Берет Воланда

        Из цикла"Заметки о романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".


        Что фигура Воланда, как и само имя этого булгаковского персонажа, восходит к трагедии Гёте «Фауст», - факт общеизвестный. Михаил Афанасьевич сделал всё возможное, чтобы для читателя не осталось незамеченным родство Воланда с гётевским Мефистофелем, поставив к роману соответствующий эпиграф из трагедии «Фауст». К столь же общеизвестным фактам относится и то, что Воланд несёт на себе печать Мефистофеля, каким он предстаёт в опере Ш.Гуно и в скульптуре М.М..Антокольского.   
       Но если браться за «Фауста» как за путеводную нить, то нужно протягивать её последовательно. В романе «Мастер и Маргарита» многие персонажи носят фамилии известных композиторов. И читатель романа на первых же страницах сталкивается с персонажем, имеющим как раз такую «музыкальную» фамилию.  Булгаков наделил злосчастного председателя МАССОЛИТа фамилией великого французского композитора Гектора Берлиоза. Исследователи романа давно связали это с тем, что Гектор Берлиоз был автором грандиозного музыкального произведения, «драматической легенды» «Осуждение Фауста» (1845 г.). Которое к тому же входило в репертуар Большого театра в 20-30-е годы прошлого века.   
      Французский композитор, хотя и писал симфонию по мотивам трагедии Гёте,будучи одним из авторов либретто, трактовал её довольно свободно. Он безоговорочно осудил Фауста: романтическому, мятущемуся герою Берлиоза нет спасения ни на земле, ни на небе, даже смерть Маргариты ему не приносит искупления. Само название произведения подчеркивает неизбежность гибели Фауста. Сюжет заканчивается трагическим финалом - скачкой Фауста и Мефистофеля на чёрных дьявольских конях в адскую бездну: сцена так и называется «Скачка в бездну». У Булгакова же, главный герой романа у которого одно время тоже назывался Фаустом,  «ночной полёт» на черных конях имеет прямо противоположный смысл – спасения героя и вознесения его к «вечному приюту».
     Но помимо «Осуждения Фауста» у Берлиоза есть ведь ещё одно музыкальное произведение, написанное по мотивам той же трагедии Гёте. Её автором  является Рихард Вагнер. Гектора Берлиоз и Рихард Вагнер вообще тесно связаны, и их произведения часто исполняются вместе. Оба композитора – романтики. А непосредственным импульсом к написанию «Фауста» Вагнером стала музыка Берлиоза (симфония «Ромео и Джульетта»).
    Вагнер задумал написать симфонию (Берлиоз, кстати, тоже намеревался сначала создать симфонию), но, в конечном итоге, переработал созданный музыкальный материал в увертюру. Впервые увертюра "Фауст" прозвучала в Дрездене в 1844 году (дрезденская редакция), а окончательная её редакция была сделана композитором в 1855 году.      
      Увертюра «Фауст» занимает в творчестве Вагнера особое место. Обращение к трагедии Гёте ознаменовало его  поворот от французской оперы с её акцентом на внешнюю эффектность к серьёзному философскому и одновременно национально ориентированному, имеющему  глубокие исторические корни, искусству. Иными словами увертюра «Фауст» положила начало знаменитой музыкальной реформе Вагнера.
     Влияние Вагнера на музыкальную культуру, культуру вообще трудно переоценить. Но прежде чем говорить об этом влиянии, об оценке творчества Вагнера в России, обратим внимание на одну деталь внешнего облика Воланда, -  на лихо заломленный на ухо берет.
     Бытует версия, что портрет своего Воланда Булгаков списал с итальянского коммуниста Роберто Бартини, гениального авиаконструктора, учёного, в своих теоретических воззрениях опередившего время. Не исключая возможности такого влияния, замечу, что у этой версии есть один существенный недостаток – Бартини не очень-то вписывается в тот культурный круг, на котором основывается роман «Мастер и Маргарита». Да и искать прототипы Воланда (того облика, в котором он явился в советскую Москву) надо всё-таки среди немцев, представителей «сумрачного немецкого гения». А вот Рихард Вагнер в упомянутый круг очень хорошо вписывается. И почти на всех своих фото и изображениях предстаёт именно в лихо заломленном на ухо берете. Можно сказать, что берет – неотъемлемый элемент облика Вагнера.

                Ч.2.

     Итак, берет, и не просто берет, а берет, именно лихо заломленный на ухо, - для культурного читателя это элемент одежды, который сразу вызывает ассоциации с Рихардом Вагнером, автором увертюры «Фауст». Даже на советской марке, выпущенной в 1963 году в честь 150-летия Вагнера, великий немецкий композитор предстаёт перед советскими гражданами в своём неизменном берете.
      Конечно, Вагнер был не брюнетом, а русоволосым арийцем. Как и берет его был не серого цвета (1). Он одевался в соответствии со временем, придавая  немалое значение одежде, – берет, который он носил всю жизнь (по моде для творческих людей того времени), имеет явное сходство со средневековым.  Помимо бархатного берета и бархатного пиджака, в домашней обстановке Вагнер очень любил носить роскошные атласные халаты (в пародийно старый, поношенный халат одет после бала Воланд). Во мнениях относительно внешнего вида композитора современники расходились точно так же, как и свидетели у Булгакова относительно внешности Воланда (2). В литературе о Вагнере я встречала описания, и что он был очень низкого роста – 153 см и что его рост составлял 166 см, т.е. вообщем-то нормальный. Что он был совершенно невзрачным на вид, и, наоборот, что его внешность оставляла неизгладимое впечатление. Ко времени  окончательной редакции увертюры «Фауст» Вагнеру было 42 года.   
    Ещё одна интересная деталь. Как известно, у Гёте имя Воланд пишется через «V», а в романе "Мастер и Маргарита", на что есть специальное авторское указание, пишется через «W». В таком написании исследователи романа усматривают перевёрнутую «М», указывающую на слово «морт», т.е. «смерть», и одновременно на связь Воланда с основными героями романа – Мастером и Маргаритой. Скорее всего, писатель действительно обыгрывал смысловое значение начальной буквы имени своего персонажа. Однако и фамилия «Вагнер» на немецком языке пишется именно с «W»  - Wagner. Да и количество слогов, интонационное звучание имени Воланд совпадает с фамилией Вагнер.
     Как я уже говорила, влияние Вагнера, его реформаторских, революционных  идей в оперном искусстве было огромным. Вагнерианство стало одной из примет культурной жизни второй половины 19-го-начала 20-го вв. Естественно, деятели искусства того времени разделились на вагнеристов, т.е. тех, кто  безоговорочно  разделял принципы вагнеровского искусства, и тех, кто принял реформу Вагнера в штыки. В России к числу первых относился Н.Римский-Корсаков, воплощавший вагнерианство в своих операх – и сюжетно-тематически, и чисто музыкально, а к числу вторых - Игорь Стравинский. Фамилиями обоих композиторов Булгаков наделил персонажей своего романа.
     Но и значительная часть тех русских композиторов, которые были настроены полемически к Вагнеру, тем не менее, признавали за ним большой талант. И даже кое-какие из вагнеровских новаторских подходов использовали сами. С этой точки зрения особенно показательна позиция П.И.Чайковского. Критикуя Вагнера, признаваясь даже в личной к нему антипатии (в письме к баронессе фон Мекко, он всё же восхищался многими произведениями этого композитора – «Полётом Валькирий» («Что за грандиозная, чудная картина»), «Лоэнгрином» (эту оперу венцом творчества Вагнера) и… увертюрой «Фауст», более похожей на симфоническую поэму. О последней Чайковский писал: «Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях» (3), считая это музыкальное произведение Вагнера «одним из превосходнейших творений германской симфонической литературы». «Симфоническая литература» – это выражение само по себе заслуживает внимания, свидетельствуя о том, что Чайковский разделял главное убеждение Вагнера – о первостепенной значимости текста, либретто для оперы (но об этом подробнее потом).  Синтез литературы и музыки – это веяние Серебряного века (Андрей Белый будет писать литературные симфонии), которое, конечно, не могло пройти бесследно и для Булгакова. Мало того, что он сам был либреттистом, так и роман «Мастер и Маргарита» пронизан вагнеровским синтезом литературы и музыки с вагнеровским же приоритетом слова в таком синтезе.   
      И, возвращаясь к оценке Вагнера, Чайковским, нельзя пропустить самого главного: Пётр Ильич считал, что в лучших произведениях Вагнера его неоспоримый музыкальный талант, его «огромное музыкальное дарование» одерживало верх над его «ложной теорией». И что загубила талант Вагнера, в конечном итоге, (а он не ценил «Кольцо нибелунга», видя в них упадок творчества Вагнера после "Лоэнгрина"),   «сатанинская гордость, присущая этому человеку».   
     Таким образом, Чайковский недвусмысленно сравнил Вагнера с Сатаной, видя в нём «своего рода падшего ангела, великого и ужасного» (4).  Таков же Злой Гений в либретто «Лебединого озера» (5), к которому Чайковский писал музыку: «Одежда падает с фон Роберта, и он является в виде демона». Не то же самое ли происходит в конце романа, причём, в более ранних версиях, с ещё большей степень сходства, - с Коровьева-Фагота спадала цирковая одежда, и являлся его истинный, демонический облик. 
   А был в России ещё один, в отличие от Чайковского строжайший и непримиримый критик Вагнера. Лев Николаевич Толстой. Так тот усматривал в музыке Вагнера гипнотизм: он писал о гипнотическом воздействии музыки Вагнера на не очень развитые духовно слои населения. 
               
