Исследование смеха в России

     Юмор - это не лёгкий жанр  в искусстве. В любом искусстве, и в изобразительном, и в кинематографии, и в эстрадно-сценическом искусстве. Вызывать смех у зрителей и читателей - это очень трудно! В России юмор традиционно был цирковым и литературным.

 Литературный юмор был, конечно, и во время юности А.П. Чехова, достаточно развитым в России. Но особенно пышно литературный юмор в России расцвёл во время первой русской революции 1905-1907 годов. Многие, наверное, слышали и даже читали подшивки журналов "Пулемёт" или "Сатирикон".
     Даже советское телевидение не могло не заметить точных, а потому, - талантливых авторов "Сатирикона". Их произведения экранизировались на советском телевидении. Таких авторов, как Аркадий Аверченко и Надежда Тэффи (Лохвицкая).

     Перечислять всех авторов дореволюционного литературного юмора в России не имеет смысла. Ведь в Интернете можно найти перечень чуть-ли не всех авторов дореволюционной юмористической литературы в России.
    

     Кто умел читать, тот, для того, чтобы смеяться или хотя бы улыбнуться, черпал юмор из "Сатирикона" и других журналов. Кто читать не умел, - ходил за смехом в цирк.

     В цирке работали клоуны. Такие, например, как семья Дуровых, в номерах клоунады которых участвовали дрессированные животные, как в советском старинном мультфильме "Каштанка" по А.П.Чехову. Есть мнение, что и политику в клоунаду, то есть в цирковой юмор, привнёс тоже кто-то из Дуровых.
 
    До появления в России театра и цирка были, наверное, как и в Европе, при дворах русских монархов шуты, а по городам и весям бродили, для смеха и радости простого народа, ватаги скоморохов.

     Скоморохов  сменил балаганно-ярмарочный Петрушка. Эта выдающаяся кукла была, как и скоморохи, остра на язык и несдержанна в жестах. Позволяла себе лупить палкой не только не очень умных и жадных, при этом, попов, но даже полицейских и, о ужас, - жандармов. А это уже, наверное, политическая статья уголовного Уложения Российской империи.
   
      Так вот! Куда же подевался Петрушка? В цирке царила заведённая по западному образцу клоунада с белыми, всякими там Пьеро, и рыжими клоунами, - Бимами или Бомами. Значит, не в цирке оказался оказался кукольный скоморох Петрушка, а в кукольном театре и на эстраде.
 
    В России эстрада стала развиваться бурными темпами с начала восьмидесятых годов XIX века, после указа Александра III об отмене монополии императорских театров на организацию массовых зрелищ в Москве и Петербурге.

     Эстрада в России была трёх видов: кафешантанной, дивертисментной и филармонической. Там, где новоиспечённые петрушки-юмористы могли никого не стесняться и почти ничем не были стесняемыми, - это кафешантан, то есть рестораны и трактиры с эстрадно-развлекательными программами.

    Наиболее популярным юмористическим жанром в кафешантане были сатирические и юмористические куплеты: "А колокольчики, бубенчики звенят, звенят.// Ошибки моей юности твердят, твердят".
    

     Кто составлял развлекательные программы ресторанов и трактиров? Сами рестораторы и трактирщики, то есть хозяева едальных заведений, хорошо разбирающиеся в щах, закусках, алкоголе, гастрономических и кулинарных вкусах клиентов, но не в эстрадном юморе. В эстрадном юморе должны были хорошо разбираться антрепренёры, то есть предприниматели, но только не предприниматели вообще, а те, кто пытался делать деньги сценическими, в том числе и эстрадными представлениями.
 
    Ходят слухи, что российские антрепренёры были одними из наиболее самоуверенных антрепренёров не только в Европе, но и в мире. Если в мире, то получается, что они могли переплюнуть даже американских антрепренёров? Вопрос пусть останется риторическим. Мы на него отвечать не будем, а скажем немного о дивертисментном юморе в России, содержание которого в эстрадно-развлекательных программах определял антрепренёр.
 
    Значит, смех, издаваемый зрителями во время юмористических номеров дивертисментной эстрады России, - это, во многом, заслуга правильных антрепренёров. Наверное, среди российских антрепренёров были такие, которые составляли дивертисментные программы только для того, чтобы вызывать у зрителей, если не смех, то хотя бы улыбку.

