Булгаковская Маргарита и пушкинский Фауст

                Ч.1

      Булгаковская Маргарита, по общему мнению, восходит к Гретхен из трагедии И.В.Гёте "Фауст". Популярное немецкое имя "Гретхен" - уменьшительное от "Маргарита"(1.) Что, конечно, как и определяющее влияние вообще трагедии "Фауст" на роман "Мастер и Маргарита", не подлежит никакому сомнению, настолько это очевидно. Да и совершенно намеренно подчёркивалось самим Михаилом Афанасьевичем.      
      Однако восходит-то он восходит(образ Маргариты к образу Гретхен), но приходится признать и другое: на том,  что обе героини похожи самоотверженной любовью, которую испытывают соответственно к Мастеру и Фаусту, это сходство между ними в общем-то и заканчивается. С точки зрения и возраста, и жизненного опыта, и жизненных обстоятельств, и самого психологического типа Маргарита скорее – противоположность Гретхен, четырнадцатилетней провинциалки,  скромной, послушной, богобоязненной девушке, мечтающей о тихом семейном счастье (бюргерский идеал), глубоко переживающей своё «падение», пусть и довольно прозорливой, чуткой сердцем…  Это, с одной стороны. А, с другой,  нельзя ограничиваться сходством между Маргаритой и Гретхен, которое лежит  на поверхности (упомянутая самоотверженность, преданность) - необходимо обратиться к философскому истоку, к самому  корню, из которого "пробивается" упомянутое сходство. Ведь трагедия Гёте – произведение, в первую очередь, философское, потому и "оплодотворившее" всю мировую культуру, породив множество произведений, в основу которых был положен  фаустовский сюжет. К примеру, то же  стихотворение Бродского "Зимним вечером в Ялте", о котором я писала.   
    Чтобы разобраться в поставленном вопросе, обратимся за помощью к тому, кто всегда помогает, а, значит, поможет и в данном случае.  К Пушкину! -))).
    В русской культуре, кем бы она ни была представлена, Булгаковым или Бродским, влияние гётевского "Фауста" не могло быть не опосредовано влиянием А.С.Пушкина. Я имею в виду стихотворение "Сцена из Фауста" (1825 год).   
   К моменту обращения Пушкина к фаустовскому сюжету Гёте успел написать и опубликовать только первую часть своей великой трагедии. И русский поэт, создавая уже свою "вариацию" на тему "Фауста", естественно, мог ознакомиться только с ней. с первой частью."Сцену из "Фауста" иногда определяют как "маленькую трагедию", и неслучайно режиссёр М.Швейцер в экранизации пушкинских "Маленьких трагедий" использовал и это пушкинское стихотворение в качестве отдельной, самостоятельной новеллы-трагедии. У Пушкина в "сцене" действуют в качестве персонажей гётевские Фауст и Мефистофеля, но в разговоре между ними упоминается и Гретхен.   
       Знакомясь с текстом стихотворения, нельзя не разделить восторженного мнения о нём Н.В.Гоголя: "Гётев "Фауст" навёл его вдруг на идею сжать в 2-х-3-х страничках главную мысль германского поэта — и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро, несмотря на всю её неопределённую разбросанность у Гёте". И действительно Пушкину удивительным образом удалось воплотить многоплановый, сложный сюжет, наполненный разнообразными перипетиями героев,  в  небольшом, и главное, удивительно цельном произведении. Так что читатель без труда следит за сюжетом и одновременно улавливает его смысл, который при этом тоже «играет» разнообразными значениями-оттенками. Вот она потрясающая лёгкость пушкинского гения, сочетающаяся с невероятной глубиной – а этой глубиной он (тогда 26-летний) мог потягаться и с самим Гёте. И даже, может быть… Но сначала прочтём самого Пушкина. 
    Я хотела, было, дать пушкинский текст в сокращённом виде, но отказалась от этой мысли. Даже если для обсуждаемого мною вопроса, этот текст избыточен (можно было бы ограничиться выдержками), почитать Пушкина – никогда нелишне ))))   

Сцена из Фауста

БЕРЕГ МОРЯ. ФАУСТ И МЕФИСТОФЕЛЬ.

Фауст


Мне скучно, бес.

Мефистофель


 Что делать, Фауст?
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру;
Тот насладиться не успел,
Тот насладился через меру,
И всяк зевает да живет —
И всех вас гроб, зевая, ждет.
Зевай и ты.

Фауст


 Сухая шутка!
Найди мне способ как-нибудь
Рассеяться.

Мефистофель


 Доволен будь
Ты доказательством рассудка.
В своем альбоме запиши:
Fastidium est quies — скука
Отдохновение души.
Я психолог… о вот наука!..
Скажи, когда ты не скучал?
Подумай, поищи. Тогда ли,
Как над Виргилием дремал,
А розги ум твой возбуждали?
Тогда ль, как розами венчал
Ты благосклонных дев веселья
И в буйстве шумном посвящал
Им пыл вечернего похмелья?
Тогда ль, как погрузился ты
В великодушные мечты,
В пучину темную науки?
Но — помнится — тогда со скуки,
Как арлекина, из огня
Ты вызвал наконец меня.
Я мелким бесом извивался,
Развеселить тебя старался,
Возил и к ведьмам и к духам,
И что же? всё по пустякам.
Желал ты славы — и добился, —
Хотел влюбиться — и влюбился.
Ты с жизни взял возможну дань,
А был ли счастлив?