                Ч.3               

      Если Л.Н.Толстой писал о гипнотическом воздействии музыки Вагнера, то Ницше прямо вывел его в своей поэме «Так говорил Заратустра» в виде лукавого Чародея-Волшебника, то есть мага.
       Наверное, сказанного уже достаточно для доказательства того, что Вагнер имеет отношение к булгаковскому Воланду и вообще к роману «Мастер и Маргарита».  Разве что можно было бы ещё вспомнить, что Вагнер страдал от мигрени (6) и от расшатанной нервной системы (также, как Булгаков и его Пилат). Однако, если мы хотим проникнуть в суть романа, одного внешнего сходства недостаточно. Главное заключено в той смысловой нагрузке, которую несёт «явление» Вагнера в романе «Мастер и Маргарита».
       Тот же Ницше  в 1888 году  сформулировал тезис: «Вагнер резюмирует современность». И этот тезис  - что Вагнер резюмирует определённую эпоху, т.е. подводит ей итог, воплощая в своём творчестве всё её богатство и одновременно знаменуя её закат, очень важен для понимания того, о чем же всё-таки написал Булгаков свой «закатный роман».
     При первом же приближении к теме «Вагнер в романе «Мастер и Маргарита» становится ясно, что она очень обширна и  имеет множество аспектов. Пока затронем хотя бы самые очевидные из них, те, что просто нельзя не заметить, даже не погружаясь в тему на всю её глубину и не пытаясь охватить её целиком в этих черновых набросках.      
     При жизни Булгакова о Вагнере писали много. Я упомяну только две больших работы, вышедших в России в начале прошлого века. Не сомневаюсь, что они были известны  Михаилу Афанасьевичу. Это  - вышедшая в 1904 году на русском языке книга французского автора Анри Лиштанберже «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель». Она заслуживает внимания ещё и потому, что предисловие к ней написал  Сергей Соловьёв предположительно, поэт Сергей Михайлович Соловьёв, племянник философа Вл.Соловьёва, троюродный брат Александра Блока, т.е. человек, близкий к кругу символистов.  Что касается самой книги, то здесь для нас достаточно уже её названия, свидетельствующее, что Лиштанберже видит в Вагнере прежде всего поэта и мыслителя. И такой подход в полной мере отвечает сути реформы Вагнера.
       Повторюсь: Вагнер провозглашал синтез искусств - в этом синтезе должны были слиться воедино музыка, поэзия, театральная игра, сценография, являя в своём единстве некое действо, обладающее способностью трансформировать сознание зрителя, задействованного в этом действе всеми своими органами чувств (не подобное ли  мистерии?). Но первостепенная роль композитором отводилась не музыке даже, а поэзии. Работу над оперой Вагнер начинал с тщательной и долгой подготовки либретто, которые он писал сам, не доверяя эту работу другим авторам. Как либреттист Вагнер был «собратом по перу» Булгакова. А как поэт-мыслитель он «укладывается» в образ Воланда не меньше, чем Сатана и маг-гипнотизёр, возглавляя «шайку» русских поэтов-символистов (к этому я ещё вернусь)
    И ещё одна книга, которую я считаю нужным упомянуть,  - Сергей Дурылин «Рихард Вагнер : О Вагнере и будущих путях искусства» (1913). (7)
      В ней, в самом же начале, автор, опираясь на отношение Ницше к Вагнеру,  формулирует свою программную позицию: «С Вагнером или против Вагнера, но не вне Вагнера – так поставлен перед нами вопрос…» И немного далее: «Не хотеть слышать Вагнера – можно, но не слышать – нельзя».  Перелистнём ещё несколько страниц – вот автор пишет о «Тристане и Изольде» в контексте возвращения Вагнера к народному мифу. И что пишет! «Нет никаких Тристана и Изольды, есть Любовь и Смерть, исходящие и теряющиеся в одном великом Neant(по терминологии Бодлэра), {"Neant" в переводе с французского означает "Небытие" - Е.К.} и о любви и смерти мифомыслит Вагнер Тристаном и Изольдой. Что такое любовь, крепкая, как смерть, и смерть, крепкая, как любовь? – как бы вопрошает Вагнер». Но разве не об этом же  "мифомыслит" и "вопрошает"  Булгаков своими Мастером и Маргаритой? «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» Заодно переосмысливая и бодлеровское Небытие (очень похожее на хайдеггеровское Ничто) в Вечный покой, поскольку "мифомыслит" в форме обновлённого христианского мифа?   