     Художественный вкус и чувство юмора антрепренёра можно посчитать чуть ли не главным признаком качества дивертисментного юмора в России. В юмористических журналах роль антрепренёра исполнял редактор. Где в наше время глаза, уши и художественный вкус антрепренёров и телевизионных редакторов нашего отечественного юмора как искусства вызывать смех или только улыбку?
 
    Утончённые манеры и аристократизм юмора были, конечно, у конферансье именно филармонической эстрады, программы которой состояли из номеров высокого, классического, как музыкального, вокального,хореографического, так и разговорного искусства, - чтецов-декламаторов, в том числе и юмористической поэзии, рассказчиков и фельетонистов.

     Для того чтобы импресарио с высоким художественным вкусом отобрал в программу филармонической эстрады исполнителя фельетонов, он должен был знать содержание исполняемых фельетонов и смешных рассказов. Это содержание не должно было оскорблять художественный вкус почтенной публики.
 
    И вот за несколько лет до Первой мировой войны появляется на эстраде и сцене России Никита Балиев. Он поднял качество исполняемых, в том числе, - юмористических номеров до уровня филармонической эстрады, оставаясь при этом в границах дивертисментной эстрады.

     Никита Фёдорович Балиев, как написал Дон-Аминадо (Аминад Петрович Шполянский), "не только нашёл и приспособил", но "передвинул на язык родных осин" совершенно новый жанр, в России неизвестный, а в Монмартрских кабаре Парижа "процветающий чуть ли не со времён французской революции". В Москве была "Летучая Мышь", а в Петербурге придирчивый к опере театральный критик А.Р. Кугель ещё в 1908 году создал театр пародии, известной постановкой которого была "Вампука, невеста африканская".
 
    То, чем занимался в области смеха и юмора театр Н.Ф. Балиева "Летучая мышь"
 хорошо описал упомянутый мною Дон-Аминадо. В книге его воспоминаний "Поезд на третьем пути" ярко представлена программа встречи в "Летучей мыши", в военном, тысяча девятьсот пятнадцатом году, военного же шестнадцатого года. "Инсценировки, статьи, пародии, юморески, цыганские романсы в лицах.

     Один номер за другим следовали быстрым, увлекательным, ни на миг не угасающим темпом", - пишет Дон-Аминадо о весёлой и смешной программе театра-кабаре "Летучая мышь" Никиты Фёдоровича Балиева, а мы эту программу мысленно сравниваем с современными нам программами театра Е.В. Петросяна, с Комеди-клаб, с "Аншлагом" Регины Дубовицкой и КВНом Александра Маслякова.
 
    После балиевской "Летучей мыши" в России были две революции, - февральская и  октябрьская, семнадцатого года и гражданская война 1918-1921 годов. Аристократов или извели всех, или они в Белград, Берлин, Париж бежали, многие, - через Константинополь-Стамбул, другие через Прагу чешскую, а народу было не до смеха.
 
    Хотя нет! Правильнее говорить: в Гражданскую войну не нужны были профессиональные юмористы, потому что и белые, и красные и даже зелёные без всякой сцены, виселицами и расстрелами,    вызывали гомерический хохот со слезами, сумасшедший смех приговорённых, совсем без суда, к смерти.

    А американцы говорят, что это они придумали "чёрный юмор". Нет, "чёрный юмор" придумали Великая французская революция конца XVIII века и Гражданская война в России, почти совсем закончившаяся в двадцать первом году, по-крайней мере в европейской части России.
 
    Подавленным тамбовским крестьянам профессиональный юмор был не нужен, но вот в городах не только нэпманам, но даже и рабочему классу понадобился юмор. И для хорошего настроения, и для смеха, потому что самый лучший способ провести хорошее время, - это вволю нахохотаться так, чтобы забыться. Забыть, хотя бы ненадолго, о всех горестях и печалях.

     Профессиональный юмор был нужен и самим профессионалам, - актёрам, чтобы развивать своё мастерство смешить или хотя бы заставить улыбаться замученных жизнью людей.
 
    В петроградском, а затем и ленинградском "Кривом зеркале" вырос выдающийся советский комедийный актёр Владимир Лепко, которого мы помним в роли разухабистого, но справедливого, пожилого шофёра-шоферюги в "Деле Румянцева". Где же ещё, кроме петроградского "Кривого зеркала" выступали профессиональные актёры- юмористы, не в цирке же?
 