Фауст


 Перестань,
Не растравляй мне язвы тайной.
В глубоком знанье жизни нет —
Я проклял знаний ложный свет,
А слава… луч ее случайный
Неуловим. Мирская честь
Бессмысленна, как сон… Но есть
Прямое благо: сочетанье
Двух душ…

Мефистофель


 И первое свиданье,
Не правда ль? Но нельзя ль узнать
Кого изволишь поминать,
Не Гретхен ли?

Фауст


 О сон чудесный!
О пламя чистое любви!
Там, там — где тень, где шум древесный,
Где сладко-звонкие струи —
Там, на груди ее прелестной
Покоя томную главу,
Я счастлив был…

Мефистофель


 Творец небесный!
Ты бредишь, Фауст, наяву!
Услужливым воспоминаньем
Себя обманываешь ты.
Не я ль тебе своим стараньем
Доставил чудо красоты?
И в час полуночи глубокой
С тобою свел ее? Тогда
Плодами своего труда
Я забавлялся одинокой,
Как вы вдвоем — все помню я.
Когда красавица твоя
Была в восторге, в упоенье,
Ты беспокойною душой
Уж погружался в размышленье
(А доказали мы с тобой,
Что размышленье — скуки семя).
И знаешь ли, философ мой,
Что думал ты в такое время,
Когда не думает никто?
Сказать ли?

Фауст


 Говори. Ну, что?

Мефистофель


Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал! —
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она…
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело; —
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо…
Потом из этого всего
Одно ты вывел заключенье…

Фауст


Сокройся, адское творенье!
Беги от взора моего!

Мефистофель


Изволь. Задай лишь мне задачу:
Без дела, знаешь, от тебя
Не смею отлучаться я —
Я даром времени не трачу.

Фayст


Что там белеет? говори.

Мефистофель


Корабль испанский трехмачтовый,
Пристать в Голландию готовый:
На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата,
Да груз богатый шоколата,
Да модная болезнь: она
Недавно вам подарена[2].

Фауст


Всё утопить.

Мефистофель


 Сейчас.

(Исчезает.)

              Ч.2
 
      Восторгаясь пушкинской "Сценой из Фауста", Гоголь ошибcя, когда ограничил её содержание-смысл повторением Гёте – сжатой, собранной, отчётливо ясной передачей идей, которыми наградил своих персонажей великий немецкий поэт-мыслитель.
     Одним повтором чужих мыслей, пусть и гениальным, в пушкинской "Сцене из  Фауста" дело не ограничилось. Как Гёте воспользовался старинной немецкой легендой  для изложения своих собственных мыслей, так и Пушкин воспользовался трагедией Гёте для своего собственного "высказывания". Пушкин создал оригинальное произведение на фаустовскую тему.
      Что сразу бросается в глаза, так это существенное отличие пушкинского Фауста от гётевского персонажа. Фауст у Пушкина больше смахивает на другого, созданного его воображением  героя – Онегина, чем на Фауста Гёте. Его Фауста снедает (терзает, мучит) не жажда познания, а скука. Как и Онегина, с присущей ему психологией дендизма и байроновского чайльдгарольдства.
     "Мне скучно, бес" - вот лейтмотив жизненной ситуации этого героя. Пушкинскому Фаусту, также точно, как и Онегину, наскучили и пиры, и плотские утехи, и жажда славы, и  «великодушные мечты». От скуки он, было погрузился «в пучину тёмную науки», но ненадолго (опять-таки как и Онегин)его не хватило – стало скучно. Вот тут –то и появился Мефистофель. Не из жажды Фауста к абсолютному (к невозможному для человека) знанию, а из скуки.
     Пушкинский Фауст страдает от бессмысленности жизни (своей жизни), от её пустоты и своей неспособности заполнить эту пустоты. Мефистофель пытается  убедить его, что такова не его личная, только Фауста, жизнь, но и жизнь вообще, что иной она и не может быть. То есть и Мефистофель соответственно – прежде всего, дух скуки и бессмысленности (и обессмысливания), и именно потому  дух отрицания (нигилизма). Привет Фридриху Ницще от Александра Сергеевича Пушкина! (2)
      Попытка рассеяться, как у Онегина, так и у Фауста приводит к одному и тому же результату (пусть и в разном контексте) – к убийству.  Онегина, из скуки (и порождаемым ею стремлением поиздеваться над окружаюшими ему людьми, не задумываясь о последствиях, т.е. с удивительной душевной чёрствостью) волочится за Ольгой, в которую влюблён Ленский (так сказать, шутки ради), что, в конце концов, оборачивается трагедией – бессмысленным убийством Онегиным Ленского.
     В сцене из "Фауста" в убийстве (уже массовом) вроде бы как есть смысл. Мефистофель по указанию Фауста топит пиратский корабль, который помимо добычи везёт в Европу из Америки новую смертельную болезнь- сифилис. Но суть дела от этого особо не меняется: Фауст озабочен не столько тем, чтобы принести благо человечеству, сколько желанием немного развеяться от скуки.
    Поскольку я уже проводила параллели между пушкинским Онегиным и  булгаковским Мастером, то здесь могу только отослать к своему тексту (3). Пока же констатируем ещё раз, что пушкинский Фауст ушёл далеко от своего прообраза. За его смертельной скукой, естественно, стоит желание избавиться от неё, обрести какой-то подлинный смысл жизни. Но Мефистофель уводит его от этого подспудного желания, перенаправляет его в нигилистическое русло - к убийству. Логично предположить, что следующим шагом могло бы быть только самоубийство.
     Между тем, у Фауста промелькнула мысль о том, каким образом преодолеть скуку и бессмысленность своего существования, и эта мысль была связана с Гретхен. Но…               Мефистофель тут же перехватил её и выправил ситуацию, которая готова была уже выскользнуть из его рук.

