Антре. Время и жизнь в танце

      
  Время – субстанция капризная. Герои и кумиры   сменяют друг друга. Только что на  небосклоне сияла одна  звезда, но прошло время и вот уже новые имена, новые образы,  иные  музыкальные  темы и ритмы,  пластика  и красота  танца.
    Герои нашего повествования- кумиры своей эпохи, своего времени, появлявшиеся на  балетной сцене, покорявшие  и поражавшие  публику, а затем   унесенные безжалостным временным потоком. 
     Вацлав Нижинский,  Хорхе Донн, Вахтанг Чабукиани- разное время, разные характеры, стиль и хореография… Итак:
               
                ТАИНСТВЕННЫЙ СЛЕД НИЖИНСКОГО
      В 1907 году в труппе Мариинского театра  Петербурга появился  юный танцовщик Вацлав Нижинский и сразу же обратил на себя внимание  искушенных балетоманов. Петербургские балетоманы! О, это была особая публика. Зная все и про всех  артистов балета, и солистов, и кордебалетных, постоянно занимая одни и те же места в партере театра, они придирчиво следили за  танцовщицами, переговариваясь ,  делясь   мнением по поводу  того или иного, так или не так  исполненного  танцевального «па», обсуждая  туалеты  балерин и драгоценности кордебалетных.  В то время на балетной сцене  не очень  внимательно следили за  костюмной  экипировкой артистов. Балерины  подкалывали пачки булавками, чтобы они торчали так называемыми «петухами», « бедные пейзанки» кордебалета сияли  драгоценностями, поднесенными богатыми покровителями, а солистки, не особо  заботясь спецификой своего  сценического образа, причесывались в стиле  модного тогда силуэта «директуар».   
       Нижинский  выделялся на фоне других артистов  Мариинского театра, хотя в это время   в труппе было много талантливых  танцовщиков.  Нижинский был рожден великим танцором,  всем телом  чувствовавшим и переживавшим каждое душевное движение, с  сильной танцевальной страстью и с  танцевальным устремлением- инстинктом, заставлявшим его быть выше всех в танце.  Впрочем «быть выше»  он мог и  не в переносном, а в прямом  смысле. Его называли «человек- птица». Он славился своими   удивительными прыжками, но когда  его спрашивали, как это делается, он отвечал: «О, это совсем просто. Вы подымаетесь,  а в  один момент останавливаетесь в воздухе».
     Нижинский  сразу заявил о себе, как о «восьмом чуде» света.  Артисты театра вспоминали, что он вызывал у всех в труппе подавленное состояние своей отстраненностью. Было жутко от его взгляда,  он все время смотрел поверх всех и улыбался странной, нездешней полуулыбкой.    Его юношеская маска сменилась со временем, открыв натуру экзотическую, кошачью, эльфа, презирающего  искусственные условности . Сравнивали его пластику с утонченной, капризной грацией фавна, мотылька ,  мужественную силу  с детской наивностью и почти женской  вкрадчивостью.
     Хотя уже приближалась эпоха Стравинского с его   мало понятной, как казалось многим, совершенно нетанцевальной музыкой, все еще царила на сцене романтика раннего  Михаила Фокина, будущего реформатора балета. Шедевры -   «Призрак розы»,  «Шопениана», «Карнавал» Шумана - Нижинский блистал в этих и других  балетах ,  обволакивая публику своей инфернальной соблазнительностью.
     Велика была роль театральных художников: Льва Бакста,  Александра Бенуа, Серова, Коровина, Головина. Они  создавали  изысканные декорационные рамки, в которых появлялся Нижинский. Впрочем, как уже было сказано выше, на сцене  театра оперы и балета в то время царили и Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин,  Легат, Павел Герд и др.
    Интересны воспоминания Чарльза Чаплина о Нижинском: « Серьезный, удивительно красивый, со слегка выступающими скулами и грустными глазами».  Чаплин  говорил, что Нижинский напоминает ему монаха, надевшего мирское платье. «В первую минуту его появления на сцене меня охватило величайшее волнение. В жизни я встречал мало гениев, и одним из них был Нижинский. Он зачаровывал, он был божествен, его таинственная мрачность как бы шла от миров иных. Каждое его движение – это была поэзия, каждый  прыжок- полет в страну фантазии»,- пишет великий актер и признается, что, придя к Нижинскому за кулисы, «был не в силах говорить». Нельзя же,  в самом деле, заламывая руки, пытаться выразить в  словах восторг перед великим искусством».
