Гофман и Бальзак о художнике

Гофман и Бальзак о художнике

Предыстория статьи. В самом деле, кажется парадоксальным и неприемлемым вызовом поднимать важные вопросы культуры или антропологии, лингвистики или литературы, пытаться писать работу о серьезных феноменах; позволять себе спорить о серьезных проблемах и при этом не придавать значения всему тому, что накоплено предшественниками; выдвигать собственное мнение, опускаясь до неуважения чужого мнения и даже оскорблений, не удосужившись изучить вопрос и его освещение в литературе и науке, наследие человеческого разума, представленное в поэзии и прозе, религиозных трактатах и философии, в мифокритике и истории литературы. Неужели диковатый и неуклюжий пиар важнее поиска истины?

Э. А. Т. Гофман и Оноре де Бальзак о художнике («Церковь иезуитов в Г.» и «Неведомый шедевр»)

Оба писателя – немецкий сказочник и романист, театральный режиссер и музыкант, приписавший себе, в честь Моцарта, имя Амадей, и человек титанического труда, французский романист и новеллист, создатель «Человеческой комедии» – великолепно представили психологию художника, описали модель воображения как будто частный случай, но такой, который перестает быть частным при общем подходе к проблеме художнического воображения, ибо оба они – и Гофман, и Бальзак – представили его по-своему: первый в свете романтической концепции одержимости прекрасным идеалом, другой – рационалистически и прагматически в духе натуралистической школы.

В новелле «Церковь иезуитов в Г.» Эрнст Теодор Амадей Гофман ведет повествование от лица своего любимого персонажа – «странствующего энтузиаста» и рассказчика всяческих удивительных историй, который случайно попадает в Г. (топоним, как часто бывает у писателей того времени, зашифрован). Здесь, как водится у романтиков, томимый скукой энтузиаст случайно знакомится с художником Бертольдом  и профессором Вальтером. Обращаясь к читателю, рассказчик коротко передает свое впечатление о главном персонаже – художнике Бертольде, который кажется ему чудаком и безумцем, с душой, израненной неведомыми тайными страданиями. Мотив тайны – прием, часто используемый романтиками, наследующими традиции готической литературы. Прием этот помогает Гофману создать прелюдию рассказа и подготовить  читателя к восприятию символического образа и раскручиванию загадочных обстоятельств.

В традиции просветительского трактата, энтузиаст рассуждает о двух противоположных стилях в архитектуре: античном, с земным, чувственным началом, и готическом – устремленном к небесам, величественном и строгом, отрешенном от низменного и мирского. В рассуждениях о стилях преследуется параллельная цель – подготовить читателя к столкновению двух идейных антагонистов – «грубого материалиста», здравомыслящего профессора Вальтера и страдальца Бертольда, искателя воображаемого и чувственного совершенства. Такая экспозиция как правило предшествует некой драме, в которой предстоит показать чью-то трагическую судьбу. Постепенно разворачивается история художника, не принявшего далекой от его идеала действительности. Сама структура повествования становится символическим подтверждением неизменности конфликта между неземным и приземленным, возвышенным и низменным, воображаемым и реальным.

Гофман персонифицирует этот конфликт в противоположных персонажах, которые связаны некой тайной. Тайна известна Вальтеру, но он предпочитает о ней не говорить, хотя не скрывает, что видит в Бертольде безумца. Рассказчик, носитель противоположного мнения, наоборот, воспринимает Бертольда как творца, захваченного художническим  процессом: он внимательно следит за работой этого странного живописца, и ему кажется, что он обнаружил родственную энтузиастическую душу. Так создается интрига и вырисовывается мотивированный интерес странствующего энтузиаста, сочувствующего художнику и увлеченного таинственными обстоятельствами. Провоцируя Бертольда на откровенную беседу, энтузиаст неожиданно сталкивается с противоположными взглядами на искусство – вымученными и ядовито-ироничными. Бертольд признается в своих разочарованиях, придав рассказу форму горькой самокритики. В отличие от путешественника-энтузиаста, Бертольд полагает, что в искусстве нельзя устанавливать иерархию, ибо это ведет к утрате идеала.

