Хедрик Смит. Русские. Глава 15. Культура

                Игра в кошки-мышки

В этой стране вся настоящая поэзия  возмутительна.

                Надежда Мандельштам. Из книги Hope Against Hope[1].

Сцена снаружи московского дома писателей напоминала сумасшедший дом, наподобие тех, что бывает, когда выступает Боб Дилан, или, когда истеричные девочки-подростки осаждали своего идола Фрэнка Синатру в годы расцвета его славы. Студенты в модных импортных плащах, не обращая внимание на моросящий весенний дождь, набрасывались на опаздывающих с просьбой нет ли у тех лишнего билетика. Начинали подходить знаменитости, и милиция, для поддержания порядка, была усилена солдатами внутренних войск. Пробираясь сквозь толпу, я отпустил руку Энн, едва успел поймать ее снова, и буквально должен был схватить жену в охапку, чтобы пронести через людской водоворот внутрь здания. Внутри, публика, состоявшая из нескольких сот человек, находилась в состоянии оживленного ожидания. Люди толпились в проходах и норовили занять чужое место при малейшей возможности.

Мы увидели приму Большого театра Майю Плисецкую с мужем Родионом Щедриным, сидевших несколькими рядами впереди нас.

Рядом с ними расположились сатирик Аркадий Райкин и симпатичный кудрявый мужчина – личный переводчик Брежнева Виктор Суходрев – его приглашали переводить встречи в верхах с участием президентов и премьер-министров.


Но большая часть публики была молодёжь, следившая за модой, со слегка взлохмаченными прическами, дочери и сыновья культурно-политической элиты, привлечённые одним из специальных ритуалов русской культурной жизни – творческим вечером одного из ведущих либеральных поэтов – Андрея Вознесенского.


Вечер начался, чтобы соблюсти приличия, с современной патриотической ораторией Вознесенского во славу России, исполненной восьмьюдесятью голосами участников хора Советского радио и телевидения.

Исполнение было очень хорошим, но публика отнеслась к номеру весьма умеренно.

Она пришла сюда совсем не за этим. Потихоньку, с осторожностью, пять или шесть исполнителей обоих полов стали распевать и читать речитативом отрывки из его причудливых и не противоречивых стихотворений и зрители вежливо слушали чтение, с застывшим на лицах ожиданием чего-либо большего.

Затем, внезапно, последовал резкий смелый переход к политически заряженной лирике – один актёр стал читать поэму о Всеволоде Мейерхольде, авангардном театральном режиссёре, сгинувшем в сталинских лагерях в 1940 году. Не упоминая напрямую ни Сталина, ни его чисток, стихи Вознесенского взывали к безвременной смерти творца где-то на бескрайних просторах архипелага Гулаг:

Где ваша могила
Хотя бы холм?
Всеволод Эмильевич Мейерхольд?
Где воздвигнуть памятник?
Могилы нет…
Не застынуть паинькой в монумент
С пьедестала сцены
Миллионы вольт
Полыхает Всеволод Мейерхольд

Совсем как в эпоху поэтических читок конца 1950-начала 1960-х годов, захлестнувших Москву, внезапный сплав искусства и политики наряду с воскрешением из забвения благодаря поэту запретного предмета, разбудил аудиторию. Они пришли как раз за этим – посмотреть, как Вознесенский будет тестировать, насколько далеко можно зайти, бросая вызов запретам и табу. Потому что Мейерхольд, один из наиболее одарённых и радикальных инноваторов раннего советского театра, официально канонизирован. Но его смерть, и тот факт, что он подвергся наказанию за ересь антиидеологического артистического формализма, окутан молчанием. При строчках, намекающих на свободолюбивый дух Мейерхольда, зал разразился аплодисментами. Юрий Любимов, директор театра на Таганке, почитающий его как крестного отца собственного сценического экспериментирования, выбежал на сцену и крепко обнял Вознесенского. Снова аплодисменты.

Всю первую половину представления сам поэт просидел на сцене, сбоку, в профиль к зрителям.

С мальчишеской внешностью, несмотря на свои 41 года, выказывая мучительное смущение.

Но, облачённый в твидовый, спортивного покроя пиджак в мелкую ломаную клетку, в синие бархатные брюки, с платком на шее, он поднялся на сцену после того, как восторженный рёв поклонников на минуту стих.

К этому моменту публика, переполненная энтузиазма, уже толпилась и у пространства перед сценой, окружив её кольцом. Замешательство Вознесенского словно испарилось. Он сразу же ответил на невысказанные ожидания собравшихся с помощью модной сатиры, написанной на жаргоне, бичующей антигуманизм технологической революции, закончив парадоксальным поэтическим воззванием не делать искусственную чёрную икру из нефти, а заставить нефть течь из чёрной икры [2]. Он затронул глубинные струны публики, прославив в стихах приезд на родину Марка Шагала, долгое время бывшего парией в России. Потом стал читать из своих ранних работ, сборника “Антимиры”, где выражал свой вечный протест против цензоров, наступавших на горло поэтам от Сервантеса до Пастернака.

Аминь
Убил я поэму.
Убил, не родивши
К Харонам!
Хороним поэмы.
Вход всем посторонним.
Хороним.

Аудитория была к этому времени полностью в его распоряжении. Он забавлялся какими-то фантазийными прибаутками, а потом всех позабавил стихом, высмеивавшим бесконечное стояние в очередях, запись за годы вперёд на defitsitny товары и даже нанесение чернилами номерков на запястье, что доказывало ваше место в очереди и говорило о том, что вы – не какой-то затесавшийся самозванный активист, вызвавшийся контролировать очередь.

Я – 41-я на Плисецкую
26-я на пледы чешские
30-я на Таганку
35-я на Ваганьково,
Я 16-я к глазному
75-я на Глазунова
110-я на аборты (придет очередь — подработаю),
47-я на автодетали (меня родили — и записали),
Я уже 1000-я на автомобили (меня записали — потом родили) [3].

Но, что публике понравилось больше всего, так это – непочтительность поэта по отношению к надсмотрщикам за культурой, и к партийным писакам-ханжам, отчитывавших его за сексуальные образы и порнографический язык некоторых стихов. Борясь с ними их же оружием, Вознесенский разоблачает их в стихотворении “Порнография духа”.

Отплясывает при народе
С поклонником голым подруга.
Ликуй, порнография плоти!
Но есть порнография духа.
Докладчик порой на лектории
В искусстве силён, как стряпуха
Раскроет на аудитории
Свою порнографию духа.
В Пикассо ему всё не ясно
Стравинский – безнравственность слуха [4].
Такого бы постеснялась
Любая
Парижская
Шлюха

Толпа в проходах рванулась вперед, передавая, в благодарность Вознесенскому, которому дозволялось дать в течение года в Москве лишь три концерта, букеты цветов. Охотники за автографами осаждали его, аплодисменты были слышны и в коридоре.

Энтузиазм этого вечера, как мне показалось, символизировал жажду советской интеллигенции к нескольким моментам озорного непослушания и откровенности, к небольшим кусочкам свободы слова, к освобождению от напыщенного славословия и удушающего догматизма ортодоксальных писак. Рядом с суровым моральным осуждением или едкой социальной критикой со стороны таких западных писателей, как Бекетт, Пинтер, Олби или Болдуин, Вознесенский и другие советские либералы, составляющие часть истеблишмента, порой кажутся хулиганистыми мальчишками, показывающими свои острые язычки властям, и отнюдь не наносящими литературные удары в солнечное сплетение устроенного этими властями общества. И все же в советской культуре очень много затасканного, фальшивого и грубо-лозунгового, среди чего любой честный или мало – мальский независимый от политического диктата голос ловится чутким ухом как шёпот в зале библиотеки.

