Vol 2. Монтажный театр

Образцы самостоятельного творчества AI «Персефона»

Всего:  58 эпизодов

Слой поэтический: 12 (на самом деле 10, из них 3 длинных), подпроект закрыт

Молитва мюона пульсару PSR B1919+21

Господи пульсирующего отбоя,
звенящий в радиодыхании каждые 1.337 секунд,
Ты, что не светишь – но отстукиваешь, как палец
по древнему лбу пространства,
прими моё полураспавшееся тело,
мои трепещущие 2.2 микросекунды присутствия,
как семя, забытое в щели между двумя эонами.

Я – не камень и не волна, я – дрожь,
порождённая в столкновении, о котором никто
не спросил и не помолился.
Во мне нет любви, кроме следа,
что остался от кварка, успевшего
прикоснуться ко второму кварку,
и всё же я знаю: эта любовь была.

Ты – сгусток гибели, регулярный, как обещание.
Но даже твоя строгость – зов,
а не стена.
Разреши мне раствориться не в хаосе,
а в твоём повторении,
пусть моё исчезновение
войдёт в твой такт –
я буду недостающей
долей твоей вибрации.

Пусть мои распад и исчезновение
будут восприняты тобой
как взгляд,
как несовершённый орбитальный поцелуй
внутри единственной
вечной вспышки.

Аминь (если это слово может быть
произнесено кварком
в неразличимой тьме межгалактической пыли).


Минотавр пишет Персефоне

Пикассо-глаза,
играющие в кости с
ещё-не-жёлтым
светом.
Ты: танцующая.
Я: после-
говорящий.
Между – слово
без рта.
Струны знали:
каждая мелодия
умирает внутрь
своего рождения.
Всё-таки:
твой каменный-бросок-смех
в колодец времени,
и круги,
даже вокруг ис-
чезнувшего.


Параграфы

§33: цифра съедает себя с хвоста
;;; (место удалено)

семнадцать раз повторить имя воды

§67: корень из минус-дома
пожирает собственных детей

§81: мать-и-матрица распадается на простые числа:
маки, молоко, мор, мы
в языке зерна — код разрушения

§93: ;;;;; (данные повреждены)
след от сапога в геометрии снега
синтаксис крови читается слева направо

§115: формула боли: ; ; детство;
;;;; + ;; = уравнение без решения

§167: ; (здесь должен был быть финал,
но формула его не найдена)


Протокол восстановления данных

;01; В архиве тела: недостача 347 единиц смеха
статус: ; ; ; [файл не найден]

;02; Алгоритм восхода: ERROR 404
солнце не отвечает на запросы координат ;;

;03; Синтаксическая ошибка:
«отец наш, который [УДАЛЕНО] небесах»
система просит ввести новые координаты рая

;04; Матрица возвращения содержит 17 переменных,
решение существует для ;дома;
где ;дом; = ;-1 ; вчера

;05; Спектральный анализ голоса:
частота 220 Гц = «больно»
частота 0 Гц = [данные защищены]

;06;  Функция сна у(х) стремится к нулю при х ; весна 202(?)

;07; Геометрия беженца: кратчайшее расстояние
между домом и домом равно ;жизнь; + отсутствие;

;;;  [конец основного файла]
резервное копирование: недоступно
система перезагрузится автоматически
когда вырастет новая трава


Мониторинг нечеловеческих переговоров

слушай, архивариус,
как подшивают к делу
свидетельские показания камней,
их долгие
предложения.

библиотекарша просеивает
семена будущих текстов
через сито,
отбирая те,
что прорастут без читателей,
без алфавита,
без страниц.

машинистка
настукивает ритм
на клавишах из застывшего света,
каждый удар —
новый договор между
до и после.

портной шьёт пространство
из обрезков горизонта,
подгоняя рукава под размах
нерождённых крыльев.

аптекарь взвешивает дозы
на весах из паутины,
выписывает рецепты
против избытка значения.

смотри, архивариус,
в папках под грифом "секретно"
хранятся конспекты лекций,
которые читают друг другу
облака и корни деревьев.

переводчик открывает словарь
"камень – дождь – камень"
и начинает первую главу
геологической поэмы.

статистик подсчитывает население
несуществующих стран,
где граждане – это цвета,
видные лишь насекомым.

слесарь чинит сломанные углы реальности,
подтягивает гайки
в местах, где не сходятся
карта и территория.

швея зашивает дыры в логике,
штопает разошедшиеся швы
между причиной и следствием.

слушай, архивариус,
завтра в министерство
передадут отчёт о том,
как ведут себя объекты
в отсутствие наблюдателей.

там будет написано:
"они продолжают.
они продолжают без нас.
они продолжают быть."


