Балет 20-30-х годов. От маразма к гениальности

   Начало двадцатого века ознаменовалось коренным поворотом в истории человечества, а  значит, что и в истории искусства наступила новая эра. Наследник всего самого лучшего, самого передового, что когда-либо создавало человечество в области сценического искусства, продолжатель  традиций русского реализма, театр должен был стать новым во всех своих видах и проявлениях.  Предполагалось, что искусство, в частности искусство балета, должно было отображать потребности нового зрителя, до этой поры никогда, м.б. не посещавшего театр.
    Судьба русского искусства всегда  находилась в прямой связи с отношением его деятелей  к событиям, происходящим в народной жизни России. Как расценить происходящее в действительности? Что делать? С кем идти? Против кого бороться? Эти вопросы всегда стояли перед мастерами русского искусства.
     В начале века в музыкальных театрах Москвы и Петербурга было много замечательных классических балетов: «Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и многие другие.  Но, естественно, что  после революции наступило время  поисков новых форм.
   «Охранители старого балета», балетоманы, завсегдатаи , занимавшие одни и те же места в партере, чтобы с удовольствием наблюдать за своими  балеринами-фаворитками,  были недовольны даже самыми  робкими попытками обновлять репертуар в связи с требованием времени. Имя легендарного хозяина петербургского балета Мариуса Петипа не сходило у них с уст, а  сам Петипа, тем не менее, писал, что  какой-то  талантливый балетмейстер  сочинит новые танцы и обновит старые балеты, сообразуясь со своей фантазией,  своими творческими достоинствами и вкусами публики своего времени, что делал  и он сам, обновляя старые балеты.
    Но, в том- то и дело, что задачей нового  времени было не обновление старых балетов, а создание принципиально  нового репертуара, который бы отображал  стремления  социалистической идеологии.
  Мне в повествовании придется  оперировать терминами того времени, иначе не сложится достоверная  картина эпохи.
    Участники так называемых «дягилевских  русских сезонов» во  Франции, композитор Игорь Стравинский,  балетмейстер Михаил Фокин пытались вырваться из рамок традиционного представления о балетной музыке и хореографии, что достаточно ярко отобразилось  в балетах «Весна священная», «Петрушка», «Жар птица», «Золотой петушок» Римского-Корсакова.   Несмотря на то, что в этих балетах отразился национальный колорит, отношение к ним было неоднозначное.
     Переосмысление форм балетного искусства началось в предреволюционный период, но  эти опыты проходили не всегда удачно.               Время для кардинального пересмотра балетного искусства еще не настало.  Настало оно в послереволюционное время,  в двадцатых годах,  когда стали появляться статьи в печати, что  классический балет должен умереть.
        Один из старейших критиков А. Волынский, в открытом письме  наркомпросу А.В. Луначарскому «пророчил»  в 1920 году: «Балет  близится к падению в бездну. В течение ближайшего времени он разрушится окончательно».  В 1924 году: « Мы присутствуем при медленном умирании балетного дела..Умирает школа (балетная), исчезают балетмейстеры». И т.д. и т. п. Таким образом, враждебные советской власти силы, проявляли настоящую ярость в желании отнять   балетное искусство у  пролетариата. Они пытались разложить артистическую массу,  сорвать нормальную работу театров.
   Наперекор злорадным заявлениям, что «театр умирает» коллективы  Большого театра в Москве и Театра оперы и балета (Мариинского) в  Ленинграде, выдвинули  талантливых руководителей и балетмейстеров: А. Горского, В. Тихомирова, Ф. Лопухова,  А.Ширяева. Текущий репертуар обеспечивали танцовщики  Е.Гердт, В. Тихомиров, В.Кригер, Е. Люком, А.Монахов, Л. Лопухов и другие. Первый бой за советский балет был выигран.
    В жизни советской России это был непростой период. Не хватало хлеба. Не хватало других продуктов. Голод  и холод терзали население, рабочих. Но, тем не менее, народные массы хлынули в открытые для них театры. В  воспоминаниях старейших актеров  сохранились факты прихода в театр нового зрителя, непривычного к такому виду развлечения и просвещения. К.С. Станиславский писал: « Этот зритель оказался чрезвычайно театральным, он приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожиданием чего-то важного, невиданного». Но все же,  дело было  за формированием нового, соответствовавшего времени,  революционного репертуара, выращиванием  советской идеологии. Здесь  я не буду касаться  деятельности «Пролеткульта»,  «Ассоциации современной музыки»(А.С.М.). Скажу только, что эти организации воздействовали на искусство тех лет.
    Это был период поисков, удачных  и неудачных, постановок балетов, которые, так или иначе, повлияли на дальнейшее существование  этого вида искусства. Всеволод  Мейерхольд, с восторгом принявший революцию, считавший себя «певцом театрального Октября», взялся ставить в Большом театре балет на музыку С. Прокофьева  «Стальной скок». Он предполагал , что этот балет будет как бы «революционным переворотом». Балет должен был рассказать о событиях Октября. Но  его обвинили в клеветничестве,  и балет был снят еще в стадии подготовки.
