В свете рампы. Когда по сцене ходят носороги

       В середине пятидесятых годов ХХ века  ошеломленные любители театра были свидетелями  странных спектаклей. Сами того не зная, они оказались у порога  рождения театра, который стал «откровением века». Театр «парадокс», театр «антидрама»…Глобальное переосмысление  новой формы драмы, лишенной привычного  сюжета.
     Испокон века искусство театра, актеры обращались со сцены  к уму и сердцу сидевших в зале зрителей. На сцене царил человек с его силой и слабостью. Побеждающий или поверженный.   Но в период времени, который описывается здесь, театр предложил зрителю познакомиться с существом, лишь отдаленно напоминающим человека, с существом жалким и униженным  или довольным своей тупостью и ограниченностью. Театр, который  стал именоваться театром абсурда, не старался раскрыть сложную природу человеческих поступков и страстей. Он изгнал из своих стен человека, низведя его  до уровня либо полуживотного,   либо безмозглого автомата.
   Однако театр, который так решительно заявил о себе в середине ХХ века во Франции, уходит корнями в явления чуть ли не столетней давности.  Не  углубляясь в философские глубины, все же  хочу отметить, что  большой оригинал Ницше дополнил и развил учение Шопенгауэра, считавшего, что сущностью мира являются слепая неразумная воля. Слабый человек, неспособный противостоять жизненным перипетиям и коллизиям,  появился в творчестве таких драматургов, как , например, С. Стринберг, в конце 19 века, в пьесе «Эрик XIV» - о человеке, родившемся для несчастья, обреченном быть королем, в   романе Ф.Кафки начала ХХ века,  «Превращение»,  в котором  случилось превращение героя в мерзкое огромное насекомое,- тема боли страдания доведенная до абсурда. Гротескные ситуации в пьесе Г. Аполинера  «Груди Терезия», пьесы Э. Олби, Теннеси Уильямса, Камю, в которых диалоги-монологи, никто не слышит другого, рутина и смертельная монотонность жизни. Впрочем,  эта монотонность была резко нарушена случившейся  трагедией Великой Американской депрессии. В 1920-1930-е годы  крушение экономики такого масштаба было первым в истории США. Кризис , который начался в США, распространился и на другие страны, в Европе усилились националистические движения, что и привело к власти Гитлера. Трагедии отдельных жизней, самоубийства, разорение, развал  рынков, перенагрузка акций, падение курса доллара. Царство капитала подмяло и растоптало человеческую личность.  Это не могло не сказаться и на  других  жизненных аспектах, на культуре и  искусстве. В  театре то, что является, собственно,  нашей темой, - абсурд, в музыке  атональность, неороманисты призывали к художественной революции в литературе.
   Существовавшие  в то время  театры: Жана-Луи Барро, «Дом Мольера», Жана Вилара не смогли переломить  появившегося театра абсурда.
     Молодые авторы- авангардисты  обрушили на головы зрителей совершенно новый способ мировосприятия: жизнь человека не имеет смысла, мало того, в мире нет ничего, в чем человек был бы твердо убежден. Все химеры и трагический фарс. В одном из своих романов,  автор, которому принадлежит и  немаловажная роль в основании театра абсурда,  ирландец Самюэль Беккет, изрекает устами своего героя: «Был ли я рожден, или нет. Жил или не жил, мертв, или только умираю?».   Его творчество началось  как своеобразный протест против жестокого мира, тщетности надежд и желаний, и обреченности человека на вечное одиночество.  Эти мысли лежат и в основе первой пьесы Беккета «В ожидании Годо». Двое  бродяг в пустыне ожидают появления некоего Годо,  который придет и изменит их жизнь. Но никто не приходит, хотя периодически появляется мальчик и возвещает, что Годо вот- вот явится. Годо- это символ последних надежд человека осужденного на вечное ожидание. Отчаянное однообразие жизни, лишенной смысла  жизни, ведущей человека из «ничто» в «ничто». Хотя, все-таки, в этой пьесе еще есть проблески надежды на что-то, пусть и тщетно.  Зрители и критика, не подготовленные к  восприятию чудовищного мира Беккета, были или раздражены, или озадачены. Они еще не знали, что вскоре  их вниманию будут предложены пьесы, в сравнении с которыми «Годо» будет казаться  красивой сказкой. Ужас и абсурдность ждали их в следующей пьесе Беккета «Конец игры». Здесь также одна статичная  ситуация. Ничего не происходит, но конец уже наступил. В пустой освещенной  грязновато-серым светом комнате в предсмертной агонии доживают свои последние дни четверо калек. Парализованный старик, его слуга, осужденный на вечное движение, и двое персонажей без рук и ног, сидящие в мусорных баках. Эти обрубки тел подают иногда бессмысленные реплики. В ожидании смерти они не знают-желать ее, или бояться. Они вообще не уверены- живы они или мертвы. Некоторые интерпретаторы утверждали, что  эти персонажи  представляли собой якобы страшные остатки  вселенной, пораженной смертью после атомного взрыва, воплощенные в незабываемые образы.