      Сам Владимир Ильич вспомнил в начале двадцатых годов вспомнил о юморе, примерно так:
     "Из всех искусств для нас важнейшим является кино, после цирка!" Всё-таки главным, для большевиков,  искусством был советский цирк, который "может делать чудеса", в том числе и своей советской клоунадой.

     Нэпманы же, в цирк может быть и ходили,вместе с жуликами, как в романе Леонида Леонова "Вор", но предпочитали всё-таки возрождённую кафешантанную эстраду и театры -кабаре. В перечне театров-кабаре двадцатых годов двадцатого века советской России, из книги Максима Кравчинского "Песни и развлечения эпохи НЭПа", названы петроградский "Балаганчик", "Заверни", "Кабаретный Шекспир", "Кривой Джимми", "Нерыдай", "Павлиний хвост".
     В кабаре "Нерыдай" выступала, тогда ещё молодая, миссис Хадсон и черепаха Тортилла советского телевидения Рина Зелёная.

     В фильме Эльдара Рязанова "Дайте жалобную книгу" Р. Зелёная комично исполнила сильно повзрослевшую себя, - исполнительницу частушек и песен. Она сама рассказывала о себе, что "пела и танцевала чарльстон, как бешеная", а также исполняла номер с раздеванием. Сбросив крестьянский сарафан, она оставалась в костюме, в котром сейчас ходят на пляже. Одна из частушек, исполняемая Риной Зелёной была такая:
     "Мы с милёночком косили//Васильки и красный мак.// У милёнка от усилий// Разорвался новый фрак".

    Подумайте и скажите, отличается ли эта частушка от того, что произносят со сцены в "Комеди-клаб"? И, если отличается, то чем именно? Скорее всего, у роскошно одетых нэпманов двадцатых годов двадцатого века, вкусы были очень похожими на вкусы тех, кто тащится от юмора "Аншлага", Е. Петросяна, Комеди-клаб и КВНа. Сегодняшние олигархи вообще, наверное, не тащатся от юмора, а, если и тащатся, то от того юмора, который остался ещё, лучше, - на русском языке, в Карловых Варах, Лондоне, Монте-Карло, Ницце и Париже.
 
    Что-то есть,- разоблачительное, в другой частушке, исполняемой в московском "Нерыдае" и петроградском "Балаганчике" Риной Зелёной:
     "Мы гуляли на пиру,// Танцевали парами.// Ели чёрную икру, // Прямо самоварами".
 
    Почему большевикам не нравился репертуар театров-кабаре, который приходился по сердцу нэпманам и "бриллиантовым" дамам в мехах, можно узнать из ещё одной частушки Рины Зелёной:
     "Как вернулась я из бани,// Приставать я стала к Ване, // Окати, да окати// ЛъОриганом де Коти".
 
    Во-первых, - это реклама духов, а реклама, хотя и полезна для торговли, явление всё-таки, - буржуазное. Во-вторых, Ваня, - точно не представитель рабочего класса, если у него есть деньги на то, чтобы окатить любимую девушку дорогущими духами! Ну, и в третьих! Где в этой частушке призыв к активному участию в социалистическом строительстве?
 
    Людям в двадцатые годы хотелось отдохнуть от участия в гражданской войне и  социалистическом строительстве и забыться в смехе. А советская сатира, то есть бичевание недостатков человеческой натуры вызывала только снисходительную улыбку у интеллигенции:
     "Ну, ну, бичуйте. А вообще глупости всё это! Человеческая натура не меняется, а вы ищите в ней пережитки прошлого и буржуазно-мещанские недостатки. Но человек-то, в основном из них-то и состоит!".
 
    У работяг советская сатира вызывала улыбку навязанную, натянутую, а следовательно, - глупую:
     " От вашего бичевания начальственных недостатков в нэпманских лавочках цены не снизятся, а в государственных магазинах дефицит и очереди не исчезнут!". Правда слово "дефицит" войдёт в обиход советского народа позднее, после того, как НЭП будет отменён.
 