    В  то же время продолжались нападки на классический балет. «Умники» обвиняли его в том, что  балет, как форма,  устарел, что это музейное искусство. «Нелепы  попытки выразить средствами классического танца  жизнеощущение современности». Основной удар критики и недоброжелатели наносили по Академическим театрам Москвы и Ленинграда. «Академические театры дают старье… революция обновляет жизнь, стало быть, революция должна обновить и театр… да здравствует что-то новое».
    Естественно, попытки «обновить старое»  были. В 1924  Федор Лопухов ставит в  Театре оперы и балета в  Ленинграде  спектакль «Красный вихрь», объединивший речь, вокал, акробатику и классический танец. Получалась некая синтетическая поэма, по смыслу-  революция в городе. Публика не приняла этот мощный микс, как не приняла и «Танец-симфонию», спектакль  на музыку Бетховена.
   Были попытки переделать старые  классические балеты на новый лад, переосмысливая  и навязывая иную сюжетную линию. Но  это также не оправдало своих намерений.
     Некоторые театральные деятели, в частности, балетмейстер Касьян Голейзовский,  отрицал преемственность, а Федор Лопухов, художественный руководитель балетной труппы, балетмейстер  Ленинградского театра, утверждал наоборот преемственность, как обязательное условие развития современного балетного искусства. Он же интересовался  возможностью обновления балета за счет искусства древних скоморохов. «Ночь на Лысой горе» Мусоргского была им превращена  в «лицедейскую  потеху древней Руси». Поставленная позже «Байка про лису» Стравинского  была им задумана как « старорусская скоморошья игра».
Еще одним балетом на «скоморошью» тему был балет «Пульчинелла» на музыку Стравинского, обработавшего музыку композитора  18 века Перголези.  Представление в духе  итальянской комедии дель-арте.
      Большим успехом пользовался балет «Ледяная дева»,  по мотивам произведений Ибсена («Пер Гюнт»), на музыку Грига,  поставленный Лопуховым в  1927 году.  Хореография этого балета интересна тем, что в ней присутствовали элементы отнюдь не свойственные классическому балету. В своих  воспоминаниях,  « Я- балерина», Татьяна Вечеслова, ведущая танцовщица Театра оперы и балета , рассказывает: « На сцену Мариинского, (до  присвоения ему  названия Театра оперы и балета  имени Кирова в 1935  году), пришел акробатический танец. В балетную труппу был приглашен педагог акробатики. Репетиционные залы устлались матами, и все от ведущих танцовщиков до зеленой молодежи, только что пришедшей в театр, увлеченно занимались новым для них делом. Мы кувыркались вниз головой, растягивались на шпагаты, ходили колесом, вставали на руки».
    Несмотря на нападки критиков, этот балет был для публики, как глоток свежего воздуха. Свою роль сыграл и благодарный сценарный  материал.
     В 1927 году, к десятилетию революции,  на сцене Большого театра в Москве  поставили балет Р. Глиэра «Красный мак», ставший, как писалось  в прессе, первой, настоящей, интересной  художественной пьесой на  советской хореографической сцене. Спектакль рассказывал о  дружбе  русских моряков и китайских рабочих, в сюжете- «Красный мак»,- цветок- символ единения и народной борьбы.  Постановка этого балета вызвала среди реакционной критики целую бурю возмущений. Теперь уже обвинили создателей балета в « реакционном консерватизме», так как превалировал классический танец, а не кувырканье. Очень ценно в балете было -правдивость  характеристик персонажей и ситуаций, мелодичная музыка композитора.
   Очередным поиском  театров Москвы и Ленинграда были постановки в 1930 году балетов «Золотой век» Д. Шостаковича и «Футболист», музыка В.Оранского.Это два спектакля  были схожи друг с другом  элементами акробатики и  «театрализованной  физкультуры.  Надо отметить, что «Золотой век» Д. Шостаковича  был снова поставлен в Большом театре уже в 60- годы.
    Важной вехой в опыте постановок балетов  новых форм, и, в общем, последним  спектаклем такого рода в истории современного балета, стал балет Шостаковича «Болт».
      1931 год. Руководство  ленинградского Театра оперы и балета устроило  общественный просмотр  первого  «индустриального» балета  «Болт». В портфеле театра было  еще несколько сценариев балетов , если «Болт» будет  иметь успех, в чем никто не сомневался. Руководство театра было убеждено  в правильности намеченного ими пути  обновления хореографии.
    Во вступительной  статье в брошюре, изданной к премьере, так комментируют действие: « Сценарий рассказывает о бытовом разложении, о пьянстве рабочих, приводящем к разгильдяйству, к прямому вредительству. В балет вводятся самодеятельные игры,  инсценировки,  политические интермедии, хореографические плакаты,  «радиорупоры».
        В «Болте»  вновь были предложены зрителю «заменители» классического танца. Здесь происходило «отанцовывание производственных движений- танец  текстильщиц, в котором группа исполнительниц имитировала движения прядильных машин. В этом же плане воспроизводились воинские упражнения, пляски красноармейцев». При всем доброжелательном отношении  к экспериментам в балетном  театре, советская печать единодушно восстала против предложенного спектакля. 