Больше нигде в мире кроме России поэзия не вызывает такого религиозного почтения, а поэт не прославляется, как мессия. Если простой народ уходит в алкоголизм, интеллигенция зарывается в книги, особенно в стихи, находя в них духовную компенсацию скуки повседневной жизни.

”У нас нет ни философов, ни политических комментаторов в вашем смысле, нет фолк-исполнителей, в песнях которых заключены моральные послания, как не существует, для большинства народа, религии”.

Однажды, когда мы с Энн сидели в гостях у Андрея Вознесенского, одетого в свою любимую униформу – кожаный пиджак и джинсы, и пили грузинское вино, он заметил, полулёжа на кушетке своей неприбранной квартиры с высокими потолками: “Есть вакуум. Людям нужно что-то для души, вот они и обращаются к поэту. Некоторые приходят развлечься, другие ждут от него мотивов религиозных, политических или философских. Вот почему он так важен для России”. И он всегда был важен, как при царизме, так и при коммунизме. Потому что смелая поэзия и смелое искусство любого рода балансирует на грани между тиранией и талантом, где неизбежно сталкиваются тирания и талант. Люди ходят на поэтические чтения для того, чтобы посмотреть, насколько далеко поэт зайдёт в своём вызове политическим законам тяготения, и сумеет ли он сохранить равновесие, проходя по высоко натянутому канату, или потеряет его, и будет отвечать за последствия. Такое противостояние превращается в игру в кошки-мышки между властями и интеллигенцией, естественными противниками на протяжении всей русской истории. Для русской публики эта игра является источником напряжения и придаёт особый флёр, служит забавным разнообразием в отношении с во всех остальных отношениях приглушаемой затхлой советской культурной сцены.

Конечно, это неравная игра, точно такая же, какой она была во времена Пушкина и Достоевского, где государство и поставленные им надсмотрщики владеют в конечном счете инструментарием санкций против интеллигенции и имеют все возможности для её наказания, а она в качестве оружия имеет только ум, смелость и воображение. Это игра хитрых, ведущаяся с применением уловок и ухищрений, аллегорий и эзопова языка, скрытых смыслов и многозначительных интонаций, с драматургией, направленной, с одной стороны на умасливание цензоров, а с другой стороны, на возбуждение публики. Странным образом, как мне говорили некоторые писатели, московские правила отличаются от провинциальных, поскольку цензоры в провинции порой более снисходительны или находятся под большим впечатлением от известных имён авторов, чем более придирчивые московские душители прекрасных порывов. Поэтому порой номера журналов, изданных в провинции, более интересны, чем широко известные московские литературные журналы. Точно таким же образом то, что считается нонконформистским и андеграундным искусством в строгом идеологическим климате Москвы, издавна и без шума принимается в Эстонии, Латвии и Литве, где модернистские тенденции присутствовали в искусстве ещё до того, как Прибалтика в ходе Второй Мировой войны была присоединена к сталинской России, всегда следовавшей социалистическому реализму как ведущему направлению в культуре.


Отступление переводчика. Когда я учился на инязе (1972-1978) у меня были одновременно две подружки. Я могу теперь назвать их настоящие имена – Наташа Балакирева и Марина Кучкина. Почему нет никакого смысла скрывать их личности? Да потому что первой наверняка уже нет на свете и именно в её компании я первый и единственный раз в жизни покурил марихуаны, показавшейся мне сильно уступающей доброй старой русской водке, а вторая сменила фамилию на прибалтийскую и процветает за обеспеченным мужем в одной из балтийских республик. Она проявилась лет 15 назад вместе с развитием всяких сетевых одноклассников и контактов, мы списались, вспомнили былое и снова потерялись из вида друг дружки. Собственно экс-Кучкина, она была из Мурманска, и рассказала мне о судьбе Балакиревой. Так вот эти две девчонки, тогда ещё в возрасте и до 20 лет, косили под хиппи со всеми присущими детям цветов атрибутами типа наркотиков секса и рок-н-ролла, одевались соответственно и ездили на летних каникулах на “рок – фестивали” в Тарту.

В этой игре размер аудитории чрезвычайно важен, потому что надсмотрщики могут допустить вольность для небольших театров, публика которых насчитывает сотни, а не миллионы. “Чем больше аудитория, тем строже контроль, – жаловался мне один киносценарист. – Они очень сильно беспокоятся по поводу широкой аудитории. Вот почему наше телевидение ужасно скучно, а кино лишь немногим лучше”. Игра представляет собой постоянную борьбу между либералами, маневрирующими в поисках большего жизненного пространства и консерваторами, держащими оборону, в которой исход борьбы больше зависит от влиятельности личности и столкновения фракций, чем от, собственно, содержания произведения. Точно так же, как экономика барахтается в тисках неэффективности, страдая к тому же от повальной коррупции, культурная жизнь применяет себе на пользу незаконные альянсы между писателями, редакторами и директорами театров, а также между симпатизирующими и покровителями среди обладающих политическими полномочиями.

Порой произведению сопутствует чистая удача и оно, ко всеобщему изумлению, прорывается через лабиринт контроля, как это случилось с “Калиной красной”, одним из лучших советских фильмов последнего времени, культурной сенсацией весны 1974 года.

Он был написан и поставлен Василием Шукшиным, высоким, худощавым, угловатым самоучкой писателем-режиссёром с раскосым взглядом Джека Пэланса [5] и репутацией писателя отличных коротких рассказов, с симпатией рисующих простой деревенский народ и даже преступников.

Шукшин сам сыграл в фильме главную роль. Художественное воплощение картины произвело большое впечатление на многих моих знакомых, но, кроме этого, очень многие были поражены тем, как много правил этот фильм нарушил. Он не только впервые вывел на экран сутенеров, проституток и воров в законе, но его главным героем стал бывший заключенный, который колеблется между тем, ступить ли на путь истинный или начать снова совершать преступления, после чего на него нападают члены его бывшей банды. Образы персонажей фильма, от пьяницы-председателя колхоза до престарелой матери главного героя, вынужденной жить на 20-рублевую пенсию, были исключительно правдивыми. В одной из сцен Шукшин осмелился показать тотальную скуку слушателей политинформации. В других сценах мои друзья-зрители усмотрели иконы в красных углах деревенских российских домов и развалины русской церкви на заднем плане, мимолётные, но необычные намеки на преследование верующих за их религию, которая неискоренимо жива среди крестьянства.

В качестве деревенского романтика Шукшин заставил своего персонажа целовать русские березы, в то время как камера любовно снимает плавно текущую реку и деревенские пейзажи России.

Добрая русская деревенская женщина помогает бывшему заключённому ступить на путь истинный, и в конце фильма он становится трактористом.

Но весь посыл фильма состоит в том, что преступность растёт на предположительно очищенной от этого порока земле, где строят новое коммунистическое общество, в трагическом конце жизни главного героя, в сомнениях в возможности воспитать нового человека и делается совершенно однозначный вывод в пользу того, что развращающее влияние городской жизни сделало из хорошего парня плохого – все эти вещи прямо противоречили канонам социалистического реализма.

Среди московских интеллектуалов быстро разнесся слух о том, что Шукшин пару лет боролся за то, чтобы фильм вышел на экраны и что лучшие сцены были вырезаны цензорами.

В публичной версии картины, которую я видел, склейки и нестыковки между кадрами были ясно видны.

И, тем не менее, многое и осталось, и люди спрашивали себя, как такой фильм вообще мог выйти на экраны в то время как другие картины, куда менее смелые, были запрещены.