    Если  описанные выше пьесы совпадали с   понятием «антидрама» , то следующий  шедевр Беккета, пьеса «Последняя лента Креппа» вполне могла соответствовать  жанру  традиционной драматургии. Но  тема  творчества Беккета- абсурдность мира, бессмысленность человеческого существования, эгоизм вновь заставили драматурга  вывести персонаж на привычную ему тропу. Старик Крепп в день своего 60-тилетия прослушивает магнитофонные записи, своеобразный  аудиодневник своей жизни. Крепп реагирует на воспоминания и размышления, вступает с  самим собой в диалог, спорит, возмущается и одобряет свои поступки в прошлом. А поступки таковы: он  отказался от активного образа жизни, загубил жизнь любившей его женщины, бросил литературную деятельность и постепенно погрузился в раковину, способную оградить его от окружающего мира. Но Крепп подавляет в себе сожаление о навсегда потерянных днях счастья  и называет того,  молодого, прежнего Креппа, чуть ли не жалким кретином. Он боится пробуждения светлых порывов, подавляет в себе искры жизнелюбия. В данном случае Беккет верен своему взгляду на человека как на одинокое, озлобленное существо. В финале история Креппа оставляет щемящее чувство горечи, смешанное с отвращением к обокравшему себя человеку. Эгоизм погубил эгоиста.  Да, собственно, ведь  это и есть основная тема антитеатра- абсурдность  какой бы то ни было человеческой активности.
    Творчество Самюэля Беккета можно назвать «путешествием на  край ночи».  Джон Пристли, очень хорошо разбиравшийся в новомодных течениях и, в том числе, в театре абсурда, высказал мнение, что если бы он воспринимал жизнь такой,  какой ее  видит Беккет, он бы не стал писать пьесы, а покончил бы жизнь самоубийством. Впрочем, пьесы Беккета  с натяжкой можно  считать пьесами. Хотя, соблюдая, может быть, сам  того не желая, основные законы драматургии: единство места, действия и времени, Беккет не дарит нас роскошью общения партнеров  друг с другом и со зрителем. А это, собственно, главное в драматургии.  У Беккета   актеры на сцене- партнеры символические, чье общение –параллельные монологи.
    Еще одна пьеса Беккета, подтверждающая эту мысль «О. прекрасные дни!». Героиня пьесы Винни появляется  на сцене в последний день ее жизни. Она на глазах зрителя погружается в песок, сначала  по талию, потом по плечи и, наконец, на поверхности остается только  ее голова. Несмотря на это она, не умолкая,  не перестает заниматься  макияжем и в своем монологе с отчаянием сознается, что жизнь прошла  и ничего уже нельзя изменить. Ее партнер, глубокий старик, свидетель многих событий  в жизни Винни, о которых она вспоминает, остается   равнодушным и безучастным к ее словам. Если у Креппа собеседником становится  бездушная машина, то живое существо, человек, не пытается найти общий язык с другим человеком, даже тогда, когда того отделяет от смерти всего несколько часов.
