Булгаков. Не театр, а цирк

       Из цикла "Заметки о Мастере и Маргарите"

                Ч.1.

      «Шайка» Воланда, орудующая в Москве, действует под видом артистов, причём, цирковых артистов, исполняя цирковые трюки даже за пределами сцены театра Варьете.
      Цирк упоминается уже в «Собачьем сердце». Доктор Борменталь по распоряжению профессора Преображенского ведёт Шарикова в цирк, поскольку цирк - массовое зрелище, доступное для народа. (Не в Большой театр ли во во МХАТ же было его вести?) Причём, в тот, потому, что в программе которого гарантированно нет выступления котов. Это цирк Никитина (братьев Никитиных). Сомнительно, чтобы в то время были артисты, подобные Ю.Куклачёву, дрессировавшие котов, – не кошачьих, а именно котов. Что создаёт дополнительный сатирический эффект. А в «Мастере и Маргарите»  уже появляется кот – цирковой артист: кот Бегемот и  Коровьев – «главные носители цирковой стихии» (1) в романе.
      Какую смысловую нагрузку в романе несёт цирковая стихия –  отдельный вопрос. Пока же обратим внимание на связь цирка с театром в булгаковском романе. Ведь неслучайно же свои номера заезжие артисты под руководством чёрного мага Воланда показывают в театре Варьете, пусть и в театре о лёгкого жанра, но всё же театре  (2). Имеющий высокое предназначение "храм искусства" не только оказывается "храмом торговли" (в нём открывается дамский магазин), но ещё и цирком?
    Упоминание о цирке в связи с театром - да каким?! с самим МХАТом К.С. Станиславского, появляется в «Театральном романе».            
      Всемирно известный режиссёр представлен в этом булгаковском произведении под именем Ивана Васильевича. понятно, что Грозного. Писатель делает прозрачный намёк на тиранию системы Станиславского и соответственно тиранические методы его работы с актёрами (см. об этом: Елена Котелевская "Нюрнбергские мейстерзингеры" и Блугаков  http://proza.ru/2024/05/22/999). Иван Васильевич - руководитель   независимого театра. А это – не менее прозрачный намёк на прямо противоположное обстоятельство – на зависимость главного государственного театра страны от власти.      
     В изображении Булгакова на репетициях Станиславского, при приложении на практике предложенных им принципов выработки актёрского мастерства (изложены в книге Станиславского «Работа над собой») была очевидна их несостоятельность. В результате Иван Васильевич при всей своей строгости  становился смешным и нелепым, а репетиции превращались в откровенную пародию.   
       Так, в романе режиссёр, репетируя одну из сцен предстоящего спектакля, заставляет  актёров выписывать что-то в воздухе руками и плевать на пальцы.
       "Иван Васильевич, подбодряя выходивших на сцену и плохо зная в лицо новых, поступивших в этом году в подсобляющий состав, вовлек в сочинение воздушного письма юного вихрастого бутафора, мыкавшегося с краю сцены.
– А вам что же, – закричал Иван Васильевич, – вам отдельное приглашение присылать?
Бутафор уселся на стул и стал вместе со всеми писать в воздухе и плевать на пальцы. По-моему, он делал это не хуже других, но при этом как-то сконфуженно улыбался и был красен.
Это вызвало окрик Ивана Васильевича:
 А это что за весельчак с краю? Как его фамилия? Он, может быть, в цирк хочет поступить? Что за несерьезность?
– Бутафор он! Бутафор, Иван Васильевич! – застонал Фома, а Иван Васильевич утих, а бутафора выпустили с миром"...
    Смысл эпизода предельно ясен: Иван Васильевич своими методами добивается эффекта, опять-таки прямо противоположного желаемому, -  серьёзный театр, в котором требуется тонкая работа над смыслом пьесы,  с учётом индивидуальности актёра, становится похожим на цирк (который существует на иных принципах). Тренируя актёров, натаскивая их в массовом порядке на какие-то внешние приёмы, Иван Васильевич уничтожает духовную составляющую актёрской игры, снижает уровень и предназначение театра, превращая его, помимо своего желания, в балаган, в пародию на театр.
      Прототипом театра Варьете, как принято считать, был Московский мюзик-холл, который в 1926—1936 годах размещался в здании бывшего цирка братьев Никитиных на Триумфальной площади. Булгаков жил неподалёку от Мюзик-холла и, наверняка, часто его посещал.
    К этому нужно добавить один штрих. Весьма неожиданный, но с очень высокой степенью вероятности имеющий отношение к делу, коль скоро возникла параллель между МХАТом (Театром с большой буквы)и цирком.
                Ч.2.