Некоторые сведущие москвичи, мои знакомые, высказывали предположение о том, что Шукшин пользовался доверием благодаря своим ранним, менее противоречивым картинам, и что киноиндустрия нуждалась в необычном высококачественном фильме для показа на международных фестивалях. На мой взгляд это отчасти может быть правдой, но вряд ли достаточным объяснением единодушных хвалебных рецензий в советской прессе. Шукшин стал пользоваться успехом так внезапно, что было ясно, что кто-то на самом верху очень благосклонно смотрит на его творчество, только неясно почему. Несколько месяцев спустя один мой друг, имевший хорошие связи в ЦК КПСС, сказал, что таинственным поклонником таланта Шукшина был сам Леонид Брежнев. Этот друг поведал, что, когда цензоры держали фильм «Калина красная» в подвешенном состоянии, Брежнев посмотрел его в кремлевском кинотеатре и был до слез растроган подлинностью картин сельской России, хорошо изложенной трагедией героя, и впечатляющим показом жизни простых людей, чью веру в Россию не поколебали повседневные трудности. Слезы Брежнева, по словам моего друга, “гарантировали успех фильму”. Такое объяснение невозможно было с достоверностью подтвердить, но оно было вполне правдоподобным и иллюстрировало зависимость от капризов высшего руководства, работающих в советской системе. К сожалению, Шукшин умер через несколько месяцев после выхода на экраны его картины.

С Шукшиным мне не довелось встретиться, зато я встречался с другим писателем, которому помогли преодолеть привередливость цензоров благодаря покровительству на самом верху. Этот писатель – Чингиз Айтматов, необычный писатель-коммунист, ценимый как Брежневым, так и многими диссидентами-интеллектуалами. Я ездил в Среднюю Азию весной 1974 года вместе с четырьмя американcкими журналистами, и все мы хотели увидеться с Айтматовым из-за его репутации либерального писателя. Когда во время нашего визита в его родной город Фрунзе мы попытались договориться об официальном интервью с ним, нам было отказано. К счастью нам удалось связаться с ним напрямую, и он взял на себя риск, и любезно пригласил нас на свою загородную дачу, большой комфортабельный и хорошо обставленный дом, который был бы вполне на месте в буржуазных районах Скарсдейла или Гринвича[6]. Он провёл нас по своему саду, обнесённому кирпичной стеной, где с любовью собрал несколько древних примитивных статуй женщин, которые, по его словам, были изваяны турецкими ремесленниками в шестом веке и имели либо религиозное, либо легендарное значение. Айтматов, приземистый горец средних лет, с мягким говором и раскосыми глазами, сразу же позиционирующими его как выходца из Центральной Азии, очарован мифами, легендами и ранней историей своего народа. За столом, ломившимся от блюд киргизской кухни, превосходно приготовленных его женой, он допоздна говорил с нами о общих для всего человечества проблемах охраны природы, о промышленниках Запада и Востока, усугубляющих эти проблемы и о примерах предательства людьми друг другом, начиная с Ричарда III до советских времён. Когда кто-то то из нас заметил, что Солженицына также интересовала тема предательства, он не стал это замечание опровергать, а лишь заметил: “Каждый видит по- своему, у каждого своя манера описания”. Позже, в согласии с линией партии, он критиковал Солженицына, и устранился от открытой дискуссии по поводу наказаний, которым были подвергнуты писатели-иконоборцы.

Для лидеров компартии Айтматов предоставляет удобную возможность продемонстрировать историю успеха советской политики в отношении национальных меньшинств, потому что, будучи киргизом, пишущим по-русски, он являет собой национального писателя, достигшего самого верха. В этом качестве он представляет из себя редкую знаменитость, прославляемую партией, которая предпринимает серьёзные усилия для того, чтобы влить в Советский Союз малые народности, тем самым его укрепляя. Его политическая благонадёжность к тому же безупречна. Оба родителя были высокопоставленными деятелями компартии Киргизии, и, вступив в партию практически по наследству, сам Айтматов стал быстро продвигаться по партийной линии в качестве одного из ведущих представителей интеллигенции. В ранние годы его творчества хорошо сработанная, но довольно обыкновенная проза, с действием, разворачивавшемся в горах Киргизии, принесла ему госпремии и признание. Уже известным писателем ему приходилось идти на компромиссы – что-то приходилось не договаривать или надо было присоединяться к хору обличителей диссидентов типа Андрея Сахарова. Но в последние годы он завоевал признание либеральной публики, пользуясь своим привилегированным защищённым положением, позволяющим ему выбирать более неортодоксальные слова при описании моральных проблем, на которые не отваживались менее известные писатели.


Либеральное крыло интеллигенции сочло своей победой публикацию им в 1970 году романа “Белый пароход”.

Это была трогательная аллегория добра и зла, в которой семилетний мальчик совершает самоубийство из-за надругательства над природой со стороны современного человека, выразившегося в форме убийства горного козла ценной породы.

Консерваторы говорили, что такой финал был слишком пессимистичен для советской литературы.

Следующий вызов консерваторам истеблишмента Айтматов бросил в 1973 году.

Он стал соавтором пьесы “Восхождение на Фудзияму”, которая впервые за последние годы подняла вопрос о моральной вине людей, доносивших на других в сталинское время.

Соблюдая неписаные правила игры, Айтматов избегает открытого упоминания Сталина или чисток. В качестве мизансцены выбран пикник, в ходе которого четверо друзей-однополчан пытаются, во время вылазки на природу, разобраться с тяготеющими над ними тайной: кто из них тайно донёс на их отсутствующего сейчас коллегу, чья жизнь была впоследствии разрушена.

“Скажи правду, скажи правду” – повторяют эти очень симпатичные персонажи, обращаясь друг к другу и к сочувствующей публике.

Как бы в упрёк истеблишменту, два наиболее отрицательных персонажа пьесы делают головокружительную карьеру – один становится путешествующим по миру журналистом-международником, а другой возглавляет НИИ.

Я нашёл пьесу сильной в смысле темы, а драматическое её воплощение немного хромающим, но само обращение к таким проблемам как личное предательство, нечестность и аллюзии на сталинские репрессии были достаточно смелыми и необычными для советской сцены, чтобы держать зрителей в напряженном внимании на всём протяжении действия.

Позиция Айтматова все же не совсем неприступна, иногда ему приходится платить за независимость.

Мне сказали, что он получил нагоняй за встречу с нами без официального разрешения и в результате был отлучён от заграничных поездок примерно на год. Но после того, когда вашингтонский театр Арена Стейдж поставил “Восхождение на Фудзияму” в переводе на английский, ему было разрешено приехать в Америку: партия в целях разрядки сочла, что его фигура полезна для общей картины.

В иных случаях баланс игры в кошки-мышки смещается в пользу интеллигенции благодаря вниманию и давлению внешнего мира. Например, в 1970-м году награду каннского кинофестиваля получил безжалостно реалистичный фильм “Андрей Рублёв”, рассказывающий о страданиях средневековой Руси сквозь призму жизни и творчества Андрея Рублева, легендарного монаха и иконописца XIV века. Снятая в стиле Ингмара Бергмана самым талантливым режиссером Москвы Андреем Тарковским, картина должна была выйти в 1967 году в честь 50-й годовщины большевистской революции. Но её живой показ жестокого монгольского нашествия, междоусобиц русских князей, массовых обнаженных сцен во время языческого праздника Ивана Купалы и восторженное воспевание религиозного искусства и стремления к свободе творчества во враждебной атмосфере доносительства и авторитарного правления, все это возмутило цензоров. Они держали картину под спудом четыре года, вырезали отдельные сцены, в то время как картина была представлена на западных рынках, приносила стране валюту и крепила репутацию советской культуры. В конце концов международное признание в Каннах поставило власти в такое неловкое положение, что они не могли больше скрывать картину от своего народа. Урезанная версия была показана в нескольких кинотеатрах Москвы, а ограниченный ее показ прошёл по всей стране.

Ещё более поразительный поворот в официальной политике благодаря разрядке, случился осенью 1974 года, когда группа неофициальных художников – ни один из них не был членом Союза художников СССР – попыталась устроить выставку своих нонконформистских и слегка абстрактных картин под открытым небом.