Примечательно, что в рассуждениях художника дважды возникает образ Прометея. В первый раз Прометей упоминается с явным недоброжелательством и даже осуждением: художник говорит о греческом герое как о святотатце, который «пожелал стать творцом и украл огонь с неба, чтобы оживить своих мертвых истуканов». Отсюда следует категорический вывод: «неземное» нельзя опускать на землю, Божья искра должна служить высшим целям (как по Евангелию). Прометеева искра в человеке есть «высший идеал» и «высшее проявление божественной природы» (ср. с «Серафитой» Бальзака, «Стелло» Виньи). Концепция искусства и художнического начала, которой придерживается Бертольд, заключена в столь характерной для романтизма метафоре бездны, над которой стоит художник, обладающий божественной искрой: он находится между небом и адом, между небесным озарением и «дьявольским наваждением». Таким образом именно в художнике разгорается конфликт: между неземными устремлениями и низменными притязаниями – жаждой славы, богатства, признания, возвеличения в творчестве, соперничества с себе подобными, честолюбием, тщеславием, гордыней (по Библии, величайшим из человеческих грехов). Конфликт очевиден, но его решение невозможно, ибо недоступно простому смертному.

Так в признании Бертольда, в его исповеди, постепенно открывается его тайна, но, чуть приоткрывшись, тут же закрывается, усугубляясь, становясь еще более зыбкой  и непостижимой. Сам Бертольд намекает на какое-то «чудовищное, ничем не искупимое преступление». Ситуацию разогревает профессор Вальтер, сравнивая художника с демоном: «Он, несомненно, был сам своим злым демоном, он сам тот Люцифер, который адским факелом озарил его жизнь». Таким образом, Прометей в трактовке Бертольда и Люцифер в трактовке Вальтера составляют одну демоническую матрицу, соответствуют готическому образу дьявола. Странствующий энтузиаст размышляет над своим открытием и становится на сторону художника-идеалиста. Он отвергает сторону здравомыслия, Вальтера, и становится на сторону художника-безумца: «…несмотря на всю ученость и светскую опытность, ничто идеальное недоступно для его понимания; более глубокого материалиста, чем профессор Вальтер, невозможно себе представить». И добавляет последний штрих в характеристике профессора, теряя к нему интерес и считая, что он выполнил свою миссию антагониста художника-идеалиста: «Мне стало понятно, как замучил профессор всем этим вздором бедного Бертольда, который в припадках отчаянной иронии отрицал благосклонную силу высших начал; профессор словно острым ножом бередил его кровоточащие раны». Этот антагонистический ряд Бальзак дополнит оппозицией, встроив в него пару Пуссен – Френхофер и нивелируя мотив страдания. Бальзаковский Пуссен убивает Френхофера искренним недоумением и словом правды, губительным для ранимой и чувствительной души художника, верящего в эффективность своего шедевра и неуловимый идеал красоты.

Гофмановский странствующий энтузиаст, как всегда, выразил позицию самого автора. Ср. эту гофмановскую пару противоположностей с персоналистическими оппозициями в романе Виньи «Стелло»: поэт Жильбер – король и его фаворитка м-ль де Куланж; Чаттертон – лорд-мэр, м-р Бекфорд; Андре Шенье – Максимилиан Робеспьер. Ср. также с бальзаковским образом Серафитуса, наставляющего Минну в тот момент, когда они взлетели на высокую гору под небесами. В трактовке проблематики и основного конфликта, спрятанного за иронической позицией, проявляется «могучая субъективность» писателя. Принципы отбора и типизации мотивированы открытой авторской позицией.

Следующая миссия Вальтера – передать странствующему энтузиасту рукопись, описывающую жизнь Бертольда. Из рукописи становится известно о страстном желании художника, стремящегося к совершенству, постигнуть идеальную красоту. Тем внешне напомнив просвещенному читателю новалисовскую историю о Гиацинте и голубом цветке. Но расхождения очевидны: светлая новалисовская гармония не имеет ничего общего в гофмановской трагедией художника, впавшего в отчаяние и безумие. Из рукописи становится известно о неизвестном мальтийце, носителе тайного знания, сыгравшего важную роль в жизни Бертольда. Внимание обращено на фантастический оттенок в картинах мальтийца, по оценке Хаккерта; на момент его внезапного появления и странный, таинственный облик, нечеловеческий проницательный взгляд. Не менее загадочны таинственные слова, с которыми мальтиец обращается к молодому художнику: «…в небе дремлет великий дух, и я воззвал к нему могучим словом, дабы он пробудился и вольно воспарил бы на своих крыльях». Так происходит вовлечение молодого художника в область метафизики и воспарению, ведущему к обесцениванию искусства, творимого на земле и для людей.