        И здесь от оперы («Нюрнбергских мейстерзингеров» P.Вагнера) нам придётся  перейти к «пошлой оперетке» (любимое выражение Тальберга в «Белой гвардии»). 
       В марте 1926 года в Вене с огромным успехом прошла премьера оперетты Имре Кальмана «Принцесса цирка».  Популярность оперетты была такова, что согласно обзорам прессы за два дня после премьеры к Кальману обратились не менее сорока импресарио Европы с предложением поставить оперетту в своих театрах.
      Новая оперетта практически сразу же попала и в СССР. Первая постановка (или, по крайней мере, одна из первых) состоялась в 1927 г. в только что образованном Московском театре оперетты, режиссёром которого был К.Д.Греков, а художественным руководителем известный комик Г.М.Ярон. Греков в совершенстве владел немецким языком, до этого он переводил либретто «Марицы» и «Баядеры». Однако в случае с «Принцессой цирка» дело не могло ограничиться простым переводом.
      Австрийские авторы написали либретто на сюжет из жизни русского великосветского общества (иногда проскальзывает информация, что оно написано по русской пьесе И.Зарубина со стихами О.Фёдоровой). Действие в ней происходит в Петербурге и в Вене. Главными действующими лицами были русские аристократы Фёдор и Федора - Фёдор Палинский, скрывающийся под черной маской Мистера Икса, и прекрасная богатая вдова (что делало её ещё более прекрасней),графиня  Федора Палинская.  А противный ухажёр графини по имени Сергей Владимирович вообще носил титул  великого князя, что означало его принадлежность к царской семье. С целью завоевать сердце графини и устранить соперника, он  ввязывает в сплетённую им интригу  даже имя царя.
     Грекову и Ярону (он играл Пеликана, также, как и много лет спустя в известной экранизации с Георгом Отсом) пришлось немало потрудиться, чтобы сделать либретто приемлемым  для советского театра. Прежде чем либретто окончательно «утряслось» , русские аристократы в соответствии с духом времени превратились в белоэмигрантов, действие кочевало по разным городам, графиня меняла национальности и фамилии. Вообще по стране существовало очень много версий пьесы (с участием и богатого американца, и белого генерала, ставшего метрдотелем и т.п.), издавались различные варианты либретто. Наконец, утвердился канонический вариант(на основе одного из вариантов Ярона), в котором действие происходит в Париже в начале 20-го века. Действующие лица - Мистер Икс, он же граф Анри де Шатонеф, он же Этьен Вердье, Теодора Вердье молодая вдова, барон Гастон де Кевельяк, потомок крестоносцев, король скаковых конюшен и др.  Название попугая «Зелёный попугай», многие репризы были изобретены уже в СССР, в том числе тем же Яроном. (И только в экранизации начала 80-х гг. главные действующие лица вернули себе фамилию Палинских, но не более того).
      Не знаю точно, когда в «Принцессе цирка» появился потомок рыцарей- крестоносцев, но его появление тоже заслуживает внимания, так как говорит об  определённой направленности мысли (на западное рыцарское средневековье), присущей, похоже, не только одному Булгакову.
     Что же касается оригинала пьесы, то помимо его "непроходимости" на советскую сцену по идейным соображениям, он вообще для русского зрителя представлял собой нечто вроде «развесистой клюквы». Все нелепости, незаметные для иностранцев, на сцене советского (российского) театра становились очевидными.  И едва ли не самым ярким плодом на этом «клюквенном дереве» была фамилия директора цирка - Станиславский.
            
P.S. В Германии в 1929 году сняли фильм "Принцесса цирка". На фото - афиша цирка, изображающая Мистера Икса, каков он есть на самом деле, и прекрасную графиню. В стиле "а ля рус" -)))
                Ч.3.