 Итак, пушкинской «Сцене из Фауста» Мефистофель спрашивает у Фауста, был ли он  счастлив, хотя взял от жизни всё, что только можно. Фауст отвечает:

Перестань,
Не растравляй мне язвы тайной.
В глубоком знанье жизни нет —
Я проклял знаний ложный свет,
А слава… луч ее случайный
Неуловим. Мирская честь
Бессмысленна, как сон… Но есть
Прямое благо: сочетанье
Двух душ…      
               Ч.3
   
     Когда Мефистофель задаёт свой вопрос, он, конечно, подразумевает и ответ на него. Этот ответ – «на свете счастья нет». То есть такой, какой даёт  сам Пушкин в стихотворении «Пора, мой друг пора!»*  Только у самого Пушкина есть продолжение: да, счастья нет, но есть покой и воля. И тем самым он отсылал читателя к великим немецким философам своего времени– прежде всего А.Шопенгауэру, ну и к стоящему за Шопенгауэром И.Кантом.
       Кстати, о Канте. Нельзя не обратить внимания, что Фауст, отвечая на вопрос Мефистофеля, совершает подмену понятий. Он говорит не о счастье, а о благе.  И это различение и разведение понятий «счастье» и «благо» - как раз недвусмысленная отсылка к И.Канту, к его «Критике практического разума», к одному из вопросов фундаментальной кантовской триады: «Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться»  (Есть ещё и резюмирующий вопрос «Что такое человек?»)
    "По мнению Канта, счастье для многих людей - это возможность обладать предметами или людьми. Мы держимся за объекты материального мира, боимся их потерять, а когда теряем, становимся несчастны. Но ничем нельзя обладать вечно, поэтому такое "материальное" счастье невозможно удержать. А это значит, что обладание чем-то не может дать человеку истинного счастья, ведь он таким образом лишь тешит свой эгоизм" (5).
    В этой части размышлений не только Фауст, но и Мефитофель полностью солидарен с Кантом. Но немецкий философ на этом не останавливается.  Счастье – это то, на что человек может надеяться. Благо (высшее) предполагает единство морали и счастья. Но как оно, высшее благо не вытекает из стремления человека к счастью,  так и из нравственности не вытекает счастье.  Нравственность – это достойность человека быть счастливым, способность, которая дана человеку в качестве «духовного задатка» и которую он может (и должен) в себе развить. Даже понимая, что нравственность не гарантирует ему счастья в этом мире. Необходимую связь между нравственностью и счастьем может обеспечить только Бог, если не в этом, так в другом мире. И соответственно без веры в Бога подлинного счастья нет. Но это означает, что мы также должны признать бессмертие души, поскольку, если душа умирает вместе с телом, то весь наш опыт свидетельствует, что для большинства людей в течение земной жизни никакого счастья из нравственного образа мыслей не следует. Но, поскольку Бог может дать счастье только тем, кто его достоин, то должна быть и свобода как основание нравственности и достойности быть счастливым. Ибо если бы не было свободы, то какое же это было бы достоинство? Это был бы просто случайный факт природы (6).
      Вся история отношений Мастера и Маргариты, невозможность счастья для них в этом мире (как известно, весь мир ополчается против влюблённых) – настолько, что
потребовалось вмешательство потусторонних высших сил в их прижизненную и посмертную судьбу уж очень сходна с этими кантовскими рассуждениями, не правда ли? Если Кант появляется в одном из начальных эпизодов романа, то он, как то чеховское ружьё, должен "выстрелить" и в заключительных его эпизодах.   
    Пушкин не только хотел «стать в просвещении с веком наравне», но и в действительности был с ним наравне. Чему "Сцена из Фауста", широкий философский контекст этого стихотворения. - ещё одно свидетельство.
     Как я уже говорила, пушкинский Мефистофель перехватывает «кантианскую» направленность мысли Фауста (в данном случае я имею  виду  поворот от материального мира к чисто духовному) и быстренько перенаправляет её опять в то же русло - что счастья нет, и точка. А то, глядишь, занесло бы Фауста с его утверждением, что есть прямое благо сочетанья  двух душ, и не просто душ, а именно мужской души и женской, и вырвался бы он из дьявольских сетей. Поэтому Мефистофель, в свою очередь, в диалоге подменяет фаустовскую идею сочетания мужской и женской души телесным соитием.   
      Но пушкинское слово-то сказано. И, причём, сказано без непосредственного влияния Гёте. И Канта тоже. Как выражение вполне оригинальной мысли.   


