Дон Жуан. Пространство и время

История Дон Жуана – один из «бродячих» сюжетов (как о докторе Фаусте, например), к которому на протяжении минимум трех с половиной веков обращались лучшие мастера искусства Европы.

Характер непокорного «севильского озорника», его поступки, не вписывающиеся в рамки принятой морали, конфликт этой незаурядной личности с обществом до сих пор не имеют однозначного толкования. И вот в XIX веке всего за какие-то полтора десятилетия к этому образу обратилось три гения европейской литературы: немецкий романтик Э.Т.А.Гофман (новелла «Дон Жуан», 1814 г.), английский романтик Дж.Г.Н.Байрон (поэма «Дон Жуан», 1823 г.) и А.С.Пушкин (одна из «Маленьких трагедий» – «Каменный гость», 1830 г.). Но, кроме имени главного героя и некоторых его психологических черт, эти произведения практически ничего общего не имеют. Различаются жанры, сюжет, основной конфликт и еще многие детали. Так, очень интересны рамки времени и пространства, в которые заключены главные герои, поскольку именно эти параметры связывают художественную структуру с жизненной конкретикой и дают возможность мотивировать и анализировать отображаемые события, взаимоотношения, коллизии.

Начнем с Гофмана. Сюжет его новеллы мистичен и притягателен, хотя суть проста. Некий путешественник, он же повествователь, случайно попадает в театр, где идет опера Моцарта «Дон Жуан». Его потрясает игра актрисы, исполняющей роль донны Анны, которая – то ли наяву, то ли в его воображении – появляется в какой-то момент не только на сцене, но и в его ложе. Спектакль великолепен, игра актеров – и особенно актрисы – потрясает своей искренностью. И вот финал: Дон Жуан проваливается в преисподнюю, а счастливый жених донны Анны спешит сыграть свадьбу, не замечая того, что глаза его невесты погасли, а лицо покрыто смертельной бледностью. Наутро путешественник узнает, что после спектакля актриса умерла.

Пространство в повествовании ограничено как бы тремя концентрическими кругами: круг сцены, на которой исполняется опера; круг зала, где находятся зрители; и круг жизни, не вмещающийся в сюжетные рамки. Но именно в последнем круге, на более «приземленном» и оттого более жестком уровне, еще раз повторяется трагедия незаурядной личности, несущей великие страсти: известие о смерти исполнительницы партии донны Анны лишь досадует публику, поскольку теперь не придется еще раз насладиться оперой.

«Временных» кругов в новелле больше – или, возможно, так кажется потому, что время вообще ощущается более субъективно, чем пространство: время событий, изображаемых на сцене; время исполнения спектакля; время, дающее зрителю возможность осознать не только впечатление от спектакля, но и факт смерти «донны Анны»; авторское время, наконец (наиболее объективное, но служащее, скорее, средством универсализации художественной идеи). Но Дон Жуан здесь – не более чем условная фигура, символ греховного искушения, хотя искушения настолько мощного, что оно вырывается из круга сцены и оказывает свое губительное воздействие и на актрису, и на повествователя. На этом фоне не только встает вопрос о направленности сильной страсти, но и подчеркивается неизбежность трагического конфликта между ее носителем и внешним миром.

У Дж.Г.Н.Байрона пространственно-временной размах несравненно шире – практически вся Европа в очень важные для ее истории годы: недаром это произведение часто называют «романом в стихах». Но ощущается размах постепенно, сюжет развивается как бы по спирали, и герой из уютных стен дома, где время было кротким и «прирученным», попадает в бурный мир, разрушающий все знакомые ориентиры и понятия: палуба корабля, на котором путешествует главный персонаж, не имеет и сотой доли надежности родного жилища, а само пространство ее как бы растворяется в пучине свирепой морской стихии, где одно мгновение может равняться человеческой жизни. Автор применяет очень интересный прием: изображает конкретные исторические события, происходящие в конкретном месте и в конкретное время, но с вымышленным героем в центре. От этого изменяется и восприятие образа самого персонажа: он уже никак не «озорник», хотя далеко и не «романтический герой» в общем смысле; он, скорее, антипод традиционного Дон Жуана, хотя характер его еще не окончательно сформирован.

В «маленькой трагедии» А.С.Пушкина о совершенно новой трактовке темы говорит само название: статуя, каменное изваяние – вот мерило границ жизненного пространства и времени, отпущенного на остаток жизни Дон Гуану, который никогда не признавал никаких ограничений.

Так проявляется трагическая ирония судьбы, но она закономерна: сам Дон Гуан оградил свое внутреннее пространство каменной оболочкой, не дающей услышать боль тех, кто страдает извне. И время замерло в этой скорлупе, и опустошение души произошло раньше, чем Каменный гость пришел за бренным телом. Это, пожалуй, самая гуманистическая трактовка данной темы, и трагедия ломки личности принятыми нормами перерастает здесь в трагедию страсти, которая, формируя личность, ее и губит.

