Булгаков. Не театр, а цирк

       Из цикла "Заметки о Мастере и Маргарите"

                Ч.1.

      «Шайка» Воланда, орудующая в Москве, действует под видом артистов, причём, цирковых артистов, исполняя цирковые трюки даже за пределами сцены театра Варьете.
      Цирк упоминается уже в «Собачьем сердце». Доктор Борменталь по распоряжению профессора Преображенского ведёт Шарикова в цирк, поскольку цирк - массовое зрелище, доступное для народа. (Не в Большой театр ли во во МХАТ же было его вести?) Причём, в тот, потому, что в программе которого гарантированно нет выступления котов. Это цирк Никитина (братьев Никитиных). Сомнительно, чтобы в то время были артисты, подобные Ю.Куклачёву, дрессировавшие котов, – не кошачьих, а именно котов. Что создаёт дополнительный сатирический эффект. А в «Мастере и Маргарите»  уже появляется кот – цирковой артист: кот Бегемот и  Коровьев – «главные носители цирковой стихии» (1) в романе.
      Какую смысловую нагрузку в романе несёт цирковая стихия –  отдельный вопрос. Пока же обратим внимание на связь цирка с театром в булгаковском романе. Ведь неслучайно же свои номера заезжие артисты под руководством чёрного мага Воланда показывают в театре Варьете, пусть и в театре о лёгкого жанра, но всё же театре  (2). Имеющий высокое предназначение "храм искусства" не только оказывается "храмом торговли" (в нём открывается дамский магазин), но ещё и цирком?
    Упоминание о цирке в связи с театром - да каким?! с самим МХАТом К.С. Станиславского, появляется в «Театральном романе».            
      Всемирно известный режиссёр представлен в этом булгаковском произведении под именем Ивана Васильевича. понятно, что Грозного. Писатель делает прозрачный намёк на тиранию системы Станиславского и соответственно тиранические методы его работы с актёрами (см. об этом: Елена Котелевская "Нюрнбергские мейстерзингеры" и Блугаков  http://proza.ru/2024/05/22/999). Иван Васильевич - руководитель   независимого театра. А это – не менее прозрачный намёк на прямо противоположное обстоятельство – на зависимость главного государственного театра страны от власти.      
     В изображении Булгакова на репетициях Станиславского, при приложении на практике предложенных им принципов выработки актёрского мастерства (изложены в книге Станиславского «Работа над собой») была очевидна их несостоятельность. В результате Иван Васильевич при всей своей строгости  становился смешным и нелепым, а репетиции превращались в откровенную пародию.   
       Так, в романе режиссёр, репетируя одну из сцен предстоящего спектакля, заставляет  актёров выписывать что-то в воздухе руками и плевать на пальцы.
       "Иван Васильевич, подбодряя выходивших на сцену и плохо зная в лицо новых, поступивших в этом году в подсобляющий состав, вовлек в сочинение воздушного письма юного вихрастого бутафора, мыкавшегося с краю сцены.
– А вам что же, – закричал Иван Васильевич, – вам отдельное приглашение присылать?
Бутафор уселся на стул и стал вместе со всеми писать в воздухе и плевать на пальцы. По-моему, он делал это не хуже других, но при этом как-то сконфуженно улыбался и был красен.
Это вызвало окрик Ивана Васильевича:
 А это что за весельчак с краю? Как его фамилия? Он, может быть, в цирк хочет поступить? Что за несерьезность?
– Бутафор он! Бутафор, Иван Васильевич! – застонал Фома, а Иван Васильевич утих, а бутафора выпустили с миром"...
    Смысл эпизода предельно ясен: Иван Васильевич своими методами добивается эффекта, опять-таки прямо противоположного желаемому, -  серьёзный театр, в котором требуется тонкая работа над смыслом пьесы,  с учётом индивидуальности актёра, становится похожим на цирк (который существует на иных принципах). Тренируя актёров, натаскивая их в массовом порядке на какие-то внешние приёмы, Иван Васильевич уничтожает духовную составляющую актёрской игры, снижает уровень и предназначение театра, превращая его, помимо своего желания, в балаган, в пародию на театр.
      Прототипом театра Варьете, как принято считать, был Московский мюзик-холл, который в 1926—1936 годах размещался в здании бывшего цирка братьев Никитиных на Триумфальной площади. Булгаков жил неподалёку от Мюзик-холла и, наверняка, часто его посещал.
    К этому нужно добавить один штрих. Весьма неожиданный, но с очень высокой степенью вероятности имеющий отношение к делу, коль скоро возникла параллель между МХАТом (Театром с большой буквы)и цирком.
                Ч.2.