                Ч.4.
      

      В предшествующих заметках на тему "Мастера и Маргарита" ("Маргарита- дочь Евы":http://proza.ru/2024/03/05/1231) я упоминала любовный треугольник из романа-фельетона (фельетона во всех смыслах) "Золотой телёнок", который составили интеллигент-гуманитарий Васисуалий Лоханкин (невостребованный временем), инженер Птибурдуков (наоборот, активно востребованный в годы индустриализации и потому успешный и материально благополучный), и Варвара, уходящая от первого ко второму. («К Птибурдукову ты уходишь от меня»). Этот сюжет – конечно, откровенная сатира.
    А вот Булгаков на "веяния" своего времени в области брачных нравов отвечает не сатирой, а созданием образов возвышенных любовников - Мастера и Маргариты. Все разговоры о том, что любовь между главными героями – самое слабое место в романе, что Булгаков не умел изобразить любовь и т.п., не учитывают того, с чем мы имеем дело в вышеупомянутых образах. А имеем мы дело именно с "сочетанием душ", с любовью на более высоком уровне проявления, с более высокой ступенью "лестницы любви".
    Сочетание мужской и женской души (шире – мужского и женского начала) – это одна из главный философский идей Серебряного века. Более того, перед глазами Булгакова был пример брака философа Алексея Лосева (их тех как раз философов, кто побывал  на Соловках). Этот брак был  тайным союзом монаха и монахини, инока и инокини (т.е. людей, причастных "миру иному"), основанный именно на сочетании душ.
     Но вернёмся к Пушкину. В самом я в начале упомянула, что "Сцена из Фауста" написана Пушкиным после ознакомления с первой частью трагедии Гёте. Вторая часть трагедии увидел света уже после смерти великого немецкого поэта, в 1832 году. Более того, есть точка зрения (её высказывали не только отечественный авторы, которых можно было бы упрекнуть в том, что они руководствовались защитой "чести мундира", т.е. русской культуры) о возможности обратного влияния Пушкина на Гёте. Который, к слову будет сказано, испытывал большой интерес к России и всему русскому, о чем свидетельствуют записи разговоров с ним, сделанные его секретарём И.Эккерманом.
     Одним из самых убедительных аргументов является, к примеру, появление у Гёте во второй части эпизода с барком, идущим из колоний, и вызывающим у гётевского Фауста такое же неприятие, как и у пушкинского Фауста.  Только вписанное уже не в борьбу героя со скукой и бессмыслицей существования, а в охватившую Фауста жажду деятельности (борьба с морской стихией, отвоевание у моря суши, строительство канала  – кстати, и саму идею борьбы с морем связывают с тем впечатлением, которое произвело на Гёте наводнение в Петербурге 1824 года).  Короче говоря, не только оригинальность Пушкина, но и возможность обратного влияния на Гёте не является чем-то совершенно невероятным. (см. об этом:8)
     Но что самое интересное и важное в плане разбираемого мною вопроса, только во второй части "Фауста" у Гёте появляется, идея, которая по степени её воздействия оказалась одной и самых плодотворных. Это идея вечной женственности      


Все быстротечное —
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.
 (пер. Б.Пастернака)

     По Гёте, вечная женственность управляет миром мужчин (вечно мужественным) с помощью скрытой в ней проявляющей себя в любви силы притяжения. И. Эккерман выразился о ней следующим образом: «Среди влюбленных… магнетическая сила особенно сильна и действует даже на большом расстоянии». А записки Эккермана ("Разговоры С Гёте")были настольной книгой любого культурного читателя даже ещё не так давно, не говоря уже о читателях 19- начала 20-го вв.
     Было бы, наверное, излишне залихватски категорично утверждать, что  идея вечной женственности, возникла у Гёте под влиянием Пушкина, пушкинского высказывания в "Сцене из Фауста", что есть прямое благо, и это сочетание мужской и женской души. Впрочем, «чём черт не шутит?» -))) Ведь и отрицать несомненной идейной близости между двумя поэтами в этом отношении невозможно.
        Гётевская идея вечной женственности и прямым образом,  и будучи опосредованной другими, воспринявшими её деятелями культуры, станет, как я уже сказала, средоточием символической философии и поэзии русского Серебряного века и «отрикошетит» в образе булгаковской Маргариты.   

