Трагедия личности и феномен свободы

МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ: ПРОБЛЕМА СВОБОДЫ / НЕСВОБОДЫ ЛИЧНОСТИ И НЕКОТОРЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ХІХ – ХХ ст.

Введение. В философии и литературе XIX – ХХ вв. идеи свободы человека, провозглашенные и запущенные в разработку просветителями, развиваются в новом ракурсе – свободы выбора, творчества, мировоззрения, в котором преобладает ощущение приближающейся катастрофы. Главное отличие писателей XVIII в. от писателей века XIX-го заключается в том, что первые восхваляли и с нетерпением ожидали свободы для человечества, а вторые прогнозировали беды, которые она несет и еще принесет в грядущем веке при неумелом пользовании дарованными ею благами. В период господства романтизма, когда приходит осознание «смерти Бога» в человеческих душах и «выветривания христианства» (К.Г. Юнг ), настроение «ожидания свободы»  сменилось трагическим умонастроением, которое усиливается с прогрессирующим влиянием материализма и позитивизма, технологическим развитием, индустриализацией и развитием городов. В культуре христианской цивилизации происходит постепенное вытеснение теоцентризма антропоцентризмом, теософии –антропософией, коллективного сознания – индивидуалистическим мышлением.

К концу 20-х – началу 30-х гг. XIX в. европейские романтики настойчиво продвигали мысли о том, что свобода угрожает обществу новыми опасностями, поскольку свободный человек есть одинокий человек: окончательно отдалившись от Бога, он теряет надежду на возвращение в родную обитель, небесное царство, а взамен  обретает свободу от Божественной защиты, сиротство и чувство безысходности, зависимости от недружественной судьбы и роковой случайности. Это время заложило основы для изучения физиологии человека и общества (под физиологией понимали материальную жизнь, физическое бытие), для исследования работы мозга и рожденных им идей, в том числе навязчивых, патологических, идеалистических, которые толкают обездоленного к преступлению или самоуничтожению. В творчестве литературных гениев – Бальзака, Диккенса, затем Золя, Достоевского, Мопассана – берут начало модернистский мотив уничижительного равенства людей в нравственном отношении («все одинаково ничтожны») и посыл к бездействию: «нужно принимать действительность, не споря с ней, не сопротивляясь, не пытаясь изменить». Эпоха романтизма, принесшая «культ свободы, самоценной, независимой от внешних обстоятельств личности», породила «великую литературную реакцию на подобные «автономности» и (подобных - Т.Ж.) персонажей» [Новикова 2013], усилившуюся в эпоху модернизма, когда расслоенное сознание европейца еще более укрепляется чувством одиночества и заброшенности, ощущением себя как забытого Богом изгнанника, когда жизнь и развитие осмысляются как пустые и бессмысленные, бесцельные и не приносящие здоровых плодов.

Основная часть.
I
В художественной литературе безрадостные мысли о внутренней и внешней пустоте усиливаются горьким признанием гедонистического безумия, поразившего поколение скучающих людей, поглощенных потреблением и прожиганием жизни, - наследников щедрых даров индустриальной цивилизации, не знающих, как ими распорядиться. В этом смысле символичен образ белой обезьяны, беспечно поедающей плоды и разбрасывающей вокруг себя кожуру, в романе Джона Голсуорси «Белая обезьяна». Символичен мотив опустошенности – внутренней, гражданской, служебной, профессиональной, о которой по-новому заговорил Франц Кафка в повести «Превращение» (1912). Символичен образ «потерянного поколения», выкристаллизовавшийся из памятного аналитического рассуждения Гертруды Стайн. К этому поколению, пережившему первую мировую войну и бережно лелеющему романтическую «горечь сердца», относят Скотта Фицджеральда, автора романа «Великий Гетсби» (1925); Ричарда Олдингтона, написавшего «Смерть героя» (1929); Эрнста Хемингуэя («Прощай, оружие!», 1929; «И восходит солнце»,1926), Э. М. Ремарка («На Западном фронте без перемен», 1928; «Три товарища»), Д. Дос Пассоса («Три солдата», 1921). Иногда к «потерянному поколению» причисляют Шервуда Андерсона, Эзру Паунда, У. Сарояна и Томаса Вулфа – автора трогательных автобиографических книг «Взгляни на дом свой, ангел», «О времени и о реке» и изданного посмертно романа о «великой американской депрессии» «Домой возврата нет» (1940), а также Джона Стейнбека, лауреата Нобелевской премии за его роман «Гроздья гнева» (1939), посвященный той же теме, что и последний роман Т. Вулфа.
Отдельно в плеяде западных писателей, писавших о войне 1914–1918 гг., стоят французы Марсель Пруст (роман «Найденное время») и Анри Барбюс (книга «Огонь»), которые поднимали те же проблемы, но в ином ключе.