    Румынский драматург Эжен Ионеско  возложил на себя миссию возрождения театра, который, как ему казалось,  остановился в своем развитии  где-то в 30-годы. Ионеско стремился   навязать человечеству свое представление и ощущение мира.  А оно у него было весьма своеобразно. Жизнь,- по мнению Ионеско,- «реальный кошмар»: «Я осматриваюсь, заглядываю внутрь себя и шепчу: это невозможно, так не может продолжаться». Ему кажется, что он присутствует при разложении «подобий человеческих существ и вещей». И, чтобы избежать двусмысленного состояния между видимостью и реальностью, между сном и бодрствованием, он пишет пьесы, стремясь ими «ускорить процесс разложения». Ранние пьесы Ионеско: «Лысая певица», «Стулья» можно назвать- фарсы-кошмары.
      В 1960 году появилось наиболее значительное и крупное произведение Ионеско- пьеса «Носороги». Она произвела фурор и в нашей стране, правда, это было уже почти  двадцать лет спустя. (Пьесы театра абсурда стали изредка ставиться в  России как раз в 80-годы).
     Сюжет «Носорогов» несложен, хотя и многозначителен. В некоем провинциальном городке появляется носорог. Мирные обыватели поражены столь неожиданным  явлением. Когда на улице появляется второй носорог, они выражают свое негодование. Вскоре распространился слух, что в носорогов превращаются жители города. И люди, еще сохранившие человеческий облик постепенно перестают удивляться, как будто ничего не происходит. Наконец весь город превращается в носорогов. Только один человек, Беранже, не поддается их коллективному психозу и отныне  остается единственным  представителем человеческого рода.   Трагедия Беранже еще и в том, что его невеста также стала носорогом.
Пьеса произвела эффект шока. Выше уже упоминался факт  национал социалистических настроений в, например, Германии, после трагедии Великой американской депрессии.  И отправным пунктом для написания пьесы, по словам самого автора, послужили рассказы о нацистских манифестациях в Германии  в 1938 году. Описание реакции обезумевшей от восторга толпы при появлении Гитлера произвело на Ионеско столь сильное впечатление, что он захотел изобразить на сцене своего рода коллективное безумие, массовую истерию, которая охватила весь город.
       Фанатизм рождается там, где нет внутренней свободы, пишет Ионеско, где человек лишен способности самостоятельно и критически мыслить, где он пропитан  агитацией и готов слепо, не размышляя, покориться грубой тоталитарной силе. Толпа, проникнутая такими настроениями, является благодатной почвой для утверждения тоталитаризма.
    По своей сути, пьеса эта представляла  довольно  серьезный материал для размышления. И ею заинтересовались  такие прогрессивные деятели театра, как Жан-Луи Барро и Лоренс Оливье. Барро  поставил  пьесу в «Театре  Франции-Одеон» в жанре трагифарса. Ионеско  писал, что пьеса допускает несколько  возможных интерпретаций. Она, несомненно, антифашистская, но она и против коллективной истерии, которая может скрываться под прикрытием разума и идей. Здесь необходимо очень аккуратно  пройти по этой грани и не допустить перекоса в ту или иную сторону. Справедливо видя в тоталитаризме угрозу для свободы человеческой  личности, драматург фактически отождествляет  с ним любую форму государственной власти. В пьесе Ионеско люди становятся настоящими чудовищами, когда вдруг оказываются захваченными новой религией, фанатизмом. Эту истерическую массу олицетворяет в пьесе стадо с ревом носящихся по городу носорогов. Объективно, смысл происходящего в пьесе выглядит так: все люди исповедующие определенную систему взглядов, подчиняющиеся общественным законам, рано или поздно становятся чудовищами. «носорогами». Так что Ионеско, конечно, не  марксист,  он «против всех», и  это его позиция.
    Интересно, что в разных странах эту пьесу  режиссеры прочитывали весьма оригинально. Так, например, в США, в театре на Бродвее ее решили в жанре водевиля. Бухарестский театр прочитал ее как антифашистскую сатиру.
    Итак, что же такое театр абсурда, «антидрама», театр парадокса?
   Человек не понимает  и собственную  жизнь, и самого себя.  Он растерян и одинок в обществе, так как люди потеряли способность общаться.  Отсюда и проистекают идеи  пьес  театра абсурда.
               
    Использованная литература:
     Б. Проскурникова. Французская антидрама
     А.Н. Михеева. Когда по сцене ходят носороги…