                Ч.4               
 
        Поворот Вагнера к укоренённой в народном мифе и, так сказать, философствующей музыке, как уже говорилось, ознаменовала собой именно увертюра «Фауст».  Хотя первой реформаторской оперой стал «Летучий голландец», сам Вагнер полагал, что той оперой, после которой уже все последующие оперы соответствовали новой оперной форме, был «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге (1845).      
   На содержании «Тангейзера» остановлюсь подробнее. Я упоминала, что Вагнер не только   «исповедовал» идею Вечной Женственности, сформулированную в «Фаусте» Гёте (и в виде «женского принципа» развиваемую в философии Л.Фейербаха). Он излагал её в своих теоретических статьях. Он  воплощал её  в своём творчестве. В операх Вагнера присутствуют сильные женские образы, задача которых искупить вину мужчин Сильная женщина, по  Вагнеру, – не та, что освобождает себя от мужчины а та, которая любит настолько сильно, что готова отказаться от собственного существования ради его спасения. (Идея Вечной женственности разрабатывалась Вагнером явно по-мужски -)))). Вот именно такая женщина появляется у композитора в «Тангейзере».
      Естественно, либретто к «Тангейзеру» композитор писал сам, положив в основу  повести Э.Т.А.Гофмана «Состязание певцов» и новеллу Людвига Пика. В сюжете  он соединил в единое целое несколько самостоятельных немецких легенд – о гроте Венеры (сначала опера так и называлась - «Грот Венеры»), о состязании певцов-миннезингеров и о святой Елизавете.
    События «Тангейзера»происходят в 13-м веке, во время расцвета готики. Грот Венеры – место вечного эротического наслаждения: не отсюда ли в романе «Мастер и Маргарита» тот грот,  в который заманивала Иуду Низа? Но оказавшийся в нём Тангейзер пресытился чувственными наслаждениями и тоскует по земле, по колокольному звону. А там, в родной стороне тоскует по нему девушка Елизавета. Тангейзеру удаётся вырваться из объятий Венеры и вернуться на родину, хотя Венера предупреждает, что он ещё захочет обратно к ней. Тангейзер встречает рыцарей-миннезингеров, направляющихся на состязание в Вартбург, и принимает их приглашение поучаствовать самому в состязании. Ландграф Вартбурга задаёт тему состязания – раскрыть сущность любви (тема знаменитого «Пира» Платона, ставшая сквозной для христианской европейской культуры). Рыцари один за другим воспевают чистую духовную любовь, рыцарский идеал поклонения Прекрасной Даме, не требующего ничего взамен. Тангейзер же оппонирует им, заявляя, что без наслаждения любовь не имеет смысла, что сущность любви может знать только тот, кто сам побывал в гроте Венеры. Дело доходит до скандала, возмущённые дамы покидают зал, где проходит заседание. От расправы Тангейзера спасает Елизавета, напоминая рыцарям, что Спаситель пострадал и за грешников. Ландграф приказывает Тангейзеру отправиться в Рим в паломничество и вымолить у папы прощение. Когда паломники возвращаются, а Тангейзера с ними нет, Елизавета молит Богоматерь о смерти, чтобы просить самого Бога о милости для любимого. Тангейзер всё-таки возвращается – выясняется, что папа отказал ему в просьбе, заявив, что его грех настолько велик, что он не может быть прощён, как не может расцвести его папский посох. Тангейзер мечтает  вернуться в грот Венеры, тем самым намереваясь усугубить свое грех. Но, в конечном итоге, он умирает с именем Елизаветы на устах. Новая группа паломников возвращается в Вартбург и рассказывает о чуде, которое произошло в Риме, - в руках папы расцвел посох. Становится ясно. что молитва Елизаветы была услышана, все славят милость творца.
     Таким образом, в «Тангейзере» затронуты многие из ведущих тем, которые составят «Мастера и Маргариту», конечно,  творчески переработанные писателем, синтезированные с другими «культурными элементами». Это – и о сущности любви (образы Мастера и Маргариты, Иуды и Низы), и о прощении и милосердии, и об активно-спасительной, самопожертвенной роли женщины в судьбе мужчины. Отголоски образа Елизаветы из «Тангейзера» «слышны» уже в образе Елены из «Белой гвардии», в её молитве к Богородице за брата и еще более отчётливы они в образе Маргариты.
      Интересно, что в операх Вагнера танцевальных сцен практически нет. Редкое исключение – сцена «Вакханалия» в «Тангейзере». В 1939 году, ещё при жизни Булгакова, был поставлен сюрреалистический балет «Вакханалия» в хореографии Л.Ф.Мясина на либретто и в оформлении Сальвадора Дали.   
      Но самый интересный момент состоит в том, что в советских условиях «Тангейзер» Вагнера приобрёл совершенно особое звучание. Ведущая тема увертюры к этой опере стала мотивом для популярнейшей революционной песни «Наш паровоз вперёд летит, в коммуне остановка». Да-да! Даже если этот мотив был позаимствован из какой-то белогвардейской песни, суть дела не меняется - это Вагнер, и никто иной! И когда мотив знаменитой революционной песни звучит, к примеру, в одном из самых впечатляющих и жизнеутверждающих эпизодов советского фильма «Офицеры», хочется воскликнуть словами Александра Блока: «Вагнер всё так же жив и всё так же нов: когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и искусство Вагнера»! И если революционные трудящиеся массы и не знали о вагнерианском происхождении «нашего паровоза» (9), то уж кто-кто, а интеллигент Булгаков знал это наверняка.


                Ч.5.

     «Вагнер жив, говорите? Так вот вам Вагнер, являющийся собственной персоной в послереволюционную советскую Москву!» - примерно такой логикой рассуждений мог руководствоваться Булгаков. Что никак не отменяет собирательного характера этого булгаковского персонажа, включая и то, что в образе Воланда есть кое-что от идейного «главаря» русских поэтов-символистов философа и тоже поэта  Владимира Соловьёва -  предположение, давно сделанное  булгаковедами. Но почему-то дальше в направлении, которое задано этим предположением, исследователи романа не пошли.
    А, между тем, в среде русских символистов, наряду с обсуждением и попыткой реализации идей Соловьёва, шли серьёзные разговоры и о Вагнере. Вяч.Иванов и Андрей Белый дискутировали по этому поводу в печати. Александр Блок,  будучи вернейшим «соловьёвцем», в то же самое время был и последовательным, стопроцентным вагнеристом-вагнерианцем.
     Вагнерианство -  одна из существеннейших граней мировоззрения великого поэта. Интерес к Вагнеру не угасал у Блока -  начиная с момента ознакомления с музыкой этого композитора, которое произошло в 1898 г., почти до самой смерти (10). Блок слушал оперы Вагнера и в Петербурге, и в Германии, некоторые из них  и не по одному разу.  Пристально (с массой заметок на полях) читал он и важнейшие философско-эстетические трактаты композитора. Писал стихи под влиянием Вагнера. Так, в декабре 1900 он пишет в стихах диалог Зигмунда и Зиглинды из «Валькирии» (давать героям созвучные имена, начинающиеся с одной и той же буквы, - старая традиция; ей следовал Вагнер, ей следовал и Булгаков) с подзаголовком «На мотив из Вагнера». С музыкой Вагнера связывал Блок и свою драму «Роза и КресТ», которую представлял и как балет, и как оперу. Он записывает «Песни. Музыка? Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан). Мой Вагнер». В 1919 г. он даже задумывал написать своего «Тристана», осенью того же 1919 года он берётся редактировать литературный текст «Кольца Нибелунга». Под влиянием Вагнера Блок размышлял о неисчерпаемости музыка, о музыке как духовном теле мира, как текучей мысли мира (несколько даже противореча самому Вагнеру, отдававшему приоритет слову и литературе в синтезе искусства).
    Блок говорил о «синтетических призывах» Вагнера, о  «стихийных ливнях вагнеровской музыки» (не такие ли "стихийные ливни" обрушиваются у Булгакова и на Ершалаим, и на Москву?!), ставил его имя рядом не только с именами Гёте и Гейне (что было естественно, с Гейне Вагнер поддерживал личные отношения), но и    Достоевским.  Но главное -  именно Блок  истолковал эстетические положения Вагнера в тесной связи с проблемами социального преобразования мира  (в  духе самого композитора). Он обнаруживал «социалистические взрывы» в творчестве Вагнера, видел в нём лучшего выразителя синтетических усилий революции.   
     Сразу после Октябрьской революции, в начале 1918 году Блок пишет статью «Искусство и Революция (По поводу творения Рихарда Вагнера)». Он повторяет название программной статьи Вагнера – её-то он и называет творением.
    Доказывая особую актуальность музыки Вагнера, Блок ставил задачу как бы перехватить «тренд» времени, расширить цели российской революции, превратив её из революции социалистической (социальной)  в антимещанскую, антиобывательскую революцию. В духе революционных устремлений Вагнера Блок хотел с помощью искусства  (утопия Вагнера) преобразовать духовную основу человека. Что в полной мере согласовывалось с целями русских символистов, с их апокалиптическими ожиданиями и теургическими порывами.
     В свете этой статьи знаименитое блоковское «Слушайте музыку революции!» тождественно «Слушайте музыку Вагнера!»
     Основные положения статьи Блока:
    Романтическое обращение Вагнера к народному творчеству, к мифу есть не что иное, как возвращение народу искусства, отчуждённого от него «пошлой» цивилизацией, подвергнувшей искусство раздроблению и индивидуализации.  И это является одновременно освобождением искусства и освобождением народа.
     Вагнер идейно и жизненно связан с «Манифестом Коммунистической партии» К.Маркса и Ф.Энгельса, хотя в отличие от авторов упомянутого манифеста является не «реальным политиком», а художником, обращавшимся к умственному пролетариату (то есть интеллигенции) и к «артистическому чутью» обычного пролетариата, хотя и не  был в своё время услышан последним.
     Вагнер противостоял буржуазной системе Говоря современным языком), самому духу буржуазности, и поэтому система всячески пыталась расправиться с ним. Не получилось уморить голодом  - удача пришла на помощь композитору (Блок использует известные факты жизни Вагнера, преследуемого кредиторами; спасительная помощь к композитору пришла от баварского короля ЛюдовикаII, ставшего покровителем Вагнера), тогда «система» прибегла к использованию более мягких и хитрых методов, пытаясь интегрировать Вагнера и «переварить». На Вагнера была объявлена мода, и его музыка попытались превратить в средство развлечения для обывателя. Однако, по Блоку, и эта попытка расправиться с Вагнером потерпела крах. Почему? И вот тут-то, в ответе на поставленный вопрос,  Блока даёт совершенно неожиданный ответ.
   Объявив Вагнера живым, пока жива революция, Блок обращается… к вопросу об отношении Вагнера к Иисусу Христу (Хотя если вспомнить "Двенадцать" Блока, ничего неожиданного в этом нет. - Вот и Булгакова в "доме Грибоедова" томились в ожидании Берлиоза двенадцать членов МАССОЛИТа). В логике его размышлений с Вагнером не удалось справиться не только потому, что Вагнеру были свойственны противоречия -  цивилизация, буржуазная система умеет не только «прощать» великим художникам их противоречия, но даже «любить» их за это.
     Однако есть(дальше цитата из статьи Блока) "одно противоречие, которого не раскусить. У Вагнера оно выражено в «Искусстве и Революции»; оно относится к Иисусу Христу.
     Называя Христа в одном месте с ненавистью «несчастным сыном галилейского плотника», Вагнер в другом месте предлагает воздвигнуть ему жертвенник
С Христом еще можно как-нибудь сладить: в конце концов он уже и теперь как бы «вынесен за скобки» цивилизованным миром; люди ведь «культурны», значит, и «веротерпимы».
    Но странен и непонятен образ отношения к Христу. Как можно ненавидеть и ставить жертвенник в одно время? Как вообще можно одновременно ненавидеть и любить? Если это простирается на «отвлеченное», вроде Христа, то, пожалуй, можно; но если такой способ отношения станет общим, если так же станут относиться ко всему на свете? К «родине», к «родителям», к «женам» и прочее? Это будет нестерпимо, потому что беспокойно.
    Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимой для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу», и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то «новое», которому суждено будущее.
Новое время тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту".
       О чем говорит Блок? Что он имеет в виду? А то, что «мещанская» цивилизация не может справиться с эмоциональным отношением Вагнера к Иисусу Христу. Равнодушие – это смерть. А эмоциональность, любовь-ненависть- это жизнь. Помните, за что упрекал Берлиоз Бездомного у Булгакова? За то, что Христос у него вышел как живой. Вот это живое чувство в отношении Христа и делает Вагнера живым и востребованным для революции и народа в глазах Блока.   
    С Вагнером Блок разделяет также представление об артистической сущности человека, о том, что человек будущего есть артист. Ницше, полемизирующий с Вагнером, превратил вагнеровского человека-артиста в комедианта.  Вот и у Булгакова Воланд - не только историк-консультант, но ещё и «иностранный артист», дающий представление в театре Варьете, в сопровождении группы откровенных комедиантов. «Хотели человека-артиста?! А вот вам, пожалуйста, и артисты!»