    Смех вызывал у советских людей и при НЭПе, и в тридцатые, да и в другие годы только мало прикрытый, грубоватый юмор, от которого народ хотели избавить закрытием театров-кабаре и заменой их идеологическими правильными театрами советского времени пролетарием",  - "Живой газетой", "Синей блузой", "Весёлым пролетарием", "Живой книгой, а потом ещё и ТРАМами, театрами рабочей молодёжи.
 
    До 1923 года в советской России в жанре музыкально-песенного юмора продолжал выступать известный ещё по "Летучей мыши" Виктор Яковлевич Хенкин. Он, как и до революции, исполнял куплеты, песенки тифлисских или  тбилисских кинто и русские переводы французского, почти революционного, поэта-песенника Пьера Жана Беранже. С двадцать третьего года Виктор Яковлевич Хенкин оказался в эмиграции, где его сын Кирилл воспитался как диссидент, то есть противник советского строя российской жизни.
 
    Первым исполнителем на советской эстраде произведений Михаила Зощенко стал другой Хенкин, брат Виктора, Владимир Яковлевич Хенкин, благодаря которому юмор, изгнанный из советских ресторанов и кафе, неприкаянный из-за закрытия театров-кабаре, нашёл приют и сосредоточился в театрах миниатюр, таких ка "Палас" и "Вольный ветер".
 
    Кроме того, Владимир Яковлевич Хенкин утвердил на все двадцатые годы в российском юморе жанр фельетона и ушёл, окончательно, с эстрады в театр, в начале тридцатых, когда профессиональные авторы стали писать плохие фельетоны, а рассказов одного только М. Зощенко  было мало для достаточно богатого эстрадного репертуара.
 
   Традиции юмора дореволюционной филармонической эстрады сохранили себя в Советской России благодаря Николаю  Смирнову-Сокольскому. Парадоксальная фигура! Сам являющийся детищем филармонической эстрады, Смирнов-Сокольский стал критиком "филармонизации" советской эстрады, в том числе её юмористических жанров. По его мнению эстрада, в том числе её юмор, не должны были потерять свою особенность, свою "эстрадную изюминку".
 
    Прямое, открытое, как потом у Яна Арлазорова, общение с публикой, импровизационность и эксцентризм - это то, что "эстрадной изюминкой" называет Елизавета Уварова в своей книге "Аркадий Райкин".
 
    В тридцатые годы XX века анекдот из небольшого рассказа о курьёзных случаях из жизни Екатерины II, её фаворитов, други монархов и других вельмож, государственных деятелей, музыкантов, учёных, превратился в запрещённый жанр политического юмора.

     Разрешённым в советской России тридцатых годов политическим юмором стала изобразительная, "рисуночная" карикатура, в газетах и журналах, на зарубежных империалистов и местных "врагов народа".
 
    Можно предположить только, какую именно улыбку вызывала карикатура с надписью "Ежовые рукавицы", изображающая наркома Николая Ежова, в шинели, фуражке, ежовыми рукавицами сдавливающего
гада, змею, то есть врагов народа.
    
    В тридцатые годы, когда от НЭПа уже не осталось никаких следов, а индустриализация и массовая коллективизация существенно преобразили лицо страны и характер народа, юмор стал уделом театров малых форм или миниатюр, которые объединялись в единое учреждение культуры с театрами эстрады.
   
    Именно в тридцатые годы выпускник театрального института 1935 года Аркадий Исаакович Райкин перешёл из театра на эстраду. Театры эстрады и миниатюсоздавались в Москве и Ленинграде, официально, - для превращения малых форм в серьёзное сценическое искусство, но первый сезон Московского театра эстрады и миниатюр запомнился не экспериментами в области  малых форм, а эстрадными номерами известной по "Нерыдаю" и "Балаганчику" Рины Зелёной и Марии Мироновой.
    
     Номерами Р. Зелёной и М. Мироновой в Московском театре эстрады и миниатюр смех напомнил о себе. Напомнил о том, что, если для чего и должны существовать театры эстрады и миниатюр, то для того, в основном, чтобы заставлять зрителей, несмотря на мерзопакостную обстановку и жуткую атмосферу, смеяться или, хотя бы, улыбаться.

     И уже сама природа смеха заставляла актёров театров эстрады и миниатюр заниматься не столько театральным экспериментом, идеологией и пропагандой, сколько искусством вызывать смех или, хотя бы, улыбку. Не только песня, но ещё улыбка и смех, нам "строить и жить помогают".
    
