Новеллы Эдгара По стихии и глубины сознания

В новеллах Э. По обращается к античной символике «умершей девушки» в контексте долинных пейзажей и антикварной тематики. В одной из своих новелл («Элеонора», 1842) писатель рассказывает, как после смерти Элеоноры поблекла и погрузилась в молчание Долина Многоцветных трав, все живое покинуло долину и только новая любовь, к Эрменгарде, вытеснила болезненное чувство и образ умершей.

В новелле «Лигейя» (1838) мифопоэтика ужасного, неистово-фантастического, страшной бессознательной реальности проявилась в форме «сна наяву». Красота Лигейи  мистична, девушку отличают неземные черты, напоминающие о невесомости : «величие и спокойная непринужденность ее осанки», «непостижимая легкость и грациозность ее походки», уподобившие ее тени. Еще при жизни она утратила реальность и продолжала являться после смерти, принося страдания живущим («она приходила и уходила подобно тени»). При такой постановке проблемы это «небесное существо», этот странный, неуловимый дух закономерно являет собой «воплощение падшести» (метафора Н. Бердяева). Но «небесное», в человеке и вне его, по теории стихий относится к символике воздуха. Таким образом  в категориях Э. По неуловимое женственное облекается в воздушные символы, что не противоречит на много более поздним выводам К. Г. Юнга о том, что женское начало отражается в стихии воды и ночи: и ночь, и вода обладают текучестью и символизируют женственную душу (аниму)[4]. Э. По в образе женской тени (ночи) и неуловимой текучей женской души (движущиеся вода, атмосфера) смешивает символику воздуха и воды, через их свойство текучести и глубины, внося некую путаницу в теорию стихий.

Ночь и Сон открывают инобытие, «другой мир» - болезненной, но желанной мечты, мары, искушения, в котором сновидение – лишь эпизод бесконечной, непрерывной ночи, приносящей «радость страдания». Сон, безумие, бессознательное, путь в воображении по Э. По обладают особенной, поэтической глубиной. Г. Башляр показал, что глубина – важная характеристика стихии воды в творчестве Э. По, у которого «судьба образов воды весьма точно следует судьбе основного видения, видения смерти», анамнеза беспамятства, забытья [2].
 
Новелле Эдгара По «Низвержение в Мальстрем» (1841) предшествует эпиграф из Дж. Гленвилла: «Пути Господни в Природе и в Предначертаниях – не наши пути. И уподобления, к которым мы прибегаем, никоим образом несоизмеримы с необъятностью, неисчерпаемостью и непостижимостью его деяний, глубина коих превосходит глубину Демокритова колодца». Слово «глубина» здесь приобретает значение кода, шифрующего непознаваемое, а Демокритов колодец частично отражает пути Господни, их неисповедимость и предначертанность. Как и глубина падения – и рода человеческого, и отдельного человека. И весь путь человеческий – это головокружительное падение, его начало - изгнание Адама и Евы с небес на землю, продолжение - низвержение в водоворот Мальстрема, провал в пропасть Ночи и бездну бессознательного. Но как отличен он от новалисовского погружения в уютное материнское лоно Ночи.

Новалис понял: ничего не существует порознь. Чувственные свидетельства едва вмещались в необозримые красочные видения, в которых совпадали слух, зрение, мысль. Он сопрягал инородное и ликовал, ибо в звездах видел людей, а в людях звезды. В камне он угадывал зверя, а в облаке – злак; он постигал игру явлений и стихий, узнал, где и как обнаруживаются лады и звуки. Путь посвящения, познание сущности человека как частицы мироздания пролегает сначала через чувственное ­ слух, зрение, осязание, затем через ум, который ведет к истокам - пантеистически-космогоническому знанию. Неофит вопрошает: «Что он такое теперь, от него не узнаешь. Он только внушает нам, что мы сами, руководствуясь его указаниями и своими побуждениями, изведаем пройденный им путь. Кое-кто из наших распростился с ним, вернулся в родительский дом и поступил в учение ради хлеба насущного. Иных он сам направил, не сказав нам куда: это его избранники». К какой категории относит себя автор, неизвестно, но очевидно, что герой-неофит, прошедший школу египетского жречества в Саисе, отнесен к избранным, сильным и достойным посвящения. Стихия ночи и сна, мистические образы пространства и центра (священная гора, пещера, бездна), смерти и путешествия, «небесные архетипы» определяют символическую структуру новалисовского текста: «Жизнь и надежда при солнечном дне, смерть моя ­ночью в священном огне...»