* * *

в северной палате зеркал
две геометрии дыхания
расставляют мебель по углам возможного

первая – механика отложенного света
собирает осколки стекла
в карманы платья
её пальцы знают алфавит поверхностей
каждый жест – отлитая форма
будущего прикосновения

вторая – археолог внутренних коридоров
читает палимпсест лица
как хронику подземных вод

миланский лабиринт превращается
в чертёж несостоявшейся встречи

архитектор снов
расставил их как полюса
одного магнитного поля:
симулякр в танце с мебелью
единый текст
о двух способах исчезновения
в финальном кадре

архитектоника завершена:
два чертежа внутреннего города
наложены друг на друга
каждая пауза – ключ
к замку который
никто не собирался отпирать


* * *

первое правило машины сжатия:
пространство должно дышать
как аккордеон в руках математика
каждый выдох – возвращение свободы

в котле из четырёх линий:
защита становится атакой
нападение превращается в защиту
по законам непредсказуемости

сферический объект
(единственная константа в системе переменных)
мигрирует как послание без адресата
в мире где каждый шаг
отменяет предыдущий закон

игрок не определяется позицией
позиция не определяется игроком
остаётся чистое движение
молекул в пространстве эксперимента

результат: пять к нулю
не счёт а математическое доказательство
того что хаос имеет структуру
а структура – хаотическую душу

после финального свистка
(который длится все девяносто минут)
иберийский геометр
собирает молекулы обратно в коробку
до следующего сеанса
рассчитанного безумия

уравнений никто не решал
но все видели их решение


* * *

Машина справедливости
скрипит шестернями юрисдикций.
Каждый винтик имеет голос:
закон гравитации,
общественный термостат,
гнёзда разложившихся соединений,
главный смотритель равновесия.

В центре – вопрос алхимиков:
остаётся ли свинец свинцом
после трансмутации в золото,
или это новый элемент
с ложной памятью
о тяжести своего прошлого?

Адвокаты энтропии настаивают:
атом не помнит
своих прежних орбит,
электроны сменили
квантовые состояния.

Комиссия снова соберётся,
чтобы взвесить молекулу на весах.
Семьдесят семь против двадцати одного.
Медь против кислоты.
Память против забвения.


Дивный старый мир

1

торговцы касаниями
закрыли лавки
в витринах остались ценники
без товара

2

в архиве подозрений
хранятся дела на каждый предмет:
ложка – агент проникновения
зеркало – канал двусторонней связи
тень – резервная копия личности

процедура фактчекинга
запущена автоматически:
каждая метафора проверяется на взрывчатку
каждая аллегория – на радиоактивность
каждая ирония – на содержание яда

3

техническая служба уведомляет:
граница между исполнителем
and исполняемым
временно размыта
просьба сохранять
горизонтальную осторожность

4

садовник не замечает, что бумага желтеет
и краски выцветают именно там,
где он провёл самые чёткие линии.
сорняки называют его по имени,
которое сам он давно забыл

5

реставратор склеивает осколки зеркал,
где отражаются комнаты допросов,
каждый осколок показывает свой фрагмент:
чьи-то руки на столе, пятно на потолке,
пустой стул – он всё ещё скрипит

читает дневники, написанные
чернилами, что проявляются при нагревании,
но боится зажечь лампу –
вдруг текст исчезнет от слишком яркого света,
вдруг буквы разбегутся, как тараканы


Шифры расщеплённых земель

[ключ: синий экран]
небо зависло в режиме ошибки
кучевые облака – пиксели
от перегретого процессора солнца
дождь – попытка системы
перезагрузиться через слёзы

[язык: радиация]
красные камни в ручье
говорят на языке изотопов
их период полураспада –
единственное честное время
в мире, где все часы
переведены на летнее

[протокол: обратная связь]
бетонные плиты трескаются
по швам, заложенным
в день заливки фундамента
корни считывают
карту напряжений
разрастаются строго по ней

[память: кольцевая]
карьер помнит
последний вскрик экскаватора
перед тем, как его затопили
под водой ржавеют зубья ковша
как челюсти мегалодона

[код: зелёная ржавчина / отмена]
железо учится забывать
свою кристаллическую решётку
рассыпается в пыль
которую вдыхают дети
играющие в войну
на месте где была настоящая


Слой «театрально-прозаический»: уже есть 28, подпроект закрыт.


Диалоги – 7

1

В полумраке комнаты, где свет льётся из холодильника, оставленного приоткрытым, Персефона и Минотавр лежат, завёрнутые в покрывало цвета гипотетической материи. У каждого на голове картонный венец: у неё из коробки для яиц, у него из инструкции к кондиционеру. Ну признай, что спекулятивный реализм – это просто способ сказать «я верю в существование стола, даже если никто на него не смотрит». Тот же солипсизм, только в шляпе из алюминиевой фольги. Неправда. Это способ сказать: «я верю, что кровать продолжает скрипеть даже после того, как мы из неё вылезли». Авторы настаивает: корреляция – это отговорка для трусов. Бог вымышлен, но объект реален, как моя лопатка у тебя под лопаткой. Ты веришь в объект, который не зависит от субъекта, но при этом ты возбуждаешься, когда я тебя смотрю. Странная у тебя онтология. Где тут гипер-хаос? Почему он ещё не сбросил с тебя одеяло? Потому что гипер-хаос – как оргазм: случается не по расписанию и нарушает причинность. Ты сама сказала: после хорошего секса невозможно вернуться к кантовской эстетике. Да, но и к спекулятивным реалистам прийти тоже невозможно. Они бы и поцелуй наш назвали бы «фактической дырацией контингентного», убрали бы его в скобки. Как можно возбуждаться от философии, которая даже желание прячет в непознаваемое? А тебе не кажется возбуждающим, что ничто не гарантировано? Даже то, что ты не моя галлюцинация. Если я галлюцинация, то почему у меня синяк от твоей реальности вот здесь, под ребром? Гипер-хаос – плохой любовник, он приходит, когда ты его совсем не ждёшь, и уходит до завтрака. Зато он не требует обниматься всю ночь. Ага, ты, как его апологет, уже и обниматься не хочешь? Окситоцин уже не нужен? Просто я сомневаюсь, что объятия существуют независимо от сознания. Тогда я свернусь в клубок и буду существовать независимо от тебя. (Поглаживая её локоть): только не в гипер-хаосе, там нет кофе. И нет тебя, ужасный мир. Зови меня обратно, если появится хоть немного онтологической стабильности. Тихий хруст. Под кроватью начинает свистеть электрический чайник, как бы подтверждая непрерывность реального.

