Антре, или Хореографический роман

                Дуэт алой и белой розы со стройным ирисом 

        1930- е годы были  годами расцвета Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, бывшего Петербургского «Мариинского» театра, вначале называвшимся Большим театром, крупнейшим центром театральной жизни, с обширнейшим репертуаром различного жанра.  Почти двести  лет просуществовал Большой   театр до времени начала нашего повествования.
     Еще в 1742 году  указом императрицы Елизаветы Петровны была учреждена  русская балетная труппа. До официального учреждения русского театра в Петербурге существовал оперный хор , который составляли певчие придворной  капеллы; в балетах принимали участие   воспитанники балетной школы Ж.П. Ланде, организованной  французским балетмейстером в Петербурге в 1738 году.
     К тому времени  в городе постепенно возникали частные труппы, принадлежащие различным антрепренерам, как русским, так и ино-странным. Например, наряду с русскими театрами играли француз-ская и итальянская труппы, дававшие, в основном, оперные спектакли.    В 1766 году все театры перешли в ведение Дирекции императорских театров, что означало централизацию театральной жизни России.
       В 1859 году на Театральной площади появилось, где раньше был театр-цирк,  здание театра, которому присвоили  название  в честь  императрицы, жены Александра II Марии Александровны. С тех пор он становится Мариинским.
     В этом театре, в отличие от старого Большого,  ставились только оперы и балеты, которые  сразу стали популярными  среди петербуржцев. В истории города сохранилось много преданий и рассказов о том, как приобретались билеты в этот театр, как по ночам выстраивались очереди, как городовые потом стали раздавать номерки на право приобрести билеты в театр… Кстати, теперь этот театр  Санкт-Петербуржцы
снова любовно называют «Мариинкой», как в добрые старые време-на…
      Описывать подробно  деятельность Мариинки не входит в задачу нашего рассказа … Иначе пришлось бы писать только об этом. Ска-жем только, что начало девятнадцатого века ознаменовалось творчеством блестящего  балетмейстера Шарля Дидло, о балетах которого с восторгом отзывался Пушкин, когда еще на месте Мариинки стоял Большой театр, а Пушкин был его завсегдатаем и  автором дивных строк, посвященных ему в «Евгении Онегине»:
                Волшебный край! там в стары годы,
                Сатиры смелый властелин,
                Блистал Фонвизин, друг свободы,
                И переимчивый Княжнин;
                Там Озеров невольны дани
                Народных слез, рукоплесканий
                С младой Семеновой делил;
                Там наш Катенин воскресил
                Корнеля гений величавый;
                Там вывел колкий Шаховской
                Своих комедий шумный рой,
                Там и Дидло венчался славой,
                Там, там, под сению кулис
                Младые  дни мои неслись.               
   Почти с середины девятнадцатого и до начала  двадцатого, больше  пятидесяти лет, на сцене балетного театра царил непревзойденный  Мариус Петипа, с его феерическими пышными зрелищными балетами, в которых  показывали свое  отточенное искусство не только русские, но и зарубежные танцовщики, часто приезжавшие на гастроли в Россию..
      Все блестящие шествия и марши, торжественные ритуалы беско-нечных  свадеб и балов, стройные ряды кордебалета, ожерелье солис-ток с их вариациями, галантность нетанцующих кавалеров и роскошное обрамление сцены   артистами миманса – все тогда существовало ради главной драгоценности спектакля – Балерины. Ради нее  шли долгие поиски формы, нашедшие свое воплощение в па-де-де, ради нее возникла эстетика, нет , целая философия АНТРЕ. Да и зал с блеском позолоты и люстр, обнаженных плечей, сиянием бриллиантовых украшений, мерцанием  золотого шитья мундиров  и эполет тоже был  для нее- все собрались сюда, чтобы увидеть ее и восхититься ею – единственной, неповторимой Балериной.
      Но принося жертвы своему кумиру, балет многое требовал взамен. Чтобы стать балериной, надо было иметь физические данные, талант, индивидуальность, темперамент… Чего только не надо было               иметь!
        Случилось так, что в предреволюционные годы слава русского балета стала особенно громкой. Этому способствовал  шумный успех “русских сезонов” за  границей, организовывавшихся антрепренером Дягилевым. Имена Павловой, Фокина, Нижинского, Карсавиной, Спе-сивцевой разнеслись по всей стране. В разных городах возникали ба-летные студии. Круг желающих постигать  тайны балетного искусства расширялся. Родилась  такая студия и в Харькове на Конторской ули-це, а руководила ею Наталия Александровна Дудинская, мать бу-дущей  звезды русского балета, героини нашего повествования,  Наталии Михайловны Дудинской.