Меланхолический и мистический поэт возносится над земными просторами: «…дремой меня осенило, тихо земля возносилась, над ней парил мой новорожденный, не связанный более дух. Облаком праха клубился холм ­ сквозь облако виделся мне просветленный лик любимой. В очах у нее опочила вечность, руки мои дотянулись до рук ее, с нею меня сочетали, сияя, нерасторжимые узы слез. Тысячелетия канули вдаль, миновав, словно грозы. У ней в объятьях упился я новой жизнью в слезах. Это пригрезилось мне однажды и навеки, и с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная» («Гимны к Ночи» / «Hymnen an die Nacht», 1800). Символика смерти приобретает универсальное значение в мистериальном единстве «бытия небытия», в Эросе и Танатосе, в одном порыве, одном божественном дыхании.
 
Философско-мифологическая парадигма «бытия небытия», Эроса и Танатоса из новалисовского текста переходит во французский метатекст (в описания «чужого» текста) и интертекст. Диахроническая глубина новалисовского текста и интуитивное прозрение, заключенное в идее совершенствования «личного микрокосма, способного влиять на макрокосм», получившее название «магического идеализма», стали предметом исследования Ж. де Сталь в трактате «О Германии» (1813). Прочтение Новалиса «сердцем, а не рассудком» обеспечило эмоционально окрашенную символику метатекста трактата. Ж. де Сталь писала: «Среди произведений Новалиса выделяются «Гимны к Ночи», с большой силой изображающие сосредоточенность, которую ночь рождает в душе. Дневной свет соответствует радостному языческому мировоззрению; а звездное небо кажется подлинным храмом истинной веры. Именно во тьме ночей, говорит немецкий поэт, человеку открылось бессмертие: солнечный свет слепит глаза, мнящие видеть». В символической интерпретации природы и вселенной, созданной по текстуально-смысловой модели Шлегеля и Новалиса, метафора храма отражает  целый мир, вселенную, ядром которой является «чувствительный человек».
 
Следуя урокам Л. Тика, Новалиса, Гофмана в изображении «ночных сторон» человеческого бытия, а возможно и французских писателей Ш. Нодье, А. де Виньи, А. де Мюссе, А. Бертрана, Т. Готье, Эдгар По развернул архетип бессознательного в психологических реалиях повседневности. Недостающие звенья писатель находил в местной мифологии и сновидческих, подчас бредовых и галюциногенных ассоциациях, в  архетипе двойника, как Ш. Нодье в новеллах-сновидений, А. де Мюссе в лирическом цикле «Ночи». Ж. де Нерваль возродит во французском варианте эпическую тему женского двойника в своей визионерско-галлюцинативной прозе («Аврелия», 1855) и стихотворениях (цикл «Химеры» /«Дочери огня», 1854). Образ двойника включал мифическое представление о «высоком» (фаустовское начало) и «низком» (мефистофелевское начало) в человеке как «образ и подобие его существа».

У Э. По удел человеческий – обреченность на краткую жизнь, преждевременное старение во время бесконечного погружения в неизведанную глубину, череду падений, подобных низвержению в Мальстрем - шестичасовому переживанию «смертельного ужаса» героем-грезовидцем, стоящим у границы двух миров. Образ двух миров имеет давнюю мифическую и эпическую историю, восходит к северному эпосу. Скорость и силу падения по физическим законам усиливает высота. Потому в новелле По возникает высота - «маленькая скала» «на 68-м градусе широты», в суровом норвежском краю, под названием Хмурый Хельсинген, с вершины которой открывается бездна океана, в мифической картине мира приобретшая значение «конца света». «Густой серый цвет» передает мощь и таинственность бездны, глубины океана и глубины пути. Образ «черноты» в описании «ревущей стихии» и «незыблемых», «чудовищно-черных» нависших скал, как бы заслонивших весь мир, приобретает особую мифологическую значительность. Это образ земной природы и одновременно – потустороннего мира, таинственного бессознательного безбрежья, в который погружается ночная душа.