                Ч.5

      Спасительная мысль о любви (сочетании душ), которая промелькнёт в сознании пушкинского Фауста, во второй части трагедии Гёте, станет  одной из центральных (если не центральной) идеей. Произошло это под влиянием Пушкина, что очень похоже на правду, или независимо от Пушкина, - это уже отдельный вопрос. Уже достаточно и того, что Булгаков не мог не быть знаком со «Сценой из Фауста» Пушкина, и, даже ориентируясь на "Фауста" Гёте, писатель не мог не обратить внимание на пушкинский пассаж, столько близкий по смыслу к популярной гётевской идее.      
     Сформулировав идею Вечной Женственности, Гёте, естественно, опирался и на предшествующую европейскую культуру (прежде всего, образы Богоматери и Беатриче из «Божественной комедии» Данте), и вообще на христианский контекст этой культуры со свойственным ей поклонением Деве Марии. В финальной сцене второй части трагедии  Богоматерь Скорбящая (Mater Dolorosa) в окружении святых возносит бессмертную душу Фауста. Нельзя не заметить явного сходства этой сцены с той ролью, которую, в конечном итоге, играет Маргарита (олицетворяющая в романе, ко всему прочему, и милосердие) в судьбе Мастера и Пилата (она требует от Воланда освободить Пилата).
     Как уже говорилось, идея Вечной Женственности Гёте, в свою очередь, оказала огромное влияние на всю последующую культуру. Ею увлекался Рихард Вагнер. Фридрих Ницше, нещадно критикуя Вагнера, по-своему тоже отдал ей дань. В его «транскрипции» женственность тождественна жизни, и взаимоотношение женского и мужского начал трактуются им как взаимоотношения жизни и творчества (прежде всего, в виде «творения ценностей»): творящий ценности человек привносит в жизнь эти ценности, придаёт ей смысл и ценностное измерение, которых она сама по себе лишена. Отсюда и знаменитая цитата «Идёшь к женщине, возьми палку!», которую зачастую трактуют вкривь и вкось. Можно спорить (и нужно) о том, насколько был прав Ницше, когда деонтологизировал жизнь и вообще мир, т.е. отказывал миру в наличии заданных смыслов (сущностей), но приписывать ему «сексизм» и пошлый «мачизм» - несусветная глупость. Ницшевский Заратустра хлыщет жизнь кнутом, и под этим его кнутом она «танцует». Но это метафорический образ обретения жизнью новых смыслов благодаря человеческому творчеству.
      В русскую культуру Серебряного века идея Вечной Женственности вошла как её неотъемлемая часть, слившись воедино с идеей софийности, с образом Софии как образом Божественной Мудрости, персонификацией мудрости Бога. Решающую роль в этом сыграла философия Владимира Соловьёва. Соловьёвские идеи о софийности (имеющие глубокие православные корни), развивали такие философы, как Сергей Булгаков и в особенности о.Павел Флоренский. От  них идея софийности перекочевала в русским поэтам-символистам, прежде всего к Александру Блоку и Андрею Белому.
      В творчестве этих авторов софийность представлена в образе «Девы, облаченной в Солнце» (особенно у Белого), или, сочетавшись с западноевропейской культурной традицией, трансформировалась в возвышенный образ Прекрасной Дамы. Правда, при переводе в житейскую плоскость увлечение софийностью привело к известной драме в семье Блока, в его отношениях с женой Любовью Менделеевой, и в отношениях с лучшим другом Андреем Белым, умудрявшимся всегда стать третьим, создавая любовный треугольник (я имею в виду и отношения Белого с Валерием Брюсовым).
     Блок попытался построить свой брак с Менделеевой на чисто идеальных, духовных лишённых всякой плотской составляющей, основе, творя из неё Прекрасную Даму, воплощение идеи Вечной Женственности. Ничего хорошего из этого не вышло,  учитывая, к тому же, что себе Блок позволял похождения, скажем так, «на стороне». Однако сама по себе мысль о возможности взаимоотношений полов, подчиненных исключительно задачам творчества, обрела в России  большую популярность в соответствующей среде. На сходной основе, к примеру, был построен брак Дм.Мережковского и Зинаиды Гиппиус.
               
                Ч.6


      Пушкинское "соединение душ" (мужской и женской), вариации на тему  гётевской Вечной Женственности, уходящей корнями в христианское почитание Девы Марии, религиозная (православная) идея софийности, блоковское поклонение Прекрасной Даме, - вот контекст, в который погружён образ Маргариты в романе Булгакова "Мастер и Маргарита".
       К этому надо добавить ещё ряд чрезвычайно важных моментов. Блок следовал учению Вл.Соловьева о "всеединстве".  А оно предполагало соединение католического и православного вероучений, а также интегрирование отброшенного христианством в подполье гностицизма (с его мистикой и оккультизмом), истины гностицизма, т.е. того, что в нём, при всех его искажениях, было здоровым, жизненным началом. Соответственно, и в создании культа Прекрасной Дамы Блок вдохновлялся не только идеей софийности, но также историей средневековых рыцарей – трубадуров, исповедовавших гностическую ересь катаров. Любовная лирика трубадуров основывалась на культе Девы Марии, а, значит, в любом случае она имела религиозное, духовное измерение.
     Второе. Влияние Вл.Соловьёва (причём, даже самой его личности) на роман "Мастер и Маргарита" установлено давно. Но, касаясь образа Маргариты и вообще отношений Маргариты и Мастера, нужно вспомнить знаменитый цикл статей Вл.Соловьёва "Смысл любви". Именно выявленный Соловьёвым смысл любви, половой любви пытался реализовать в своей личной жизни А.Блок.  И именно этот смысл, на мой взгляд, положен Булгаковым в основу взаимоотношений Мастера и Маргариты.
     Каково же понимание смысла любви Вл.Соловьёвым, оказавшее столь сильное воздействие на умы его современников?
     Прежде всего, Соловьёв опровергает, как  натуралистический и обывательский, взгляд, что любовь между мужчиной и женщиной есть средство продолжения рода, что задачей любви является размножение. С его точки зрения смысл половой любви коренится не в родовой, а, напротив, в индивидуальной жизни. В любви между мужчиной и женщиной он обнаруживает единственной силу, которая способна преодолеть эгоизм. И это делает половую любовь, по его мнению, самой высшей формой любви, превышающей не только материнскую, дружескую любовь, любовь к наукам и искусствам, но даже любовь к Отечеству и человечеству вообще. Не говоря уже о половой любви в чисто физиологическом понимании.   
     Конечно, эта трактовка любви может вызвать недоумение. К тому же она так явно идёт вразрез с насущными государственными задачами сегодняшнего дня - по улучшению демографической ситуации и сохранению традиционного института брака. -)) Однако торопиться с её негативной оценкой тоже не стоит, не вдумываясь в аргументацию философа. Тем более, что речь-то здесь вообще  идёт не о её правильности-неправильности, а о попытке разобраться с тем, о какой любви написал свой знаменитый роман Булгаков. Прежде чем высказывать оценочные суждения (тем более "с колокольни" нашего нынешнего кругозора), нужно для начала понять, с чем мы имеем дело.
    А имеем мы дело как раз с "сочетанием душ", с идеей, как бы мимоходом брошенной Пушкиным в "Сцене из Фауста", и уже последовательно (до предела) продуманной Вл.Соловьёвым с учётом всех тех "наработок" в виде идеи вечной Женственности, которые были сделаны в европейской мысли.            