Культурное воздействие романа, отражавшего жизнь войны, мира, любви и веры и формулировавшего человеческий опыт как избыточно драматический – от Рабле, Сервантеса и Филдинга, от Гюго, Стендаля, Флобера, Мелвилла, Достоевского, Толстого до Томаса Манна, Германа Гессе, Д. Г. Лоуренса, Вирджинии Вульф, Джеймса Джойса, Пруста и Кафки – составляло постоянный и нередко алогичный противовес доминирующим в обществе представлениям о прогрессе в техногенном мире, в условиях промышленной революции и появления массового человека во все более и более политизированном обществе. Социальный роман, зародившийся в Новое время и получивший развитие в XIX в., распадается на разновидности – социально-психологический, социально-аналитический, социально-политический, военный, детективный, шпионский и т. д. Каждая из разновидностей имеет свои  исторические границы. В Англии, где впервые определение «социальный роман» применили к романистике 1830-1850 гг., эту номинацию  распространили на весь эпический жанр городской, индустриальной, социальной тематики, дав основание для появления терминов «городской роман», «индустриальный роман», «рабочий роман» и др.

В центре социального романа оказался человек, обретший свободу от веры в богословие, в символы, в мифологические хитросплетения и потребность во вселенской гармонии. Искушенный в грамоте, но пораженный инстинктивной жаждой технократического прогресса, разрушающего «единый лад бытия», он оказывается в  центре художественной литературы, обратившейся к вымыслу, фикции, фантазированию со взглядом в беспросветное, мрачное будущее, представляющее «сложную и изменчивую альтернативную картину мира, отличную от той, что предлагала Библия, и той, что предлагала наука» [Tarnas 1991]. C наступлением и победой этого мировоззрения в эпоху мировых войн наступает час антиутопии, основы которой заложили Евгений Замятин, один из «серапионовых братьев», на Западе –  Олдос Хаксли.

II

Новая реальность – «соперница творения», по выражению Генри Джеймса, рождалась вместе с постмодернизмом. В романе, как в театре, как в поэзии и в других видах искусства нашел яркое выражение всеобщий интерес к тексту и текстуальным структурам как воплощению и отражению сложного, мозаичного, обрывочного и запутанного фрагментарного индивидуалистического сознания, все чаще сопоставимого с лабиринтом, в котором блуждает современный человек. Рефлексия развивается в условиях человеческого разобщения и косности отношений, особенно на фоне и в противовес стремительно развивающемуся вещному миру. После прозы потока сознания, образцом которой называют роман Джеймса Джойса «Улисс» (1922), появилась экзистенциальная поэзия и проза, в недрах которой вызревает образцовый постмодерн, сложный и опасный как лабиринт роман «Смерть в кредит» Л.Ф. Селина. Селиновский герой - это предельно уставший парижанин, который в сбивчивой интонации, похожей на «диктофонную запись», размышляет о бессмысленности собственного существования и восстанавливает череду обрывочных воспоминаний о смутном и малопонятном ему прошлом. В дискурсе экзистенциальности написаны повесть Ж-П. Сартра «Пустота» (1938) и повесть А. Камю «Посторонний» (1942).

Параллельно в Европе и США расцветает новый социальный роман, проторивший в Англии дорогу группе молодых литераторов, получивших в истории английской литературы репутацию «рассерженных молодых людей». Они не молчат, а высказываются в протестной, недовольной форме, гневно осуждая позицию безразличных, молчаливых индивидуалистов. О молчаливых и обособившихся писали и другие, без осуждения, без упрека, подробно и обстоятельно, констатируя безрадостно и бесцельно прожитую жизнь: Макс Фриш в повести «Человек в эпоху Голоцена» (1979); Уильям Голдинг в романе «Шпиль» (1964), Джеймс Грэм Баллард в «Бетонном острове» (1973).