     «Акт 1. Санкт-Петербург. Фойе цирка Станиславского» - так начинается текст либретто «Принцессы цирка» в оригинале.  Всемирная известность Станиславского сыграла с ним шутку - его имя стало в один ряд с «матрёшкой, балалайкой, русским медведем».
    Михаил Афанасьевич, вращавшийся в московской литературно-театральной среде (и сам либреттист), не мог не быть осведомлённым о таком курьёзе. Даже если мысль провести параллель между МХАТом и цирком возникла у писателя независимо от «Принцессы цирка» (на основе опыта личного общения с режиссёром при постановке «Дней Турбиных» на мхатовской сцене), намёк на опереточного директора цирка Станиславского всё равно должен был прочитываться читателями из булгаковского литературно-театрального окружения.
      Точно также за опереточным комизмом репетиций под руководством великого режиссёра  (в изображении Булгакова) прочитывался и трагизм ситуации. Деспотизм театральной теории по отношению к реальной театральной жизни и при всей комичности его внешних проявлений, вызывающих читательский смех, оборачивался личной трагедией актёров. Их талант гасился под диктатом режиссёра, увлечённого своими абстрактными идеями.
     Но одними актёрами дело не ограничивалось. Булгаков даёт понять, что система, если она претендует на универсальность и общеприменимость,  – трагедия для театра вообще, в целом, поскольку  театр – это живой организм.
     Уже здесь (в «Тайному другу»  и возникшем на этой основе «Театральном романе») Булгаков выступает в защиту жизни перед лицом теории (оговоримся, абстрактной теории). Пока применительно к современному ему театру, но он начинает размышлять  над проблемой, которая является, может быть, самой главной для романа «Мастер и Маргарита». Проблемой полноты-целостности жизни и утраты этой полноты-целостности при попытке «упаковать» жизнь в определённый комплекс идей. Ошибочно думать, что булгаковский роман – это критика только атеистической, материалистической идеологии (к  тому же ещё в её раннесоветском изводе), продолжение сатирической традиции «Собачьего сердца». Нет, эта критика имеет намного более глубокий характер, распространяясь и на историческое христианство тоже.
      Роман – парафраз известного высказывания Гёте: «Суха теория, а древо жизни пышно зеленеет» из всё того же «Фауста» (первая часть, четвёртая сцена). Это слова, которые произносит Мефистофель, и вот в какой ситуации: к Фаусту приходит заниматься студент. Мефистофель выдаёт себя за Фауста и даёт студенту урок медицины. Суть урока: «Вы молоды и привлекательны, поэтому нечего сушить мозги себе наукой, когда можно действовать прямиком – побольше самоуверенности и «ступайте к дамам в будуар, они – податливый товар».

Студент
Вот эта область неплоха.
Теперь гораздо ближе мне вы.

Мефистофель
Теория, мой друг, суха,
Но зеленеет жизни древо.

      Таким образом, в устах гётевского Мефистофеля фраза звучит иронично, смысл понятия жизни предельно снижен. Но неслучайно сама фраза обрела иной смысл. Утратив связь с первоначальным контекстом, она стала восприниматься в качестве утверждения от лица самого Гёте. Это ведь Гёте ввёл в философию понятие жизни как универсальной категории (в единстве с Вечной женственностью, которая есть суть жизни)(3). Но, придерживаясь этой гётевской «линии жизни», Булгаков и в романе «Мастер и Маргарита» развивает её через пересечение с театром, с представлением - зрелищем вообще. При этом осознанно или неосознанно храня верность юношескому увлечению Ницше, идеям раннего Ницше о роли и предназначении театра, изложенным в раннем сочинении философа «Рождении трагедии из духа музыки».

           Ч.4

      Русская философия Серебряного века (практически во всех её течениях и проявлениях), да и культура Серебряного века в  целом, были пронизана ницшеанскими темами и мотивами. Русская культурная почва оказалась очень восприимчивой к ницшеанству. И, прежде всего, потому, что Ницше был критиком  оснований, на котором зиждилась западноевропейская цивилизация(4).