        И здесь от оперы («Нюрнбергских мейстерзингеров» P.Вагнера) нам придётся  перейти к «пошлой оперетке» (любимое выражение Тальберга в «Белой гвардии»). 
       В марте 1926 года в Вене с огромным успехом прошла премьера оперетты Имре Кальмана «Принцесса цирка».  Популярность оперетты была такова, что согласно обзорам прессы за два дня после премьеры к Кальману обратились не менее сорока импресарио Европы с предложением поставить оперетту в своих театрах.
      Новая оперетта практически сразу же попала и в СССР. Первая постановка (или, по крайней мере, одна из первых) состоялась в 1927 г. в только что образованном Московском театре оперетты, режиссёром которого был К.Д.Греков, а художественным руководителем известный комик Г.М.Ярон. Греков в совершенстве владел немецким языком, до этого он переводил либретто «Марицы» и «Баядеры». Однако в случае с «Принцессой цирка» дело не могло ограничиться простым переводом.
      Австрийские авторы написали либретто на сюжет из жизни русского великосветского общества (иногда проскальзывает информация, что оно написано по русской пьесе И.Зарубина со стихами О.Фёдоровой). Действие в ней происходит в Петербурге и в Вене. Главными действующими лицами были русские аристократы Фёдор и Федора - Фёдор Палинский, скрывающийся под черной маской Мистера Икса, и прекрасная богатая вдова (что делало её ещё более прекрасней),графиня  Федора Палинская.  А противный ухажёр графини по имени Сергей Владимирович вообще носил титул  великого князя, что означало его принадлежность к царской семье. С целью завоевать сердце графини и устранить соперника, он  ввязывает в сплетённую им интригу  даже имя царя.
     Грекову и Ярону (он играл Пеликана, также, как и много лет спустя в известной экранизации с Георгом Отсом) пришлось немало потрудиться, чтобы сделать либретто приемлемым  для советского театра. Прежде чем либретто окончательно «утряслось» , русские аристократы в соответствии с духом времени превратились в белоэмигрантов, действие кочевало по разным городам, графиня меняла национальности и фамилии. Вообще по стране существовало очень много версий пьесы (с участием и богатого американца, и белого генерала, ставшего метрдотелем и т.п.), издавались различные варианты либретто. Наконец, утвердился канонический вариант(на основе одного из вариантов Ярона), в котором действие происходит в Париже в начале 20-го века. Действующие лица - Мистер Икс, он же граф Анри де Шатонеф, он же Этьен Вердье, Теодора Вердье молодая вдова, барон Гастон де Кевельяк, потомок крестоносцев, король скаковых конюшен и др.  Название попугая «Зелёный попугай», многие репризы были изобретены уже в СССР, в том числе тем же Яроном. (И только в экранизации начала 80-х гг. главные действующие лица вернули себе фамилию Палинских, но не более того).
      Не знаю точно, когда в «Принцессе цирка» появился потомок рыцарей- крестоносцев, но его появление тоже заслуживает внимания, так как говорит об  определённой направленности мысли (на западное рыцарское средневековье), присущей, похоже, не только одному Булгакову.
     Что же касается оригинала пьесы, то помимо его "непроходимости" на советскую сцену по идейным соображениям, он вообще для русского зрителя представлял собой нечто вроде «развесистой клюквы». Все нелепости, незаметные для иностранцев, на сцене советского (российского) театра становились очевидными.  И едва ли не самым ярким плодом на этом «клюквенном дереве» была фамилия директора цирка - Станиславский.
            
P.S. В Германии в 1929 году сняли фильм "Принцесса цирка". На фото - афиша цирка, изображающая Мистера Икса, каков он есть на самом деле, и прекрасную графиню. В стиле "а ля рус" -)))
                Ч.3.