         Ч.7. Философ Вл. Соловьёв о смысле любви и Вечной женственности.      

       Соловьёв рассуждает приблизительно так. Человеку дано чувство любви, а это чувство неизбежно сопряжено с идеализацией, когда любящему «сквозь эмпирическую видимость» показывается «идеальный образ любимого предмета». Только ли для того, - задаётся вопросом философ, - чтобы полюбоваться им. Нет, конечно.  Он служит в качестве задачи -  «чтобы мы силой истинной веры, действующего воображения и реального творчества преобразовали по этому истинному образцу не соответствующую ему действительность, воплотили  его в реальном явлении» (9)
     В чувстве любви посредством заключённой в идеализации, согласно Соловьёву, даётся абсолютная индивидуальность. Но эта абсолютная индивидуальность (абсолютная личность, истинный человек) не может быть только мужчиной или только женщиной, поскольку и мужчина, и женщина сами по себе являются ограниченными существами. Значит, в чувстве любви заключена идея сочетания обоих, их высшее единство. «Осуществить это единство, или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, - это и есть собственная ближайшая задача любви».
     Далее. Абсолютная индивидуальность не может быть преходящей, смертной. Победа над смертью (провозвещенная в христианстве как его истина), следовательно, возможна только через преодоление разделения между мужским и женским элементом человеческого существа. Ибо такое разделение само по себе есть начало смерти.  «Пребывать в половой раздельности - значит пребывать на пути смерти, а кто не хочет или не может сойти с этого пути, должен по естественной необходимости пройти его до конца. Кто поддерживает корень смерти, тот неизбежно вкусит и плода её. Бессмертным может быть только целый человек, и если физиологическое соединение не может действительно восстановить цельность человеческого существа, то, значит, это ложное соединение должно быть заменено истинным соединением, а никак не воздержанием от всякого соединения, т. е. никак не стремлением удержать in Statu quo разделённую, распавшуюся и, следовательно, смертную человеческую природу».
    И, конечно, смысл половой любви, по Соловьёву, состоит в восстановлении («зиждительном») образа Божьего. Ни мужчина, ни женщина не имеют, будучи обособленными, достаточной силы для того, чтобы восстановить в себе этот образ. И только, при условии сочетания узами подлинной любви, каждый из них оказывается способным восстановить образ Божий в себе, восстанавливая его в другом.  Потому только в этом случае каждый из них получает помощь от Бога.      
    Но и это ещё не всё. Тайна идеализации, которая присуща любовному чувству, «истина любовного пафоса» заключена в «живом идеале «Божьей любви». А предмет любви Бога - это  Вечная женственность, Его другое, то есть вселенная как идеальное единство. И каждое живое существо, которое способно соединиться с Богом, может достичь этого только посредством реализации и воплощения этого идеала Божьей любви. Объект любви Бога и объект любви человека (в пределе)совпадают.
    Но, пожалуй, самое труднодостижимое для понимания современного человека это утверждение Соловьёва, что Вечная божественная женственность (она же София, всеединство, идеальная цельность всего) – это не только образ в уме Бога. Одновременно она живое духовное существо. Она обладает всей полнотой сил и действий, и, в свою очередь, сама стремится к реализации и воплощению. «Весь мировой и исторический процесс есть процесс ее реализации и воплощения в великом многообразии форм и степеней».
     Идеализация, присущая любви человеческого существа, таким образом, есть другая сторона реализации Вечной божественной женственности. Любовь дана индивидуальному человеку как способ прямого проникновения в сферу божественного  (Всеединства), где любящий оказывается в совершенной связи со всем и всеми. Любя конкретное живое существо подлинной любовью, человек любит и его идеальный облик, и Софию, живое всеединство, существующее в Боге.
      Идеальный предмет, который даётся человеку в чувстве любви, и есть, по Соловьёву, всеединая сущность,олицетворённая идея, индивиудализация всеединства. "Полная же реализация, превращение индивидуального женского существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности{Соловьёв "изображает" всеединую сущность как идеальное светило -Е.К,} будет действительным, не субъективным только, а и объективным воссоединением индивидуального человека с Богом, восстановлением в нем живого и бессмертного образа Божия".
     Но эта преображающая (как предмет любви, так и любящего и вообще действительности) любовь (к Вечной женственности, всеединству как предмету любви самого Бога), которая заповедана в чувстве любви, необычно трудна. С одной стороны, она не должна уклониться в сторону телесной низшей любви, поскольку тогда она будет тривиальным порождением новых существ, испытывающих ту же разобщенность и страдания физического мира. А, с другой,  она не должна уклоняться и в сторону чисто духовной любви, пренебрегающей телом, так как в таком случае, согласно Соловьеву, истинный облик человека будет деформирован. Она сродни аскетическом подвигу, для неё нужны такие же сверхусилия. У Соловьева вся вселенная замирает при каждом новом чувстве любви в надежде, что это будет именно та любовь, которая породит совершенное двуединое существо, которое сумеет превзойти силой своей любви законы материального мира, преобразить телесность, избавить ее от материальности и смертности и достичь единения с божественной любовью, образуя подлинное всеединство.
     Подводя итог, подчеркну, что любовь, о которой размышлял Соловьев, это мистическая эротическая любовь. Именно мистическая и именно эротическая (от восходящего к Платону смысла слова «эрос»  как моста, соединяющего человеческое и божественное) любовь между мужчиной и женщиной. И Вечная женственность в трактовке Солоьвёва (и соответственно вообще женское начало)  – это вовсе не есть нечто абсолютно пассивное, лишённое в самом себя всякой деятельности (не "вечно-бабье", если говорить словами Н.Бердяева). Вечная женственность активна (10).