     P.S. В том же революционном 1918 году выходит издание статьи Вагнера «Искусство и Революция». И, обратите внимание, кто пишет «вступление» к этому изданию?! Видный советский деятель культуры и просвещения Александра Васильевич Луначарский (Луна чар (ы) ский).               
       
                Ч.6

     Вагнер прекрасно вписался в советскую действительность первых 10-15 послереволюционных лет. «Богоискатель» Луначарский и Блок были солидарны в отношении к Вагнеру, востребованности его музыки в условиях революционного подъём масс. Как я уже говорила, его увертюра «Фауст» исполнялась в Большом театре. В документальных фильмах тех лет использовалась музыка к «Лоэнгрину» и «Тангейзеру». Даже Ленин в кинохронике тех лет возлагает цветы к  памятнику героев III Интернационала под траурный марш из «Гибели (Заката)7богов».
    Начало 30-х гг. ознаменовалось новым всплеском внимания к Вагнеру в СССР. В 1933 отмечалось 50-летие смерти композитора. Приход к  власти Гитлера и нацистов, превративших Вагнера в свой культурный символ, не поколебало вагнеровских позиций в советской стране (во всяком случае, в то время). Скорее наоборот – потому что к задаче критического усвоения вагнеровского искусства присоединилась ещё одна -  контрпропагандистская задача по «подрыву» вагнеровского мифа, созданного нацистскими идеологами. Противопоставление образа настоящего, то есть революционного Вагнера, образу фальсифицированному, реакционному "обнаруживается практически во всех публикациях, приуроченных к 50-летию со дня смерти Р.Вагнера. В предисловии ко второму изданию программки-брошюры "Кольцо нибелунга" Рихарда Вагнера", выпущенной к юбилейным концертам в Эрмитажном театре, находим очень показательный в этом отношении пассаж: "В капиталистических странах вагнеровские торжества ознаменовались очередными контрреволюционными выступлениями: в этом смысле особенно характерна... установка реакционных кругов Германии именно на Вагнера, как на музыкально-идейный оплот воинствующего шовинистического национализма. В Советском Союзе..."
    В 1934 году в серии «ЖЗЛ» вышла книга "Р.Вагнер" А.А.Сидорова, в которой биография композитора воссоздавалась в соответствии с советскими идеологическими установками. В этой книге, в частности. была приведена весьма показательная (даже я сказала бы, интригующая) цитата Луначарского: "Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув Вагнера цензорским карандашом. Горе тому, кто впустит этого волшебника в наш лагерь".
    О чём говорят все эти факты, почерпнутые мною из статьи Валерия Панасюка  (Рихард Вагнер как «железный инвентарь строящегося социализма» http://jgreenlamp.narod.ru/vagner.htm, все цитаты, приведённые мною, тоже принадлежат этому автору), применительно к версии, что булгаковский Воланд многое «позаимствовал» у великого немецкого композитора Рихарда Вагнера? О том, что обращение Булгакова к фигуре Вагнера в годы, когда писатель работал над романом, было мотивировано не только культурой ушедшего Серебряного века (и его личной любовью к Вагнеру), но и культурной жизнью, которой жила советская страна в настоящем.
     Как это обычно и бывает с популярными явлениями и популярными образами(оборотная сторона), Вагнер стал объектом пародирования в 20-е-40-е годы.  "В случае с Р.Вагнером, конечно же, подвергается пародированию его облик (знаменитый берет) и манифестируемая им модель поведения. Вот почему советский зритель в композиторе Керосинове в исполнении С.Мартинсона (фильм "Антон Иванович сердится", режиссер А.В.Ивановский, 1941) легко угадывал великого Рихарда Вагнера.»
     Ни «Антона Ивановича», ни «Кащея Бессмертного», который по свидетельству Георгия Милляра пародировал вышедший до войны германский фильм «Нибелунги» и вагнеровскую музыку,  Михаил Афанасьевич видеть не мог, так как к моменту их выхода на экраны его уже не было в живых. А вот «Волгу-Волгу» мог. «Влюбленный, лирически испорченный общением с классической музыкой, герой фильма исполняет своей возлюбленной на тубе фрагмент "Смерти Изольды". Последовавшая в ответ реплика письмоносицы Стрелки-Орловой ("Чей это она так долго помирает?") переводит в сниженное пространство пародии и некогда культовый сюжет, и Вагнера, и его знаменитые "длинноты". При всей любви к пародиям и будучи сам мастером пародии, Булгаков вряд ли разделял такое «сниженное» отношение к Вагнеру и его музыке, которое продемонстрировали авторы фильма (Н.Эрдман и Г.Алексанров).  Официальная идеологическая установка на Вагнера как великого композитора, пожалуй, ему была намного ближе.