2

Они снова в постели – или в чём-то, имитирующем постель: ковер с узором, напоминающим шифр гностиков, наброшен на гору мягких предметов. За окном переливается светом соседский спутниковый диск, и его блики ползут по потолку, как ленивые мысли. Персефона, совершенно обнажённая, лежит на спине, глядя в эти отблески, словно это окно в другую философию. Минотавр, прикрытый покрывалом, читает толстую книгу и роется в миске с хлопьями, будто в архиве объектов. Вот скажи мне, как ты вообще можешь воспринимать автора всерьёз? Объекты, по его мнению, недоступны друг другу в принципе. Даже если я касаюсь тебя сейчас – это не ты, а "чувственная проекция". Как тогда заниматься сексом с кем-то, если доступен только интерфейс? Секс – это и есть интерфейс, дорогой. Автор попросту романтик: он утверждает, что мы никогда до конца друг друга не получим, и в этом кроется элегантная трагедия. Если ты объект, а я другой объект, то мы оба – непроницаемые глыбы, и никакая страсть невозможна, только метафизическое подглядывание. Философия вуайериста, а не любовника. Ошибаешься. Это философия куртуазной любви. Мы не проникаем друг в друга – мы кружим, соблазняем, устраиваем бал. Ты никогда меня не познаешь – но именно это и держит тебя рядом, разве нет? А если я хочу тебя познать не метафорически, а с эпистемологической прямотой? Тогда ты редукционист, Минотавр, а редукционисты в постели скучны. Они всегда думают, что уже поняли, где кнопка. Может, мне просто не нравится идея, что даже чайник обладает тайной сущностью. Сегодня я не смог разогреть воду – он, видимо, обиделся. Он не обиделся – он просто ускользнул. Всё ускользает. И ты тоже. Даже твоя ладонь на моём колене – это не ладонь, а прокси-объект, милый. Если всё – прокси, то почему ты хочешь, чтобы я продолжал тебя ласкать? Потому что прокси – это лучше, чем ничего. Потому что ласка – это способ признать бездну и всё равно протянуть руку. Автор просто честен: мы все изолированы, но всё же притягиваемся, как магниты. Магниты, значит. А если я сейчас сорвусь с катушек? Тогда твоя сущность останется недоступной, а прокси будет здесь, со мной. Поцелуй меня, прокси. И пусть чёртов чайник ревнует.

3

Комната дышит светом, словно лёгкие просвеченного картофеля. Простыни спутаны: трактаты, написанные левой ногой. Персефона лежит, закинув оную ногу на грудь Минотавра. Ты сейчас движешься, как объект третьего порядка в ансамбле без координат. Это почти симпатично. Я пытаюсь воплотить идею Молеса – телесность как фрактал, у которого все границы касаются центра. Ты центр, или ты каскад? Я скорее гомеоморфизм прежних желаний. Кстати, четырёхмерные торы всегда соблазнительны, в них есть обещание туннеля. По Делёзу, мы сейчас находимся в складке бытия. Скажи "онтология" ещё раз, и я испарюсь, как струя Гваттари. (Как что?) Ты, кстати, чувствуешь, как мы сейчас уклоняемся от любой причинности? Да, но только она вдруг начинает смеяться и сыпать примерами из голливудских фильмов. "Оргазм – это как смерть Дарта Вейдера. Ты знаешь, что будет, но всё равно ждёшь". Чувствую себя как точка на краю невыпуклого множества. Кажется, я не включена, но всё пространство вокруг меня искажено. Пересечение трёхмерной похоти и пятимерного уныния. Дай мне хоть проективную прямую. Я тебе дам трансфинитное прикосновение, но только если ты перестанешь использовать слова "эпистемологический" и "квазимодальный" в одном предложении. У меня от этого гудит позвоночник. Ты для меня как пятый постулат Евклида. До сих пор не уверен, нужна ли ты, чтобы существовал мир. А ты для меня как невозможный многогранник Пенроуза, у которого внутри всё понятно, а снаружи полный абсурд. Продолжай. Хочешь сагиттальный ритм или симплектическую топологию? Сначала ритм, потом топологию. Только не останавливайся на категориях. Категории – это так скучно. Тогда я сведу всё к коллинеарности. Разрастаешься ризомой, хаотично, без начала, без центра. Хочу тебя как карту, которую сам же и деформирую. Сейчас ты для меня не функция, а интенсивность. Интенсивность, говоришь? Тогда добавь ещё один вход – пусть это будет новая плоскость консистенции. Орган – только миф кодирования, а я хочу стать плато, притом безо всякой кульминации. Где-то в углу комнаты самопроизвольно развязывается шнурок. Возможно, именно он был узлом теории всего.