               Ч.8. Вячеслав Иванов о "браке" мужской и женской стороны души.

       После того, как мы ближе познакомились с пониманием Вл.Соловьёвым смысла любви как мистической эротики, влияния этого понимания  на роман "Мастер и Маргарита" в части образа Маргариты и её отношений с Мастером, уже нельзя не заметить, нельзя отрицать. Как нельзя не заметить и отрицать влияния тех мыслителей Серебряного века, которые развивали идеи Соловьёва о Вечной женственности и любви.      
      Пожалуй, самой важной фигурой Серебряного века после Вл.Соловьёва был философ и поэт символического направления Вячеслав Иванов. Он же - главный русский ницшеанец-дионисиец своего времени. Вяч. Иванов развивал идею русского философа "всеединства" о соединении мужского и женского начала как способа преображения человека и достижения им божественного статуса через призму идеи раннего Ницше о "браке" Диониса и Аполлона, т.е. о синтезе дионийсисйкого стихийно-оргиастического, мистического начала с аполлоническим (рациональным, представляющим) началом как основании культуры.               
     Вслед за Ницше все свои размышления Иванов переносит из области отношений мужчины и женщины в область  человеческого сознания, человеческой души.
    Он постулирует андрогинную природу человеческого сознания (как Соловьёв постулировал андрогинную природу человеческого существа)и соответственно выделяет в душе мужскую (рационально-оформляющую) и женскую (подсознательно-стихийной) стороны (привет Л.Фейербаху!). При этом он характеризует женскую сторону души как периферийную, "планетарную", восприемлющую, а мужскую — как центральную, "солнечную", предпринимающую и самоутверждающуюся. Внутреннюю, имманентную божественность человека Иванов считает центральной, сознательной частью души, полагая при этом, что именно в мужской стороне души сокрыто начало Логоса как изначального богоподобия человека. Однако реализовать это богоподобие должным образом мужское начало само, без участия женского, не может.
      Отсюда - человек преображается, то есть достигает соединения с неким высшим началом в своем сознании, только тогда, когда осуществляется «мистический брак» женской и мужской сторон его души.
       Однако бывает ложный, неправильный "брак", соединение двух сторон души в эмпирическом состоянии. Он основан на диктате мужского рационального начала, на его насилии над женским. Такой брак также, как и неподлинная любовь у Соловьёва,   приводит к дурному потомству, но уже в области сознания. Это - негативные эмоции и эгоистические волевые устремления.   
       В  эмпирическом состоянии имманентное божественное начало, логосность делает мужскую часть души самоутверждающейся, дерзающей; определяет такие ее качества, как "своеначальное самоопределение" и творческую свободу. Она устремлена на внешний мир, но действует  в нём рациональным и эмпирическим образом (а не мистическим) на свой страх и риск, в отрыве от своего источника – макрокосмического Логоса (от Бога). И утверждается сама по себе как "я есмь", а не как "Ты еси". То есть в таком случае (в случае ложного "брака") мужское начало неизбежно приобретает богоборческий характер. Понятно, что в этом случае духовное измерение жизни полностью теряется из виду. (здесь уместно вспомнить начальные сцены романа "Мастер и Маргарита".)
        Свойственная мужской стороне души "добродетель внутреннего дерзания" может "утвердиться как истинная добродетель", т.е. как преображающая сознание и мир, как преодолевающая богоборчество и утверждающая богосыновство, только при истинном  "браке" с женской стороной души. А этот брак уже имеет ненасильственную, гармоническую (синтезирующую) и духовно возвышенную природу.
     Самое интересное с точки зрения параллелей с романом "Мастер и Маргарита" заключается в следующем ходе мысли Иванова.
     Хотя божественность и воплощена в мужской части души, по настоящему ощутить источник этой божественности собственными только силами мужское начало не может. В мужском «я» божественное начало присутствует неосознаваемым для него образом. Внутренний божественный свет, «внутренняя солнечность» не может устремиться к своему объективному источнику,  покуда она окружена «светом дневного знания», ибо этот свет застилает божественный огонь. Нужно наступление ночи, нужно, чтобы сокрылось дневное солнце эмпирического мира, лучи которого так жадно впитывает душа человека. Но само по себе мужское начало не может  перейти в ночное, пассивное состояние. Здесь необходимо, чтобы в действие вступила женское начало, женская ночная сторона души, поскольку именно женская сфера есть начало осознания божественного присутствия, его подлинности.
      Ну а что должно произойти дальше, можно уже и не продолжать. Сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить (на уровне первичного опознавания), в какой идейно-смысловой контекст погружен булгаковский роман. При этом памятуя о том, что впитывая все эти философские философии Серебряного века, Булгаков подверг их вполне оригинальной творческой переработке. Каким именно образом он это сделал, - это уже отдельный вопрос.   
     Так что, возводя  образ булгаковской  Маргариты к Гртехен из гётевского "Фауста", стоит иметь в виду, что всё, быть может, начиналось с фразы А.С. Пушкина о  "сочетании душ" как "прямом благе" из "Сцены из Фауста" А.С.Пушкина…       
               