       Первые послереволюционные годы театр находился на распутье- как передать средствами  танца новую жизнь, захлестнувшую страну?. И только к первой трети двадцатого века , с своеобразным утвержде-нием новой эпохи и в жизни и  на сцене,   театр определил свой новый путь, новые жанры балетных спектаклей, например спектакли с гимна-стическими элементами и, так называемые, драмбалеты,  и своих новых «советских» звезд
       В числе первых имен можно назвать Марину Семенову, от искус-ства которой повела свою родословную исполнительская традиция советского балета,  затем танцовщицу, ставшую легендой русского советского балета-  Галину Уланову, Татьяну Вечеслову, Фею Балабину, Наталию Дудинскую,  Вахтанга Чабукиани и  Константина Сергеева, много лет  бывшего Главным балетмейстером и руководителем Театра оперы и балета имени Кирова. Это имя было присвоено театру в 1935 году.
         Ну что же…краткую историю русского балета, вы, уважаемый читатель, уже знаете… пора, пожалуй, начать  рассказ о двух бале-ринах и их удивительном партнере… Галине Улановой, Наталии Дудинской и Константине Сергееве…
   Алой и белой розе в дуэте со стройным ирисом…
         Итак,  АНТРЕ!
         Белая роза
Галина Уланова и Константин Сергеев!  Легендарный дуэт  30-х го-дов. Он только еще начинался. Но как значительно было начало.  Поистине жизнь стянула нити двух судеб, двух индивидуальностей, чтобы даже непохожее, разное в них лишь оттеняло гармонию целого. Дуэт Улановой и Сергеева сохранил до конца заложенное в первой встрече. Уланова от роли к роли воплощала по- новому  увиденный , по-новому реализованный идеал. Идеал романтический, так или иначе осужденный на гибель при встрече с действительностью. Сергеев тоже от роли к роли  пронес тему мечтателя, в свой черед осужденного по воле действительности губить этот, им же созданный  или благодаря ему себя осознавший идеал.
     Уланова наполнила привычное светом  своей незащищенной чисто-ты. У нее особенно наглядно проступало восхитительное потиворечие между природной застенчивой закрытостью в жизни  и  полным  пере-воплощением  на сцене в тот образ, который в данную минуту владел ею. Виртуозность не показная, не заметная в силу самой своей безу-пречности, давала простор поэтически сдержанному чувству.
     Еще в балетном училище  ей, истово предающейся  творчеству,  приходилось выслушивать снисходительные замечания от околобалетных дам: «Милочка, вы забываете, что балет должен веселить…» Улыбка редко появлялась на ее лице, озаренным священным огнем.
 В контакте с благородными порывами блестящего  танца Сергеева чувство крепло но никогда не пускало до конца в своё Святая святых.      Рождённые музыкой мечты вырастали из реальной жизни.
      Совершенный танец Улановой и Сергеева расцветал, ширился, и не оставлял места обычному эмоциональному подтексту- объяснению в любви. Он создавал поэтический мерцающий фон на котором музыка вздымала свои трагические уступы. Таинственное “чуть-чуть” связывало крепчайшей нитью Джульетту  Улановой с Сергеевским Ромео, и убеждало, что для них разлука равна смерти.  Сдержанная значительность пластики выражала  томительное предчувствие любви. Лирика тоже была основной  стихией  Сергеева.
   А в «Бахчисарайском фонтане» хрупкая нежность и, столь неожиданная,  стойкость духа  Марии – Улановой и героическая самоотверженность Вацлава- Сергеева утверждала  всепобеждающую силу любви
  Уланова и Сергеев на сцене играли полёт состояния, порыв души.      Душа приказывала говорить и искала выхода в рождающихся, казалось бы, тут же движениях.
      Красота танца Сергеева доходила мгновенно. Беспредельная лю-бовь его героев, легкая совершенная техника подчинялась образным задачам роли до такой степени, что  артиста Сергеева не было в ту минуту, был Ромео, Альберт, Вацлав... Это был единый во многих лицах образ пылкого влюбленного...
     А ведь учиться балету он начал уже поздно, закончив Вечерние курсы, которые  были открыты в  20-х годах в Хореографическом училище.
      Ведущая балерина тех лет, Татьяна Вечеслова, в своей книге «Я – балерина» вспоминает, что ее мама, преподававшая на этих курсах, однажды сказала: « Какой чудный мальчик у меня появился! Тихий,  скромный, на редкость способный! Ему уже четырнадцать лет, а какие мягкие податливые ноги, как все понимает, работает вдумчиво, серьез-но. Кто такой? ,- спросила я. Костя Сергеев, - ответила мама».
     Пластика Сергеева еще со школы была полна порывистого ли-ризма.
     Джульетту Улановой сравнивали с Весной Боттичели , мотивы ро-мантического мироощущения просматривались в композициях стелю-щегося рисунка Улановской пластики.   Шедевром этого дуэта стал спектакль, потрясший и изумивший всех завзятых балетоманов и ши-рокой публики: «Ромео и Джульетта»…       
    “Ромео  и Джульетта” Прокофьева - это невиданный неслыханный опыт воплощения великой трагедии Шекспира о любви и смерти со-временным гениальным  композитором на балетной сцене.