     А ещё юмор в исполнении Бориса Бабочкина, Михаила Жарова, Игоря Ильинского и, конечно же, Аркадия Райкина помогал советскому народу победить нацистскую Германию и милитаристскую Японию.
   
     Из-за войны, между Первым Всесоюзным конкурсом артистов эстрады, состоявшемся в конце тридцать девятого года, и Творческим смотром эстрады сорок пятого года, прошло шесть лет. Но то, что сразу после войны, в сентябре 1945 года, состоялся Творческий смотр советской эстрады, было доказательством ценности не только эстрадного искусства, но и юмора, как искусства вызывать смех или хотя бы создавать весёлое настроение советским людям в тяжёлое, восстановительное время.
 
    Что стало с таким кабаретным жанром юмора, как смешные куплеты во второй половине двадцатого века? Помните фильм "Москва слезам не верит", в котором по телевидению, во второй половине 50-х годов, выступает дуэт куплетистов со своей программой "С обратной стороны"?

     Точно не помню, но один из куплетов звучал, приблизительно, так: "Хотел прибить я к стенке портрет своей жены.// А гвоздь прибил соседку, - с обратной стороны". Это о толщине стен между квартирами в домах хрущёвской постройки.
 
    Бойкие куплеты исполнял Велюров Леонида Броневого в "Покровских воротах" Михаила Козакова: "В магазине для Джульетты взял Ромео две котлеты,// Оба съели те котлеты, - нет Ромео, нет Джульетты!". Вот он, - советский "чёрный юмор", не американский.

    В пятидесятые и шестидесятые годы в Советском Союзе король юмористического искусства и царь русского кабаретного юмора, - куплет, стал выходить из моды, и в семидесятые, восьмидесятые годы был вытеснен другими жанрами. Правда, Бандурин и Вашуков с конца восьмидесятых годов прилагают усилия по сохранению в отечественном юморе жанра смешных куплетов.
 
    Но господствующими в советском юморе семидесятых и восьмидесятых годов стали интермедия, юмористический монолог, музыкальная, поэтическая и разговорная пародия и скетчи-пьесы, исполняемые, в основном, дуэтами, такими как у Авдотьи Никитичны (Борис Владимиров) и Вероника Маврикиевна (Вадим Тонков), у Александра Ширвиндта и Михаила Державина, у Романа Карцева и Виктора Ильченко.
 
    Господство в советском эстрадном юморе интермедий, монологов и скетчей подготовило победное пришествие на русскую юмористическую эстраду стенд-апа и стендаперов-комиков.

     Стенд-ап или стоячий жанр придумали, якобы, в Америке. Но в дореволюционной России выступал салонный еврейский юморист, куплетист и, можно сказать,- стендап-комик Лев Маркович Зингерталь, и уже в советской Москве, в образе продавца газет, каждый вечер с новыми куплетами выступал в сад "Эрмитаж" Леонид Утёсов.
 
    Ведь стендаперу, чтобы выступать с одним и тем же стендап-монологом, надо ездить их города в город, или перебегать из клуба в клуб огромного мегаполиса, где народу столько, что не все могут не то, что узнать монолог, а даже лицо стендапера. Поэтому, чтобы выступать в одном и том же клубе, стендаперу нужен обширный репертуар, то есть множество разных стендап-монологов.
 
    В современном российском эстрадном юморе, как искусстве вызывать смех или улыбку, теперь господствует жанр стенд-апа, а традиционный, советский и российский юмор переместился на телевидение и в Интернет. И, к сожалению, качество телевизионного юмора многие россияне оценивают, как очень низкое. То есть, юмор или не вызывает смех, и даже улыбку не вызывает, или является вульгарным, низкопробным, пошлым.
 
   Интересно, кто из современных актёров-юмористов сможет прочитать так, чтобы было смешно монолог авторства М.М. Жванецкого?  Никто! Почему?
 
    В том числе и потому, что Комеди-клаб, кавээновцы, аншлаговцы и сам великий Е. Петросян считают себ наследниками московской, балиевской "Летучей мыши", Н.П. Смирнова-Сокольского, питерского "Кривого зеркала", то есть профессиональной юмористической эстрады.