             
               
                Примечания:


1.*В сентябре 1933 года в одной из тетрадей с набросками к роману Булгаков запишет: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст». В тексте еще нет Мастера, но есть герой, которого автор называет поэтом и Фаустом. Потом он станет Мастером, а сравнение с Фаустом останется: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» — спрашивает у него Воланд. Имя Маргариты восходит к Гретхен, возлюбленной Фауста (в западно-европейской традиции «Гретхен» — уменьшительное от «Маргариты»). Обе похожи и самоотверженной любовью, которую испытывают к Мастеру и Фаусту.»  // Мастер и Маргарита: чем вдохновлялся Булгаков.https://arzamas.academy/mag/715-masters_sources

2. Ничего невероятного. Написал же Ницше романс на стихи Пушкина. Так почему же он не мог "пораскинуть мозгами" и над этим пушкинским сюжетом - интерпретацией сюжета боготворимого им Гёте?! Впрочем, дело - не в прямом влиянии Пушкина на Ницше (весьма вероятностном), а в созвучии мыслей.

3.Елена Котелевская. Онегин и Мастер. Заметки о романе "Мастер и Маргарита"
 http://stihi.ru/2022/09/20/4879
4. по моему мнению, это пушкинское стихотворение - лейтмотив романа "Мастер и Маргарита". См.:http://stihi.ru/2017/10/05/5948
5.Формулы личного счастья, которые вывел философ Иммануил Кант более 200 лет назад. http://dzen.ru/a/X6_JX40ZkyvhLQPk
7. В "Фаусте" Гёте это интуитивно понимает юная Гртехен-Маргарита. Потому-то и спрашивает Фауста:

 Скажи ты мне прямей:
Как дело обстоит с религией твоей?
Ты славный, добрый человек, но к ней
Относишься как будто беззаботно.

В результате даже возникло понятие «вопрос Гртехен». Под ним в узком смысле понимается вопрос о религиозности человека, в широком – просто прямой  вопрос (в упор), поскольку Фауст всячески увиливал от однозначного ответа на то, о чём спрашивала его Гретхен - христианин ли он.
 
8.Алексеев М. П. К "Сцене из Фауста" Пушкина // Временник Пушкинской комиссии, 1976 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. — С. 80—97.
http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v79/v79-0803.htm

9.обратим внимание на весь этот перечень и возьмём его себе на заметку
10. Активность женского начала была "проработана в философии Л.Фейрбаха. Фейербах вообще философствовал в категориях "мужского" (субъектного, активного, мышления) и "женского" (объектного, пассивного, восприятия) принципов. В "мужском принципе"  он обнаруживал "женское" начало (пассивное, объектное, воспринимающее) и соответственно в в "женском" - "мужское" (активное, субъектное, сознательное). Воздействие Фейербаха на мировую философскую мысль часто недооценивают. Между тем, он повлиял далеко не только на материалистическое направление мысли, став "одним из источников" марксисткой философии. Под влиянием философии Фейербаха находился упомянутый мною в связи с идеей Вечной женственности  Рихард Вагнер и... Фридрих Ницше (что не помешало ему называть Фейербаха ослом). Не меньшее влияние он оказал и на Вл.Соловьёва, несмотря на принципиальное неприятие русским религиозным философом атеизма Фейербаха.