      Ницше был далеко не первым критиком ограниченности разума (мышления), абстрагированного от целостности жизни, как основания западноевропейского мышления. Но его критика носила настолько фундаментальный и всеохватывающий характер, что проникала в самые отдалённые и затаённые уголки европейского сознания и существования. Плюс изощрённость и необычайно искусная форма изложения, отличающая произведения Ницше и превращающая их в особую разновидность философской литературы. Такую, в которой художественная, языковая выразительность, эстетическая сторона находится в потрясающем соответствии с тем, что она выражает, т.е. с глубиной мысли. Перед drang’ом Ницше никто не мог устоять в самой Европе. А российская философская мысль, которая (в той мере, в которой она претендовала на оригинальность, а не на простое подражательство) всегда развивалась в полемическом противостоянии с западноевропейской мыслью, отнеслась к Ницше с тем большей восприимчивостью,  что находила у него  новые аргументы для такого рода полемики. Особенно, вслед за Ницше, от неё доставалось Канту.  Но когда дело доходило до Платона  - ещё один объект, на который немецкий философ безжалостно обрушивал свой «философский молот» (кстати, в явную перекличку с печально известным  с «Молотом ведьм»), а также христианства и морали, то тут пути русской философии расходились с Ницше.
      Дело в том, что при всей вышеупомянутой восприимчивости в России отношение  к «философии жизни» Фридриха Ницше характеризовалось двойственностью. Был и тот Ницше, с которым многие российские мыслители и культурные деятели категорически не соглашались. Это Ницше среднего и позднего периода своего творчества. Который  резюмировал свою эпоху в утверждении «Бог умер», осуществил полную деонтологизацию мира, нигилистически сведя бытие (сущность мира) к Великому Ничто и оставив (поставив) человека один на один перед лицом этого Великого Ничто. И был ранний Ницше - автор «Рождения трагедии из духа музыки». Его-то почти безоговорочно и принимали, более того,  делали свои собственные философские построения на основе идей, изложенных в этой его, очень популярной работе (5).
     Но, в любом случае, проблематика, сформулированная Ницше, темы и мотивы его произведений (как уже говорилось), перекочевали и в российские философию и культуру, даже в том случае, когда подходы, предложенные немецким «философом подозрения», отвергались. Сказанное напрямую относится к поднятой Ницше проблеме соотношения добра и зла, к его критике противоположности добра и зла, самым прямым и непосредственным образом связанной с проблемой забвения жизни. Постулируя себя в качестве абсолютного добра, разум (болезненно "гипертрофированный") низводит жизнь и все проявления жизни до уровня абсолютного зла.
     Какое отношение все эти «философские материи» имеют к разговору о «Мастере и Маргарите»? Самое прямое. Достаточно вспомнить эпиграф к «Мастеру и Маргарите», чтобы понять, что автор произведения предлагает переосмыслить категории добра и зла, прежде всего, зла. То есть проделать нечто похожее тому, что проделал Ницше в книге (без преувеличения, эпохальной) «По ту сторону добра и зла». Причём, проделал посредством критики исторического христианства. Вовсе  не факт, что писатель совпадает с Ницше в выводах (относительно того же христианства,  образа Христа, совести и морали, - здесь Булгаков, наоборот, вступает в спор с немецким философом как и многие русские философы), но замысел  романа располагается безусловно в том мыслительном русле, направление которому задал Ницше.
    И возвращаясь к теме театра, - у Ницше всё началось именно с театра (под влиянием Вагнера), с проработки  идеи «рождения» греческой трагедии из мистерий в честь бога Диониса. Вот и у Булгакова одним  из вариантов названия «Театрального романа»  было «Дионисовы мастера». Писатель отбросил его, отдав предпочтение названию «Театральный роман».  Но это не значит, что была отброшена и  мысль, заключённая в названии «Дионисовы мастера». Писатель приберёг её для другого романа, над которым как раз работал в то же самое время. Для романа «Мастер и Маргарита».
         В «Рождении трагедии» Ницше придаёт театру особое значение. И вот почему.   
                Ч.5.