     В действительности, - они наследники солёного, грубого петроградского юмориста Василия Гущинского, упомянутого в "Республике ШКИД" и "Синей блузы", - любительского театра, созданного в 1924 году для жестокой критики образа жизни нэпманов и пропаганды социалистических идей. Театр состоял из студентов Института журналистики, изображающих рабочих, то есть выходивших на
сцену в их спецодежде.
 
     А "Комеди-клаб" - это пропагандистский театр юмора, как и "Синяя блуза". Только "Синяя блуза" пропагандировала участие в социалистическом строительстве, а "комеди-клабовцы" пропагандируют грубость, дурной вкус и пошлость. А юмор ничего не должен пропагандировать, он должен только вызывать смех, или улыбку определёнными средствами.
 
     Кроме того, что такие юмористы, как "Комеди-клаб" являются пропагандистами дурного вкуса, они ещё и вызывают смех и улыбки негодными средствами.
 
     Негодные средства телевизионного и клубного юмора подготовили нашествие на Интернет стримеров-дебилов и отмороженных тик-токеров.
    
     Что же такое, в искусстве вызывать смех, - негодные средства? Издевательство над религиозными убеждениями и оскорбление чувств верующих, прямые оскорбления зрителей и порнография, как слишком частое указание на половые органы людей обоих полов и на их использование в определённых ситуациях человеческой жизни.
    
    Кроме того, юмор ниже пояса - это не только порнография, но и копрофилия, - любовь к злоупотреблению словами и даже жестами, обозначающими экскременты или фекалии. Мы все знаем телевизионные передачи, где в юморе злоупотребляют названиями человеческих экскрементов. Это противно, но ничуть не более, чем использование других негодных средств вызывать смех или улыбки только.
    

     Конечно, для улучшения российского юмора было бы неплохо отказаться от негодных средств, направленных на то, чтобы вызывать смех. Для отказа от негодных средств юмора нашим юмористам нужна самоцензура, но готовы ли многие наши юмористы к самоцензуре? Нет, не готовы! Они даже требуют от авторов включать в тексты возможность использования актёрами, стендаперами негодных средств юмора. Приятное исключение иногда демонстрируют в своих шоу-программах "Уральские пельмени".

     Тому юмору, который скучный, не вызывает ни смех, ни даже улыбку, качество могут повысить, прежде всего, авторы, но это тоже, - очень трудно, - написать такой текст для юмористического номера, чтобы этот номер, будучи исполненным  перед зрителями, вызывал бы у них смех, или хотя бы улыбку.
 
    Главным правилом самоцензуры должна стать установка: между юмористическим номером, вызывающим смех только негодными средствами  и номером, вызывающим лишь только улыбки, но интеллигентными, интеллектуальными, как у Смирнова-Сокольского, средствами, нужно выбирать последний. Кто из современных юмористов, при жесточайшей конкуренции между ними, пойдёт на такое самоограничение? Вопрос остаётся без ответа! И, пока этот вопрос остаётся риторическим, качество нашего юмора не улучшится!

     Конечно, наша жизнь, по сравнению с жизнью в Российской империи и в СССР, сильно изменилась. Поэтому не могло не измениться наше чувство юмора, но профессионалы юмора тем профессиональнее, чем интеллектуальнее, интеллигентнее их средства вызывать смех или хотя бы улыбки у новой публики. У публики с изменившимся, по сравнению с прошлыми временами, чувством юмора.
 
   И вполне возможно, что не стоит ссылаться на негативный характер нашего времени, якобы, испортившего наш вкус, заставляющего юмористов пользоваться, преимущественно, негодными средствами вызывать смех или улыбку.
    

     Чем на время пенять, может быть, воспользоваться методом работы Никиты фёдоровича Балиева:
     "А дело в том, что я никогда и ничем не доволен, ни сотрудниками моими, ни переводчиками, ни авторами, ни художниками, ни композиторами, ни машинистами, ни кассирами, и больше всего, - самим собой".
    
    Кого из наших юмористов, - Мишу Г., Серёжу С., Гарика Б.-Х. можно представить недовольным самим собой? Если можно хотя бы кого-нибудь из них, из современных юмористов, представить недовольным качеством своего искусства вызывать смех и улыбку, то ещё не всё потеряно в российском юморе. Также надо помнить, что чувство юмора в детях формируют советские, российские мультфильмы и, в атмосфере праздника, - цирковая клоунада.