Нюрнбергские мейстерзингеры и Булгаков

В продолжение темы "О готике, Маргарите, Елене Сергеевне и Вагнере".

                I
 
     Итак, Священное копьё, или Копьё Судьбы по возвращении из Вены в Нюрнберг было размещено в зале, где проводились состязания  мейстерзингеров (см. "Пилат и Копьё Судьбы").
      Как уже говорилось, Геббельс назвал «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера «самой немецкой из всех немецких опер». И в феврале 1933 г. в преддверии Байрейтского вагнеровского фестиваля (1) организовал трансляцию этой оперы  по радио.
     «Нюрнбергские мейстерзингеры» не раз ставились и в дореволюционной России, а после 1917 г. и в СССР.  В 1929 году эта опера шла в Москве в Большом театре. До войны неоднократно «Мейстерзингеры» передавались по радио. (После Второй мировой войны в СССР на сцене не ставились).
      Над этой оперой, которая считается одной из вершин музыкально-драматургического искусства, Вагнер работ долго. От первого наброска в июле 1845 года до премьеры (в июне 1868) прошло 13 лет (опять мистика числа 13, преследовавшая Вагнера - ?!). Однако по-настоящему всерьёз композитор занялся «Мейстерзингерами» в 1861, после провала «Тангейзера» в Париже.
      По замыслу автора, новое произведение должно было стать комедийной параллелью «Тангейзеру», где центральной сценой является певческий турнир на заданную тему  - о сущности любви.
       В «Обращении к друзьям» в 1851 году Вагнер  писал: «Как у афинян весёлое зрелище следовало за трагедией, так и передо мной <…>внезапно возник план комедии, которая своим содержанием могла бы примкнуть к «Состязанию певцов в Вартбурге», т.е. к «Тангейзеру». И одновременно новая опера была задумана как утверждение миссии художника, служащего своим искусством народу и его единству.
       Главным носителем действия явился немецкий поэт, музыкант, башмачник Ганс Сакс (1494-1576), чья жизнь неразрывно связана с Нюрнбергом. Личность – историческая.
     Мейстерзингеры, то есть «мастера-певцы», немецкие поэты –музыканты, в отличие от рыцарей_- миннезингеров («певцов любви»), каким был Тангейзер, происходившие из бюргерского (городского) сословия.
Также, как и представители других профессий, они  был объединёны по ремесленно-цеховому принципу в литературно-певческие общества.   В их среде все было строго регламентировано, и для того, чтобы получить звание мейстерзингера, претендент должен был пройти ряд ступеней — ученика, подмастерья, певца, поэта. Помимо цеховых правил существовали не менее строгие музыкальные законы (табулатура); лишь овладев ими, можно было рассчитывать на звание мастера. Нюрнберг XVI в., то есть в ту пору, когда там жил и творил Сакс, был одним из центров искусства мейстерзанга.
    Вагнер изучил большую литературу по этому вопросу, учел опыт самого Ганса Сакса, а также А. Лорцинга, основателя комической оперы, использовал книгу Иоганна Кристофа Вагензейля «О сладостном искусстве майстерзингеров», а  источник основного конфликта — любовь рыцаря к дочери ремесленника нашел в новелле Э. Т. А. Гофмана «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» и созданном на ее основе опере  «Оружейник» того же Лорцинга. (2)
     Сюжетной основой оперы, естественно,  является любовь. Золотых дел мастера Погнер, обещавший руку своей дочери Евы победителю на состязании мейстерзингеров (кто лучше споёт о любви).  Молодой франконский рыцарь и поэт Вальтер фон Штольцинг влюблен в Еву и решает участвовать в состязании, но до этого он должен выдержать испытание. По закону мейстерзанга назначается специальный человек-метчик, который должен определить достоинства или недостатки исполняемого сочинения. Метчиком  назначен  писарь Бексеммер, тупой и бездарный педант, который тоже претендует на Еву и пускается «во все тяжкие», чтобы избавиться от рыцаря-соперника.  В Еву влюблён также башмачник Ганс Сакс. Но будучи человеком немолодым, он понимает, что любовь – удел молодых, и, несмотря на то, что имеет все шансы победить,   отказывается от счастья  и помогает одержать победу рыцарю,   (Исследователя творчества Вагнера обнаруживают здесь отголоски воспоминаний об отношениях Вагнера  с Матильдой Везендонк).  Три влюблённых персонажа являют собой как бы три вида любви. А помощь башмачника Сакса рыцарю Вальтеру символизирует единение народа  под эгидой истинного творчества и истинной любви.
         Даже при таком поверхностном знакомстве с сюжетом оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (как дополнения к «Тангейзеру») можно сразу же заметить очевидное  сходство с мотивами творчества Булгакова, нашедшими своё вершинное воплощение в романе «Мастер и Маргарита».   
               