Тема тайны в средневековом вкусе соединяется с мистическими мотивами полета, возвышения, блаженной мечты и художнического озарения. Но в какой традиции? Якоба Беме, провозвестника зари и божественной мелодии, музыки сфер, как у Новалиса?  Или в губительном обманном люциферическом свете, как в «Элоа» Виньи? Если перевести на романтический язык, речь идет о творческом вдохновении, одиночестве, неприкаянности, жажде найти идеал, граничащий с помешательством и доводящий мастера до исступления. Здесь напрашивается аналогия с Мишелем-плотником и библиоманом-сновидцем у Ш. Нодье; с Жильбером и Чаттертоном у Виньи; с болезненными персонажами Ж. де Нерваля.

Далее в рукописи сообщается, что озарение и вдохновение Бертольда принесли ему первые удачи, которые привели к встрече с принцессой - идеалом художника. Но за успехом последовали разочарования, приведшие к полубезумному образу жизни на грани грезы и реальности, а далее последовало самое страшное - разрушение и утрата идеала, безверие в облагораживающую силу искусства и любви. Молодой человек приходит к пугающему выводу: идеал, освещенный Божьей искрой, невозможен на земле: его «приземление» ведет к его разрушению и гибели. Гофман следует за своим героем, доводя его до крайности - ощущений, чувств, переживаний, не ограничивая его ни в поэтическом порыве, ни в разочаровании, ни в усталости от жизни.

Символическое повествование о зарождении, становлении и смерти идеального искусства выражено довольно прямолинейно и прямо противоположно романтической концепции «голубого цветка»: «…вместо царицы небесной перед его мысленным взором вставала – увы! – земная женщина, жена его Анжела, в каком-то чудовищно искаженном облике!». Далее последовали не гармоническая любовь и соединение с любимой, как в новалисовской сказке о Гиацинте и Блютхен, а – безумие, помешательство, жестокое обращение с женой и ребенком и бегство от реальности и самого себя, как результат деструктивных страстей, неумения принять обычную житейскую реальность, с ее обыденными, повседневными заботами. Боязнь житейской рутины и каждодневных забот, которые мешают полету воображения, творческого вдохновения и небесных порывов, обернулась утратой любви, которая оказалась выдумкой воображения, бессмысленной иллюзией. На смену иллюзиям пришли отчаяние и жажда одиночества, мысли об анахоретстве.

Читая рукопись, энтузиаствующий рассказчик постепенно приходит на позицию здравого смысла, схожую с позицией профессора Вальтера: он видит в художнике «некую чертовщину». Осознание своей ошибки смягчается тем, что с художника снято подозрение в страшном преступлении: рассказчик окончательно убеждается, что руки художника чисты и его преступление носит лишь моральный характер. В эпилоге Вальтер выполняет свою последнюю миссию: ему дано сообщить о том, что Бертольд, лишившись почвы под ногами и окончательно убедившись в пустотности фантазий воображения, вероятно, покончил с собой. Этим сообщением заканчивается новелла «Церковь иезуитов в Г.».

Новелла Бальзака «Неведомый шедевр» впервые была опубликована в 1831 г. под названием «Фантастический рассказ», но в законченном виде появилась в 1837 г. в сборнике «Фантастические этюды», который в 1845 г. был включен в 14-й том «Человеческой комедии». В новелле действуют исторические персонажи, жившие в XVII в. – фламандский художник Поурбус Франс-младший (1569-1622), проживавший в Париже с 1600 г., и известный французский художник Николя Пуссен (1594-1665), которого сегодня относят к школе классицизма. События в новелле отнесены к 1612 г., когда 18-летний Николя Пуссен только приехал в Париж. Однако исторический фон и исторические персонажи в новелле весьма условны и нужны автору как символические персонификации современных идей об искусстве. Бальзак ищет способы решения спорных проблем о соотношении творчества и жизни, роли художника в обществе и смыслах художественной правды.