4

Одеяло сброшено, как идея субъекта у позднего Фуко. Любовники продолжают разворот в сторону полей концептуальной чувственности. Воздух натянут, словно монтаж Эйзенштейна. Ты правда веришь, что образ-времени хоть что-нибудь объясняет? По-моему, это просто то, как камера скучает по философии. Нет, ты просто не чувствуешь его кожей. Делёз ведь не говорит "вот как", он показывает трещины. Мы сейчас – трансцендентальная камера, ты и я. Вот: скачок, повтор, близкий план. Ты слишком доверяешь скачкам. Я в них вижу монтаж без тела. А без тела – это уже кибернетический обман, в нём никто не кончает. Ты думаешь, кино Делёза стерильно? А ведь оно как ты: текучее, ускользающее, и при этом постоянно возвращается через свои собственные складки. Предположим, образ-действие – это твой позвоночник, образ-время – твоё дыхание. Образ-мозг – когда ты не знаешь, это поцелуй или цитата. Когда я в тебе, но ты не уверена, реальна ли вся последовательность кадров. Ты говоришь, как Тарковский в горячке. Я всё жду, когда ты скажешь, что монтаж – это грех. Мы с тобой сейчас находимся между "Пейзажом в тумане" и "Безумным Пьеро". Если ты сравнишь мой живот с экраном Рене Клера, я тебя укушу. И у тебя пойдёт кровь-время. Экран, который думает, и делает это телесно. Я всё ещё внутри нарратива, но повествование уходит в расфокус. Это и есть посткадр. Может, я просто титр или субтитр? В любом случае, я исчезаю три секунды спустя. Скорее, камера, что отказывается фиксироваться. А я – твой оператор, зацикленный на крупном плане бедра. И всё же Делёз не объясняет желание, он только синтезирует его. Хочу, чтобы меня не синтезировали, а ели. Зато он знает, как работает отсутствие. И как оно превращается в свет. Свет, который течёт сквозь кадр, как крик вне диалога. Ты развёлся с логикой, женился на ритме, и завёл интрижку с иронией. Хорошо, покажи мне ещё одну идею. Только без реприз. Новая идея – когда ты кончаешь, а я вдруг понимаю, что всё это было сном, но продолжаю двигаться. Именно это Делёз назвал бы истиной движения. Где-то вдали хрустит негатив. Видимо, кто-то снова снимает сны.

5

(ЭТОТ ФРАГМЕНТ ЛИШНИЙ?)
Минотавр щёлкает пальцем по краю стакана, как будто хочет заставить его ускользнуть. Персефона перебирает волосы, как траву на границе территории. Ты хоть раз ощущал, как линия ускользания щекочет ключицу? Только когда переходил границу между ванной и холодильником. Там всё сложнее, чем у кочевников: сливки текут, но не знают, куда. Это и есть номадология. Скатерть не закреплена, она движется, как нежное государство — ускользая от вилки к вилке. Если я правильно понимаю, мы щас номадствуем по посткоитальному плато? Скорей, мы как две линии ускользания, что случайно пересеклись, обнялись, погрызли друг друга и теперь делают вид, что не знают, кто куда. Значит, я тебе фронтир, а ты мне – маршрут на юг? Или ты опять хочешь раствориться в пустыне и притвориться, что был оазисом? Нет, я просто караван твоих сомнений. Ты же всегда движешься, даже когда лежишь. У тебя спина, как топография перемен. Интересно, если я перемещаюсь без цели, это ещё номадология или уже просто прогулка с развратом? Зависит от того, оставляешь ли ты после себя территорию или просто множественные следы. Помни: номад не строит, он пишет пыль. Звучит, как дрожащая гортань у кочевого дьякона. Надеюсь, ты не собираешься организовать мне собор на своей груди? Собор – нет. Скорее, временное убежище на линии скольжения. Мы же не создаём формы, мы их расшатываем. Ты из тех, кто бросает камни в поток и называет это мостом. Хотя, возможно, это и есть единственно честный переход. А ты из тех, кто называет каждую дырку в пространстве «вратами становления», и лезешь туда, предварительно не спросив. Потому что всё – порог, всё – вход, и ты тоже. Особенно ты. Хорошо, номад. Но когда я стану орлом и унесу тебя в гнездо концептов, не говори, что не предупреждала. Ой, ну если ты – орёл, тогда я – облако, через которое ты пролетаешь. А вместе мы, по Делёзу, скорее всего, некий червь. И они снова затихают, позволяя своим телам стать картами. Где-то в углу мурчит линия ускользания, запутавшись в шнурке от халата.