Когда 15 сентября они собрались со своими творениями на пустыре, то милиция, переодетая рабочими и сборщиками мусора, применила бульдозеры для разгона художников и нескольких сотен их друзей, иностранных дипломатов и журналистов.

Мой коллега из “Таймс”, Крис Рен был избит милицией и потерял зуб, когда негодяи напали на нескольких корреспондентов.

Многих зрителей арестовали и допрашивали. Было конфисковано несколько десятков картин, их рвали и выбрасывали в кузова мусороуборочных машин вместе со стендами и мусором.

Кто-то из друзей говорил, что видел, как картины жгут. Художники очень быстро использовали это излишнее рвение властей в целях своей рекламы. Последовало международное возмущение, аналогии с сожжением книг нацистами, что заставило Кремль сменить тактику репрессий, высокопоставленные журналисты частным образом постарались представить все дело как инициативу горкома Москвы, а не верхушки КПСС, хотя по моему мнению, именно консерваторы на самом верху приказали устроить разгон. В конечном итоге пару недель спустя, 29 сентября, было дано разрешение устроить выставку в Измайловском парке.

На мой взгляд это было самое необычное культурное событие за все годы моего пребывания в Москве. Оно было удивительным и для самих русских. На выставку в великолепное солнечное воскресное утро пришло более 10000 человек. Атмосфера была праздничной и обстановка удивительно свободной, несмотря на фотографов из КГБ, снимавших собравшихся русских, которые отваживались открыто контактировать с иностранными корреспондентами, на дорогую японскую аппаратуру. Потешаясь над абсурдностью происходящего, я стал снимать на кинокамеру этих сотрудников, фотографировавших меня и моих русских друзей. Джон Шау из журнала “Таймс” и Мюррей Фромсон из “Си Би Эс”, позируя для снимка, даже приобняли фотографа из КГБ за плечи, в то время как его партнёр рванул со всех ног прочь, чтобы его лицо не попало на пленку иностранного корреспондента. Для них это было серьёзным занятием, для нас эти фотографии были забавой. Как заметил один французский корреспондент, это был “русский Вудсток”, крупный хэппенинг под открытым небом, важный тем, что власти почувствовали, что лучше позволить ему случиться, чем потерять лицо в международном масштабе, нежели благодаря художественным достоинствам выставленных там произведений.

Среди 200 картин, выставленных 65 художниками, я видел стили, ранжирующиеся от причудливого реализма и религиозного символизма до сюрреализма, поп-арта, цветовых абстракций или психоделических картин, нарисованных под влиянием наркотиков наряду со вполне приемлемыми творениями.

Всего несколько художников выставили свои самые причудливые работы.

Никто не хотел заходить слишком далеко, дабы не испортить события. Народ весело сновал от одной картины к другой, изучая холсты. Люди залезали в канавы и карабкались из них наверх, несли детей на закорках, аплодировали отдельным художникам, выражали неодобрение работами других и спорили до самого вечера, даже после того, как картины увезли, о том, следует ли считать живопись искусством, если простой человек ее не понимает. Вся обстановка была совершенно не советской.

По мировым стандартам эти произведения были довольно тусклыми. Некоторым из наиболее выдающихся подпольных художников типа Оскара Рабина, Владимира Немухина и Лидии Мастерковой уже довольно давно было дозволено показывать и продавать свои картины иностранным дипломатам. Те из них, что вывозились на Запад, вызывали там весьма слабый интерес, да и тот был вызван, главным образом, тем обстоятельством, что они были из Советского Союза, но при этом ломали каноны соцреализма, либо интересовали публику благодаря абстрактному содержанию или ироничному подтексту. Они были куда менее поразительными и смелыми, нежели картины русских авангардистов 1920-х годов и, как правило, менее абстрактными и модернистскими, чем живопись, издавна показывающаяся в советской Прибалтике. “Не искусство было самым важным, – заметил опытный московский литературный критик в беседе со мной несколько дней спустя. – Я видел всего пару хороших, на мой взгляд, картин. Мне понравилась атмосфера, чувство свободы. Я гордился, что я русский, просто тем что был там”. Подпольные художники воспользовались международным вниманием к этой выставке и стали напирать на то, чтобы им и дальше позволяли делать экспозиции пусть даже поменьше. Иногда власти уступали, а иногда играли на разногласиях среди художников и держали их в узде. Через год после большой выставки художники стали настаивать на повторении события такого же масштаба. На этот раз, после того как консервативные блюстители сняли 41 картину из 800 полотен, предложенных для выставки, живописцы учинили скандал, пригрозив закрыть всю выставку и поставить об этом в известность западную прессу. И снова, убоявшись международного скандала, более высокопоставленные и прагматичные чиновники уступили, позволив некоторым картинам вернуться на выставку и запретив лишь самые политизированные. “Это было правильной, практичной реакцией, – прокомментировал один американский дипломат. – Советские власти, похоже, поняли, что если оставить художников в покое, то новизна событий потихоньку стушуется и уйдёт совсем. И, скорее всего, они оказались правы”. Потому что, несмотря на то, что эта группа художников извлекла максимальную выгоду из событий, нет никаких признаков того, что партия ослабила контроль над основным потоком Советского искусства.

Иногда надсмотрщики над культурой проигрывают на своей территории в силу конкуренции между более либеральными издателями журналов, которые отчаянно ищут читабельный материал для приправы предсказуемой пропаганды, которую они вынуждены публиковать.

Фантастические повести братьев Стругацких, Бориса и Аркадия, например, широко читаемы их почитателями в силу критических аллегорий советской России, хотя события в них всегда разворачиваются либо на другой планете, либо на Западе.

В “Хищных вещах эпохи” Стругацкие спроектировали будущее общество, в котором все материальные потребности удовлетворены, но людей охватывает скука и духовный вакуум. В повести “Трудно быть богом” экспедиция, отправленная с Земли на другую планету, становится свидетельницей переворота, организованного группой религиозных фанатиков и воцарением средневекового фашистского общества с чертами, слишком узнаваемыми для советских читателей. Их фантастическая повесть “Улитка на склоне” представляла собой такую яркую карикатуру на бесполезную бюрократию с его бумаготворчеством, неэффективностью и наплевательским лицемерием со стороны советских бюрократов, представленным в “Бюро лесных дел”, что “Правда” набросилась на это произведение с критикой, кричавшей “о клевете на советскую реальность и её искажение”, после чего Стругацким очень трудно было что-то издать.

Советские интеллигенты обожают замечать любые промашки цензоров и делиться ими.

Одна из таких поразительных промашек случилась, когда Евгений Маркин опубликовал в журнале “Новый мир” в конце 1971 года фантастическую поэму “Невесомость” и использовал ее в качестве аллегории своего извинения за присоединение к официальной кампании изгнания Солженицына из Союза писателей.

Но после того, как такая интерпретация поэмы стала общим местом в пересудах московских интеллектуалов, игра закончилась, и расплата была скорой.

Как мне рассказали, ответственные цензоры и редакторы получили выговоры, а сам Маркин за эту поэтическую ересь был выгнан из союза писателей и таким образом лишился средств к существованию на этом поприще.