В бальзаковской новелле о художнике заметно влияние Э.Т.А. Гофмана, который к концу 20-х – в начале 30-х гг. имел во Франции большую популярность и полонил умы французов. Но это влияние было очищено от мистики. Так в «Стелло», романе Альфреда де Виньи о поэте, гофмановский демонический мотив появляется в ироническом нарративе борьбы поэта с неврастенией в образе фантастической силы - гномов и дьяволят, поселившихся в его мозгу и терроризурующих вдохновение и воображение. Эта попытка в иронической форме и метафорическим языком показать и объяснить действие иррационализма, противоположного здравому смыслу, на  творческую личность и работу подсознания как к одного из самых сильных источников вдохновения, не была в должной мере понята во Франции, и Виньи был обвинен в едва ли не в плагиате.   Как и у Гофмана, фантасмагорические образы у него не выходят за пределы воображения героя, его мира бессознательных образов, не становятся реалиями той романной действительности, которая соотносится с явью. Отстраненная позиция  Виньи в изображении иррационального, Виньи схож со Стендалем, который пишет : «Романтическим в современной трагедии является то, что поэт всегда дает выигрышную роль дьяволу. Нечистый говорит красноречиво, и публика очень любит его. Всем нравится оппозиция» [Стендаль. Расин и Шекспир,58 с.]. Таким образом, в обрисовке Стелло и «голубых бесов» Виньи этот самый романтический поэт 19 века по сути антиромантичен, если употребить определение, примененное Стендалем в том же «Расине и Шекспире» только по отношению к г-ну Легуве, который в своей трагедии «Генрих IV»[58] не смог должным образом произнести «прекраснейшие слова этого короля-патриота»: «Я хотел бы, чтобы у самого бедного крестьянина в моем королевстве хотя бы по воскресеньям был к обеду суп из курицы» [Расин и Шекспир,59 с.]. Смысл понятен в контексте борьбы за новую трагедию, в которой определенную роль сыграл Стендаль, хотя и остался незамеченным своими современниками. Романтический поэт мифологизирует, Стендаль как никогда рационален. Стелло переживает и описывает состояние, близкое переданному в «Озарениях» Артюра Рембо, - сложное, запутанное сплетение мыслей, чувств, впечатлений, видений, которое назовет плодами ясновидения. В его метафоре окончательно утвердится право поэта на поэтический произвол-озарение, в котором смешается все – легенда и история, сон и отсветы реальной действительности, книжные образы и краски слов.

В «Неведомом шедевре» очищение от мистики происходит естественным путем, без описаний надрывного напряжения ума, благодаря бальзаковской манере излагать мысли и передавать чувства – многословно, пространно, подробно и детально – в потоке рассуждений о славе и признании, о юношеском трепете при встрече со знаменитостью и т. д. Судьба Никола Пуссена типична для художника: он начинал свою жизнь в Париже бедным, никому неизвестным провинциалом, молодым человеком, робко, но страстно мечтавшим о славе, пребывая в смутной вере, переживая неудачи и разочарования. Это жизнеописание служит дидактической иллюстрацией продвижения труженика от неизвестности к великой популярности. Так начинал и сам Бальзак. В небольшой, но емкой экспозиции писатель обобщил свои мысли о «чудесных муках на пути славы и несчастий», проявив глубокое знание психологии начинающего художника.