      Шекспир на языке танца! Невероятно, неожиданно. Многие не ве-рили в спектакль. Неудивительно: сложная, непривычная слуху музы-ка. Необычная хореография Лавровского, далекая от театральной “красивости”, все настораживало труппу, возникали сомнения... но исполнители  главных ролей,  были настроены восторженно: уж очень притягательными были по силе и обаянию шекспировские образы.
    «Нам нужна была глубокая драматургия, мы были влюблены в нее и как все влюбленные, не замечали ничего вокруг или делали вид, что не замечали»,- так вспоминали артисты начало работы над этим удивительным спектаклем…
Особенно трогательным и поражавший своей духовной чистотой был обряд венчания Ромео Джульетты…
     “Вполголоса” возникал арабеск Улановой, Джульетта доверчиво простирала руки, а Ромео смиренно и гордо приглашал Мадонну вос-хититься чистотой любимой…. Дуэт Улановой и Сергеева был на вер-шине и так, в зените, прервался, не зная спуска.
    Тогда, в канун войны, этого предвидеть не могли, думалось, что дуэт навсегда. Победу человеческого духа над превратностями судьбы - это и поэтизировал, пока существовал, дуэт Сергеева и Улановой.  Ленинградцы не знали, что в тот вечер, накануне начала войны они навсегда прощались с дуэтом Улановой и Сергеева.
       Вскоре после того, как труппу эвакуировали, в здание Кировского театра попала бомба. Разрушенное починили. Но нельзя было восстановить ценности живого искусства. Пути Улановой и Сергеева однажды разойдясь, не скрестились вновь. Уланову  в конце войны перевели в Москву, в Большой театр. Оба впоследствии встретили достойных партнеров, оба создали еще много ролей. Но их творческое содружество отошло в прошлое. Оно освещало законченную эпоху ленинградского балета, составляло ее славу. Совместное творчество Галины Улановой и Константина Сергеева явилось феноменом счастливейшей встречи в искусстве. Это была одна из вершин театра,  балетного искусства 30-х
годов
          “Ах, как жаль, как жаль, уже конец...”
           С Дудинской Сергеев начал танцевать во время войны, в Перми.
 “Когда складывался наш дуэт,- пишет Дудинская,- я очень волнова-лась. В танце Сергеева и Улановой было абсолютное единство, полная гармония,“танцевальное родство душ”, и меня беспокоил вопрос: будет ли соответствовать манера моего исполнения - сильная, энергичная, с тяготением к бравурности, к динамике- с таким лириком, чей танец - безмолвная  поэзия”.
    Конечно, дарование Улановой резко отличалось по характеру от дарования Дудинской. Дудинская - антипод Улановой. Уланова -  это  мечтательная нежность, трепетная прозрачность. Дудинская - сильная, смелая напористость; дарование звонкое, виртуозное... Алая и белая роза в дуэте со стройным ирисом.
      Каким  представлялся  Константин Михайлович Сергеев, стройный ирис, партнер таких разных по характеру танцовщиц как  Уланова и Дудинская?
       Чистота необыкновенная во всем облике. И в сверкающей белиз-ной хорошо отглаженной рубашке “апаш”, и в свежебелом, аккуратно сложенном носовом платке, который он держал, зажав в руке, в момент появления в зале. А главное,  в ясном, открытом взгляде, с нескрываемым интересом и приветливостью устремленном на всех окружавших.  Удивительная аккуратность как бы подчеркивала хороший рост и стройные ноги, тщательно причесанные густые , вьющиеся  каштановые волосы, и, наконец, весь костюм для тренажа,  где, казалось, каждая деталь была  ладно и любовно пригнана одна к другой.   
    Но так случилось, что замечательный дуэт Сергеева и Дудинской покорил публику Сибири, город Пермь,  куда театр отправили в эва-куацию,   а,  вернувшись в Ленинград, они скрепили его своей внезапно вспыхнувшей любовью...
     Увлеченные друг другом, они в упоении кружились в вихре танце-вальных дуэтов, с восторгом отдаваясь стихии танца, завершая каж-дый спектакль полнозвучными ликующими аккордами.
     Это  было опьянение счастьем разделенной любви.
     Они демонстрировали свое умение открывать новое в общеизвест-ном, казалось бы давно исчерпанном. Дудинская напоминала причуд-ливый экзотический цветок, Сергеев был сказочным принцем, роман-тическим юношей в  черном бархатном колете. Безупречный стиль, элегантность и утонченость ... В отличие от дуэта Сергеева и Улановой, где их образы сливались в унисоне гармонической мелодии любви, они дополняли друг друга контрастом темпераментов....
Дудинская писала о Сергееве : “ Для меня встреча с Константином Михайловичем была самым важным событием в жизни. Он раскрыл передо мной целые миры, заново раскрыл мою творческую индивидуальность. Сергеев - артист, чье творчество для меня является образцом высокого служения искусству. Он   был для меня мужем, другом...  самым дорогим, любимым человеком...