       Факт генеалогического родства трагедии (и греческого театра вообще) с культом бога Диониса, бога растительности, виноградарства, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза, открыл не Ницше. Это было известно давно, и, прежде всего, благодаря Аристотелю.
    Непременным участником трагического представления в греческом театре был хор. Более того, как раз именно хор нёс основную смысловую нагрузку (давая понять зрителю, в чем состоит «мораль сей басни», т.е. представления) и выражал отношение зрителей к происходящему на сцене. Согласно Аристотелю трагедия возникла из сатировой (сатировской) драмы – особого вида драматической поэзии. Название говорит само за себя: в ней разыгрывался мифический сюжет, а основными персонажами сатировой были, естественно, сатиры, что  придавало ей весёлый, шутливый характер. Сатирова драма была лишена, как высокого смысла и серьёзного пафоса трагедии, так и назидательной нравоучительности комедии.
     Развиваясь как самостоятельный вид драматического искусства, сатирова драма в то же самое время послужила основой для древнегреческой трагедии: хор сатиров из неё перебрался в трагическое представление.
     Изначально древнегреческая трагедия сохраняла все черты мифа о Дионисе и проходила именно как хоровое представление. Хористы надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая сатиров - спутников Диониса и исполняли гимны богу Дионису, которые назывались дифирамбами.
    Но и приобретя более независимый от культа Диониса характер, трагедия сохранила воспоминание о своём происхождении из религии Диониса. Об этом как раз говорило присутствие хора в качестве обязательного элемента трагедии. Диалоги актёров перемежались с хоровыми песнями. И конечно, само название данного вида театрального искусства. Трагедия в переводе означает «козлиная песнь», или «песнь козлов». У древних греков даже существовала пословица «это не имеет отношения к Дионису». Так говорили про плохую трагедию, ерунду — что-то вроде «ни к селу, ни к городу».      
   Дионис считался покровителем трагических состязаний. Но он был и покровителем театра вообще, богом театра, и поэтому в греческом театре стоял его алтарь. Вот откуда взялись у Михаила Афанасьевича «Дионисовы мастера» (одновременно с отголоском «Нюрнбергских мейстерзингеров»-мастеров пения Вагнера).   
    Во время празднеств в честь Диониса проходили ритуальные театральные представления. Малые Дионисии праздновались осенью и представляли собой сельские праздники, приуроченные к  сбору винограда и разливу вина. А Великие Дионисии были весенними городскими праздниками. Они проходили с 25 марта по 1 апреля (после весеннего равноденствия) и сопровождались постановкой трагедий, комедий, сатировых драм, исполнением дифирамбов, состязаниями поэтов и актёров с раздачей наград победителям, ряжением, маскарадом, фаллическим шествием.  Эти элементы, свойственные  греческим Дионисиям, будут унаследованы  в карнавальной культуре средневековья.
     Тут я свой экскурс в историю театра (служащий необходимым предисловием к изложению положений работы Ф.Нишце «Рождение трагедии из духа музыки») прерву, чтобы показать, что я нисколько не отклоняюсь от своей главной темы – романа Булгакова «Мастер и Маргарита».  И, прежде чем, перейти к трагедии, немного комедии.   
       С лёгкой (скорее, нелёгкой) руки А.Баркова широкое распространение получила точка зрения, что главной характеристикой образа Маргариты служит один набросок из черновика: "Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась — ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый, с горящими глазами, прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой — фрачник — привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.
— Ах, весело! Ах, весело! — кричала Маргарита, — и все забудешь. Молчите, болван! — говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо".
     И это «светлая королева», и это Булгаков так изображает свою жену, - негодует Барков  (при этом дофантазировав «в меру своей испорченности»  булгаковский текст) и проталкивает шокированному читателю свою версию, о том, что под видом Мастера и "до мозга костей" порочной (а какой же ещё?!) Маргариты скрывается пролетарский писатель Горький и его гражданская жена, агентка ОГПУ-НКВД М.Ф.Андреева. И никаких светлых образов!
    А с такой же нелёгкой руки М.Ф.Чудаковой столь же широко стала гулять версия, что и Елена Сергеевна Булгакова тоже была агентом НКВД, специально подосланным к писателю. При этом сами же сторонники и распространители этой версии признают, что никаких документальных, стопроцентных доказательств Мариэтта Омаровна не привела, а пришла к такому выводу путём умозрительных заключений. Тут ведь, как говорится, главное «прокукарекать, а там хоть и не рассветай!».
     Последователями (и последовательницами) Чудоквой умозаключение об агентке Елене Сергеевне, естественно, подкрепляется «находкой» Баркова из булгаковских черновиков к роману. И, оп-ля, готова вариация на тему: мол, Михаил Афанасьевич знал, кто такая на самом деле его жена и поэтому всячески подчёркивал в ней ведьминские, инфернальные черты. Вроде как изощрённо мстил.
     Впрочем, я - не о самой Елене Сергеевне -  пусть здесь специально разбираются историки (ищут документы, факты и т.п.). Я - о булгаковской Маргарите. Ведь что делается? Приводится цитата из романа: «Что же нужно было этой женщине?! Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек!»  Ясное дело, ответ, который даётся в романе от лица рассказчика:  «Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду», - сторонников  порочности Маргариты не устраивает.  И, делая вид, что такого ответа нет, сами находят ответ.  В  упомянутом черновом эпизоде с оживающем золотым фаллосом, служащим  ножкой чаши для винограда.
     Вот оно, вот, чего искала на самом деле булгаковская Маргарита! (Опустим всё, чего можно было бы сказать, вволю поиронизировав, насчёт роли, отведённой в таком случае Мастеру с его романом о Пилате). Очернители Маргариты довольны собой, читательская аудитория, ищущая чему-нибудь «такого», тоже довольна – тут тебе тень брошена и на Елену Сергеевну, и на самого Булгакова (хотя его пытаются лицемерно как бы вывести из-под «удара»), а уж на НКВД само собой! Но главное - смыслы романа опущены до уровня «ниже плинтуса».
     Ничего не скажешь,  мастерски! Стоит ли вообще задумываться над образом булгаковской героини, над тем, в какую идейно-смысловую концепцию он вписан (а, значит, и над самой этой концепцией), когда в приведённом булгаковском черновом наброске мы имеем полное и точное «описание» Маргариты.
     «Театр, культ Диониса, говорите? Да ну?! К чему эти сложности, всё проще пареной репы». Толкование как раз соответственно тому, выражением чего служили в греческом театре мифические сатиры. Хотя нет, козлоногие сатиры, при всей своей непристойности, были всё-таки уровнем повыше. Хотя бы по причине своей природной невинности.      
               