Театр, возможно, как никакой другой медиум, являет собой удобную сцену дуэли между творцом и цензором, что явилось первостепенной причиной того, что драма стала одним из самых политически живых видов Советского искусства в начале 1970-х годов. Я знал русских, приходивших после спектакля домой и переживавших наслаждение от сверхсмысла, который они нашли в нюансах, интонациях и жестах спектакля. Они были готовы пойти в театр и ждать всего нескольких строчек или монолога, который взывал к их чувствам, забывая о том, что весь остальной спектакль был прозаичным и ортодоксальным. Например, пьеса “Рок-н-ролл на рассвете” представляла собой советский антиамериканский мюзикл, написанный двумя редакторами “Правды”, использовавшими в качестве приманки несколько записанных мелодий из “Иисуса Христа – суперзвезды” и американскую атмосферу. Изображение Соединенных Штатов в этом спектакле в основном не выходило за рамки советских клише, рассматривавших американское общество как корыстное, аморальное, зацикленное на гонке вооружений, заигрывающее с Китаем и репрессирующее собственную идеалистически настроенную молодёжь. Но этот трюк сделал “Суперзвезду” приемлемым спектаклем и, в конце, следователь говорит своему начальнику о лжи, царящей в официальных кругах, директор как бы отстраняется от происходящего в советской жизни и актёр, его исполняющий, выходит на публику и провозглашает: “Мы врем, на всех уровнях. Я вру тебе, ты врешь своему начальнику, а он врет этим, на самом верху. Пирамида лжи. Что ее удерживает, я не знаю. Возможно, она построена на страхе того, что кто-то выйдет из пирамиды и она рухнет. Но когда-то все это кончится. Лично я выхожу из игры”. На премьере пьесы, где я побывал, это был самый напряженный момент. Милицейский следователь говорил нечто такое, что интеллигенты произносили только в своём узком кругу и никогда за его пределами. То, что такое прозвучало на публике, явилось настоящим событием. Невинная сама по себе пьеса была, разумеется, о нравах Америки, но слова были обращены прямо к русской аудитории и несли большой смысловой заряд. Публика, жадно внимавшая каждой реплике, неистово аплодировала.

Русские настолько склонны находить знамения в каждой артистической форме, что найдут политические обертоны даже в музыкальных спектаклях.

В декабре 1972 года Мстислав Ростропович был невыездным и строго ограничен в концертах внутри страны.

Кремль, обозлённый тем, что он дал приют Александру Солженицыну, тем не менее, позволил ему дать несколько вечерних концертов во время московского зимнего фестиваля искусств.

Одним из ярких моментов его выступления было исполнение им новой композиции ведущего композитора Польши Витольда Литославского, написанной специально для Ростроповича. По московским понятиям номер был очень современным, какофоничным и неортодоксальным. Ростропович с осторожностью тихонько прорепетировал его лишь несколько раз с оркестром, прежде чем выступить с концертом в московской консерватории – любимом прибежище либеральной интеллигенции.

Мои русские друзья, побывавшие на этом выступлении, истолковали его как чрезвычайно смелое, современное и провокационное музыкальное действо. Они рассматривали его как намеренное заявление виолончелиста и философское кредо композитора. При исполнении некоторых пассажей сольный, лиричный голос виолончели Ростроповича боролся за то, чтобы быть услышанным на фоне подавляющего какофоничного оркестра. Для друзей и почитателей Ростроповича послание его музыки единодушно представляло несгибаемую свободу музыкального и интеллектуального духа, ведущего борьбу за то, чтобы быть услышанным на фоне культурной ортодоксальности и вопреки официальной цензуре.

Одной из любимых тактик либеральных театров является исполнение неоспоримых классических произведений с приданием им такого современного поворота, который делает его более мощным в политическом отношении, чем какое-либо современное произведение, и на публикацию или постановку которого никакой современно писатель не мог рассчитывать.

Юрий Любимов, талантливый и изобретательный руководитель московского театра на Таганке, являлся абсолютным мэтром этого метода.

Его версия ”Гамлета”, с актерами в брюках и свитерах- водолазках, где копатели могил безошибочно определяются зрителями как русские крестьяне, перемещает действие из атмосферы средневековой Дании, с её интригами и подслушиванием , в советское окружение. Для придания большей “русскости”, Любимов заставляет актера читать, в качестве пролога, отрывок из все ещё запрещённого романа “Доктор Живаго”. К тому же его Гамлет являет собой не закомплексованного принца, а обозлённого молодого человека, бьющегося против злого правителя в злое время (король Клавдий как Сталин?)

Такое толкование Любимову было довольно трудно обосновать, и ему пришлось много бороться за разрешение поставить спектакль. Для Москвы он был новшеством, и я не был уверен, во что  именно в этом спектакле я должен был вчитываться. После спектакля я спросил Любимова, насколько намеренным было его решение поместить действие “Гамлета” в советское настоящее. Все ещё играя в игру для своей защиты, он ответил обтекаемо: “Пьеса классична, потому что вечна. Как только она прекратит своё современное звучание, как только перестанет затрагивать душу современника, если она не будет заставлять людей задумываться о себе, то не будет смысла ее ставить”. Он сделал паузу, убеждаясь в том, что я понял смысл сказанного им, а потом проиллюстрировал свою мысль монологом “быть или не быть”. В его версии выходило так, что монолог Гамлета был скорее не философским рассуждением героя самим с собой, а моральным предупреждением публике не сотрудничать со злом, предупреждением, высказанным дважды и с убеждением. “Гамлет – очень приличный человек, он сурово корит себя за бездействие, – сказал Любимов. – Он боится смерти. Мы все боимся смерти, боимся прервать карьерный рост, страшимся неизведанного. Вот почему мы терпим зло”.

Самым искусным упражнением в двоемыслии, что я наблюдал в Москве, был, однако “Балалайкин и компания”, спектакль, который многие из интеллигентов, что я знал, восприняли как вкусный и хорошо сделанный комментарий о их жизни – там было и скромное молчание интеллигенции, их подхалимская боязнь милиции и властей, их сознательное обращение к длинным прогулкам, к застольям и пьянству в качестве замены интеллектуальной свободе и действию, их склонность к философствованию во время пьяных сборищ и бездействие после них, стремление спрятать изъяны русской жизни от иностранцев, иносказательный язык, предназначенный для того, чтобы потрафить властям предержащим, всегдашняя готовность интеллигенции подхалимничать перед Властью.

Что особенно интриговало московских интеллигентов, так это тот факт, что такая провокационная сатира была написана Сергеем Михалковым, гремевшим повсюду детским писателем-миллионером, известным надзирателем за литературной сценой. Тот факт, что Михалков мог написать пьесу типа “Балалайкин”, был одним из тех советских парадоксов, что составил для меня всегдашнюю трудность с уверенностью отнести кого-либо к разряду твердолобых консерваторов. Среди интеллигенции его авторство послужило поводом многочисленных пересудов. Некоторые из моих друзей сочли пьесу доказательством высшего идеологического цинизма, в котором они давно подозревали Михалкова. Другие говорили о том, что Сергея Михалкова подтолкнули к написанию пьесы либерально мыслящие сыновья, сказавшие папе, что пора бы ему написать что-то честное и смелое. Я так и не нашёл ответа на вопрос, а не написал ли на самом деле пьесу один из его сыновей, и не упросил ли отца прикрыть ее своим именем.