      Танцуя с ним еще в  школе, мне ужасно льстило, что мой партнер - такой красивый, уже признанный талантливый танцовщик... И дело было не разнице возрастов. Сергеев уже тогда был уникален в своем творчестве. Следующие наши встречи на сцене были более значитель-ными: выпускной спектакль  в школе и первые “эпизоды” в спектаклях Ленинградского  театра оперы и балета им. Кирова. Для него творчество было главным. Вне его он не мыслил жизни”.
          8 мая 1932 года, работая в театре второй сезон, Сергеев выступил в роли принца Зигфрида в “Лебедином озере”. Свой первый большой спектакль он танцевал с Дудинской, последний - тоже.
           “Конечно, я и раньше знала, что он умен, эрудирован, но вдруг я увидела рядом с этими качествами его способность увлекаться, его порывистость, страстность... Множество чувств бушевало в сердце этого,  внешне уравновешенного человека.
Но все же по- настоящему личность Сергеева открылась мне в обстоя-тельствах, казалось бы, исключающих какие бы то ни было романтические порывы, радостные моменты.  Шла война. Наш театр работал в тяжелейших условиях. Сложности эвакуационного быта, тревожные вести с фронтов... Трагические потери, с которыми соприкоснулась каждая семья, каждый человек... У меня случилось страшное личное горе - скончалась мама... Сейчас даже не верится, что мы прошли сквозь эти суровые годы и выстояли, и не утратили способности любить, радоваться, творить. В далеком, занесенном снегами по-военному настороженном тыловом городе, в Перми, Сергеев начинает ставить “Золушку”. Он будто властно вырвал меня из кольца жизни - суровой и трагичной, полной лишений и слез - и распахнул перед моим изумленным взором ослепительную, радужную, сияющую счастьем и радостью сказку”.
       Рождение”Золушки” - рождение красивейшего балетного дуэта Сергеева и Дудинской. И день рождения “Золушки” стал днем рожде-ния нового балетмейстера- Константина Сергеева...
     Премьера спектакля состоялась в апреле 1946 ,  через год после Победы, в заново отреставрированном и отремонтированном любимом театре.
           Из воспоминаний Татьяны Вечесловой: « Шел 1944 год.  Кол-лектив Кировского театра был уже  дома и не жалея сил восстанавливал старый репертуар и работал над новыми спектаклями. Как после тяжелой, почти смертельной болезни воскресает человек, так же радостно и стремительно возрождался наш театр.
       Генеральная репетиция  перед открытием сезона. Занавес поднят. Сцена заполнена актерами. Снова звучит бессмертная музыка Глинки. Но что это? В нее вплетаются непривычные звуки: стук молотка, скрип досок, звон хрустальных подвесков. Весь зрительный зал одет в строительные леса. Работы по восстановлению театра были очень сложными, в самом начале войны в театр попала бомба, сильно повредив здание. По всем ярусам работают маляры, плотники, художники…
      Я вижу, как выступает обновленная роспись на плафонах, загорается хрусталь в ложах.
       Я поднимаюсь высоко-высоко, под самый купол театра… Здесь, пристроившись на доске, сидит старенький мастер. Он любовно, почти с благоговением, накладывает позолоту на орнамент ложи. Я стою, смотрю на его работу и не могу оторвать глаз…
          Мастер уверенной рукой берет мягкую щеточку, похожую на веерок, осторожно подносит ее к тончайшим золотым листикам, кото-рые лежат перед ним. Листик послушно  приникает к щеточке, и мастер сантиметр за сантиметром золотит ярус…
   В памяти возникает картина: развороченный снарядом зияющий провал в стене театра, груды битого кирпича, снег, мертвый холод…
        -Дайте мне позолотить,- умоляюще прошу я старого мастера. – Один листик. Я не испорчу…
          Он протягивает мне щеточку, и золото, внимательно из-под оч-ков, словно изучая, смотрит на меня. Я осторожно беру червонный листик.
Дождались…»
        “Золушка” – первая послевоенная премьера театра принесла славу Сергееву балетмейстеру, и стала такой же вехой на творческом пути танцовщицы Дудинской, как Джульетта на пути Галины Ула-новой.
         И, конечно же, в спектакле Сергеева на первый план выведена тема любви Золушки и Принца... Своеобразно заканчивает балет Сергеев - вместо апофеоза - лирическое адажио, которое профессор балетного училища Агриппина Ваганова называла чистой, чудесной песнью без слов о вечно торжествующей любви. Только так и мог закончиться спектакль, посвященный этому высокому чувству.
      Сергеев - балетмейстер  в выборе жанра был взыскателен и строг...  Если классика- то классика чистой воды. Если гротеск- то  настоящий, острый, граничащий с фарсом...