Подобная равнозначность бездны чувств и бездны моря говорит не столько об их стихийности, сколько о непостижимости, недоступности человеческому разумению. Человек не обладает способностью охватить все это «ограниченным рассудком». Но все же затерявшиеся в «черноте» глубоководья «островки» лишь на первый взгляд, с подачи рассказчика, представляются абсурдными: «…зачем их… понадобилось как-то называть, этого ни вам, ни мне уразуметь не дано». В сущности, здесь скрыт намек на то, что все эти названия – таинственные коды стихии, не поддающиеся расшифровке.

Стихия воды характеризуется словами, обозначающими неконтролируемое, необузданное пространство, и в то же время кем-то направляемое движение: низвержение, стремительность, быстрое течение, «которое неслось», «чудовищная скорость», «возрастающий напор», «неукротимое бешенство». «Водная ширь, изрезанная, изрубцованная тысячью встречных потоков», вода, вздыбленная в неистовых судорогах, «закручивалась спиралью в бесчисленные гигантские воронки и вихрем неслась …с невообразимой быстротой». Парадигма океана пересекается и семантически совпадает с парадигмами спиралевидной глубины, падения и – бурлящего воздуха: бездна – вихрь – воронки – водопад – спираль – бурление – неистовые  судороги – вращение –судорожные  рывки – страшный котел – водоворот – волнение – пучина –крутящийся поток – пасть водной бездны.

Зрелище океана дополняется звуковыми эффектами: шипенье, свист, клокотанье, громкий, все возрастающий гул, похожий на «рев огромного стада буйволов в американской прерии», «душераздирающий вой», «не то вопль, не то рев». Зрелище падения рождает сновидческий образ («будто я падал во сне с самой высокой скалы»), зрелище стихии вызывает влечение проникнуть в «глубину бездны» – равнозначных друг другу глубин: океана и бессознательного. Символика падения связана с символикой воздуха, полета: «мы не плыли, а словно летели». Глубоководье бессознательного синонимично полету во сне, хотя и порождено стихией ветра, урагана, шторма.

В новелле «Колодец и маятник» (1842) то же символическое нисхождение, спуск в бессознательное, погружение в кошмарный сон, но и в беспредельную жуткую тишину, покой и ночь мифического ада. Такому онирическому состоянию дается физиологическое объяснение – «то был обморок», забытье, бред, «мнимое небытие», наряду с мифологическим – могила, Аид, «потусторонняя бездна», мир теней, бесконечный спуск, провал, пустота. Однако пробуждение и ощущение бытия сопровождаются «ужасом возвращения» и сопутствующим ему ощущением «безумия памяти», вступившей в запределье, запретную область инобытия: «Я вытянул руку, и она тяжело опустилась на что-то влажное и темное. Так пролежала она немалое время, в продолжение которого я силился сообразить, где я и что со мной сталось».

Это воспоминание как будто отсылает читателя к письму Л. Тика о руке, которая  рядом, но словно существует отдельно от тела, холодная, чужая, и – к Новалисовой «глубине ночи». Но, в отличие от Новалиса, у Эдгара По «чернота вечной ночи» вызывает не восторг, а ужас, который «душит и давит». Герой признается: «Я задыхался: густота мрака словно придавила меня и старалась удушить». Всплеск воды на дне колодца и эхо – голоса из бездны бессознательного, темницы, праобраза ада и адских мучений. Глубина ночи как и глубина зловонного инквизиторского колодца, как и глубина бессознательного, пугают и напоминают о смерти. В творчестве Э. По, находившегося под влиянием готики и немецкого мистицизма, мотив «страшного двойничества» принял патологический характер в «эфирных» или «призрачных» образах ночной стихии, стихии инобытия, бездны бессознательной жизни. Фантастика ужасов и месмерических явлений, хотя и уходит корнями в фольклор, тесно связана с научной, психологической и логической фантастикой [3, с. 192–194], о чем свидетельствовали новеллистические описания недуга и смерти, болезненные рассуждения о природе бессознательного, пробуждения от смертельного сна и иных фантасмагорических событий.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев, С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в.
Некоторые замечания // Новое в современной классической фило-
логии. М., 1979.
2. Башляр, Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999.
3. Мелетинский, Е. М. Историческая поэтика новеллы.
М., 1990.
4. Юнг, К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб., 1984.