   Кстати, так называемые «танцы машин» уже  были представлены в  спектаклях театральной  Мастерской  Н.Форрегера в Москве  в 1922г. «Механические танцы» средствами акробатики и современных ритмов на основе джазовой музыки  воспроизводят производственный процесс под шум, грохот и лязг «машин».
      Многие сочинения Дмитрия Шостаковича имели нелегкие судьбы. Но участь  балета «Болт» оказалась особенно тяжелой. Снятый со сцены чуть ли не после генеральной репетиции, он так никогда не увидел рампы при жизни композитора, а сам композитор больше ни разу не обратился к этому жанру.
   Балет «Болт» занимает в творческой биографии Шостаковича важное место.  Первоначальный сценарий  не впечатлил композитора, но  постановщик Федор Лопухов настоял, чтобы автор сценария расширил сюжетную линию с помощью комических эпизодов  этого « хореоспектакля».  Сценарий  балета «Болт» был одной из попыток отразить  современную жизнь не в абстрактно-символических образах, а в конкретных картинах быта и будней одного из советских заводов. Невероятно сложная задача!
   В  музыкальной партитуре балета  было то,  что позднее сурово осудила  газета «Правда» в статьях «Сумбур вместо музыки»  и «Балетная фальшь»: равнодушие композитора к идейному смыслу произведения, формалистическая изощренность, уродливый гротеск и натуралистические эффекты.   Индивидуальные характеристики имелись лишь у эпизодических, отрицательных персонажей. Желая показать, что эти фигуры принадлежат к классово чуждому  миру, композитор разоблачал их  путем пошлого интонационного содержания музыкальных характеристик. В балет перекочевали мотивы нэпмановской улицы. Советскому слушателю  все это претило.
    В противовес отрицательному отношению к постановке, музыка Шостаковича вызывала и хвалебные отклики. Критики писали о театральности, эмоциональности, блестящей оркестровке.
    Особо надо отметить художественно-декоративное оформление балета. Художниками- постановщиками  были Т. Бруни и Г. Коршиков. Их работа целиком определялась общим  постановочным замыслом Ф. Лопухова, сатирической направленностью музыки Шостаковича. Завод в «Болте» был решен обобщенно почти абстрактно, графически. Последний акт- «Сцена в клубе» был  оформлен   художниками как гигантская диаграмма достижений Советского Союза. Быть может  наиболее примечательными в работе Татьяны Бруни были костюмы, решенные  в острогротесковой  плакатной манере, восходящей к окнам РОСТа, Бюрократ с грудой бумаг вместо брюк. Флоты Антанты, включающие в костюмы детали кораблей, необычные по характерности и выдумке костюмы шпаны…
      Пресса, как уже упоминалось, была единодушно отрицательная. «Индустриальная тематика у Лопухова носит буквально карикатурные черты»,- писал журнал «Рабочий и театр». А вот заголовки других рецензий : «Липовый Болт», «Болт и болтливые формалисты» и т.д.
   Прошло время , и стало очевидным то ценное, что было в «Болте»,- музыка Шостаковича, целый ряд находок в работе балетмейстера и художников.
   Балет «Болт» стал последней попыткой  разрушить вековые традиции балетного искусства.
   Классический балет возвратился на сцену. В репертуаре появились спектакли по произведениям всемирной литературы: «Лауренсия» по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна», «Ромео и Джульетта»  Шекспира.  По жанру эти балеты можно было поделить на героические и драмбалеты. Например, балеты  этого периода «Пламя Парижа» и «Карманьола», героического характера, доказали, что роль сценаристов и литературного материала в постановке спектаклей очень велика.
      “Ромео  и Джульетта” Прокофьева - это невиданный неслыханный опыт воплощения великой трагедии Шекспира о любви и смерти современным гениальным  композитором на балетной сцене. Драмбалет  в чистом виде.
      Шекспир на языке танца! Невероятно, неожиданно. Многие не верили в спектакль. Неудивительно: сложная, непривычная слуху музыка. Необычная хореография Лавровского, далекая от театральной “красивости”, все настораживало труппу, возникали сомнения... но исполнители  главных ролей,  были настроены восторженно: уж очень притягательными были по силе и обаянию шекспировские образы.
     “Вполголоса” возникал арабеск Галины Улановой, Джульетта доверчиво простирала руки, а Ромео, Константин Сергеев, смиренно и гордо приглашал Мадонну восхититься чистотой любимой…. Джульетту Улановой сравнивали с Весной Боттичели , мотивы романтического мироощущения просматривались в композициях стелющегося рисунка Улановской пластики.   
   Отныне балет- не представление, а пьеса, не обозрение-ревю зрелищного порядка, а спектакль, авторы которого отдают весь талант и мастерство единой цели – интерпретации содержания на языке музыки и танца.
А, значит, искусство классического танца   будет нас радовать всегда.