    “Вот уже несколько лет,- продолжала свои воспоминания  Наталия Михайловна Дудинская,-  когда удается выкроить время для отдыха, мы проводим свой отпуск в Мисхоре. Впрочем, для Сергеева отпуск- понятие относительное; для  него это время, когда, свободный от по-вседневных забот, он может работать над собственным спектаклем. так было и в то лето. Один из пирсов уходящих в море, кто-то из отдыхающих шутливо  прозвал сергеевским пирсом. По какому-то молчаливому, но всеобщему  согласию, хотя, разумеется, пирс был достоянием всего санатория, туда никто не заглядывал. В любую погоду там можно было видеть Константина Михайловича. Нежилось ли море под лучами крымского солнца, бушевал ли восьмибальный шторм, Сергеев, облаченный соответственно температуре воздуха, проводил на пирсе долгие часы - то в полной неподвижности, то принимая и выверяя разные позы, то просто “общаясь” с морем, вслушиваясь в его рокот, всматриваясь в переменчивый цвет его волн.
     Пути творчества неисповедимы, можно смело утверждать, что тон-кое обостренное восприятие природы всегда дает импульс творческой натуре, настраивает его на “волну” будущего спектакля”.
    Был случай с одной из балерин.  Сергеев должен был “поймать” танцовщицу,  прыгающую ему на руки с разбега. “Я разбежалась, приготовилась прыгнуть,- вспоминала балерина,-  и увидела, что руки кавалера ( Сергеева) спрятаны за спину. Тут пропала вся моя решительность, я не видела рук, готовых меня поймать. Я остановилась и заявила, что это безобразие, что я не могу прыгать, не зная куда. На что Сергеев ответил: “Ваше дело прыгать и “лететь”, а уж я вас поймаю, можете не беспокоиться”. Мне ничего не оставалось, как  повторить движение, но про себя подумала : “Ну и самоуверенность!” Я отошла в самый дальний угол, с силой оттолкнулась, разлетелась - “Пан или пропал!”- и ... оказалась в руках Сергеева, хотя услышала его реплику : “Разве можно так издалека прыгать,  я мог бы вас не поймать”. На что я пробурчала : “Вы обязаны ловить, вот и ловите”. Но потом я поняла, что поддержки Сергеева  надежны и легки и всегда мечтала стоять с Сергеевым на “поддержке”. У него было удивительное ощущение помощи партнерше. В его руках была мягкость, пластичность, нежность...
    Шарм определял тональность его партий, манеру его поведения на сцене.


История алой розы
    Дудинская старшая, мама Наталии Михайловны Дудинской, никогда не выступала на профессиональной сцене, она была превосходная  музыкантша и сам Глазунов пророчил ей славу  и карьеру скрипачки- концертантки, но любовь к балету ею всецело овладела и она занялаяь педагогической деятельностью, так как в свое время училась у  прославленного мастера балетного искусства  Энрико Чекетти, у которого занимались мнгие известные танцовщицы: и Павлова, и Карсавина и Пьерина леньяни и многие другие.  Наталия Александровна Дудинская выступала в любительских  концертах под псевдонимом Тальери.
     Маленькая ее дочь, Таля, чувствовала себя в студии на Конторской улице  как дома. Она давно знала все танцевальные номера, поставленные матерью для старших учениц. Она любила подолгу сидеть в раздевалке девушек, где на стенах были развешаны, напоминающие огромные цветы, красные, синие, желтые, белые тарлатановые пачки- тюники. Ей все было интересно, ей все хотелось узнать и увидеть.  Девочка была очень музыкальна. Она с удивительной легкостью схватывала все танцевальные комбинации, подражала старшим. Уже можно было заметить ее легкий прыжок, в ней чувствовался природный артистизм. С  каждым годом ее импровизации становились изобретательнее, движения увереннее и точнее. Ее наивный танец  уже отмечался полетностью, девочка с бессознательной грацией фиксировала классические позы. Ошибиться было нельзя - девочка была одарена... Но все же мать, мучимая сомне-ниями,  в 1923 году уехала с дочерью в Петроград, чтобы проверить дарование дочери  у специалистов.
     Талю Дудинскую приняли в хореографическое училище сразу во второй класс. По знаниям она  могла учиться и в третьем, и в четвер-том, но помешал воразст. В этих  классах учились девочки гораздо старше ее.
     На просмотр, который проводила ведущий педагог школы Агрип-пина Яковлевна Ваганова, и где свои успехи демонстрировали старшие ученицы, и привели маленькую Талю. У нее не было с собой балетных туфель. На ней было обыкновенное коричневое платье, черные чулки, пристегнутые резинками к детскому лифчику. Кто-то дал ей танцевальные туфли, оказавшиеся непомерно большими. Но это ей не помешало. Повинуясь своему желанию танцевать, девочка  вместе со старшими выполнила  в этом неподходящем наряде весь урок. Ей и в голову не пришло заявить, что она этому не училась, и не видела таких сложных комбинаций, которые показывались на уроке. Конечно, справиться с налету схватываемыми движениями  ей помог природный талант.