     В 1906 году Сергей Павлович Дягилев, театральный и художественный деятель, антрепренер, привез в Париж Выставку русских  художников и с этой даты можно начинать отсчет Русским сезонам в Париже, продолжившимся в 1908 году гастролями Русского балета, принесшими мировую славу нашему искусству.
      Значимым  годом в жизни   сезонов  Русского балета  и жизни  Дягилева стал 1913 год,  год создания  балета «Весна священная» на музыку  Игоря Стравинского. Этот балет имел  важное значение во всей эволюции русского , да и  мирового балета.  Дягилев привлек  к созданию  либретто Стравинского и художника Рериха, которым, как ему казалось , был  очень близок русский фольклор. Воспламенившись  музыкальным шедевром, Дягилев заразил этим и Нижинского.  В письме Рериха Дягилеву, художник так описывает  свое видение темы балета. « Я хотел дать картины радости Земли  и торжества Неба в славянском понимании». В общем, в простом понимании, этот балет стал воплощением  на  сцене мистерии небесной. Преподношения жертв Богу Яриле,  древность , высокая в ее радости, и глубокая в помыслах  .  То, что музыка оценивалась как совершенно нетанцевальная, никого не смущала. Наступила эпоха новой хореографии, которая характеризовалась статуарностью, позами, жестами, ломаными углами и линиями, положениями рук и ног. Танцевальность музыки не имела почти никакого значения.     Мнения по поводу  балета были  разными и противоречивыми.  «Весна священная «  в то время  положительно  была  не  оценена ни зрителями, ни прессой.  Впрочем, возмущение публики относилось больше  к музыке Стравинского, чем к новой, дерзновенной хореографии Дягилева и Нижинского.  «Изысканнейшая,  готтентотская музыка» Стравинского  пронизывала слух нестерпимыми неблагозвучиями, тяжкими ритмами. «Ритм – такова  в замысле единственная чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу».    
    Слава Русских  сезонов, танцовщиков и балерин была велика. И, конечно же, над всем  царила  слава Нижинского, что было, в некотором роде, испытанием его психики. У Нижинского было наследственное предрасположение к душевной болезни.   Серж  Лифарь, выдающийся танцовщик и балетмейстер, постоянный  соратник Дягилева в организации Русских сезонов,  в своей книге «Дягилев»   так пишет о Нижинском: « Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать, тот будет раздумывать над его ужасным уходом в область жалкого безумия, где теперь  пребывает тот, чье тело жило в пространстве без какой-либо поддержки, без опоры. Кто его не видел, тот  никогда не узнает, каков был могучий юноша- ангел, гений, триумфатор, божественный танцор, Нижинский,  владевший нашими сердцами».
               ХОРХЕ ДОНН- МИРСКОЙ БОГ
    В 1989 году в Москве  широко отмечали столетие со дня рождения Вацлава Нижинского. На многих площадках шли балеты, в которых в свое время  блистал  великий танцовщик, а на сцене  Музыкального театра им. Станиславского и  Немировича-Данченко  был  представлен   балет «Нижинский – сумасшедший клоун». В роли  Нижинского выступил  Хорхе Донн – артист балета аргентинского происхождения, солист труппы знаменитого балетмейстера  Мориса Бежара «Балет ХХ века».
        Оригинальная версия фрагментов жизни русского танцовщика  была осуществлена Морисом Бежаром вполне в стиле  сущности  Нижинского: тени, двойники, зеркала, маски, трансформация классических  «па» в  пластику, приближенную к  движениям человеческого тела, отвечающего    свободным танцем на те, или иные эмоции .   Выбор Хорхе Донна на роль Нижинского был  очень точен.  Великолепная фигура, мягкие пластичные ноги, невероятная гибкость,  красота и подвижность лица, высокие прыжки и стремительные вращения …Донн был прирожденным актером. Морис Бежар вообще  много ставил  для  Хорхе, восхищаясь и уважая его  полную самоотдачу в работе, страстность и увлеченность. Когда-то давно Донн, юным мальчиком пришел к Морису Бежару и сказал : «Я танцовщик». И это оказалось правдой.  Донн работал как одержимый. В мемуарах «Мгновения в жизни другого» Бежар  писал  о своем солисте: « Без работы далеко не уйдешь. Он понимал это все лучше и лучше. Он это осознал всем своим существом. Работа питает в нем некое  волнующее вдохновение, которое нельзя приобрести иным путем. Он полирует свои роли на сцене, вечер за вечером, ведомый инстинктом, без  сомнения уходящим корнями в его таинственное детство. Мне только и удалось узнать, что иногда он помогал матери в галантерейной лавчонке, но как долго  это продолжалось и когда именно? Тайна…»
     В «Мемуарах» Морис Бежар вспоминал, как  сам готовился к работе над балетом «Нижинский –сумасшедший клоун».  Он выучил русский язык, читал «Дневники» танцовщика, писал, что иногда  просыпался среди ночи,  с уверенностью, что он безумен, как Нижинский.  «Мне было даже немного страшно»,- признавался  балетмейстер.