                Ч.6.
Если игнорировать факт (не зная о нём) связи древнегреческого театра (и, следовательно, европейского театра вообще) с культом Диониса и, тем паче, о том, что Булгаков, как писатель, чья деятельность была связана с театром, и даже просто как завзятый театрал, в романе «Мастер и Маргарита» «обыгрывает» историю происхождения театра, то тогда – да, можно всё свести к порочности Маргариты. И на этом удовлетвориться.   
     Но Булгаков в своём последнем романе (театральном не по названию, а по сути дела)намекает на истоки комедии, народно-религиозные истоки. Комедийное начало в романе, через карнавальную средневековую культуру (тоже народную), обнаруживает свою принадлежность именно к этим народным, "дионисийским" истокам.      
    Тот же Аристотель сообщает в своей «Поэтике», что подобно тому,  как трагедия произошла от "эксархонтов" (поэтов-сочинителей) дифирамбов (гимнов Дионису), точно так же  комедия произошла от «эксархонтов фаллических песен» (о, ужас!). Комедия означает «песнь комоса», а комосом  называли веселую праздничную процессию, участники которой, возбужденные вином, в праздник Диониса (Вакха, Бахуса) обходили улицы селений (а потом и городов), распевая шутливые песни, высмеивая друг друга или встречных.      
      Шествие –комос возглавлял обычно корифей, он нёс фалл, символ плодородия.  Отсюда и самый обряд назывался "фаллефориями", "несением фалла", а песни (вбиравшие в себя соответствующие мотивы пьяного веселья, чувственности и просто насмешек) назывались "фаллическими". Корифей, который, возможно, изначально был сочинителем фаллических песен, представлял собой нарочито окарикатуренную фигуру с размалёванным лицом или в маске, олицетворяющую спутников Диониса, уродливых толстобрюхих весельчаков. За корифеем шли другие участники процессии -  с корзинами фруктов и с сосудами вина. Они тоже могли быть с раскрашенными лицами, или в масках, увенчанные фиалками. плющом, свисающим им на лицо и т.п.
     Приглядимся внимательнее к основным действующим лицам комоса. Корифей в переводе с древнегреческого - это «предводитель, вождь, глава», . Из  предводителя комоса, процессии навеселе, он превратился в руководителя трагического хора(а то и вообще в театрального начальника, руководителя).  Трагедия начиналась с парода (вот где истоки пародии!) – выхода на орхестру (сцену) хора во главе с корифеем. А вот известный русский-советский филолог-классик С.И Соболевский, предлагая свою гипотезу возникновения комедии у древних актёров (с профессиональными актерами и специально написанными пьесами) прямо называл корифея регентом хора. Ох, сдаётся мне, что регент Коровьев, несмотря на то, что внешне представляет собой прямую противоположность толстобрюхому спутнику Диониса, - но не так ли противоположна была трагедия комедии, - имеет к корифею комоса самое прямое отношение.
     Столь же прямое, как и сатира. Ведь слово сатир происходит от французского «сатура», в свою очередь, восходящего к латинскому слову, которое означало блюдо с разными плодами, ежегодно подносимое богам; десерт; смесь. Именно такого рода блюда несли на своих головах участники комоса. Это уже потом сатира будет оозначать  "резкое проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств (приёмов): сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и других" (Википедия).
          Теперь, разобравшись с комедией, можно вернуться к трагедии и к предназначению театра.