   Порог школы Таля Дудинская перешагнула легко. Но жизнь в школе  оказалась совсем не такой легкой и радостной, как должно было бы быть. Переходя из класса в класс,  она везде считалась старательной и внимательной ученицей. И только... Зато каждый публичный экзамен приносил ей высший балл. Видимо, в праздничной атмосфере экзамена отчетливее выступали ее главные черты- умение радоваться жизни во всех ее проявлениях, умение донести эту радость до зрителей.
Наверное, эти моменты напоминали ей праздничную атмосферу мате-ринской студии, а может быть, ее подготовленность превышала ее со-учениц, а, может быть, сами педагоги недооценивали ее способности... Кто знает. Но факт остается фактом.  В классах классического тренажа девочка оставалась скованной. Зато на все других  занятиях она была первой. На уроках исторического танца, например,  Дудинская улавливала в тончайших оттенках чувство стиля, изящество манер в общении с партнером, величественность, горделивость осанки. 
На уроках  характерного танца, несмотря на то, что педагоги, обучав-шие ее этому,  знали, что она будет классической танцовщицей, они  угадывали за ее музыкальным и широким танцем что-то более значи-тельное, чем просто танцевальные способности. Во всяком случае, на одном из показов, исполняя испанский танец с кастаньетами,  Дудин-ская буквально покорила всех.
     Как-то, на уроке пантомимы, педагог предложил ученицам экспромтом сыграть сцену сумасшествия Жизели. Многие просили перенести показ на следующий урок, так как не знали эту роль, многие просто побоялись вот так сразу взять и сымпрвизировать сложнейшую сцену  балета. Оказалось, что одна Наташа Дудинская знает всю партию от начала и  до конца,и готова к показу... Дудинская была в будничном платье, с косами, подвязанными простыми ленточками. На уроках пантомимы ученицы не всегда переодевались в танцевальные платья.  Как  далек был ее  внешний облик  от  привычного представления о воздушном изящном образе Жизели... Но не прошло и минуты после первых тактов музыки, как в зале воцарилась  напряженная тишина. Насторожился педагог, замерли ученицы. Таля Дудинская заставила своих случайных зрителей забыть о несоответствии будничного платья и романтической роли. Это были минуты пробуждения большого дарования, минуты озарения. И педагог и ученицы - все понимали, что сдан какой-то негласный экзамен, перейден какой-то рубеж, сделано открытие, пусть нигде не зафиксированное, но значительное для всех, кто с ним соприкоснулся, а прежде всего для самой  Дудинской.
     Ей все было интересно, она все делала с увлечением, но в школьных концертах в маленьком школьном театре Дудинская редко танцевала ответственные партии. Педагоги классического танца пока еще не выпускали ее в сольных номерах. Лучшей  ученицей по основному предмету -классическому танцу- она была признана только в классе Вагановой.
     Ваганова была “чародеем”, умевшим открыть могучий  талант в скромных девушках голодного сурового времени первых послерево-люционных лет.
     Ваганова сразу оценила то волевое напряжение, с которым новая ученица буквально ринулась в очень тяжелую школу ее мастерства. Она не знала утомления и пресыщения. Урок был для нее праздником. Контакт между педагогом и ученицей возник молниеносно, и ему суждено было прерваться только со смертью Вагановой.
Ученица Агриппины Яковлевны Вагановой,  ведущая ленинградская  балерина Татьяна Вечеслова 30-50-х гг. в своей книге “Я- балерина” вспоминает годы, проведенные в ее классе,  с удивительной нежно-стью, восхищением и теплотой:
      “Все лето я думала об этом дне. И когда он наступил, мы - Галина Уланова, я, Наташа Дудинская  и еще две девочки, белоснежные, на-крахмаленные, трепетно и робко переступили порог репетиционного зала.
     До урока оставалось еще полчаса. От старших мы знали, что, презирая расхлябанность и лень, Ваганова непримирима к опоздавшим.
      И вот, наконец, Ваганова появилась на пороге зала.
    Она была небольшого роста. Коротко остриженные, почти не тронутые  сединой волосы, были тщательно уложены. Красивые серо-зеленые глаза окаймлены полоской густых черных ресниц. Ходила она “выворотно”, как все артисты балета. Когда она показывала движения, мы все удивлялись ее молодому корпусу, быстрым поворотам. Она непринужденно делала два, иногда три пируэта, останавливаясь в точно задуманной позе.  Маленькие ловкие ноги с большим подъемом, казалось, были натренированы на всю жизнь. Кисть руки  была холеной, несколько крупной, но  изящной. Рукам она придавала особое значение. они как бы поддерживают корпус, помогая ему в прыжках и пируэтах.  Большое  внимание Ваганова обращала на музыкальное сопровождение урока. “Вынь вату из ушей”, - кричала она ученице, не попадавшей в такт... Не чувствуя музыки, ты никогда не станешь балериной!” Иногда она заставляла нас записывать на французском языке комбинации урока и зарисовывать позы, которые она задавала. Принесешь ей листочек со своими каракулями да еще нарисуешь что-то непонятное, вот тут Ваганова и отведет душу: “Ой, девочки, посмотрите, какого урода нарисовала Татьяна! Вот так ты и стоишь, очень похоже. Теперь постарайся запомнить, как не нужно делать!”