     «Акт 1. Санкт-Петербург. Фойе цирка Станиславского» - так начинается текст либретто «Принцессы цирка» в оригинале.  Всемирная известность Станиславского сыграла с ним шутку - его имя стало в один ряд с «матрёшкой, балалайкой, русским медведем».
    Михаил Афанасьевич, вращавшийся в московской литературно-театральной среде (и сам либреттист), не мог не быть осведомлённым о таком курьёзе. Даже если мысль провести параллель между МХАТом и цирком возникла у писателя независимо от «Принцессы цирка» (на основе опыта личного общения с режиссёром при постановке «Дней Турбиных» на мхатовской сцене), намёк на опереточного директора цирка Станиславского всё равно должен был прочитываться читателями из булгаковского литературно-театрального окружения.
      Точно также за опереточным комизмом репетиций под руководством великого режиссёра  (в изображении Булгакова) прочитывался и трагизм ситуации. Деспотизм театральной теории по отношению к реальной театральной жизни и при всей комичности его внешних проявлений, вызывающих читательский смех, оборачивался личной трагедией актёров. Их талант гасился под диктатом режиссёра, увлечённого своими абстрактными идеями.
     Но одними актёрами дело не ограничивалось. Булгаков даёт понять, что система, если она претендует на универсальность и общеприменимость,  – трагедия для театра вообще, в целом, поскольку  театр – это живой организм.
     Уже здесь (в «Тайному другу»  и возникшем на этой основе «Театральном романе») Булгаков выступает в защиту жизни перед лицом теории (оговоримся, абстрактной теории). Пока применительно к современному ему театру, но он начинает размышлять  над проблемой, которая является, может быть, самой главной для романа «Мастер и Маргарита». Проблемой полноты-целостности жизни и утраты этой полноты-целостности при попытке «упаковать» жизнь в определённый комплекс идей. Ошибочно думать, что булгаковский роман – это критика только атеистической, материалистической идеологии (к  тому же ещё в её раннесоветском изводе), продолжение сатирической традиции «Собачьего сердца». Нет, эта критика имеет намного более глубокий характер, распространяясь и на историческое христианство тоже.
      Роман – парафраз известного высказывания Гёте: «Суха теория, а древо жизни пышно зеленеет» из всё того же «Фауста» (первая часть, четвёртая сцена). Это слова, которые произносит Мефистофель, и вот в какой ситуации: к Фаусту приходит заниматься студент. Мефистофель выдаёт себя за Фауста и даёт студенту урок медицины. Суть урока: «Вы молоды и привлекательны, поэтому нечего сушить мозги себе наукой, когда можно действовать прямиком – побольше самоуверенности и «ступайте к дамам в будуар, они – податливый товар».

Студент
Вот эта область неплоха.
Теперь гораздо ближе мне вы.

Мефистофель
Теория, мой друг, суха,
Но зеленеет жизни древо.

      Таким образом, в устах гётевского Мефистофеля фраза звучит иронично, смысл понятия жизни предельно снижен. Но неслучайно сама фраза обрела иной смысл. Утратив связь с первоначальным контекстом, она стала восприниматься в качестве утверждения от лица самого Гёте. Это ведь Гёте ввёл в философию понятие жизни как универсальной категории (в единстве с Вечной женственностью, которая есть суть жизни)(3). Но, придерживаясь этой гётевской «линии жизни», Булгаков и в романе «Мастер и Маргарита» развивает её через пересечение с театром, с представлением - зрелищем вообще. При этом осознанно или неосознанно храня верность юношескому увлечению Ницше, идеям раннего Ницше о роли и предназначении театра, изложенным в раннем сочинении философа «Рождении трагедии из духа музыки».

         

                Продолжение следует.



1.Миленко В.Д. ЦИРКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
2.Варьете в переводе с фр. – «смесь» - вид театра, в которой смешиваются разные жанры искусств – эстрадного, музыкального, театрального,  циркового.
3. И Фейрбах, и Ницше, носивший титул  «философа жизни», (не говоря уже об Э.Гуссерле) – «плясали» от этой  «печки», от Гёте.  Можно смело утверждать, что Гёте первым со всей очевидностью осуществил «жизненный поворот» в философии нового времени. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что и тут дело не обошлось без И.Канта (его «Критики способности суждения»), хотя влияние Канта на поворот к жизни явно недооценивается.