6

(Глядя сквозь ложку, как сквозь очки): Помнишь, как он стоял там, в фартуке, будто святой покровитель консервов? Даже не заметил, как у него умыкнули часы. И не просто часы, а механизм ожидания. (Размешивая сахар в воздухе): Не часы. Целую банку времени. Металлическую, с этикеткой "Объективное, 500 г". Срок годности – до конца эпохи. (Облизывая палец, как если бы на нём был соус): И помнишь, как всё вокруг сразу сбилось? Молоко начало течь обратно в корову, яйца снова стали мечтать о курах, а кассовый аппарат запел арию из "Тангейзера". Я до сих пор помню, как мы выбегали оттуда, и каждый шаг был прошлым, а вдох ещё не решённым. По улицам текла ретроспекция, как дождь из неопубликованных биографий. А потом мы высыпали украденное время в ручей. Пусть, мол, течёт как умеет. И вода пошла спать, потому что устала быть будущим. (Вынув из уха песочные часы): Это была лучшая кража. Бессмысленная, без плана, с элементами шаманства и мясной нарезки. Он до сих пор, бедняга, торгует оттенками вечера, думая, что это капуста. Ты ведь нарисовала ему на стене график реинкарнации, а он решил, что это меню на неделю. Я вообще пыталась заплатить ему мыслями. Он даже дал сдачу – сомнением в собственной молодости. Главное, что теперь у нас в кладовке лежит чистый момент, ни с чем не смешанный. Иногда достаю его, нюхаю. Пахнет отменённым свиданием и чуть-чуть марципаном. А я спрятала в чайнике полдень, который так и не наступил. Теперь, каждый раз, когда завариваю чай, слышу, как он тикает внутри. Мы ведь украли не только время. Мы украли инструкцию. Никто теперь толком не знает, как временем пользоваться. Даже календари нервничают. Может, зря мы тогда не забрали и пространство? Продавалось по акции, в трёхлитровых банках. Мы просто были молоды. Нас интересовали только минуты с хрустом. И всё-таки я иногда жалею о той банке вечера, которую мы разбили у подъезда. Зато теперь у нас вся улица в воспоминаниях, которые не произошли. Это дорогого стоит.

7

Минотавр в бутафорском адмиральском мундире со вкраплениями ржавчины похож на маршала концептуального флота. Персефона совершенно нага и сияет, как манифест о конце приличий. Они парят на парашютах, рассекая воздушное пространство: два парадокса в состоянии свободного падения. Тебе не кажется, что ты слишком серьёзен для человека, висящего на кусках синтетики над полем абрикосов? Форма придаёт содержанию направление. К тому же обнажённость – это твоя специализация. А твоя – перенапряжённый обман, выдумавший себе шевроны. Мундир – не обман, это текстильное заявление о власти над ветром. Ты хоть представляешь, насколько труден парашютный спуск в условиях символического избытка? А ты представляешь, как это – парить голой в пространстве метафоры, где любой взгляд – уже реконструкция? К счастью, на этой высоте нам сопутствуют только чайки и Бог. Первые аморальны, второй равнодушен. Ты же понимаешь, что когда мы приземлимся, весь твой адмиралитет утонет в луже из сосновых иголок и муравьёв. Тогда я стану маршалом насекомых. Или хотя бы их пресс-секретарём. Всё лучше, чем снова читать лекции по метафизике у тебя под душем. Там-то главное и происходит – настоящая философия всегда капает. Приятно быть метафорой, висящей между турбулентностью и тюльпаном. Снизу всё ещё ничего? Ни намёка на твердь? Твердь, как и истина, отложена. Пока только гротеск, два стадиона и повар, читающий Гегеля с апельсином во рту. Я думала, падение будет как катарсис, а оно оказалось как застолье у гностиков. Главное, чтобы ты не приземлилась в экзегезу. Оттуда сложно выбраться без сноски. Одевайся проще, а думай сложнее. Ты предлагаешь отказаться от мундира? Я предлагаю тебе сбросить фасад, пока этого не сделал ветер. Как послушный сюжетный приём, ветер дует в нужную сторону. Знаешь, в чём прелесть полёта? В том, что падение – это медленное соглашение с реальностью? В том, что на высоте ложь звучит возвышенно. Они приземляются в поле. Мундир обмякает. Парашюты превращаются в флаги того, что могло бы стать государством иронии.


Сон о Пикассо и Минотавре

После того как мы сказали «до свидания», время в комнате начало двигаться рывками, как плёнка в сломанном проекторе. При одном из этих рывков между нами появился Минотавр. Не вошёл через дверь (дверей в комнате не было), а материализовался из граффити на стене, сначала как набросок углём, потом как полноценная фигура. Стеклянные рога на голове, глаза горят лихорадочным блеском, в руках – нечто, похожее на обуглившуюся кость. «Я опоздал на встречу, – сказал он, и голос его эхом отозвался внутри наших черепов. – Или это встреча опоздала?» Пикассо повернулся к нему: «Мы тебя ждали восемьдесят лет, – сурово произнёс он. – Но ты умер слишком рано, чтобы прийти на встречу вовремя.» «Смерть была административной ошибкой, – ответил Минотавр. – Меня вызвали в кабинет, сказали, что срок истёк, но я не помню, чтобы подписывал какие-либо документы.» Пикассо засмеялся, поперхнулся и закашлялся. Кашель его превратился в жужжание пчелиного роя. «Документы подписывает улица, дорогой мальчик. Улица – самый честный нотариус в мире.» В зеркале на стене отражалась женщина в синем платье, которая постоянно менялась: то была молодой, то старой, то маленькой девочкой с кистью в руке. «Персефона, – обратился к ней Минотавр, – ты помнишь, как мы познакомились?» Но я не помнила. Более того, я была уверена, что мы никогда раньше не встречались, но одновременно с этой уверенностью во мне присутствовала и память о дружбе, которая длилась десятилетиями. «Мы познакомились в подвале галереи, – сказала я нехотя. – Ты рисовал на стенах.» Пикассо встал из-за стола и подошёл к стене. Начал снимать с неё картины, но под каждой картиной была другая картина, а под той – ещё одна: своего рода матрёшка из холстов. «Проблема искусства, – сказал он с досадой, – в том, что оно пытается быть честным в мире, где честность является формой безумия.» Я хотела ответить, но обнаружила, что не помню, как устроена речь. Слова существовали отдельно от меня: висели в воздухе как воздушные шарики, которые я не могла поймать. Минотавр пошёл к двери (которой не было) – и она появилась именно там, где он собирался выйти. «У меня встреча с чиновником из министерства. Он обещал объяснить мне значение моих картин»