     В работе Ваганова была безжалостна, но в остроумии ей нельзя было отказать. Мы прощали ей обиды, понимая, что так научить может только Ваганова.
      “Девочка, милая, это что, рука или кочерга? Еще раз прыгнешь- во втором этаже рухнет потолок... Еще раз стукнешь ногой- выгоню из класса...” Это было самое страшное: собираешь всю волю, готовая заплакать, а плакать нельзя. Целишься, готовишься прыгнуть мягко, неслышно - вот прыжок сделан, кажется, все в порядке. “Стука нет,- говорит Ваганова,- но и прыжка еще нет. Еще раз!”- и так- без конца...
       Правда, попадали в класс Вагановой немногие, лучшие, избранные. Вряд ли бы смогла Агриппина Яковлевна выучить за один час в день двадцать девочек. Ваганова говорила нам о мастерстве жеста, о  значении первого появления в спектакле, учила молниеносно координировать движения корпуса и рук. Темп ее уроков  выдержать было трудно.
      У Вагановой в классе делались движения, которые сейчас забыты.
      Она берегла в Ленинграде балетный Петербург.
      И хвалила она редко. Иногда раздавалось: “Что ты там валяешь? Думаешь, способная, так тебе все можно?” Это было тогда, когда на меня накатывала лень, и я делала  какое-нибудь упражнение “вполно-ги”. “Все вижу, -кричала она,- не спрячешься” И приходилось только удивляться- стоит спиной, смотрит в другую сторону, а все “видит”.
      Из всех учениц Агриппины Яковлевны самой любимой была Марина Семенова, ее первенец, с которой началась ее слава педагога. Любила она и Дудинскую. Помню, как в школе Ваганова поставила ей вальс Штрауса. Дудинская танцевала его очень хорошо, даже с блеском. У нее уже тогда, еще девочки, было стремительное вращение, бойкие прыжки, уверенные остановки – точная манера вагановского класса.
   Дудинская носила необычайно длинную косу –ниже талии, хотя мода того времени была на короткую стрижку. За модой Наташа не гналась и расстаться с косой не решалась.
     Долго Агриппина Яковлевна уговаривала свою ученицу  остричь косу, доказывая, что в театре она будет мешать: причесать трудно, да и в парик не спрячешь. Но все было тщетно. И вот как-то раз, когда Дудинская репетировала вальс, ее коса раскрутилась, и быстрое вращение было заторможено: коса, отлетая, мешала стремительным поворотам.
    Ваганова не выдержала: « Боже мой, - вскрикнула она,- уже давно все китайцы обстригли косы, наверное на всей планете ты одна оста-лась!» …На другой день мы увидели Дудинскую без косы».
         Наряду с балетом пришло увлечение оперой. Двенадцать раз подряд, не пропустив ни одного представления в сезоне, прослушала она “Бориса Годунова” Мусоргского. “Пиковая дама” Чайковского была ее страстью. Теперь вместо песенок она пела подругам целые сцены из “Пиковой дамы”...Был и еще один любимый театр- Александринский театр драмы имени Пушкина. От “Горя от ума” и “Маскарада” до “Ливня” Моэма, репертуар был знаком до мельчайших подробностей. Любимых актеров было много. Но самые любимые:  Ю.Юрьев, Е.Тиме, Л. Вивьен, И.Певцов, Е. Вольф-Израэль...
        Посещение драматического театра приносило и свои практические плоды: Пробуждало фантазию, дремавшие еще  чувства, развивало эмоциональную память.
        22 июня 1931 года состоялся выпускной спектакль. С волнением следила за каждым движением дочери Наталия Александровна Дудинская. Она была счастлива, что не ошиблась, она была счастлива видеть дочь на профессиональной сцене, куда так страстно и тщетно стремилась сама; она была счастлива, что дочь нашла  заме-чательного чуткого друга и наставника в лице Агриппины Яковлевны Вагановой... Зрительный зал шумно приветствовал юную выпускницу... Двери театра были широко открыты. Предстоял путь многообещающий, насыщенный исканиями, радостный и трудный.
     Дудинскую заметили с первого появления. Ее оригинальная и самостоятельная манера не могла не обратить на  себя внимания. Ее танец был блестящим и непринужденным,  поражал отточенностью и широтой движений.
   Через три недели после прихода в труппу, она танцевала классическое трио с Феей Балабиной и Константином Сергеевым в балете “Лебединое озеро”.  С нескрываемым удовольствием и радостью она танцевала Бабочку в балете Михаила Фокина “Канавал”, “Прелюд в “Шопениане”, а вскоре ей поручили отвественнейшую и тяжелейшую партию Одетты и Одиллии в  “Лебедином”.