                Ч.7
   
    «Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегнер? Винтер? – Волосы на голове Ивана стали ездить от напряжения. – Вульф?»
    Так и хочется подсказать Ивану Бездомному «Вагнер, Вагнер!»
    Несколькими годами позже, уже после смерти Булгакова, писатель Марк Алданов,  тоже киевлянин, однокашник Булгакова по Киевскому университету, сразу же после Октябрьской революции эмигрировавший из советской России, напишет роман «Истоки». Вслед за нелюбимым им (как и его другом Буниным) Достоевским, он обращается к российским событиям второй половины 19-го века, к народовольческому движению. Отвергая идею Достоевского о бесовской сущности российского революционного терроризма, он сознательно даёт ему предельно реалистичную, лишённую всякого налёта мистики, интерпретацию.
    В контексте этих размышлений у Алданова в романе вдруг появляется фигура великого немецкого композитора Вильгельма Рихарда Вагнера. И подана она в крайне ироничном виде.
    Алданов изображает Вагнера (позднего Вагнера эпохи «Парсифаля») как человека, который по своим личным человеческим качествам никак не соответствует данному ему музыкальному дару. У Алданова Вагнер – мелкий человек, озабоченный и уже в довольно пожилом виде амурными похождениями, лицемерно привязанный к житейскому комфорту (к атласным халатам, французским духам, несмотря на его якобы неприязнь ко всему французскому), шарлатан и комедиант, на старости лет создающий «экспортный вариант самого себя», то есть играющий, изображающий самого себя. И, конечно, невероятно тщеславный.   
 «Смотреть на себя в зеркало ему было с годами все неприятнее. Он еще был очень крепок, однако его небольшое тело уже начинало ссыхаться. Поклонницы, в первый раз его видевшие, всегда испытывали разочарование: Вагнеру полагалось бы быть гигантом. Но громадная голова его с громадным лбом, глаза, губы, сильно выдававшийся подбородок были хороши в своем презрительном высокомерии».
     Алданов не разделял мнения Чайковского о «сатанинской гордости» Вагнера в чести «сатанинства», но что касается гордости, то его описание внешности Вагнера, выражающей «презрительное высокомерие», то оно полностью совпадает с мнением русского композитора. А что должен был выражать кривой рот Воланда у Булгакова, как не именно презрительное высокомерие Люцифера?
     Или вот ещё «пассаж» из Алданова: «Для работы же было нужно среднее состояние между сильным волнением и ледяным спокойствием». То есть Вагнер в описании Алданова как творец пребывал либо в состоянии демонической страсти, либо ледяном спокойствии, опять-таки имеющем демоническую, люциферову природу. Короче, при всём старании избежать характеристик в духе бесовства – сатанинства Алданову всё же не удалось.
    При этом (и вот тут внимание!)  Вагнер у него именуется Майстером, то есть Мастером (у Алданова с заглавной буквы). Так в романе обращается к себе сам Вагнер. Что по замыслу писателя должно свидетельствовать о его непомерных тщеславии и гордыне. Мистика какая-то! -)))
   Вполне возможно, найдётся вполне реалистичное объяснение такому явному параллелизму. На мысль назвать Вагнера Майстером Алданова мог натолкнуть тот факт, Геббельс считал оперу Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» "самой немецкой из всех немецких опер"(к этому я ещё вернусь). Но всё равно явная близость в направлениях мысли Алданова и Булгакова производит впечатление.
    Есть и ещё одно удивительно совпадение.  Народовольцев Алданов изображает как циркачей - «людей тройного сальто-мортале». Решив включить в число героев книги цирковых артистов, он даже некоторое время ездил по Америке с бродячим цирком. В одной из ранних версий романа «Мастер и Маргарита» цирковой эксцентричный характер сатирических персонажей – во всяком случае, применительно к Коровьеву-Фаготу, был прописан со всей определённостью. Да и в итоговой версии их связь с цирковым искусством сохраняется.   
      Но вернёмся непосредственно к Воланду.  Если присмотреться, то  все сюжетные линии и темы романа сходятся именно к нему, к Воланду.  Не так же сходятся к Вагнеру идейно-смысловые концепты романа?! В той или иной степени, прямо или опосредованно (через призму русской культуры), позитивно или полемично,  но вагнерианство, как некая духовно-мыслительная конструкция,  выполняет конструктивную роль и в романе «Мастер и Маргарита».      
     Подводя итог, ещё раз акцентируем внимание на тех вагнеровских идеях,  которые явственно слышны в романе, - боле того, которые «держат» роман.
     Это, прежде всего, идея Вечной женственности (трансформировавшаяся в русскую "софийность")   
   «Вагнер и женщины» - тема отдельная. Композиторы, музыканты-исполнители и дирижёры в те времена были на положении нынешних кинозвёзд. И, конечно, в поклонницах у Вагнера недостатка не было. Как и у романного Воланда, о чём Азазелло так прямо и говорит Маргарите. Не без бахвальства, Вагнер утверждал, что он способен взглядом приковать к стене любую женщину. (Правда, в конечном итоге, его самого приковала к себе вторая жена Козима Лист. История взаимоотношений Вагнера, Козимы и Ницше, который уже в безумном состоянии писал ей письма, подписываясь Дионис Распятый (11), – из тех историй, что в своё время были «у всех на устах».
     Однако в  истории взаимоотношений Вагнера с женщинами имели место и очень возвышенные эпизоды. Так, на написание оперы «Тристан и Изольда» Вагнера вдохновила Матильда Везендонк, поэтесса и жена одного из финансовых покровителей композитора. Что бы там ни было на самом деле, сам Вагнер всегда настаивал на том, что их отношения были совершенно целомудренными. Вагнер положил на музыку пять стихотворение Матильды, а также посвятил ей увертюру к «Валькирии».
    Что же касается чисто идейной стороны дела, то помимо уже сказанного мною ранее, стоит привести собственные слова Вагнера (письмо к А.Рекелю от 25 января 1854 г.) о сути своего Зигфрида: «Зигфрид, взятый отдельно  от всего мира, -  мужчина как нечто обособленное – не является цельным человеком. Лишь соединившись с Брунгильдой, он становится искупителем человечества».
     Цельный человек - это не мужчина сам по себе, это мужчина и женщина вместе. Соответственно и сущность человека представляет собой единство мужского и женского начал. Почему Зигфрид может стать искупителем человечества, только соединившись со «своей второй половиной» -Брунгильдой? Потому что только так может быть актуализирована его женская сторона, его восприимчивость, открытость к высшему началу, к своему предназначению. Точнее, поиск Зигфридом Брунгильды символизирует (с Вагнером мы же всегда находимся в пространстве мифа) поиск мужчиной своей цельности, «женской» стороны своей души. Таков философский смысл этого тезиса Вагнера.   
     И ещё одно. Вагнер считал, что  именно женщины восприимчивы к его музыке. Поскольку женщина (женское начало), так сказать, по определению восприимчива к творчеству.
    Вот и Булгакова Маргарита – и первая читательница, и первая ценительница романа Мастера.
    Она же – настоящая валькирия (подобно Брунгильде). Во всяком случае, когда она громит квартиру критика Латунского, она ведёт себя именно как валькирия. «Полёт валькирий»  (нем. «Walk;renritt» или «Ritt der Walk;ren»)  упоминается в комической пьесе «Блаженство» (переработанной Булгаковым в «Ивана Васильевич»). Там музыку Вагнера передают по радио, по ходу выясняется, что героиня пьесы любит подснежники и «Полёт валькиркий», что (сочетание любви к подснежникам с любовью к железным валькириям и музыке Вагнера) призвано создавать комический эффект. Правда, если у Вагнера Зигфрид ищет Брунгильду (поскольку боги сказали, что лучшего друга ему не найти), то у Булгакова всё происходит наоборот – это Маргарита ищет Мастера.  И это уже связано с переработкой идеи Вечной женственности в русской философской мысли.
     У Вагнера взаимоотношения героев (мужчины и женщины) погружены в атмосферу шопенгауэровской философии (что очень близко к смыслу и настроению стихотворению А.С.Пушкина «Пора, мой друг, пора!»). Тема смерти переплетается неразрывно с темой любви. Так, чаша с ядом, которые выпивают Тристан и Изольда, оказывается любовным напитком, но любовный напиток, в конечном итоге, всё равно приводит к смерти.
    Трагичность вагнеровских героев не избавила их от опошления, а, наоборот, посодействовала этому процессу. Тристан и Изольда, по меткому замечанию А. Аверченко, превратились  в «сентиментальную парочку», кочующую по театральным подмосткам. В рецензии на постановку В.Э.Мейрехольда в Александринском театре в 1910 пьесы Эрнста Харта «Шут Тантрис», главными действующими лицами которой были Тристан и Изольда, он замечает: «с каждой последующей пьесой, где фигурируют Тристан и Изольда, действующие лица всё глупеют, дичают, и поступки их постепенно лишаются простой здравой человеческой логики и смысла… Закат жизни этой сентиментальной парочки должен быть в какой-нибудь ядовитой оперетке, а смерть — в кабаре «Кривое зеркало» (12). Предсказание Аверченко оправдалось в фильме «Волга-Волга».
      Насколько это опошление вагнеровских героев-любовников и самой музыки Вагнера разнится от того впечатления, которое вынес от оперы «Тристан и Изольда» Александр Блок!
                Ч.8

     Прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды» (во время пребывания в Германии),  Блок   записал в своей записной книжке, что  музыка Вагнера - это «нечто невыразимое», что она напоминает платоновское воспоминание о Бытии.
     Впечатление от музыки Вагнера Блок сравнивает с впечатлением от диалога «Федр» Платона – диалога, в котором древнегреческий философ ставит вопрос «Что есть человек?» и в ответ на этот вопрос излагает свой миф, один из самых прекрасных  в человеческой культуре. Миф об  участии  человеческой души  (до своего земного воплощения небесной и крылатой) в пире богов (боги–идеи насыщаются  созерцанием Бытия, область которого простирается за небесами,т.е. за областью видимого космоса). О её последующем падении и потере крыльев. Но благодаря Эросу, чувству любви, охватывающему земную воплощённую душу, она, душа снова оперяется. Блок обладавший, как всякий истинный творец, гениальной восприимчивостью (женским началом), услышал в музыке Вагнера «размышления» о сущности человека, в платоническо-христианской традиции неотрывные от размышлений о сущности любви - любви, в которой человеку только и открывается истина (о себе, о мире, о богах, или Боге).   
    Под влиянием Фейербаха и следуя фейербаховскому пониманию человеческой сущности как социальной сущности, Вагнер от человека переходил к социальному устройству и от него обратно, к человеку. Полагая при этом, что искомую целостность, потерянную человеком в раздробляющей, античеловечной капиталистической цивилизации можно обрести в искусстве, в синтезе искусств. Как писал Блок в «Искусстве и Революция», искусство (по Вагнеру) есть радость быть самим собой и принадлежать обществу, то есть именно в искусстве, посредством искусства достигается гармония человека и общества.
    В предисловии С.Соловьёва к книге Лиштнеберже Вагнер был назван «провозвестником коллективистского пантеизма», т.е. обожествления общества, коллектива. Как «поэт и мыслитель» Вагнер был страстным отрицателем индивидуализма. Даже самых светлых героев (а светлым героем у  него  является и Вотан-Один со всем сонмом древнегерманских богов) их индивидуализм неизбежно обрекает на гибель. (13)
     Вагнеровскому антииндивидуализму и коллективизму очень созвучна концепция всеединства Вл.Соловьёва. Русский философ (который при всей своей религиозности тоже испытал влияние Л.Фейербаха) считал единство, цельность добром, а раздробленность злом. Бес всегда мелок (как у Гоголя, который совершенно сознательно старался лишить чёрта всякого величия), он осколок гармонии.
     Но вот наступил 20-й век, разыгралась Вторая мировая война, и  вагнеровский (и соловьёвский) коллективизм подвергся (и продолжают подвергаться)критике как идейно-философское основание тоталитаризма. Идею цельности стали связывать исключительно с тоталитаризмом, всячески дискредитируя её.  Постмодернизм (как интеллектуальная концепция) довёл борьбу с цельностью это до последней крайности, преследуя цельность во всём и «в пику» цельности утверждая дискретность, осколочность восприятия, фрагментарность, точки зрения вместо установки на поиски истины и т.п.
       То, что Булгаков обращается к фигуре Вагнера (и Соловьёва) в «Мастере и Маргарите», наделяя своего Воланда его чертами, не означает, что писатель – догматический вагнерианец. Нет, он одновременно и полемичен в отношении идеологии вагнерианства. Ведь что такое советская реальность в «Мастере и Маргарите», как не осуществившаяся на практике социальная утопия Вагнера, его «коллективистский пантеизм»? Причём, и касательно роли искусства – вот и по советскому радио в романе звучит классическая музыка, читают Пушкина… Однако и постмодернистскую критику Булгаков вряд ли бы принял, при всей его ироничности и склонности к пародированию.
     Как я уже говорила, роман «Мастер и Маргарита» «собран» из цитат и культурных аллюзий, являясь в этом смысле постмодернистским романом. Но при этом он сохраняет традицию целостности, приоритета истины и большого, структурированного и связного в смысловом отношении, текста. Что и делает его исключительным в своём роде произведением.
       Вагнер (и Соловьёв в России) в немалой степени стоит у истоков кардинальных социальных перемен, которые принёс 20-й век. Отсюда и его «присутствие»  в романе «Мастер и Маргарита». Булгаков столкнул идейные искания предшествующего времени с «практикой» социальной революции в России, как с «критерием истины» (если следовать популярной ленинской цитате). И ему удалось сделать это с такой  силой художественного изображения и достоверности, с таким философским размахом и одновременно глубиной, достающей до самых фундаментальных духовных оснований и, с такой цельностью того и другого (художественной образности и философского мышления), как, пожалуй, никакому другому из  писателей.   
      Проблема социальности («коллективистского пантеизма»), перехода от индивидуума к обществу у Вагнера решается посредством идеи Вечной Женственности и любви. Аналогично и у Соловьёва. София – очень сложное и многоаспектное понятие, но, достаточно сказать, что оно означает и Вечную  Женственность, и с человечество, как некое единое целое.
     Вот и в романе «Мастер и Маргарита» Берлиоз интересуется у иностранца-консультанта:
 «А вы одни приехали или с супругой? – Один, один, я всегда один, – горько ответил профессор»
      Ещё бы! Сатана - крайний индивидуалист.  Потому-то Воланд так легко ловит советских граждан на «индивидуалистические пережитки» капиталистического прошлого. Что, впрочем, не исключает того, что при проведении бала весеннего полнолуния Воланд нуждается в Королеве бала как в своей женской половине.
      А, что касается, гармонии человека и общества, то, оказывается, что для любви Мастера и Маргариты нет места и в обществе, основанном на коллективистских началах. Их постигает та же трагическая судьба, что и вагнеровских персонажей.
       
            Ч.9.
     Вечная Женственность, поиск утраченной цельности человека в единстве мужского и женского начал, в любви мужчины и женщины, поиск социальной гармонии, первостепенная роль искусства в преобразовании общества на основе подлинной сущности человека, любви и социальной гармонии, - всё это темы, разрабатываемые Вагнером в его музыкально-драматургическом творчестве и в теоретических статьях.
      По Вагнеру, сущность человека и сущность художника тождественны. Получается, что человек есть художник, творец, артист - человек, творящий художественное произведение из самого себя, из своей жизни и сам же его исполняющий. И это представление пережило Вагнера, став идеей-фикс представителей искусства послевагнеровского времени - может быть, даже сыграв злую шутку с самим искусством, поскольку многие творцы стали излишне увлекаться самопредставлением. Впрочем, можно ли вменять это в вину Вагнеру? Да и в контексте романа «Мастер и Маргарита» важнее другая его мысль, вытекающая из идеи тождественности человека и художника (творца).
     В «Обращении к друзьям» Вагнер писал: «Расхождение художника и человека, - так же бессмысленно, как и отделение души от тела, и можно утверждать с уверенностью, что ни один художник не пользовался любовью, что никогда его искусство не постигалось без того, чтобы не любили и его самого – хотя бы бессознательно и непроизвольно, чтобы при этом не сливали его жизни с его творениями». Но разве не то же самое мы видим у Булгакова? Для Маргариты любовь к Мастеру и любовь к написанному им роману есть нечто нераздельное.
     И нельзя ещё раз не заметить, насколько же точно понял Блок Вагнера, связав его музыку к  «Тристану и Изольде» с Платоном! Свидетельство тому - ещё одна цитата из Вагнера:  «художник… ясным взором видит образы, как они представляются тому стремлению, которое ищет Человека». И опять- таки, разве не «стремление, которое ищет Человека», является основой романа о Пилате – романа, который пишет Мастер?! Не этим ли стремлением созданы образы Пилата и Иешуа? Или, точнее, увиденные воочию?
     Повышенная художественная восприимчивость, которую Вагнер констатировал у женщин, обыгрывается Булгаковым также и в связи с традиционными средневековыми представлениями. И не только с представлениями о повышенной склонности к греху именно женщин, которых Сатана рекрутирует в свои ряды прежде всего, но и о греховности искусства, о демонической, дьявольской сущности творчества, о связи человека-творца с самим Сатаной. Это, в свою очередь, вывод нас к ещё одной грани вагнеровского творчества. А именно к его обращение к мифу.
     К мифу как к главному проявлению и выражению народного творчества. Забвение народного мифа - обратная сторона отчуждения творчества, искусства от народа и превращения их в прерогативу отдельных людей. Как ни недолюбливал Л.Н.Толстой Вагнера, а в понимании искусства, в представлении о его оторванности от народа и необходимости возвращения в народ, между ними было много общего.         
    Я упоминала здесь книгу о Вагнере Сергея Дурылина «Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства» 1913 года издания. Так вот на первых же страницах своей книги Дурылин рассматривает взгляды Вагнера, обращение композитора к мифу как ответ на проблему, сформулированную А.С.Пушкиным в стихотворении «Поэт и толпа», как разрешение  дилеммы «творец и чернь». Дурылин самым смелым образом прочерчивает линию от Пушкина прямо к Вагнеру (14).
               