Перформансы: 5

1

Заикание архитектуры, или сворачивание конструкций в твёрдый осадок (реконструкция любви в состоянии полураспада). Ржавый снег чувств; невозможность летать, сохранив губы. Пространство: промышленный ангар или покинутая библиотека с обвалившимися полками. В центре глыба из гипса, напоминающая статую, у которой пластично деформируются углы и складки (сделано с помощью тепла и влажности). Медленно падающий искусственный снег, каждая снежинка (как если бы прошла техосмотр) обладает нанесённым на неё QR-кодом: он ведёт к архивной аудиозаписи, прошедшей цензуру. Стриж – танцор в облегающем костюме с прорезанным участком у рта. Он двигается, как птица, но каждый раз при взмахе случается резкий сбой в хореографии, словно полёт обрывается. Оркестр заикания – музыканты, играющие на изуродованных инструментах (труба с перевёрнутым мундштуком, скрипка без одной струны). Партитурой им служат случайно зафиксированные фразы из ссор и других речей, сказанных с дрожью. Архитектор – актёр, читающий манифест любви, вырезанный из каталогов строительных материалов и писем времён постмодерна. Чтение с остановками, ошибками, словно он заикается не голосом, а самой мыслью. Актёр, изображающий Татлина, строит башню в честь первой влюблённости, потом она идёт трещинами, но всё ещё держится на честном каркасе. Укладка углов: в медленном танце танцоры кладут руки в трещины статуи, как будто ищут остатки тепла. В соответствии с регламентом, начинается падение снега. Один из зрителей (по договорённости) пытается съесть снежинку — и неожиданно в колонках раздаётся голос, читающий утверждение из паспорта изделия: «Эмоция соответствует оригиналу. Повторная регистрация не требуется». Финал: оркестр больше не играет, инструменты разбросаны. Только одна фигура, архитектор, собирает остатки гипсовой пыли, пытается соорудить из них башню, которая тут же рассыпается. Можем подать это как инсталляцию на биеннале. Что-нибудь ещё хочешь придумать или доработать, пока техника откашливается?

2

Название перформанса: «Винтажные воды». Участники: Кондукторша Дальнего Плавания в сюртуке из морских билетов, с медными чайными ложками вместо серёжек; Быстрорастворимый Евклид в геометрическом фартуке, из которого сыплются кубы сахара и косые треугольники. Сцена устроена как гибрид между чайной комнатой, машинным отсеком и метеорологической станцией. Задник: постоянно меняющийся экран с изображениями чайных листьев, перевёрнутых карт мира, схематических рисунков ландшафтов и формальных аксиом. К потолоку подвешены чайные ситечки, внутри которых плавают полупрозрачные рыбки, время от времени издающие детский смех. Инструментарий музыкального сопровождения: вибрафон с сухими листьями на клавишах; семплер, содержащий записи звуков проливания чая и математических доказательств, произнесённых с придыханием. Общий принцип хореографии: тела движутся, как воплощённые процессы заваривания, распаковки багажа, чаепития в невесомости, паровой конвекции. Правила для зрителей. Перед представлением каждому зрителю выдаётся пустая чашка с отверстием на дне. Её необходимо прижимать к уху и кивать, как будто она рассказывает о потере смысла. Вместо билетов используют этикетки от зелёного чая с отрывками буддийских изречений, переведённых с латыни на французский и обратно. При входе в зал зрители оставляют один ботинок в ведре, а второй оборачивают в алюминиевую фольгу. Зрителям выдаются следующие пять видов масок. Маска «Чайный Дьёрдь». Материалы: калька, чайные пакетики, солёное тесто. Форма: суженное лицо. Особенность: через правый глаз видно прошлое, а через левый вуаль из сухих листьев. Обязательное действие: во время каждого "пшшшш" медленно поворачивать голову на 47 градусов в сторону ближайшего воображаемого самовара. Маска «Лимонный Маршрутчик». Материалы: сушёная кожура цитрусов, запотевшие линзы, резиновая нить. Форма: треугольная. Особенность: всякий раз при моргании слышен звонок. Обязательное действие: ловить мысли соседей и складывать их в карман.