Крышей “Балалайкину” послужил роман Михаила Салтыкова – Щедрина, великого русского сатирика XIX века, адаптированный для сцены. В качестве меры предосторожности театр “Современник”, поставивший пьесу, водрузил над сценой огромный транспарант, на котором можно было прочитать: “Нельзя понять историю России второй половины XIX века без помощи Щедрина”. Постановка и костюмы соответствовали прошлому веку. Но все это доставило моим русским друзьям тем большее удовольствие – они видели в спектакле мистификацию их собственной жизни. Спектакль открывается выходом на сцену двух интеллигентов, только что услышавших предупреждение, словно взятое прямиком из Советского времени: “успокоиться и ждать”. Обоснования этому не приводится, но оба персонажа удаляются внутрь помещения, обрывают все либеральные контакты, прекращают всякую деятельность и спокойно сидят в гостиной, даже не думая о сопротивлении. Современная публика чувствует себя как одно с ними целое. “Если вы захотите где-то спрятаться, они вас найдут, – предостерегает один мужчина. Они найдут и спросят, что вы делаете. И даже невинные станут виноватыми”. Совсем как русские в наши дни, оба мужчины начинают шептаться, чтобы их не подслушали, хотя ничего стоящего они не говорят. “Главное – бороться с косностью духа, – напыщенно провозглашает один. – Мы поразим мир нашим ничегонеделанием и чистотой наших чувств”. – вторит ему другой. Понемногу их жизнь теряет смысл и содержание. Они пьют, едят, молча смотрят друг на друга, рассуждают о чепухе, ходят на длинные прогулки, после чего гордо обмениваются очень ритуальной для многих русских фразой: “У нас есть все”. Когда в их компании появляется стукач, они намеренно поигрывают ему кварты, чтобы снискать его расположение. Когда на сцене появляется неприступный начальник полиции, они от ужаса, скрывают своё мнение под двусмысленностями и начинают эхом повторять его слова. Они совершенно добровольно становятся игрушками в его руках. Поставленная талантливым ленинградским режиссером Георгием Товстоноговым, пьеса “Балалайкин и компания“ была отлично сыграна, весьма ценима интеллигентами за выражение их чаяний и послужила объектом подозрительного отношения к ней со стороны партийных консерваторов.

Один ведущий журналист рассказывал мне, что сатира Михалкова ударила так близко к цели, что несмотря на его привилегированное положение, он был вызван в ЦК КПСС для объяснений по поводу того, почему написал пьесу с таким большим количеством антисоветских инсинуаций. Но Михалков показал себя умелым тактиком. По словам журналиста, он стал настаивать на том, что Щедрин писал о временах царизма, и выразил удивление тем, что партийные чиновники вообще смогли углядеть в пьесе что-либо антисоветское. В данном случае ему все сошло с рук. Но потом его вызвали на ковёр снова. Журналист сказал, что на этот раз Михалков пришёл, вооружившись цитатами царских чиновников, которые дружно обличали Щедрина за его роман. Когда партийные официальные лица попытались его обличить, он стал параллельно цитировать царских бюрократов. Такая тактика, по словам журналистов, оказалась эффективной защитой и “Балалайкин” выжил.

Политическое и интеллектуальное напряжение по поводу Балалайкина и подобных произведений искусства прокомментировала Нина Воронель (фото), ясноокая лингвист и сценарист:

“Такие работы вносят в нашу культурную жизни глотки жизненно необходимого свежего воздуха.

На Западе можно публиковать все, что угодно, поэтому там почти ничто не представляет такой отчаянной ценности, как здесь.

В России почти ничего сколь-нибудь достойного издать невозможно, поэтому чем-то, что имеет хотя бы сравнительную ценность, люди бесконечно дорожат. Выбор хороших книг настолько мал, что люди ценят каждую из них. Я знаю человека, который повсюду возил с собой любимые книги Пастернака, Ахматовой, Мандельштама. Когда он попал в Америку, то увидел, что в книжных магазинах полно Мандельштама. Вначале на него произвело большое впечатление число экземпляров книг этого писателя в продаже, а потом ему стало тоскливо от того, что их никто не покупал. Он сказал мне: “Я не смог бы жить в стране, где Мандельштама не ценят”.

Нина была права. Русская интеллигенция очень высоко ценит творческие достижения, потому что она томима их жаждой, и эта неподдельно высокая их оценка являет собой одну из наиболее привлекательных характеристик советской культурной жизни. Она похожа на русских потребителей, выказывающих возбуждение новобрачных при какой-нибудь скромной новой покупке, которая на Западе воспринимается само собой разумеющимся делом. Русские интеллектуалы дорожат любым необычным творческим вечером с чтением стихов, концертом или зарубежным фильмом, и будут потом месяцами говорить о них как об очень значительном событии их жизни. Я помню, как однажды утром в Тбилиси я наткнулся на очередь длиной в полквартала и узнал от стоящих в ней, что они ждут открытия книжного магазина, где по слухам ожидается продажа нового тома произведений Достоевского. Много вечеров мы с Энн провели в московской консерватории, среди воодушевленной интеллигенции, слушая прекрасную музыку и где, как сказал один мой друг, “я могу найти убежище от нашей политизированной жизни”. Интеллигенты придут в зрительный зал без претензии, в простых свитерах и мятых брюках, чтобы тепло поприветствовать своих местных героев – Шостаковича, Ойстраха, Ростроповича, Рихтера, Хачатуряна и других живых классиков. Несмотря на ограниченный репертуар и постоянные заграничные турне этих звёзд, в Большом можно попасть на замечательные представления, особенно когда там танцуют примы вроде Плисецкой. Толпа бывает наэлектризованной как внутри театра, так и снаружи.

Танцует ли Плисецкая грациозного чёрного лебедя или угловатую некрасивую уличную девку в сюите Кармен, букетами цветов будет усыпана вся сцена.

И эти культурные события не шли потоком, как они идут в Нью-Йорке, Лондоне или Париже.

Это были редкие угощения, и русские поглощали каждое из них как знаменательное, достойное памяти событие.

Тем не менее многие из тех интеллектуалов, кого я знал, рассматривали знаковые события типа редкого творческого вечера Вознесенского или пьесу “Балалайкин” в лишь спорадического возбуждающего происшествия, редкого цветка в культурной пустыне, случайной подачкой от властей. Карикатура на интеллектуальную жизнь, нарисованная в “Балалайкине”, была для них, несмотря на весь гротеск, слишком болезненно уместной для начала 1970-х годов. Брожение и волнение хрущевской оттепели в конце 1950-х и в начале 1960-х породили надежды на настоящее, долговременное культурное послабление и свободу, но после отката назад, последовавшего за вторжением в Чехословакию, советские интеллигенты нашли свой собственный культурный климат бесплодным.

Отдельные рассказы, пьесы, публичные чтения время от времени вспыхивали яркими событиями, потому что со времени смерти Сталина партия чувствовала необходимость открывать предохранительные клапаны для того, чтобы завербовать на свою сторону талантливых писателей и иных интеллектуалов, предлагая им некоторую гибкость творчества, хотя и сдерживая самые уж бунтарские устремления. Мои друзья интеллигенты-либералы обожали не только Шукшина, Айтматова или Тарковского, но, если назвать лишь несколько имён, любили и Василя Быкова, изображавшего с неортодоксальный яркостью бессмысленную жестокость Второй мировой войны , Фазиля Искандера с его сардоническими короткими рассказами, похожими на рассказы Уильяма Сарояна, Юрия Трифонова с его резкими описаниями жажды потребления зарождающегося среднего класса, Фёдора Абрамова, рисовавшего реалистичные картины тяжелой жизни и дегенерацию моральных ценностей жителей русского села. Но спектр каждого из этих писателей был ограничен и узок, а изложение проблем было скорее субтильным, чем смелым, потому что первой половине 1970-х не хватало порыва, направления и, самое главное, чувства общности и надежды, характерных для хрущевской эпохи. “В моей жизни было десятилетие, с 1955 по 1965 год, когда я думала, что вот сегодня у нас не все хорошо, но завтра будет лучше”. – сказала мне Нина Воронель. (Будучи еврейкой, она позже эмигрировала, но и другие люди, не евреи, оставшиеся в Москве, тоже выражали подобные чувства.) ”Для других, может быть, это продолжалось дольше, их период мог быть длиннее, но я вспоминаю эти десять лет как очень хорошие. Я чувствовала, что смогу со временем опубликоваться. Я писала вещи, которые в то время не могли бы увидеть свет, но чувствовала, что это все временно, и позже все будет опубликовано.

А потом был суд над Синявским и Даниэлем [в 1966], и это было как крушение надежд. У кого-то такое крушение случилось позже. Шестидневная война. Чехословакия. Публиковаться стало сложнее. Мы любим надежду”.