III

Баллард в социальной антиутопии «Бетонный остров» создал современную пародию на робинзонаду. В отличие от традиционной литературной робинзонады, родоначальником которой был английский просветитель Д. Дефо, прославивший в своем романе  человека английской цивилизации, который выстоял в борьбе с недружественной судьбой благодаря мужеству, силе ума, деловым качествам и воле к жизни. Постмодернист Баллард, очевидно не верящий в успех современной ему технократии, рисует душераздирающую картину постиндустриальной современности, создающей пустынные техногенные острова внутри многонаселенной развитой цивилизации, на один из которых в результате автомобильной аварии или по воле судьбы попал молодой лондонец, представитель среднего класса. Писатель фантазирует о приключениях попавшего в беду вполне успешного англичанина, у которого «было все», но оказалось потерянным, когда он попал в своеобразное заточение.

Автор подробно описывает техногенный ландшафт: внушительных масштабов глубокий обрыв, недалеко от Лондона, а в нем заброшенный пустырь, заваленный бетонными плитами и всевозможным мусором - остатков развитой цивилизации, благодаря которым поддерживают свое существование выброшенные на обочину жизни и всеми забытые  люди. Проезжающие мимо них по автостраде люди не презирают их, нет, они даже улыбаются им и машут ручкой - и только, ибо они к ним безразличны, они для них всего лишь часть мусорного ландшафта. Баллард моделирует заблуждения сознания и ситуацию покинутых обществом людей, на самом деле нуждающихся в помощи. Не получив поддержки, больные и беспомощные, они скатываются до состояния отверженных, но не лишенных воли к жизни. Воля к жизни - все, что остается с ними до последнего мгновения: и у бездомного инвалида, бывшего циркового акробата, получившего травмы и выброшенного на улицу за ненадобностью, как ненужная вещь, и «Бедняги Мейтланда», теперь уже бывшего представителя благополучного технократического бытия, нежданно выброшенного на бетонный остров.
 
«Бедняга Мейтланд», оказавшись в экстремальной ситуации, вдали от привычной жизни на зажатом меж трех автострад клочке пустынной земли, со всех сторон окруженной разрушенными каменными постройками. Израненный, покалеченный, не способный  самостоятельно выбраться из котлована, по крутому косогору на дорогу, по которой непрестанно движется транспорт (а однажды на большой скорости промчался автомобиль его жены), он впервые задумывается над смыслом человеческого существования и постепенно, через ряд недоразумений, честных и бесчестных попыток вырваться из плена обстоятельств, осознает бессмысленность и безрадостность прежней жизни - прежде всего своей жизни, как одного из тех, кто утратил понятие о взаимопомощи, взаимопонимании и любви, и безропотно плыл по течению в полном безразличии к другим.

Все попытки выбраться из бетонной ловушки не увенчались успехом, и Мейтланд стал приучать себя к мыслям о новом бытии в оболочке Робинзона, оказавшегося на необитаемой земле. Только вместо океана была бетонная ограда, окружавшая горы цивилизованного мусора, а вместо тропического леса свалка искореженного металла, отслуживших свой век автомобилей и каменные руины давно оставленных домов, развалившихся викторианских построек, старинного кладбища с разбитыми надгробиями, заброшенного бомбоубежища времен второй мировой войны. Всеми забытый, истекающий кровью, голодный, в лихорадочном бреду, в забрызганном грязью изорванном смокинге, Роберт Мейтланд бродил в одиночестве по своему острову, среди электрических сполохов травы и руин цивилизации, уже не надеясь на чью-либо помощь. Один на один со своими мыслями, он предавался воспоминаниям о своем одиноком детстве, о неудачной супружеской жизни, о любовнице, которая, как выяснилось в дальнейшем, заметно проигрывала перед его женой Кэтлин. Сидя на каменной стене посреди высоких зарослей крапивы с острыми верхушками и «многоярусными зубчатыми листьями», утративший всякие болевые ощущения и почти потерявший сознание, Мейтланд воображал себя то среди готических башен старинных соборов, то в гуще инопланетных каменных джунглей. Он настолько сросся со своим островом, что ему, искалеченному и теряющему чувствительность, стало казаться, будто он постепенно отдавал этому островному обиталищу свою израненную плоть – сначала руку, потом ногу, бедро, потом больную грудь. Он начинал ощущать, как необитаемый остров Робинзона, трансформируясь в его сознании, обретает телесность и в болезненном бреду Мейтланд ощущает свою слиянность с ним и произносит: «Я – остров».