                Ч.10.

Отправной пункт размышлений С.Дурылина о Вагнере и России – стихотворение А.С Пушкина «Поэт и толпа». Написанное в 1828 году,  оно первоначально называлось «Чернь» и переименовано было Пушкиным для второго издания в 1836 году. В нём пушкинский «поэт» отстаивает идею полной свободы от современного ему общества, отвергая представление о  полезности  искусства, о необходимости для поэта, художника служить обществу, поскольку это означало бы подчинение поэта «тупой черни».  В то время как «тупая чернь» осыпает  поэта упреками как «своенравного чародея» (15).
    Вагнер как художник тоже противостоит «черни».  Но что такое «чернь», - размышляет Дурылин. Это бывший народ, ныне лишённый своего творческого дара. Отсюда задача, которую поставил Вагнер перед искусством, - обратить «чернь» снова в народ, вернув ему ранее отнятое, в уверенности, что не всё ещё потеряно, не все народные силы утрачены безвозвратно. Вагнеровский Художник – это чародей-врачеватель, избавляющий народ от «скопчества» и вознаграждаемый за свое врачевание со стороны народа ответным даром. Отношения вагнеровского Художника и народа – это дар-отдаренье, взаимно одаривание друг друга, так что тут нельзя сказать, кто дарящий, а кто принимающий дар. И первым, кто гениально понял это,  согласно Дурылину, был Ницше  (прежде чем, стать главным критиком Вагнер, Ницше был его большим почитателем).   
     Я уже говорила, что это Ницше называл Вагнера чародеем. Сначала это наименование имело исключительно позитивный смысл, впоследствии, уже в философской поэме «Так говорил Заратустра», - критический.  Удивительно это совпадение Ницше с Пушкиным! Впрочем, написал же Ницше на стихи Пушкина романс, поскольку был знаком с поэзией Пушкина. Он вполне мог знать и стихотворение «Поэт и толпа».
     Как бы там ни было, но факт остаётся фактом: и Пушкин, и Ницше называют человека искусства, противостоящего «черни», чародеем, т.е. магом, о чём  написано у Дурылина в самом начале его книги о Вагнере. И тут сразу приходит на память мизансцена, выстроенная Булгаковым в  романе «Мастер и Маргарита», когда во время представления в театре Варьете, иностранный маг (Воланд) усаживается на сцене напротив зала и пристально всматривается в лица москвичей.   
    Там же, на первых страницах своей книги, автор книги «Вагнер и Россия» приводит цитаты из Ницше (из знаменитой ницшевской статьи «Вагнер в Байрете»). Они тоже весьма показательны. Вот «как бы от лица томящихся среди обставшей их пушкинской черни» (слова Дурылин) Ницше говорит: «Мы томимся и жаждем пришествия этого чародея;—;хотя и боимся его;—;именно дабы наш общественный союз, и злой разум и мощь, воплощением которых он является, хоть раз нашли свое отрицание».
    Каков смысл этого высказывания (типичного для Ницше по стилю и заключённой в нём логике "законченного нигилизма" (хотя само это понятие появится в Ницше позднее)? Вагнер, его творчество есть отрицание современного общества, которое является воплощением «злого разума и мощи». Сила отрицания – злая сила. Но как отрицающая зло она творит благо. Полное соответствие цитате из «Фауста» Гёте (Ницше его боготворил), которую  Булгаков сделал эпиграфом к своему роману.
    Дурылин также цитирует Ницше, когда переходит к вопросу об обращении Вагнера к мифу, как к сути чародейства Вагнера: вагнеровское искусство пошло от мифа, хотело стать мифом, и к мифу же возвращало. И приводит следующее высказывание Ницше: "Поэтический элемент Вагнера сказывается в том, что он мыслит видимыми и чувствуемыми событиями, а не понятиями, т.-е. что он мыслит мифически, как всегда мыслил народ. В основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передает некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий". Аналогичное понимание мифа – как особого способа мышления, лежащего в основе человеческого мышления вообще, в целую философскую систему разовьёт А.Ф. Лосев. В 1930 году он опубликует свою «Диалектику мифа» и «загремит» за неё на Соловки.
     Но если мы вчитаемся в слова Ницше (или почитаем "Диалектику мифа" Лосева), то само собой возникнет вопрос, а что такое мистика в романе «Мастер и Маргарита», что имел в виду Булгаков, когда в письме к Сталину называл себя «мистическим писателем»? Что в его произведениях происходят какие-то нереальные вещи, действуют представители потусторонних сил и т.п. ? А, может быть, прежде всего, что  он, как писатель, изображает особый срез человеческого  мышления – мышление «видимыми и чувствуемыми событиями», переживание жизни как миф, как мифическую историю? Разве история о Пилате – это не миф,  переиначенный, сотворённый самим писателем на основе христианского мифа? Разве история Мастера и Маргарита тоже – это не миф?

                Ч.11

     Размышляя о смысле вагнеровского обращения к мифу как способу разрешить (сформулированную Пушкиным) проблему «поэта и черни», Дурылин пишет: «В то время, как другие деятели нового века ушли в затвор разобщения с безстыдно шумящей жизнью и тонкой чеканкой покрывали свои отточенные не для битв, но для созерцания кинжалы, - Вагнеру нужен был пир для той драгоценной чаши, которую он чеканил, и бой для кинжала, который он закалял: он пошёл к праздношумной черни, бесстыдной и назойливой, чтоб очищением искусства извлечь из неё молчаливо внимающий народ».
      Интереснейший пассаж! Тут упомянуты и «пир для драгоценной чаши», и «бой для кинжала»...  Да не та ли эта драгоценная чаша, в которую превращается голова Берлиоза на балу весеннего полнолуния, по мановению поднятой Воландом шпаги?! Ведь превращение головы Берлиоза в чашу, провозглашённый Воландом тост «за жизнь» и наполнение этой чаши кровью барона Майгеля – апогей бала, для чего  он собственно и затевался. А если ещё учесть, что Воланд – покровитель Мастера, истинного творца (мифотворца, чей роман о Пилате -   образец мифомышления). Что Воланд наказывает Берлиоза за то, что искажает сущность творчества, приспосабливая его к насущным (узко политическим) задачам общества, а пресекая проявление в Иване Бездомном народного инстинкта мифотворчества,  тем самым под видом просвещения на деле оставляет народа на уровне «черни»…  Не для  боя ли с «берлиозами» за творчество и за жизнь предназначена шпага Воланда?!   
     Обращение к германскому эпосу, то есть к дохристианскому мифу, уживалось в Вагнере с личным почитанием Иисуса Христа (даже в период увлечения атеистической философией Фейербаха). «Ни в какой момент жизни он не переставал чувствовать к нему самого набожного благоволения. Высокий образ Спасителя он носит глубоко запечатленным в своем сердце и сохраняет его чистым и неприкосновенным. Для него все христианство заключается в трех словах - Любовь, Вера, Надежда.Поэтому и в жизни Вагнер проповедовал любовь, подвиг, сострадание. Это его Lieblosingkeit.» (16).
     Именно в этом благоговении, которое Вагнер пронёс к Христу через всю свою жизнь, А.Блок  видел главное и спасительное противоречие вагнеровского мировоззрения, не позволившее буржуазному обществу, так сказать, переварить, Вагнера и полностью подчинить себе, своим задачам.
     Но и с Булгаковым, с его романом «Мастер и Маргарита» происходит нечто похожее. Его невозможно вписать ни в антисоветизм (тем более, антисталинизм) либерально-буржуазного толка, ни в христианство (в смысле массово практикуемой религии), ни, наоборот, в сатанизм, как это пытаются иногда сделать сейчас представители "религиозных кругов". Зато не мешало бы поискать истоки романа «Мастер и Маргарита» в тех попытках вернуться к древнему народному дохристианскому мифу, которые предпринимались в русской религиозной философии в лице В.Соловьёва, П.Флоренского, А.Ф.Лосева и др.  (Не без влияния Вагнера, конечно). С тем, чтобы интегрировать в христианство то, что было им, историческим христианством, отброшено, не оставляя исторически утерянные части человеческого сознания на откуп гностицизму. И тогда обнаружится необычайная актуальность романа «Мастер и Маргарита» для сегодняшнего дня. Как романа обращённого к фундаментальным духовным основаниям современности (и той духовной борьбе, которая разворачивается на уровне этих оснований), как антигностического по своей духовно-философской направленности. Потому что нет сейчас у человечества более опасного, более страшного врага, чем гностицизм.
     И, наконец,  последнее, что нужно сказать о Вагнере в связи с романом «Мастер и Маргарита». Великий композитор, как и Булгаков,  был человеком суеверным (по представлениям «просвещённых» людей). Он считал, что его по жизни  преследует число 13. Он не только родился в году, в котором присутствует эта цифра, но и сумма цифр года рождения (1+8+1+3)равна 13. Имя и фамилия Richard Wagner нумерологически тоже составляют число 13. Когда Вагнеру исполнилось 13 лет, скончался его любимый композитор Карл Мария фон Вебер. Первое представление оперы «Тайгензер» в Париже 13 марта 1861 г. принесло ему трагическую неудачу. Впоследствии, боясь провала своих опер, Вагнер категорически запрещал устраивать премьеры 13-го числа Свою последнюю оперу «Парсифаль» он окончил 13 января 1882 года. «Если бы от рождения меня не преследовала «чёртова дюжина», то я уже к тридцати годам покорил бы весь музыкальный мир!» - говорил он. Вагнер за свою жизнь написал 13 опер. 13 лет композитор находился в изгнании. Умер он в Венеции 13-го февраля 1883 года. (17)
    Кстати, и книга Сергея Дурылина была опубликована в 1913 году. Это был год, когда праздновалось 100-летие со дня рождения Вагнера. Так что никакой мистики числа 13 здесь нет? А это как посмотреть!))   