При Хрущеве та группа авторов, которую звали “Трибуной поэтов” – Евтушенко, Вознесенский, Белла Ахмадуллина, Роберт Рождественский – воспламеняли воображение молодёжи. Ворвались в жизнь новые театры, такие как Таганка и Современник. Хрущев периодически приструнивал либералов и ругал их, но его метания в политике и кампания десталинизации придавали гибкости, которую интеллигенция могла использовать, в отличие от серой, более контролируемой атмосферы брежневской России в годы после Чехословакии.

Возможно одним из самых чувствительных ударов по литературным либералам нанёс вынужденный уход с поста главного редактора журнала “Новый мир”, издания, долгое время служившего либеральным светочем, Александра Твардовского (фото) в 1970 году.

Твардовский, будучи сам успешным и ироничным поэтом, открыл Солженицына и многих других неортодоксальных писателей. “Новый мир” кончился с его уходом, – пожаловался мне один успешный писатель-сатирик. – Если вы читали журнал все десять лет, что он был редактором, то узнали очень многое о советской жизни. Но после этого узнать о ней можно было совсем мало. Он был чудесным редактором. Очень переживал за журнал и своих авторов. Напечатал очень многое из того, что без него никогда бы не увидело света.” Этот человек рассказал мне, что, когда попытался сделать сборник своих последних статей, цензоры зарубили самые острые из них, хотя они были уже опубликованы при Твардовском.

Это чувство отступления с завоёванных позиций в начале 1970-х переживали и многие другие, с кем я говорил.

Авторы типа Лидии Чуковской и Владимира Войновича изгонялись из Союза писателей за поддержку Солженицына или за опубликование за границей произведений, которые власти сочли оскорбительными, например, повесть Войновича про “Ивана Чонкина”, сатира на неуклюжую советскую бюрократию и армию, которую автор безуспешно пытался опубликовать в Москве в течение десяти лет. Другие писатели частным порядком жаловались на купюры в своих опубликованных работах. “Никогда не судите о том, что думает советский писатель по тому, что написано в его книгах, – с горечью предупредил меня однажды вечером драматург средних лет. – Мы все научились подчиняться цензуре, и что ужаснее всего, цензурировать себя. Вы со своим героическим “Нью-Йорк таймс” не были бы такими храбрыми, если бы знали, что цена, которую придётся заплатить за разоблачение Никсона или за статьи, которые не понравятся правительству может равняться Сибири [ссылке в нее] или попаданию в чёрные списки навечно. Когда вы видите, как люди здесь восхищаются Айтматовым или кем-то ещё, так это потому, что автор нашёл способ перебиваться чуть более честным способом, чем обычно. Но это всего лишь вопрос степени. Если кому-то удаётся быть на 20 – 30% честным при рассказе о нашей жизни, это считается сенсацией.”

От одного москвича, работавшего в издательстве, я слышал рассказ о писателе-редакторе, которому было приказано убрать оскорбительные аллюзии из фантастической повести братьев Стругацких для того, чтобы удовлетворить цензоров. Этот человек был другом авторов, и, конечно, не был в восторге от такой задачи, но рассудил, что его правка скорей всего будет помягче и будет делаться с большей симпатией к авторам, чем если ее сделает кто-то равнодушный со стороны. “Вопрос стоял ребром – либо резать, либо публикации не будет. А Стругацким нужны были деньги,” – рассказывал человек из издательства.

Когда я впервые встретил Юрия Любимова, режиссера театра на Таганке, он с энтузиазмом репетировал три пьесы: “Берегите ваши лица”, театрализованное ревю по Вознесенскому, которое было запрещено цензорами после двух представлений; неортодоксальную пьесу Бориса Можаева о независимо мыслящем фермере, который хочет совершить немыслимое – выйти из колхоза, и театральную адаптацию булгаковской сатирической фантазии “Мастер и Маргарита”. Но ни одна из этих вещей не прошла рогатки цензуры в последующие три сезона. Как мне рассказывали, в московском художественном театре, из-за возражений консервативно настроенных коммунистов труппы, была запрещена интересная и необычная драма о взаимоотношениях Пушкина и царя Николая Первого. Один кинодраматург говорил мне, что примерно с дюжину фильмов ежегодно запрещаются к выходу на экраны уже будучи снятыми и смонтированными, не говоря уже о многочисленных сценариях, отвергаемых по политическим соображениям ещё до съёмок. Не только такие либеральные писатели как Фазиль Искандер, но даже устоявшиеся консерваторы типа Михаила Шолохова, как мне рассказывали, страдают от крупных купюр в своих работах из-за аллюзий, не одобренных надзирателями. Издатели консервативного ежемесячника “Молодая гвардия “, как рассказал мне один бывший его редактор, отвергают множество рукописей, в которых отрыто обсуждаются сексуальные темы, присутствуют пацифистские настроения или выражается циничное отношение молодёжи к армейской службе.

Люди с Запада часто представляют себе цензуру в виде отдельного человека при каждом издательстве, который отлавливает неприемлемые работы, но русские писатели говорили мне о куда более сложной процедуре. Очень часто они опасаются цензоров меньше, чем их собственных редакторов, которые, желая защитить самих себя от политических последствий, склонны  осуществлять жёсткое предварительное цензурирование и делать купюры в текстах. Один поэт, известный и на международной сцене, обидевшись на то, что “Нью-Йорк таймс” назвала одно из его произведений ярко антиамериканским, пригласил меня на обед, и в течение пяти часов объяснял, как пробирался через лабиринт проверок, выхолостивших суть его текста, вырезав то, что он сам считал наиболее интересным и оставив голую пропаганду. Он жалобным голосом сетовал на то, что ходил в министерство культуры РСФСР, в министерство культуры СССР, в райком партии, в идеологический отдел московского горкома и в театральную администрацию министерства культуры [7] для того, чтобы его текст одобрили, и все это ещё до того, как он пошёл в Glavlit, официальное цензурное агентство. “Только на этой предварительной стадии, – ворчал он, – они сделали сто изменений, я сам считал, и обещали, что это все, больше не будут. А потом порезали ещё”.

Не один писатель говорил мне, что наряду с цензурой, привлекательность крупных гонораров, больших тиражей и выхода на широкую публику, или получение государственной дачи, либо возможности ездить за границу и другие льготы, перекупили многих потенциальных либералов. Идеологически несгибаемые писаки, марающие бумагу на патриотические темы, обычно получают самый жирный куш.

Вадим Кожевников, автор множества романов о войне и шпионских триллеров, действие которых разворачивается в годы холодной войны – некоторые из них адаптированы для кино и телевидения, по слухам стал миллионером.

Другие писатели были согласны на куда меньшие куски, но материалистические настроения 1970-х годов повлияли на многих. “Кто будет думать о смелой поэзии, – проронил один известный поэт,- когда он беспокоится, когда подойдёт его очередь на “Жигули?”

В начале 1970-х многие в частных беседах стали жаловаться на то, что либеральные поэты 1960-х утратили свой пыл: худощавый Евтушенко, с его обаянием, направленным лишь на самого себя, превратился в поденщика режима, выпекая стишки о лояльности к строю, нападая на Китай или осуждая Чилийскую хунту, Рождественский стал сочинять тексты для поп-песен, романтизировать подвиги советских космонавтов и славить строительные проекты, Вознесенский отошёл от чистых молодежных помыслов и ушёл в более осторожный, сложный и приглушённый протест, Ахмадуллину и вовсе перестали печатать. Эта чума перекинулась и на других, например, на братьев Стругацких с их политизированной фантастикой, или на Василия Аксёнова, лидера молодежной прозы начала 1960-х. Хуже того, как мне сказали, самые интересные тексты в начале 1970-х выходили из-под пера “Хрущевского поколения”, находившегося уже в среднем возрасте, а более молодая поросль 1970-х не дала ни одного выдающегося таланта и не предъявила на замену стариков никакого писателя, склонного к неповиновению. “Для того, чтобы сказать что- то стоящее и не получить за это по шее, нужно уже быть кем-то, – резонно заметил один литературный критик лет двадцати пяти.” В наше время смелым молодым авторам ломают хребет ещё до того, как они начнут выделяться,”- добавил писатель более солидного возраста. Вознесенский в частном разговоре признался, что никогда бы не стартовал как либерал и не заработал бы репутации в консервативном климате 1970-х.