                Ч.7

        Хотя слово «сатира» происходит не от наименования козлоногих спутников Диониса, но всё же находится с ними в определённом родстве, поскольку блюдо с фруктами – такой же атрибут шествий в честь бога Диониса, как и ряженые в сатировские козлиные шкуры и сатировские козлиные маски.  В понятии  «сатирический» поэтому  оба смысла -  производный от сатиры-блюда и производный от сатиров, сливаются воедино. Что и обыгрывается Булгаковым, который обряжает свиту Воланда в сатирических главах романа в карикатурные  (правда, цирковые) маски.
      Людей более поздней, христианской культуры не мог не поражать тот факт, что сатиры, эти непристойные звероподобные существа, славящиеся пьянством и, мягко говоря, сексуальной невоздержанностью, стояли у истоков трагедии. Ну, если бы речь шла о комедии, то тогда удивляться было бы нечему. Но трагедия! Между тем, трагедия, как уже говорилось,  заимствовала из сатировой драмы «козлиный хор», а также и мифологический сюжет. В отличие от комедии, которая  по структуре совпадала с трагедией: в ней  тоже обязательно участвовал хор, сюжет комедии, как правило, бытового характера, полностью сочинялся автором. Трагедия же должна была иметь в своей сюжетной основе миф.   
      Да, древние греки видели в сатирах истинных детей природы, наивно бесстыдных и беспечных. Сатиры – воплощение чисто природного (а, значит до- и  вне-морального начала), природной (животной) невинности и в этом смысле неограниченного наслаждения и незамутнённой радости. Своим непосредственным, ничем не отягощённым весельем они (уже в качестве театральных персонажей) призваны были заражать и зрителей.  Именно поэтому сатировы драмы включались  в программу праздников в честь бога Диониса, а затем и вовсе и стали необходимой отраслью драматического искусства наряду с трагедиями и комедиями: их давали после трагедии, чтобы «снять» вызываемое трагедиями тягостное настроение. (С аналогичным намерением написал своих «Нюрнбергских мейстерзингеров» и Р.Вагнер - как дополнение к трагическому «Тангейзеру»)
     Однако, как понимать то, что сатиры оказались включёнными в само трагическое представление?   
     Вот что писал по поводу спутников Диониса -  а это именно сатиры, составляющие свиту Диониса, известный немецкий филолог-классик Вальтер Фридрих Отто: «Дионис – это бог блаженного экстаза и восторженной любви. Но кроме того, он преследуемый бог, страдающий и умирающий бог. Все, кого он любит и кто следует за ним, вынуждены разделить его трагическую судьбу». Это цитата  из книги «Дионис. Миф и культ», опубликованной в 1933 году (самая известная книга В.Отто - «Греческие боги», 1929).
     Что-то очень знакомое слышится в этой цитате. Ах да! Немного переиначенная, но очень похожая фраза есть и в романе «Мастер и Маргарита» - о том, что любящий должен разделить судьбу того, кого он любит. Не знаю, знаком ли был Булгаков с цитатой из "Диониса" Отто (для знакомства не обязательно было штудировать научную книгу на немецком языке самому, существуют и иные пути знания – общение со знающим собеседником и т.п.). Но совпадение почти дословное.
     Понимание того, что тень трагичности Диониса неизбежно падает и на сатиров, повсюду сопровождавших его, возникло, несомненно, под влиянием «Рождения трагедии из духа музыки» Ф.Ницше. (Возможно, и объяснение отмеченному выше  совпадению следует искать где-то в тексте  «Рождения трагедии»).  Эта работа Ницше произвела неизгладимое впечатление на современников, несмотря на то, что с чисто исторической точки зрения к ней можно предъявить большие претензии.  Она определила всплеск интереса к Дионису и повальное увлечение дионисиийством в конце 19-го –начала 20-го вв.  И она же определила идейно-философский (дионисийский) контекст (русского Серебряного века), в который включён роман «Мастер и Маргарита».
               