Пережив ряд приключений и потеряв своего Пятницу в лице больного бездомного, приютившегося среди разрушенного бетона, Роберт Мейтланд решает остаться на пустынном острове в полной свободе от «свободного общества».

IV

Перечитывая Балларда и многих других писателей постмодернизма, создателей «бетонных островов», вспоминаю статью 1990-х гг., в которой была опубликована поразительная статистика и опросы среди многочисленных бездомных людей одного большого, тогда еще индустриального города, которым предложили отказаться от свободы бесприютной жизни и вернуться к работе, обязанностям, долгу, семье. Никто из них, как писала журналистка, автор статьи, не принял предложения. Вспоминаются слова Николая Бердяева, рассуждающего о личности и свободе: «Поверхностное «я» человека, очень социализированное, рационализированное, цивилизованное, не есть личность в человеке, оно может быть даже искажением образа человека, закрытием его личности. Личность человека может быть раздавлена, человек может иметь много ликов, и его образ может быть неуловим. Человек часто играет роль в жизни и может играть не свою роль. Раздвоение личности наиболее поражает в первобытном человеке и в психически больном. В средне-нормальном цивилизованном человеке оно приобретает другой характер, двойственность приобретает нормативный характер приспособления к условиям цивилизации и вызывается необходимостью лжи, как самозащиты» [Бердяев, с.15]. Но проблема в том, что Баллард моделирует сознательные процессы, происходящие в голове человека постмодерна, оказавшегося на задворках цивилизации. Фантазия ведет писателя в обратном направлении: от высокой технократии и современного комфорта к первобытной жизни. Проецируя на современника либеральные идеи в духе и стиле антиутопии, но в  травестийно-пародийной манере писатель рисует безрадостные и упадочнические перспективы человеческой экзистенции, личности, утратившей тягу к творчеству, к саморазвитию, к созидательному труду в условиях технократического успеха и бездуховного миропорядка.

В экзистенциальной литературе ХХ в. происходит конструирование модели человеческого сознания и поведения как «идеального ребячества» (Жорж Батай), особенно наглядно продемонстрированное Голдингом в «Повелителе мух». Восстановление материальной реальности во всей ее осязаемости и вещностии в фантастическом жанре или в притчевой форме, фантастическое программирование воображаемого мира в постмодернизме как правило включает отчаянные допущения и предположения апокалиптического характера, катастрофического содержания, во многом напоминают предромантические прогнозы создателей готического жанра и предостережения романтиков, относящиеся как к внешнему, так и к внутреннему мирам. Такой текст в неявной форме содержал в себе герменевтический вопрос: «Что будет, если…?». И заключал в себе скрытый ответ: «Будет безумие и самоистребление…». Такой ответ вызывал череду других вопросов: Где грань между реальным и фантастическим, между «есть», «будет» и «может быть»? Чем будет занято символическое пространство «между», в котором воплотился «загадочно-враждебный лик судьбы» (Н. Я. Берковский), каким новым выражением, предзнаменованием, впечатлением, сновидением?

Hello darkness, my old friend
I've come to talk with you again
Because a vision softly creeping
Left its seeds while I was sleeping
And the vision that was planted in my brain…
(Simon and Garfunkel’s hit 1964 song).

«Привет, Темнота, мой старый друг», твои смелые мечты и непоколебимая дружба превратились..., переродились, перешли в свою противоположность, исчезли с лица земли, а взамен ... слепота, покрытые мраком или ослепленные светом рекламы, заполняющие сначала пустоты, а потом и всю жизнь. Тогда человек ищет выход к настоящему, а не искусственному свету, к людям, исполненным добра и дружеских чувств.

Литература

1. Баллард Д. Г. Бетонный остров. 1973.
2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
3. Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека, с.15.
4. Новикова В. Британский социальный роман в эпоху постмодернизма: дис. д-ра филол. наук, 2913.
5. Richard Tarnas. Passion of Western Mind, 1991.