                II
 Прежде всего, бросается в глаза имя героини, объекта любви трёх нюрнбергских  мейстерзингеров  - Ева. Точно также зовут главную героиню пьесы Булгакова «Адам и Ева».
     Конечно, можно возразить: Булгаков берёт за основу библейских Адама и Еву, поскольку сюжет пьесы фантастический, апокалиптически-футуристический, и опера Вагнера здесь совсем не причём. Резонно, и всё же «верится с трудом». В 1929 году в Большом театре ставятся «Нюрнбергские мейстерзингеры», а в 1931 на свет появляется булгаковская пьеса, сюжетный конфликт которой строится вокруг Евы. И мужчин, борющихся за Еву - тоже трое: Адам, муж–инженер, носитель мышления,  лишённого творческого полёта, «железный лётчик» Дараган (прямо рыцарь) и немолодой академик – истинный творец. Булгаков явно воспроизводит схему вагнеровских мейстерзингеров, перенося её  на другую почву, в совершенно иной идейный контекст и с противоречащим вагнеровскому исходом: Ева отдаёт предпочтение академику перец рыцарем-лётчиком. Так что есть все основания предполагать, что Ева (не самое популярное в России имя) пришла на ум писателю благодаря вагнеровской опере, а все аллюзии с библейской Евой появились уже как следствие и эта Ева, в свою очередь, в конечном итоге претворилась в  Маргариту (см. Елена Котелеская. М.Булгаков. Маргарита – дочь Евы.http://proza.ru/2024/03/05/1231)
      Но самое очевидная параллель – это сходство между мейстерзингерами-цеховиками и советскими писательскими объединениями,с таким же педантизмом допускающими в «мастера» только создателей «шедевров», отвечающих строгому канону  (идеологическому).
     "Сложный идейный комплекс, слагающий основу «Мейстерзингеров», слит в одно целое. Личные темы растворены в утверждении высокого назначения искусства, права художника на новаторство, отвержении косных традиций и защите жизненно важных". (3) Смысл оперы Вагнера – право творца на  творческую свободу, преодолевающую косность  и устаревшие штампы. Но об этом же и роман  Булгакова в той его части, в которой рассказывается история Мастера. С тем только отличием, что речь идёт о преодолении не устаревших штампов, а навязанных новых, ультрареволюционных, узкоклассовых ограничений. Известно, с какой радостью в писательской среде, в которой вращался Булгаков, было принято известие о ликвидации в 1932 году РАППа, наиболее одиозной писательской организации, представители которой активно отслеживали отступления от ими же изобретённого канона, особенно в сторону гуманизма. (4)
      А есть и сходство не столь заметное, но не менее важное с точки зрения идейно-смысловой основы булгаковского романа. Во-первых, это - композиционное, структурное сходство. «Нюрнбергские мейстерзингеры» примыкают к «Тангейзеру».  «Тангейзер» - трагическая опера на тему любви и её сущности. Майстерзингеры – бытовая, комически-сатирическая, хотя и в ней есть трагически-драматические нотки – безнадёжность любви Ганса Сакса. Не так ли и Булгаков соединяет в единое целое (достигая предельной органически конструкции романа) трагедию Мастера и Маргариты с сатирическими московскими сценами?
     И, второе –  Булгаков  открыто полемизирует с той позицией, выразителем которой был Берлиоз, как критик «кроивший» литературу под идеологически выдержанный материалистически-атеистический стандарт. Но за этой полемикой скрываются размышления Булгакова над темой о народности и жизненности творчества. Ведущая тема «Нюрнбергских мейстерзингов» совпадала с мировоззрением ранней советской эпохи (переплетаясь с темой Пушкина, признанного советской властью в качестве истинно  народного поэта), почему эта опера и пропагандировалась активно через радио. А вот за рамки мировоззрения эпохи выходил тот факт, что при всех своих националистических огрехах и соответствующем крене Вагнер всё-таки считал высшим проявлением народности (и жизненности) -  творчество, питаемое любовью. Именно творчество - та сила, которая сплачивает народ в единое целое. Взаимоотношения народа и творца у Вагнера явно не укладывались в вульгаризированную идею служения народу.      
     И роман Булгакова - о сущности творчества и сущности любви,  неизбежно трагических (вагнериански трагических) на фоне и в условиях «комедии» повседневности (в широком смысле этого понятия). Писатель поднимает критерий творчества на гораздо более высокий уровень, чем народность сама по себе, - на  уровень, так сказать, «богоугодности» творчества (используем это понятие, хотя оно и немного режет современный слух).  Писатель явно следует здесь в русле русской религиозной философии (к примеру, размышлений того же Н.Бердяева). Писатель ответственен перед Богом и своей совестью. Заигрывание с народом, каков он есть в его наличных проявлениях, - худший подарок, который творец может ему преподнести, поскольку отсекает возможности для его, народа, духовного роста. Но если писатель следует высшему критерию, то, как следствие, его творчество становится народным и полнокровно  жизненным. Как пушкинское творчество
       Не замкнутая в самой себе народность, оторванная от более высокого начала,  и не абсолютная, не знающая никаких ограничений своевольно-человеческая свобода является критерием творчества. Неслучайно у Булгакова высшей инстанцией, определяющей достоинства романа  и, следовательно, судьбу его автора,  является «ведомство» милосердия:  роман Мастера прочитал Иешуа. Как ни трактуй этот образ (как Богочеловека или как олицетворение совести, высшей инстанции совести), в любом случае Иешуа –  образец человечности, идеал гуманизма. Через этот идеал, через его трагическое несовпадение с целями обыденной реальности и разрешается проблема творчества (и любви) у Булгакова, проблема народности, жизненности да и   свободы творчества. Впрочем, здесь уже вклинивается иная тема, выходящая за рамки вопроса о возможном влиянии «Нюрбергских мейстерзингеров» Вагнера на Булгакова.