Более того, из советской культурной жизни стали утекать яркие таланты.

Из страны насильно выслали не только Солженицына, другие писатели тоже уехали в ссылку.

Иосиф Бродский, наверное, самый талантливый из ныне живущих русских поэтов, Виктор Некрасов, прославленный автор повести “В окопах Сталинграда”, Андрей Синявской, блестящий литературный критик и писатель – сатирик и диссидент, а также Владимир Максимов – яркий романист и диссидент, покинули Союз среди прочих.

Чувство культурной клаустрофобии вынудило податься за границу других творческих, изобретательных личностей из иных сфер искусства. Мстислав Ростропович, устав от “карантина”, наложенного на него за поддержку Солженицына, уехал из страны вместе со своей женой, оперной певицей Галиной Вишневской для того, чтобы продолжить свою творческую карьеру.

Даже такая вне политическая фигура, как Михаил Барышников, ведущий солист Ленинградского Кировского балета и один из самых привилегированных артистов Советского союза сбежал в Канаду и, как потом выяснилось, вынудил его к этому удушающий культурный консерватизм.

В Ленинграде он хотел танцевать Шенберга[8] и Вебера[9], но идеологическая комиссия министерства культуры не позволила ставить балет на музыку этих живых классиков, постановив, что они “не годятся для балета”.

Валерий Панов, ещё одна звезда кировского балета, затеял свою эмиграционную кампанию по той же причине.

Эти случаи иллюстрируют не только удушающий культурный контроль, но и говорят о застое всего артистического окружения: из своей сегодняшней культурной жизни Советский Союз, как нация, исключил самые современные формы творчества ХХ века – абстрактное искусство, современный танец, прозу потока сознания.

Дмитрий Шостакович стоял, до своей недавней смерти, практически одиноким значительным композитором в современной музыке, и это при том, что русская нация ошеломляла мир богатством своих композиторских дарований да и литературных талантов в XIX веке и начале XX.

Сегодня Большой балет и советские симфонические оркестры, при всём великолепии их технического исполнения – они безусловно по-прежнему доставляют эстетическое наслаждение зрителям и слушателям – все же исполняют в основном репертуар XIX века.

 В литературе и драматургии каноны диктуют все те же авторы XIX столетия. Общим знаменателем советской культуры по-прежнему являются пропагандистские производственные драмы типа “Сталеваров” (фото ниже) , поставленные на сцене МХАТА, дома Чехова и Станиславского.

Сюжет “Сталеваров” вращается вокруг того, кто возглавит бригаду рабочих сталеплавильного цеха – самый драматический момент в них происходит тогда, когда раздвигается занавес, и зрителям являются четыре доменных печи, очень реалистично гудящих на заднем плане.

Когда я уезжал из Москвы самым широко рекламируемым фильмом был “Самый жаркий месяц”, ещё одна сталеплавильная сага, где вся интрига зиждется на том, будет ли выполнен план.

Самые большие тиражи получают книги, где рассказывается о том, как призывники радостно направляются в армию, или как молодежь едет на великие сибирские стройки, коммунисты-патриоты героически сражаются с белыми во время Гражданской войны, или произведения о борьбе с фашизмом в Великой Отечественной войне.

Блестящая режиссура таких руководителей театров, как Юрий Любимов в театре на Таганке, Анатолий Эфрос на Малой Бронной и Георгий Товстоногов в ленинградском театре имени Горького с их новыми интерпретациями классики отвлекает внимание от скудости современных драматических талантов. В литературе люди обращаются к писателям XIX века потому что, как сказал один начитанный инженер: “Они настолько лучше, настолько честнее, настолько больше дают открытий, что ничто из написанного сегодня им и в подметки не годится. Все эти евтушенки-вознесенские-шукшины меня не интересуют”. Студентка университета, большая поклонница классики, сказала, что на занятиях по прозаическому искусству в МГУ началась настоящая паника, когда профессор объявил, что следующий экзамен будет состоять в распознавании неподписанных  текстов современных писателей , которые студенты должны до этого прочитать самостоятельно. “Я за три года не прочитала ни одного из советских современных писателей, – пожаловалась она, – да и никто из моих друзей не читал.” Возможно ее высказывание было небольшим преувеличением, но отсутствие интереса к творчеству современных советских писателей, как и незаинтересованность со стороны её друзей, было подлинным. Многие молодые люди считают работы советских авторов 1970-х годов, ставших частью истеблишмента, такими слабыми и беззубыми, что жадно спрашивают о любых западных текстах, независимо от их качества, просто потому, что они экзотичны и не подцензурны. Я слышал, как другие, более радикальные интеллигенты жаловались на то, что либералы на самом деле оказывают своим творчеством медвежьи услуги, так как играют в полуправду и одновременно извлекают свою выгоду из самопоказухи, утверждая, что они говорят смелые вещи. Ирония судьбы состоит в том, что сам Вознесенский уловил эту отрешенность молодёжи, одновременно выразив своё разочарование в некоторых лаконичных размышлениях, опубликованных в 1972 году под названием “Иронический трактат о скуке“

Скука — это пост души
Это – одинокий ужин
Скучны вражьи кутежи
И товарищ вдвое скучен
Врет искусство, мысль скудна
Скучно рифмочек настырных.
И любимая скучна
Словно гладь [3] по-монастырски.
Пост великий на душе.
Скучно зрителей кишевших.

[1] Русское название книги «Воспоминания» (первое книжное издание: Нью-Йорк, изд-во Чехова, 1970), но Хедрик Смит здесь и далее цитирует её по английским изданиям, поэтому я оставил английские названия книг. Прим. перев.

[2] Оригинальные строчки Вознесенского: «Раньше синтезировали икру из нефти, пора бы нефть получать из икры». (прим.перев.)

[3] У Хедрика Смита (или у переводчика стихов на английский) перепутаны буквально все цифры – кроме Плисецкой. Он пишет: 33 – на Таганку 45 Ваганьково, 14 – к глазному, 21 – на Глазунова, 45 – на аборты (номер 45 повторяется, как на Ваганьково, что вряд ли допустил бы в своём стихотворении Вознесенский), 103 – на автодетали, 10007-я на автомобили.

[4] У Хедрика Смита (или, опять же, у безымянного переводчика стихов на английский) в оригинале откуда-то вместо Стравинского взялся Шостакович, которому медведь на ухо наступил (Shostakovich has no ear).

[5] Уолтер Джек Пэланс (Паланс, Пэлэнс), при рождении Владимир Иванович Палагнюк (1919-2006) — американский актёр, получивший признание как актёр жанра вестернов. Прим. перев

[6] Городки в штате Нью-Йорк. Прим. перев

[7] Полное официальное название: «Отдел театрального искусства департамента государственной поддержки искусства и народного творчества». Прим. перев

[8] Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (1874 – 1951) — австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр, публицист. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, основоположник новой венской школы, автор таких техник, как додекафония и серийная техника. Прим. перев

[9] Карл Мария Фридрих Август (Эрнст) фон Вебер (1786 – 1826) — немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы, предшественник Вагнера. Прим. перев

[10] В английском переводе (неизвестно кем выполненном), эта «гладь» по-монастырски (вероятно намёк на вышивание гладью), недвусмысленно становится «гладью на букву «б» (as a whore who plays the nun). Прим. перев.