Дон Гуан Пушкина – это сплошной порыв, пламя. Отсюда – неизбежный конфликт с миром: ведь огонь – это и созидающая сила, и разрушительная стихия. И образ жизни этого персонажа не просто «безрамочный», не признающий ни физических, ни нравственных границ, но это постоянный бег, полет. В самом начале повествования Дон Гуан тайно является в Мадрид, откуда был изгнан за то, что по его вине погиб дворянин, муж некоей Донны Анны. Практически Дон Гуан рискует жизнью, поскольку нарушает приказ короля, но как его может остановить опасность, если в изгнании совершенно нет интересных дам!
«А женщины?..
…С ними грех и знаться:
В них жизни нет, всё куклы восковые».

То ли дело Андалузия! И в данный момент Дон Гуан стремится к некой Лауре:
«Я прямо к ней бегу являться»;
«…Скоро
Я полечу по улицам знакомым»
(хотя в его положении целесообразно было бы красться, скользить тенью, но какая тень может скрыть этот вулкан страстей?).  Однако предвкушение встречи с Лаурой отнюдь не мешает ему заинтересоваться Доной Анной, которая приходит на могилу своего погибшего мужа именно в то время, когда там дожидается сумерек Дон Гуан. Последний решает при первом же удобном случае познакомиться с ней, а уговоры слуги этого не делать и сообщение о том, что Дона Анна вообще не разговаривает с мужчинами, лишь укрепляют его в этом желании.

Дон Гуан Пушкина – это не холодный искуситель, а человек, искренне любящий в каждом конкретном случае. Собираясь на свидание к Лауре, он искренне восхищается  Инезой, хотя объективно никакой особой красотой она не отличалась:

«Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.
Ты, кажется, ее не находил
Красавицей. И точно, мало было
В ней истинно прекрасного. Глаза,
Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда
Уж никогда я не встречал. А голос
У ней был тих и слаб — как у больной»;

это не мешает ему тут же наметить себе новую цель – Дону Анну, хотя он даже не успел ее разглядеть:

Дон Гуан

Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил.

Лепорелло

Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.

Дон Гуан не ищет недостижимого идеала женственности, как может показаться: любая дама под его взглядом становится идеалом. Проблема лишь в том, что любит он не конкретную женщину, а воплощенную в ней новую форму проявления жизни и страсти – бесконечной и «безрамочной», то есть присущую именно ему форму существования; в конечном итоге, он любит именно себя.

Но вот парадокс: при огненной и не знающей границ натуре Дон Гуана все три дня (двое суток), которые мы видим его в «маленькой трагедии», он пребывает в рамках тьмы и замкнутого пространства, под контролем статуи командора, и в этом – воплощение конфликта между любовью и безмерным эгоизмом, в результате губящим своего носителя. Впервые Дон Гуан с Лепорелло появляются на территории монастыря, где ждут ночи, и там же впервые видят памятник командору и его вдову; затем Дон Гуан хочет попасть к Лауре до восхода луны, то есть в темноте; в доме Лауры он на очередном поединке убивает Дон Карлоса и опять скрывается в монастыре; там он, прикинувшись монахом, вызывает пришедшую на могилу мужа Дону Анну на разговор, а затем, назвавшись другим именем, признается в своей страсти к ней и умоляет не губить его жизнь отказом в общении. Дона Анна разрешает ему прийти к ней в дом, но Дон Гуану этого мало: он должен отбить ее у своего уже мертвого соперника, и поэтому велит слуге пригласить на это свидание статую командора. Ход маятника судьбы неумолим: монастырь – дом Лауры – монастырь – дом Доны Анны, где встречаются все главные персонажи: Дона Анна, Дон Гуан и статуя командора. Ловушка захлопывается: рукопожатие командора становится не просто рамкой, но границей, за которой нет жизни. Мало того, что погибает сам Дон Гуан; до этого при виде статуи замертво падает Дона Анна, то есть Дон Гуан фактически своим приглашением командора убивает и ее. Надо отдать должное Дон Гуану: он смело отвечает на гибельное рукопожатие командора, и последние его слова – не мольба о прощении, не крик ужаса, но имя женщины, которой отдано в этот момент его сердце, – «О Дона Анна!». Но ее смерть по его же вине является для него еще одной формой самоуничтожения. Человек, который не признавал никаких ограничений для себя и строил свою свободу на разрушении жизней других людей, в результате потерпел сокрушительное поражение – и физическое, и моральное.

Окт. 1991 г., июнь 2012 г.