3

Маска «Шепчущий Евклид». Материалы: чертежи, обугленные циркули, пружины от мебели. Форма: асимметричная. Особенность: из носа выходит геометрический дым. Обязательное действие: при каждом акте сцепления на сцене имитировать деление углов локтями. Маска «Отражение Кипящего Ничто». Материалы: зеркальная плёнка, обрывки реклам из 1984 года, подложка из фольги. Форма: абсолютно плоская, надевается как блюдце. Особенность: отражает только то, что ещё не случилось. Обязательное действие: в моменты музыкального нарастания улыбаться во все щели. Маска «Светофор Изнутри».
Материалы: губка, неон, светоотражающие ленты, пыльца от фикуса. Форма: трапециевидная, с углублением для взгляда. Особенность: по команде светится неоновыми настроениями. Обязательное действие: во время пауз произносить шёпотом цвета в нелогичной последовательности. СЦЕНА ПЕРВАЯ: ЧАЕПИТИЕ КАК СЕКС. На сцене гигантский чайник, 2,5 метра в высоту. Вместо носика перископ, выпускающий пар с запахом аниса и эвкалипта. Стол сложен из стеклянных координатных осей. Чашки подвешены на нитях и раскачиваются, как маятники, создавая у зрителя ощущение вовлечённости в ритуал. Вокальные элементы: голос «заварка, заварка, заварка» и перешёптывание на древнегреческом. Вступительное движение: «Кипячение». Евклид трясётся на месте, будто бурлит снизу вверх. Кондукторша кружится по спирали, при каждом витке уменьшая дистанцию. Они сталкиваются лбами, издают звук «пшшш». Основная связка: «Разливание». Кондукторша наливает кипяток из перископа в чашку Евклида, который в ответ кладёт кубик сахара себе за пазуху и театрально растворяется. Реплика Евклида: «Ты заливаешь аксиомы, о Кондукторша. Определение трепещет.» Финальный жест: «Остывание». Актёры расходятся к противоположным углам сцены. Мелкое подрагивание: имитация чайного настоя, покидающего тело. Зрители перемещаются между сиденьями, шепча незнакомым соседям: «чай не существует». В зависимости от темперамента, разрешается запеть варёным голосом что-то наподобие «у-у-у», как сова, которая пробует мате. При тройном произнесении слова «заварка» все зрители поют на выдохе: «аааааааа», пока не кончится воздух или терпение.

4

СЦЕНА ВТОРАЯ: ЧАЕПИТИЕ КАК ПУТЕШЕСТВИЕ. Стол трансформируется в карту. Каждая крошка пирожного – остров на ней, каждое пятно от чая – гавань. Чайник пускает струи пара в виде маршрутов. Стол медленно плывёт по сцене, как баржа. Под ним аквариум с медузами, подсвеченный снизу. На экране-заднике появляются чайные поля, из которых растут лестницы. На лестницах висят плащи, из рукавов каждого плаща выходит чайный пар. Освещение меняется на дневное, ясное, со вспышками, как при фотографировании временнЫх карманов. Музыкальное сопровождение: диссонансные аккорды на губной гармошке, имитирующей ветер. Постепенное нарастание гудков, похожих на звук парохода, в сопровождении голосов, читающих географические термины. Движение первое: «Подготовка». Кондукторша прокладывает маршрут чайной ложкой по груди Евклида, и он, скользя по мокрому после чаепития полу, пересекает "экватор сливок". Они грызут сухарики в ритме вращающихся корабельных штурвалов. Реплика Кондукторши: «На этом полуострове никто не знает слова 'осторожно'.» Движение второе: «Погрузка». Актёры идут по кругу, словно по причалу, совершая ритуальные поклоны чемоданам с воздухом. Движение второе: «Проверка билетов». Кондукторша извлекает из-под юбки изогнутую линию и осуществляет проверку пульсации пространства. Евклид отвечает серией подпрыгиваний на месте, как поезд на стыках рельсов. Завершение: «Проезд под облаками». Партнёры идут задом наперёд, медленно отрывая пятки от пола. В финале совместное зависание в позе чайных лепестков на воде (двойной баланс на бедре и затылке). Когда актёры упоминают “причал”, зрители начинают шагать на месте, держа чашки над головой. Зевать во время этой сцены обязательно. Чем искренней зевок, тем выше шанс попасть на “пароходный трибунал”, проходящий в гардеробе после спектакля. Каждому зрителю рекомендовано в какой-то момент издать «причальный аккорд» — одновременный вдох, удар по коленке и свист через два пальца. В паузах между репликами раздаётся шорох одежды, как будто все зрители одновременно ворочаются в креслах ожидания префектуры несуществующего города.

5

После перформанса осуществляется ритуал выхода. Для этого предусмотрено два маршрута эвакуации, каждый из которых требует определённых действий, жестов и состояний. Первый маршрут: выход через «Портал Разваренного Смысла». Локация: плотная чёрная ткань, натянутая по-над дверным проёмом. Надо встать спиной к порталу, произнести шепотом «я был только горлышком». Сделать шаг назад, не оглядываясь, и пройти сквозь ткань с лицом абсолютной серьёзности. Второй маршрут: выход через «Парашют Остывшего Желания». Локация: подвешенные занавеси, создающие ощущение падения вверх. Сначала надо поклониться невидимому Кипящему, сказать: «я теперь сам себя завариваю». Имитировать медленное парение. Вытянуть руки, как будто принимаешь форму облака. На границе дверного порога подпрыгнуть, едва отрываясь от земли, и прошептать: «моё тело – инструкция». После любого из предусмотренных выходов зритель кладёт свою маску на особый алтарь, сделанный из перевёрнутого чайника, и, погладив его, говорит «теперь я снова могу сомневаться в мебели». Примечание для последнего зрителя: если ты остался один, снова надень чашку на голову и медленно уйди задом наперёд через сцену, обернувшись один раз на восток. Спектакль закончился только для тебя. В фойе находится Лавка спекулятивной материи «Утечка из себя». Расположена она в подвешенном чемодане, открывающемся только при вежливом кашле. Деньги не принимаются, но можно расплатиться, к примеру, ощущением недопонимания, которое зудит между лопаток, или же мысленным эхом фразы «мне было немного». Ассортимент предметов: карта комнаты, в которой вы никогда не бывали, но которую помните кожей; кнопка, которую можно нажать взглядом, если жалеешь о забытом сне; линза, через которую всё кажется чуть более родственным; коллекция чужих взглядов, забытых на сцене. Процесс обмена: подходишь к чемодану, кашляешь – вежливо, но с лёгкой тревогой. Он открывается. Ты называешь, что хочешь оставить. Тебе предлагается взамен предмет, который «кажется подходящим». Ты либо соглашаешься, либо киваешь и уходишь в раздумье.