В процессе повествования внимание переключается на личность старого живописца Френхофера. Бальзак выписывает подробный психологизированный портрет метра, подчеркивая его сходство то с автопортретом Рембрандта, то с Рабле и Сократом, находя в его чертах нечто дьявольское и неуловимое, но «столь привлекательное для художников»; нечто фантастическое, хорошо знакомое по новеллам Гофмана, но и отличное, лишенное мистического подтекста и готической атрибутики. Образ старого художника не лишен земных черт, но сохраняет некоторую недосказанность и таинственность. Бальзак допускает лишь слабый намек на сверхъестественное, но тут же поясняет это впечатление естественными причинами, физическими законами: «…вы получите несовершенное изображение этого человека, которому слабое освещение лестницы придавало фантастический оттенок». При этом в характеристике Френхофера фантастическое, демоническое, сверхъестественное, тайное, безумное выступают как синонимы. Это образ художника фанатично, безраздельно преданного творчеству, но возвысившего искусство над реальностью: Френхофер сам себе напоминает Пигмалиона, вдохнувшего жизнь в Галатею, нам же он напоминает чудака, энтузиаста и безумца из произведений Гофмана, поскольку его Галатея мертва и живет только в его сознании.

Прекрасное превращение произошло только в его безумном воображении, но для других «Катрин Леско» Френхофера, его «Прекрасная Ниазеза», настолько безжизненна, что даже не видна на полотне, спрятанная за густым слоем мазков. Все действие и рассуждения о славе логично ведут к обнаружению пустоты и развенчанию художнических иллюзий. Игра с воображаемой Прекрасной Ниазезой закончилась ничем: Фенхоферу не удалось прославить свое творение, подобно Ариосто, Рафаэлю, Данте, о которых он говорит с благоговением. Идеал исчезает даже из области воображения, поскольку образ ослаблен и расплывчат до такой степени, что не виден самому художнику. Френхофер доводит до абсурда идею прекрасного в беспорядочно измазанном красками полотне, веря в то, что совершенный образ невозможно передать с помощью кисти: искусство прекраснее реальной модели, идеал существует только в воображении. Его нельзя ни воспринять, ни созерцать, ни передать, поскольку он не имеет ничего общего с каким бы то ни было смыслом - символическим, реалистическим, поэтическим, дидактическим, который можно было бы показать, увидеть и воспринять в пределах понятных значений воображаемого.

Таким Фенхофер предстает перед молодым Пуссеном: «Пуссену казалось, что этим странным человеком овладел демон и против воли водит его рукой по своей прихоти». Пуссен замечает сверхъестественный блеск его глаз, все в этом старце выходило за границы природы. «Старик с бесцветными глазами, сосредоточенный на чем-то и оцепенелый, стал для Пуссена существом, превосходящим человека, предстал перед ним как причудливый гений, живущий в неведомой сфере». Молодой человек ощущает его колдовское воздействие, но сопротивляется этому и наконец становится его разоблачителем. При этом он дает восторженную, но трезвую оценку Порбуса, говоря о нем, как о художнике «искусном, но в такой же мере и сумасшедшим». Авторская позиция в разрешении конфликта однозначна: Френхофер умирает, потрясенный словами  Пуссена, рационалистически обесценившего смыслы воображаемого идеала, скрытого за слоем беспорядочно наложенных красок: «…на его полотне ничего нет». Рационализм Бальзака внезапно извлекает поддавшегося мистическим идеям читателя из  запутанных лабиринтов сознания и переносит его в область сложного и подвижного общественного организма. Бальзак, в отличие от Гофмана, вносит в повествование психологическое ограничение и решает деликатный вопрос прозаически, устами Пуссена называя мазню мазней. Как рассказчик, он не теряет умеренности и критичности.

Обе новеллы – Гофмана и Бальзака – несут в себе приметы времени, идеи о творчестве, роли художника, творческой личности в воспитании поколений, формировании общественных вкусов и идеалов. Оба писателя поднимают вопрос о том, что есть идеал и что есть истинное творчество, проблему соотношения искусства и действительности. Обоих занимают вопросы: возможен ли идеал в жизни или он существует только в воображении? что есть талант - Божья искра или бесконечный труд? Эти и другие проблемы, вокруг творчества, подняли французскую прозу, «fiction romanesque», новеллу и роман на новый уровень: в прозе заговорили о тех проблемах, которые ранее поднимали только в поэзии.

Источники и литература

1. Бальзак О. де. Неведомый шедевр.
2. Бальзак О. де. Серафита.
3. Виньи А. де. Избранное.   
4. Гофман Э.Т. А. Церковь иезуитов в Г.
5. Стендаль. Расин и Шекспир
6. Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982.