     Многие балерины считают, что сложнее и радостнее этой партии нет во всех отношениях. Балерина, станцевавшая Одетту и Одиллию может смело браться за все другие балетные роли, так как именно “Лебединое озеро”  является как бы пропускным билетом ко всему  остальному репертуару.
    Но как ни бесспорен был успех молодой балерины в главных ролях “Лебединого озера” и “Спящей красавицы”,  исполненных в самые первые годы ее пребывания на сцене,  далеко не сразу она поняла, что правила, усвоенные ею в балетном классе Агриппины Вагановой - это только свод законов классической хореографии. Далеко не сразу бле-стящая ее техника стала помогать раскрытию ее актерской индивиду-альности. В этом ей помог замечательный партнер, друг и учитель Константин Сергеев.  Правда , в начале свой артистической деятельности она танцевала с Вахатнгом Чабукиани, партнером не менее блестящим и талантливым, но именно в паре  с Сергеевым проявились те ее качества, которые  сделали ее тем,  кем она останется в истории - непревзойденной  звездой балетного театра.
      В первое тридцатилетие двадцатого века балетный театр претерпе-вал изменения. В репертуаре появились балеты, которые пытались отразить   время - это балеты “Болт” Шостаковича”, быстро сошедший со сцены,  “Красный мак” Глиэра и многие другие. Входил в моду  акробатический танец; начал бурно развиваться жанр, который назвали драмбалетом, с элементами героики, пафоса. Именно в балетах этого жанра все отчетливее стали проступать черты волевого танца Дудинской, ее экспрессия и напор, сила и  эмоциональность.
     И первым головокружительным успехом стала  роль Лауренсии в одноименном балете, поставленном по мотивам пьесы Лопе де Вега “Овечий источник”. Собственно, Лауренсия и предопределила  ее дальнейший творческий путь, ее амплуа героини.
     В “Лауренсии” Дудинская создала сложный и абсолютно новый танцевальный характер.  Одна из самых “безупречных” классических танцовщиц ленинградского балетного театра, она создала образ не-обыкновенной силы. В Лауренсии есть что играть и танцовщица пока-зала себя большой актрисой. Она сумела быть веселой, трагической и мужественной. Композитор Дмитрий Кабалевский отмечал, что Ната-лией Дудинской создан “ превосходный образ Лауренсии во все ее ог-ромном диапазоне -  от нежной лирики до героического подъема. Та-кую волнующую силу, как в ее монологе и призыве к восстанию, нам редко приходилось видеть на балетной сцене.”
     Когда в Москве в 1940 году проходила декада ленинградского ис-кусства, не случайно  Театр оперы и балета им. Кирова привез  бале-ты“Ромео и Джульетту” с Галиной Улановой и Константином Сергее-вым  и “Лауренсию” с Наталией Дудинской и Вахтангом Чабукиани в главных ролях . Успех этих спектаклей был оглушительным.
      Известный  музыковед тех лет Игорь Соллертинский видел “тайну успеха” ленинградского балета в том, что  балет был не просто сбор-ной командой превосходных танцовщиков-виртуозов, но подлинным хореографическим театром. Каждое выступление его - не диверстис-ментый концерт в декорациях и костюмах, но целостный танцевально-драматический спектакль.
      Дудинская была актриса думающая и ищущая, она занималась не только педагогической, но и репетиторско -учебной работой После смерти ее любимого педагога Вагановой она по праву заняла ее место в классе усовершенствования ведущих балерин и солисток театра. Она  многому научила тех, кому предстоит приумножить славу ленинград-ского балета.
        Букет алых роз
          В Мариинском театре прошла вся жизнь Константина Михайло-вича Сергеева и Наталии Михайловны Дудинской.
      К 1970 году, когда она после ухода Сергеева с поста главного ба-летмейстера, тоже покидает театр, отшлифовывается и превращается в своеобразный ритуал ее появление на  балетных спектаклях в зритель-ном зале.
     В зрительном зале еще пустынно, но на одном из кресел первого ряда лежат роскошные розы – значит  Наталия Михайловна в театре. Зал наполняется, и наступает момент, когда зрители уже сидят, оркестр в сборе, а свет через мгновение начнет меркнуть. Именно в этот момент – ни минутой раньше, ни минутой позже – в опустевшем проходе появляется Дудинская. Она с озабоченным видом, не поднимая глаз, спешит к своему месту. Вспыхивает легкий шелест первых аплодисментов, и публика, еще не понимая в чем дело, подхватывает их; по залу бежит шепоток: «Дудинская! Смотрите, Дудинская!» Аплодисменты усиливаются, и, польщенная внезапным происшествием Наталия Михайловна, зардевшись, усаживается в кресло. Пролог окончен. Спектакль может начинаться…