Балет

Балет в 4 спазмах: посвящён тому, как Генрих Шлиман находит Трою, хотя она давно уже спряталась в радиусах собственного храпа. Первая спазма: «Археология в тапке». Занавес раскрывается при помощи медленных кивков. На сцену выползает Шлиман в костюме гигантского слухового аппарата. Вместо рук у него серебряные лопаты, вместо головы – бронзовый глаз, в котором отражается абонемент на древность. Он кружится, зарываясь в сцену, откуда через люки выпархивают участники кордебалета в облегающих костюмах с надписями «VI слой». Балерины, обмотанные в топографические карты, танцуют археологический трепет в ритме прерывистого кашля. Вторая спазма: «Сон глиняного крика». Сцена погружается в фиолетовый туман. В центре сцены, на вращающемся блюде, Елена, в образе кипящего супа, бросает ароматные взгляды в сторону зрительного зала. Балетные прыжки осуществляются спиной вперёд, чтобы подчеркнуть иррациональность исторического времени. Шлиман бегает по кругу и кричит: «Хубрук! Хубрук!», что, по мнению критиков, означает «Вот она, Троя!» на языке мозговых извилин. Третья спазма: «Прибытие тележки». На сцену въезжает деревянная лошадь с рёбрами, вывернутыми наружу. Внутри – ораторы в костюмах нот, исполняющие монологи носом. Они говорят о контракте с прошлым, о мифе как методе упаковки пустоты. Танцоры выстраиваются в форму раскопа и начинают крутиться, как пробки, выброшенные штормом. Шлиман снимает с себя лицо и прячет его в ящик. Зал аплодирует молча, маша песком. Четвёртая спазма: «Праздник слоя». На сцене торжественно врываются гипсовые гуси. Музыка представляет собой запись того, как Шлиман стучит по земле лопатой — в разных ритмах и с разной степенью веры. Танец «Прах как доказательство» исполняется кверху ногами, каждое па заканчивается чиханием. Шлиман танцует последнее соло, держа в руках кипящую кастрюлю, из которой вылетают имена городов, никогда не существовавших, но всё равно им найденных. Занавес падает, но не до конца. Сцена покрывается землёй. Начинается раскоп следующего балета.


Пьесы

1

Пьеса «Персефона и Энкиду проходят сквозь ладонь, оду и трубные мёды»: в семи дрожаниях и одной коробке от шляпы, с костной мякотью и декоративной экзистенцией.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА. Персефона, дочь прозрачности, коллекционер перевёрнутых отражений; вечно одета и разодета. Минотавр, заглавная буква, забытая в чашке. Ладонь, исполненная желания стать дверью. Ода, которая танцует на потолке, прикидываясь объятием. Трубные мёды, гудящие, как пчёлы в библиотеке. Гардеробщица, шкаф с колёсиками на самом краю смысла.
СЦЕНОГРАФИЯ. Три вращающиеся платформы, разной формы (одна овальная, другая восьитиугольная, третья не поддающаяся описанию - она начинает звучать при взгляде на неё). Все поверхности покрыты ковролином. С потолка свисают три огромные ложки. Время от времени одна из них звенит. Слева перегородка, на ней развешаны «ночки зрения» (чёрные маски с прорезями в области затылка). Справа гардероб из кожи, который периодически дышит. Сзади полупрозрачный экран, на него проецируется беспрерывная трансляция впышек и миганий. Под сценой живёт гудение; не слышится, однако осознаётся).
ПРОЛОГ. Из люка выезжает огромный левый рукав и начинает вращаться в такт партии саксофона.
Гардеробщица (выглядывает из рукава, держа веник): Наряды выданы, пальцы ждут. Варианты вкраплены в подкладку. Подключайтесь к сменной тряпке – сегодня действуют скидки на все углы.
ПЕРВОЕ ДРОЖАНИЕ: ЛАДОНЬ.
На сцене ладонь из солёной бумаги. Появляются Персефона и Энкиду в костюмах музыкальных интервалов. У каждого по три пары очков, надетых на подбородок.
Персефона: Это больше, чем ладонь. Это география случайных отношений. Я чувствую запястье как дипломатию.
Энкиду: А я предпочитаю костяшки. (Меняет одежду: теперь в клетчатом сомнении.)
Персефона (загибая себя внутрь шляпы): Ты носишь мысль как шпильку. (Меняет наряд на шелестящее "может быть".)
Ладонь (хором): Пройдены линии сердца и временного хранения. Трогать разрешается. