скорее (дифирамбическая) кантата с вложенными (ямбическими) рассказами вестников. Превращение трагедии в настоящую драму состоялось лишь в следующую эпоху.

Но почин Архилоха, от которого ведёт своё происхождение ямб и, косвенно, драма, призывал к жизни и другую отрасль поэзии — лирику в нашем смысле слова, или, как говорили греки, мелику. Её зародышем были те эподы, о которых речь была выше — краткие двустишные строфы. Путём повторения их составных стихов нетрудно было превратить их в несколько более богатые, но всё же очень простые трёх- и четыреёстишные; так возникла мелическая строфа. От хорической она отличается — кроме этой своей простоты, а также и отсутствия хореи — ещё своей всеобщностью. Она не была приурочена именно к данной поэме: раз изобретённая, она могла употребляться в самых различных стихотворениях и своего изобретателя, и, равным образом, других поэтов. Свой субъективный характер она унаследовала от ямба: делом каждого поэта было расширить или сузить шкалу чувств, носительницей которых он её делал.

Еще близко к Архилоху стоит первый мелический поэт, лесбосец Алкей (около 600 года до Р.Х.); проведя свою жизнь в борьбе с единоличными властителями своей родины — Меланхроем, Мирсилом и, к сожалению, также благородным Питтаком, — он именно её сделал содержанием своих "песен борьбы" (stasiotika), самых знаменитых среди его стихотворений.
 
Нежнее настроена лира его землячки и младшей современницы, стихотворицы Сафо — первой певицы женских чувств и женской доли. Её поэтическая деятельность определялась тем, что она была руководительницей кружка девушек: священнодействия в честь богинь-покровительниц, игры с подругами на цветистых лужайках, девичья дружба и девичья ревность, властная любовь, вырывающая девушку из кружка на поприще супруги-гражданки, свадьба вырванной подруги, постепенно умолкающие воспоминания о прежней дружбе и, наконец, горестное забвение — вот предметы песнопения Сафо.

Легенда освятила её имя поэтическим сказанием о её несчастной любви к молодому Фаону, из-за которой она бросилась в море с Левкадской скалы; и мы поныне не знаем, кто этот Фаон — живой ли юноша или утренняя звезда. Очень возможно, что именно к этой несчастной любви относится её задушевная молитва Афродите, начало которой мы приводим, как образец унаследовавшей её имя "сафической строфы":
 
   Ты, царица нег на резном престоле,
   Зевса дочь жестокая — о, внемли мне!
   Дай душе моей от страданий горьких
   Отдых, святая!

Это были оба лесбосских поэта, в песнях которых, поскольку они нам сохранены, нас поныне пленяет сила и нежность эолийского наречия. Иного закала был третий в числе мелических поэтов, иониец Анакреонт. Когда его родной город Теос был взят персами, он был в числе тех мужественных его граждан, которые, предпочитая изгнание подчинению, основали в суровой Фракии колонию Абдеру; но затем он пресытился жизнью колониста, которая едва не сделала из него второго Архилоха, и принял приглашение быть другом и советником самосского тирана Поликрата. Затем, по его падении, мы встречаем его при дворе Писистратида Гиппарха в Афинах, затем у одного из князей беззаконной Фессалии, после чего его следы теряются. Блеск придворной жизни отразился на поэзии Анакреонта: много изящества, не много глубины, но надо всей этой игрой мимолётных страстей примиряющая улыбка искушённого жизнью и всё же сохранившего к ней любовь поэта-мудреца.

Г. Остаётся бросить взгляд на первые шаги зарождающейся прозы. Причина её позднего возникновения как прозы писаной объяснена выше; она не могла помешать ей существовать уже с давних пор в виде прозы устной. Художественность она могла приобрести — и, по-видимому, приобрела — в устах {рассказчиков-краснобаев} обоего пола. Так, в Афинах на празднике Геракла назначенные государством балагуры тешили народ забавными рассказами; на празднике Осхофорий (там же) старушки-рассказчицы забавляли сказками мальчиков-победителей; но и помимо того в силу обычая, поныне сохранившегося на Востоке, особенно в зимнее время, в деревенских "лесхах" к греющимся у очага селянам охотно приходили краснобаи и развлекали их рассказами, в которых принято было обходиться очень вольно не только с истиной, но и с правдоподобием, что повело к возникновению поговорки:
 
   Речи такие зимой за огнём мы послушаем лучше!
 
Понятно, что история не сохранила нам имён этих краснобаев — за одним, впрочем, исключением. Им был лидийский грек Эзоп (Aisopos), живший в VI веке до Р.Х.; с его именем связано на все времена представление о басне, специально — о басне животных. Он свои басни только рассказывал; впоследствии они были записаны как "Эзоповы басни" и стали предметом изучения в школах. Лидийское имя Эзопа не должно наводить на мысль о восточном происхождении самой басни: подобные сборники возникали и на других окраинах греческого мира — в Сибарисе, в Сицилии, в Ливии (то есть Кирене) и т.д. Вообще, народная традиция охотнее всего кристаллизуется на окраинах, так как здесь национальное самосознание бывает более сильным. Особенно славились, после эзоповских, сибаритские басни; они отличались от первых тем, что выводили не животных, а людей (так, из басен Крылова "Квартет" принадлежит к типу эзоповских, "Демьянова уха" — к типу сибаритских басен).

Перейдём, однако, к прозе писаной. Из трёх областей, на которые разделили впоследствии художественную прозу, наша эпоха разработала только две, а именно философию и историографию. К обеим до их разделения принадлежит первый греческий прозаик Ферекид (Старший) из Спроса (VI век до Р.Х.), автор странной "книги о пяти ущельях" (Pentemychos); это был опыт представить древнейшую судьбу земли и богов на канве старинных генеалогий.

О философии, как о науке, сказано выше; здесь следует заметить, что сочинения оставили после себя только философы ионийской школы, начиная с Анаксимандра; учения же Пифагора и его школы были записаны лишь в следующую эпоху. Причины тоже объяснены выше. Литературным языком был ионийский, уже начиная с Ферекида. Стиль рассуждения и повествования был у всех названных, насколько мы можем судить, деловым и безыскусным; исключение составляет Гераклит, один из самых замечательных писателей всемирной литературы. Не видя возможности облечь свою глубокомысленную философию в форму неразработанного еще философского языка, он всюду заменяет отвлеченность образом-символом; вся его проза — символическая, и в этом заключаются как её прелесть, так и её трудность, доставившая Гераклиту прозвище Тёмного.

Историография развилась из двух корней — поэтической генеалогии и монументальной летописной записи. Их соединение произошло лишь в следующую эпоху; историки нашего периода — их мы называем старшими логографами — перерабатывают в прозаической форме, с большей или меньшей долей критики, генеалогии гесиодовской школы. Таков был главный из старших логографов, Гекатей Милетский (конец VI века до Р.Х.), оставивший, впрочем, потомству, кроме своих "Генеалогий", ещё и географическое сочинение под гордым заглавием "Обход земли" (ges periodos), с приложением географической карты (второй после Анаксимандра) — плод своих путешествий по Персии и Египту. Это был вообще деловитый, трезвый человек; он предостерегал своих сограждан не поднимать знамя мятежа против Персии, указывая им военные силы их врагов; когда же восстание, согласно его предсказанию, кончилось неудачей, он же был отправлен послом, чтобы исходатайствовать сносные условия подчинения для исстрадавшейся Ионии. >>

———

ДОП. ИНФОРМАЦИЯ

• Античный мир. Музыка, поэзия, танец. Часть 1: http://proza.ru/2020/09/06/1832
• Античный мир. Музыка, поэзия, танец. Часть 2: http://proza.ru/2020/09/07/974
• Античный мир. Музыка, поэзия, танец. Часть 3: http://proza.ru/2020/09/08/65
• Античный мир. Музыка, поэзия, танец. Часть 4: http://proza.ru/2020/09/13/68

• Фаддей Зелинский. История античной культуры: http://proza.ru/2020/09/06/1825
• От маргиналий к кармен-эссе: http://proza.ru/2020/02/07/2064