     P.S. Кредо Вагнера: "Я никому не предлагаю уюта и удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца, иначе на нынешнее человечество и нельзя воздействовать...".   
         
 

             Примечания               
             

1. Примечательно, что известный американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола (которому, кстати, вчера исполнилось 85 лет) во всё серое оденет своего Дракулу, когда тот в облике молодого принца явится в Лондон.  Случайно? Может, да, а, может, и нет, учитывая популярность романа «Мастер и Маргарита» и определённое тематическое ( в смысле мистичности сюжета) сходство.
2 « Впоследствии,  когда,   откровенно  говоря,  было  уже  поздно,  разные учреждения представили свои сводки с описанием этого  человека. Сличение  их не может  не вызвать изумления.  Так,  в  первой из них сказано, что человек этот был маленького  роста, зубы имел золотые и хромал на  правую  ногу.  Во второй  — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у  человека не было».
3. не переложил ли эту вагнеровскую музыкальную тему Булгаков на язык повествования - применительно, правда, к Пилату? Тем более, что Воланд имеет к роману о Пилате самое прямое отношение.
По словам самого Вагнера создание «Фауста» стало для него возможностью дать волю внутреннему Я, подавленному во время сочинения музыки на заказ. Внимание композитора здесь сосредоточено на самом начале истории? когда Фауста терзают мучительные сомнения, когда силы, таящиеся в груди, не находят выхода. 
4. Сергей Макин.  Сатанинская гордость Рихарда В этой же статье содержится подробный материал об отношении Чайковского к Вагнеру.
5.С точки зрения сюжетно-тематической без влияния Вагнера дело не обошлось. К тому же лебединые девы, как написано в словаре Брокгауза-Ефрона, - это валькирии, которые обладали способность принимать вид лебедей.
6. Вагнер страдал не простой мигренью, а мигренью с аурой — зрительными расстройствами, сопровождающими приступ. Свет мерцал в его глазах, раздражал страшно, что композитор и воплотил в третьей сцене первого акта «Зигфрида» .Его первая сцена представляет собой необычайно яркий эпизод головной боли. Больные глаза и у страдающего от мигрени Пилата.   
7. Обе упомянутые мною книги переизданы в наше время как не  утратившие значения  и представляющие интерес для читателя до сих пор.                Продолжение следует
8. Согласно реформе Вагнера внешняя событийная сторона в опере сводится к минимуму, повествовательное начало преобладает над сценическим, действенным (Чайковский находил это скучным). А  музыкальная ткань оперы должна подаваться сплошным музыкальным потоком, непрерываемым ни ариями, ни речитативом. В «Мастере и Маргарите» вопреки реформе Вагнера на всю Москву гремит ария Гремина из оперы Чайковского «Евгений Онегин».   
9. Лично я, к стыду своему, узнала об этом всего лишь несколько лет назад: услышав в концертной "солянке" увертюру к "Тангейзеру", я ахнула: "Да это ж "Наш паровоз"! -)))
10. "Последнее письменное упоминание о Вагнере (заключительные слова «Золота Рейна») мы находим в дневниковой записи Блока от 14 апреля 1921 года".
.// Рихард Вагнер и Александр Блок. Видавничий дiм Дмитра Бураго.               
11. Дионис часто отождествлялся с Адонисом, которого  упоминает учёнейший Берлиоз, излагая Бездомному точку зрения представителей так называемой мифологической школы (Давид Штраус, Бруно Бауэр и др.) на возникновение образа Иисуса Христа как распятого бога.
12.  Шут Тантрис (Аверченко). Викитека.
13. Как писал А.Ф.Лосев, «проблема Вагнера также есть проблема трагической гибели всех этих чересчур углублённых, чересчур утончённых героев».
14. Как тесен этот мир! Сергей Николаевич Дурылин – педагог, богослов, литературовед. Начинал в толстовском издательстве «Посредник». Потом сблизился с символистами. В 1911—1913 годах регулярно посещал ритмический кружок Андрея Белого при издательстве «Мусагет». Даже написал в 1916 году статью о Лермонтове, в которой исследовал исследовал лермонтовские стихи с точки зрения теории Андрея Белого. С осени 1912 года Дурылин был секретарём Московского религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева (МРФО) — вплоть до его закрытия в июне 1918 года. И работа «Вагнер и Россия» написана им в духе философии символизма.
    В 1928 году вышла его (очень значимая) работа «Из семейной хроники Гоголя», содержащая эпистолярный материал, ярко характеризующий поместное хозяйство 30-х гг. Вряд ли она прошла мимо внимания Булгакова, когда она работал над сценарием по «Мёртвым душам Гоголя» (инсценировка для МХАТа -1932 г., сценарий для несостоявшегося фильма И.Пырьева - 1934 г).
    Не связанные с Булгаковым, но просто интересные факты: именно в работе о Вагнере Дурылин первым использовал образ «невидимого града Китежа» как подлинного духовного основания русской культуры;  Борис Пастернак, водивший с Дурылиным личное знакомство,  в своей автобиографии напишет о нём: «Это он переманил меня из музыки в литературу…».
15. Из стихотворения А.С.Пушкина "Поэт и толпа"

И толковала чернь тупая:
«Зачем так звучно он поёт?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведёт?
О чём бренчит, чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
Какая польза нам от ней?"

В ответ на эти претензии черни поэт заявляет:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
 
 В стихотворении «Я памятник воздвиг нерукотворный» Пушкин говорит уже не о поэте и черни, а о поэте и народе и соответственно в нём уже нет ни малейшего намёка на высокомерно-пренебрежительное отношение со стороны поэта, на уклонение поэта от социальных целей.
16. Тамара Гумбатова 2. Гумбатова. Рихард Вагнер и религия: http://proza.ru/2012/08/01/1248
Вагнер считал музыку единственным искусством, которое может раскрыть внутреннюю сущность христианской религии. В статье «Религия и искусство», он писал, что только музыка, уводя человека от действительности, может дать ему чувственное ощущение божественности, принести им добрую весть, утешить в их действительных бедствиях. Звуки ее находят себе «доступ в самую глубь нашего существа, доносят до наших раздавленных сердец отдаленное эхо того царства мира и славы, куда зовет нас наш божественный Спаситель».
17. там же. А также :