                Ч.8
Ницше написал «Рождение трагедии» под впечатлением и влиянием идей Рихарда Вагнера, как осмысление опыта вагнеровского театра. О чём и свидетельствует предисловие, обращённое прямо к великому немецкому композитору, – новатору не только в области музыки самой по себе, но и театра, театрального представления в целом.
      Что  такого особенного сказал Ницше по поводу трагедии, что его  работа оставила неизгладимое впечатление, вызвав широчайший резонанс в культурном мире?
      Тогда ещё начинающий философ, страстный поклонник Гёте (помимо Вагнера), ну и, конечно, Шопенгауэра, Ницше интерпретирует факт рождения трагедии в контексте проблемы жизни. В тысячепервый раз повторюсь – проблемы, отчётливо сформулированной Гёте и от него, через Фейербаха, перенятой Вагнером (и приобретшей у того черты фейербаховской народности-коллективизма). (О Вагнере в его отношении к "Мастере и Маргарите" см. публикацию "Берет Воланда").  Тем самым Ницше попадает в «ахиллесову пяту» европейской культуры, начинающей ощущать утрату европейским человечеством чувства жизни. И делает это настолько блестяще, что перед очарованием предложенной им концепции теряют силу все упрёки со стороны филологов-классиков.
     Если изложить основные положения «Рождения трагедии» кратко и, по мере возможности,  просто, без специально философских тонкостей, то они заключаются в следующем. Европа (под гнётом разума) теряет силу, жизненную энергию  (впоследствии Ницше сформулирует понятие «усталости Европы"). Стоит проблема - как вернуть, обрести вновь эту жизненную силу перед лицом грядущих вызовов (у позднего Ницше, главный вызов – «восстание рас»). В поисках ответа на вопрос Ницше обращается к ранней истории Греции, чтобы понять, каким образом древним грекам удалось выстоять перед лицом угрозы завоевания соседними, малоазиатскими народами. История Греции для Ницще – это скорее повод изложить свои философские взгляды, чем действительно историческое (историко-культурное) исследование.
      Древние греки чуть было не погибли, основывая свою жизнь на безраздельном  господстве аполлонического начала с присущим ему порядком, гармонией, спокойным артистизмом индивида. Аполлон – это олицетворение  «представления» в смысле пессимистической философии Шопенгауэра, изложенной философом в знаменитой работе «Мир как воля и представление». Греки  подошли к грани своего существования: потеря чувства жизни обернулась для них тем, что ими овладели понимание бессмысленности реальности и безнадёжный пессимизм, чреватый параличом воли.  Между тем, угрожающие грекам  народы воплощали в своей жизни противоположное, дионисийское, начало – опьянение, забвение, хаос, экстаз, экстатическое растворение индивида и его идентичности в массе. Проявлением дионисийского начала была музыка, сопровождающаяся оргиастическими танцами.
       По Ницше выходило, что грекам удалось выжить только потому, что у них возникла трагедия -  детище, порождённое  «браком Аполлона и Диониса». Именно рождение трагедии (и театра) означало преодоление пессимизма и новое обретение воли к жизни как воли к развитию и культуре. «Брак Аполлона и Диониса», вхождение в греческую чуждого её мифическую культуру мифа о Дионисе и дионисийского культа, интегрирование дионисийского начала (женственного,  женской стороны мужской души ) в аполлоническое (мужское само по себе)начало – это акт воссоединения разума   с жизнью, от которой он, разум, было, оторвался, воссоединения формы со своей основой -  бесформенной жизненной стихией. И всё это есть исток подлинного творчества - искусства, философии и т.п.
    В русской философской и философствующей литературе Серебряного века дионисийство, как впоследствии и у самого Ницше, обрело независимое от театра существование и в таком виде уже и разрабатывалось. Ницше, превратившись из страстного поклонника Вагнера в столь же страстного его противника-критика, перешёл на позиции аристократического индивидуализма (если уж быть стопроцентно точными, он никогда с этих позиций и не сходил). Но при этом до последних дней своей жизни сохранял верность «Дионису распятому» (страдающему и умирающему богу), дополняя свою раннюю трактовку жизни всё новыми и новыми гранями, аспектами и нюансами. Более того тексты Ницше являют «театральность», как по форме изложения (эффектной, эксцентричной), так и по используемой  терминологии: он называет некоторые свои афоризмы интермедиями*, его излюбленный критический термин - «комедианство», он требует от познающего  умения носить маски и менять их и т.п. Или чего стоит один только афоризм Ницше: «Вокруг героя всё становится трагедией, вокруг полубога – драмой сатиров, а вокруг Бога всё становится – как? быть может, «миром»?» Легко догадаться, что Ницше имеет в виду комедию. Труднее - что здесь он, в очередной раз, пинает Канта. "Мир", закавыченное понятие. отсылает к кантовскому понятию мира как явлению (кажущемуся, а не сущности). И одновременно к кантовскому же пониманию комического как "неожиданной разрядки искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема"**. Остаётся сложить и получить смысл афоризма.   
 То есть глубинная, фундаментальная связь с театром у Ницше сохраняется.   
     И у Булгакова, по роду его профессиональной деятельности, связанного  с театром, изначальное родство театра с дионисийством сохраняется, осмысливается, художественно прорабатывается.
     Проба названия к «Театральному роману» - «Дионисовы мастера», свидетельствует именно о такой направленности мысли Булгакова, которой суждено было воплотиться в художественно отработанной, законченной  форме в романе «Мастер и Маргарита». В романе, в котором теснейшим образом переплетены проблематика жизни как философской категории (и религиозной, христианской) с представлением. Представлением уже не в смысле шопенгауэроской философии, а в обычном смысле зрелища, если угодно, шоу.   
      Булгаков переносит дионисийство на почву европейского средневековья:  ведь главные персонажи сатирических глав, - это  персонажи средневеково-готические, действующие во мнимых обличьях, под комическим масками. И такой перенос отвечает исторической достоверности. Не зря же Булгаков был сыном историка и даже пытался участвовать в конкурсе учебников истории, объявленном советской властью. Так как дионисийство, в самом широком смысле, – это стихия народной религиозности, с присущим ей стихийным же чувством жизни, даже в христианскую эпоху (её непростыми отношениями с народными природными культами и смехом)  продолжила своё существование в народной карнавальной «смеховой» культуре.      
       Если у Ницше – трагедия (а по сути, вся европейская культура в целом, включая искусство и философию) рождается из «духа» народного религиозной стихии, то у Булгакова из «духа» театра, жизненной стихии театра, к которой он был приобщён, рождается философско-религиозный роман, соединяющий в себе высокую трагедию и комедию, мифический сюжет и бытовую сатиру на нравы.
   
 
1.Миленко В.Д. ЦИРКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
2.Варьете в переводе с фр. – «смесь» - вид театра, в которой смешиваются разные жанры искусств – эстрадного, музыкального, театрального,  циркового.
3. И Фейрбах, и Ницше, носивший титул  «философа жизни», (не говоря уже об Э.Гуссерле) – «плясали» от этой  «печки», от Гёте.  Можно смело утверждать, что Гёте первым со всей очевидностью осуществил «жизненный поворот» в философии нового времени. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что и тут дело не обошлось без И.Канта (его «Критики способности суждения»), хотя влияние Канта на поворот к жизни явно недооценивается.      
4.В «Воле к власти» Ницше использует термин «раса» применительно и к европейцам и к неевропейским народам. Этот термин  в то время имел не биологически- антропологический, а ментально-цивилизационный смысл и служил синонимом  цивилизации (как формой, в которой находили выражение различные виды человеческой ментальности и образа жизни).
5.На самом деле Ницше был один и тот же, и все его более поздние труды представляют собой только продолжение и развитие идей, изложенных в «Рождении трагедии из духа музыки». Поздний Ницше ни в чём не противоречит себе раннему. Образ «Диониса распятого» никогда не покидал его.