    Увлекшись русским  искусством, Морис Бежар   поставил балет «Жар-птица», и это была его первая встреча с музыкой  Стравинского.  « Когда   я слушал  Стравинского, русского музыканта и музыканта-революционера,- писал Бежар в своих мемуарах,-    эта музыка потрясала, в ней ощущалась необыкновенная сила. И эта сила заразительна. Жар-птица создавалась в 1910 году, в эпоху, когда сама попытка распрощаться с романтическим балетом была достаточно смелой».
     А впереди была встреча с легендарной музыкой Стравинского и постановка балета «Весна  священная».
   Небольшое отступление.  Игорь Стравинский  был учеником Римского-Корсакова, которого почитал своим духовным отцом.  Но  у композитора выработался свой особый стиль , оригинальная творческая манера.  Стравинский увлекался русским фольклором,  древними сюжетами и музыка его яркая, взрывная динамичная совпадала с особенностями национального стиля.  Разнородные  стилистические пласты объединялись  своеобразной индивидуальностью композитора.
    Музыка  к балетам «Жар-птица», 1910 года, «Петрушка», 1911 и «Весна священная»,1913 года, поставленным  в Русские балетные,  Дягилевские, сезоны в Париже, принесли композитору мировую известность.
     Авторская манера  композитора  Стравинского совпадала с условным театром середины 20 века, с поисками новых  пластических форм , что составляло сущность творчества Мориса Бежара. Поэтому, его интерес к этому композитору был  предопределен. В мемуарах балетмейстер писал: « Я закрывал глаза и думал о «Весне».  Слушал «Весну», «Весну» и только «Весну» с утра до вечера. Я держался за свою идею- мне нужна была животная сила. Она отвечала ритмам Стравинского, музыка  одурманивала меня». И еще: « К чему описывать мою хореографию  «Весны» словами? Это невозможно. Будь я поэтом, у меня, может быть, и возникло бы  желание, слушая музыку Стравинского, написать стихи, в которых бы я выразил эмоции, вызванные у меня этой музыкой. Мой словарь- словарь тела, моя грамматика -грамматика танца, моя бумага – сценический ковер.»
     Премьера балета «Весна  священная « состоялась в Париже, в 1959 году.  Солистом, идеально воплотившем в пластике замысел  балетмейстера, был непревзойденный танцовщик- Хорхе Донн.
                ВЫСОКАЯ РОМАНТИКА ЧАБУКИАНИ
                Ранними утрами, когда солнце только-только начинало золотить вершины гор, окружающих Тбилиси, юный Вахтанг покидал город и поднимался в горы. Он любил подниматься как можно выше и смотреть , как огненный шар солнца  постепенно выкатывался из облаков. Ветер доносил терпкий аромат диких трав, мальчику казалось, что за его плечам вырастают крылья, он  воображал себя  большой птицей…  раскрывал руки и стремительно мчался вниз. Мелькали под ногами горные извилины, скатывались камешки, ветер свистел в ушах, а он летел все быстрей и быстрей, ловко минуя  препятствия. И когда оставался последний кусок горного пространства, маленький Чабукиани с огромной ловкостью делал стремительный прыжок. В это мгновение ему казалось, что он парит над землей.      
                Впоследствии,  уже на сцене Мариинского театра, а в те годы театра оперы и балета им. Кирова в Ленинграде, его  прыжки так и называли – полет большой птицы… Но это будет потом, а пока, страстно мечтая танцевать, Вахтанг в 14 лет поступает в Тбилиси в танцевальную студию  итальянской танцовщицы  Перини.  Затем  приезжает в Ленинград и  его принимают на Вечерние курсы в  хореографическое училище, в старший класс заслуженного артиста В. Семенова.