P.S. Естественно, Булгаков не просто безвольно испытывал влияния, но творчески их переосмысливал, вырабатывая своё оригинальное представление, в чём-то соглашаясь со своими творческими "донорами", в чем-то нет и т.п.      

                III
          

    «Нюрнбергские мейстрзинегры» - единственная комическая, бытовая опера в творчестве Вагнера, произведения которого  - по преимуществу трагические и имеющие в основе своей эпос.  Как композитор-романтик, Вагнер был склонен идентифицировать себя с собственными героями. В «Мейстерзингерах» вагнеровское альтер эго – это в первую очередь Ганс Сакс, главный мейстерзингер. Вагнер настолько отождествлял  себя с Гансом Саксом (прежде всего, как с творцом, осмеливающемся сломать стереотипы, принятые в его среде,) что даже подписывался его именем и одевался в стиле состоятельного ренессансного бюргера. «Фирменный» для стиля композитора берет, таким образом, из «Нюрнбергских мейстерзингеров (см. Е.Котелевская. Берет Воланда)      
       В предшествующей заметке (о возможном влиянии «Нюрнбергских мейстерзингеров" на Булгакова)  я обратила внимание на то, что главная идея этого вагнеровского произведения – право художника-творца на свободу от регламентирующих его творчество внешних ограничений, даже если эти ограничения исходит от мастеров-профессионалов, (предположительно) находит своё развитие в романе «Мастер и Маргарита».
     Булгаков несомненно противопоставляет своё понимание, кто такой в действительности мастер,  «мастерам культуры», объединённым в тогдашние советские писательские сообщества. Профессионализм (мастерство) писателя удостоверялось принадлежностью к писательскому организации, наличием членского билета.  Соответственно «канон», которому должен был следовать писатель вырабатывался самой этой организации, её руководящими деятелями.   
     В романе  в качестве «канонической» выступает атеистическая идеология, которую насаждает в среде писателей, Михаил Берлиоз, руководитель МАССОЛИта и литературный критик. Однако предметом булгаковской сатиры как то, что препятствует  свободе творческого самовыражения, становилась не только идеология. 
     К лету  1929 г. Михаил Афанасьевичем была написана повесть «Тайному другу». В связи с этим в дневнике Елены Сергеевны сохранилась записа: «Летом 1929 года я уехала лечиться в Ессентуки. Михаил Афанасьевич писал мне туда прекрасные письма, посылал лепестки красных роз; но я должна была уничтожать тогда все эти письма, я не могла их хранить. В одном из писем было сказано: «Я приготовил Вам подарок, достойный Вас…» (5) Когда я вернулась в Москву, он протянул мне эту тетрадку…» Тетрадку с повестью «Тайному другу».
     Повесть осталась незаконченной, но, как известно, послужила основой  для «Театрального романа», в котором писатель «воздал» крупнейшим деятелям советского (а до того российско-имперского) театра К.С.Станиславскому и В.И.Немировичу-Данченко.
     Читателю, привыкшему  к непререкаемости  авторитета Станиславского,причём, во всём мире,  булгаковская сатира вызывает нечто наподобие культурного шока. Но факт остаётся фактом – при всём уважении к Станиславскому (а оно было) писатель осмелился восстать против его знаменитой театральной системы и следующих их неё методов работы режиссёра с актёрами. Точнее, против универсальности этой системы, применимости ко всем, без исключения, пьесам.
     Естественно, описывая репетиции под руководством Станиславского, писатель опирался на опыт постановки своей пьесы  «Дни Турбиных»  во МХАТе.  Но к моменту написания «Тайному другу» постановка «Турбиных» - это история почти трёхлетней давности. Вместе с тем в Большом театре с конца января 1929 года идут «Нюрнбергские мейстерзингеры». А летом Михаил Афанасьевич сообщает Елене Сергеевне приготовленном им подарке - подарке, достойном её. Они несколько месяцев как познакомились (в конце февраля 1929 г.), и для писателя, придававшего значение деталям, девичья фамилия его новой знакомой – Нюрнберг, могла только удвоить внимание к опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Ну а дальше, как говорится, "дело техники"...)))      
            