                Будущая постоянная партнерша Чабукиани, ведущая балерина театра, Татьяна  Вечеслова  так вспоминала о своем партнере в  книге «Я- балерина»: «Запомнилось мне выступление приехавшего из Тифлиса светловолосого юноши. Это был Вахтанг Чабукиани. Он танцевал «Танец огня» в своей постановке. Уже тогда поражало его незаурядное дарование. Превосходное сложение  юного  Вахтанга восхищало всех. Средний рост, в меру широкий торс, узко перетянутая талия и удивительно красивые ноги, на которых мышцы обрисовывались  мягкой линией, маленькие ступни ног, выразительная кисть руки, небольшая, изящно посаженная голова. Но когда он начинал танцевать, он на глазах вырастал. Необычайная внутренняя экспрессия повелевала его танцем,  и Танец его уже в то  время был профессионален».
                Вахтанг Чабукиани  заявил о себе, как о танцующем артисте . Что же это  значит? Например, Вацлав Нижинский  -бесплотный дух, не  задавался такой проблемой . Он покорял зрителей своими каскадами сверкающих  брызг, полетами и прыжками, которые рассыпал его танец.  Но образы его  не несли особой психологической нагрузки. Техника Нижинского превосходила все. Но, безотносительно к  Нижинскому, высокая техника- еще не талант, бывает так, что техника  слабая, но  все превосходит жизнь  человеческого духа… Как раз в  эти, 30-годы 20 века, появилась знаменитая Система Станиславского. Каждый  же танец Чабукиани не только блеск и фейерверк техники, но, своего рода, хореографическая поэма, высокая романтика воплощения   того или иного  сценического   образа.
               В книге Татьяны Вечесловой читаем: «Вахтанг очень быстро  шел в гору. Первое его выступление в балете «Дон Кихот» поразило публику. О молодом Чабукиани заговорили, но это не вскружило ему голову. Мы все удивлялись его трудолюбию, желанию использовать в танце все, на что способно его тело.     Но все-таки сила его сценического обаяния была не в отдельных, пусть и великолепно исполненных движениях. Вахтанг танцевал!Он был рожден и создан для танца. Не обладая от природы большим прыжком, его полеты сравнивали с полетом орла. «Горный орел», «царь воздуха»- так называли Чабукиани».
                «Я танцевала с ним много,- продолжает Татьяна Михайловна: «Дон Кихот», «Сердце гор», «Лауренсия», «Баядерка».
            Но знаковым балетом  для Чабукиани в те годы был все же «Дон Кихот» Минкуса.
             «Каждому его выходу  сопутствовали несмолкаемые аплодисменты. А первой характерной вариацией Базиля с кастаньетами он зажигал всю труппу. Словно искры били из-под ног, когда он дробными движениями чеканил  пол сцены, и вдруг в конце- стремительный пируэт…   А его знаменитый большой пируэт в конце дуэта- 32 поворота на одной ноге, вторая вытянута в сторону. 32- по хореографии вариации, но случалось, что дирижер стучал палочкой о пульт и грозно спрашивал: «Сколько поворотов?». «Ну, это трудно сосчитать»,-  смущенно отвечал танцовщик.   
                В период довоенного времени на сцене бывшего императорского театра вспыхивали огоньки чего-то нового, еще невиданного.   Привычная классика сосуществовала с иными формами- гимнастическими элементами в хореографии, стали больше уделять внимания   драматическому перевоплощению и трактованию образов.
              Вахтанг Чабукиани – родоначальник героического стиля балета того времени. Его таланту  почти  чужды были полутона; его темперамент  преувеличивал чувства- если его герой любит, то эта любовь- пламя. Если страдает- то в этом страданье не драма, а трагедия.
                Со временем Вахтанг Чабукиани стал пробовать себя   как балетмейстер. И, например, балет «Отелло», вдохновенно созданный  Чабукиани – выдающееся художественное произведение. Как уже упоминалось выше, Чабукиани  был не только танцовщик, но и прекрасный драматический артист. Все оттенки  чувств  мавра  он передает крупными мазками, эмоционально и страстно.
              Как Шекспировские  страсти  передать без слов?  Когда-то, на сцене Малого театра, в Москве, гастролировал великий драматический актер Томазо Сальвини в роли Отелло. И его  стон - отчаянный рык: «Черный я!» заставлял замирать зал. А как это  сделать мимически, в танце? Чабукиани  блистательно воплотил  суть  героя – Отелло.
                Танец для Чабукиани танцовщика и балетмейстера – был средством для выявления драматургии образа.
                **********************************************
                Разные эпохи, разные индивидуальности артистов, но всех их объединила бы Пушкинская  фраза: «душой исполненный полет»… смысл их жизни…жизни в танце.