P.S.Да, ещё - берет, лихо заломленный на ухо, появляется в "Тайному другу", перекочевав оттуда и в "Театральный роман", и в роман "Мастер и Маргарита"   

                Примечания.

1.Ежегодный фестиваль в Байрейте, основанный Вагнером в 1872 , проводившийся в специально построенном театре, в котором исполнялись музыкальные драмы Рихарда Вагнера. В 30-е годы прошлого века превратился в театр нацистской пропаганды. На нём  частым гостем был Гитлер, театрально появляясь под оглушительные аплодисменты.
2.Одна из самых известных опер Лорцинга, органически сочетающая лирику с юмором, буффонадой, гротеском, - «Царь и плотник» (1837). Анекдот Вольтера о работе Петра Великого в качестве простого плотника на верфи Сардаама был очень популярен в Европе и лёг в основу как этой оперы, так и многих других произведений. Любимая детская книжка Михаила Афанасьевича – повесть Петра Романовича Фурмана «Саардамский плотник» (1847).

3. НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ (Die Meistersinger von Nurnberg)

4. 19 мая 1930 года в «Правде» была опубликована статья «Памяти Маяковского». Авторами заметки значились лидеры РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) Леопольд Авербах, Владимир Сутырин и Федор Панферов. «Вся жизнь и творчество Маяковского были и останутся навсегда примером того, как надо перестраиваться. Цинизм Маяковского взошел на дрожжах гуманизма, получавшего все новые и новые удары от жизни, — и отсюда у Маяковского рост не любви к жизни, а ненависти к ней, не торжествующего приятия ее, но угрюмого и удручающего отбрасывания ee».  То есть «цинизм» Маяковского Авербах выводил из гуманизма, потерпевшего крах по причине своей фундаментальной несостоятельности.
    В том же году появилась брошюра Леопольда Авербаха «Памяти Маяковского», в которой последовательно доказывалось, что Маяковский - не настоящий пролетарский писатель, а лишь поставивший перед собой цель перестроиться «попутчик» и что его самоубийство — фактически очередная футуристически-экстравагантная циничная выходка, недостойная истинного поэта-борца, поэта-коммуниста. Посмертные нападки на Маяковского закончатся только после того, как сам Сталин назовёт его талантливейшим поэтом советской эпохи.
Леопольд Авербах, в котором видят прототипа Михаила Берлиоза, будет арестован и расстрелян в 1937 году.
А вот булгаковский Мастер вспомнит строки о косом дожде, единственно запомнившиеся ему из всей современной поэзии. И это строки, принадлежащие именно Маяковскому. (см. об этом: Елена Котелевская. Как присутствует Маяковский в романе МиМ.http://stihi.ru/2018/06/13/4902)
5/ Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М.: Вагриус, 2004.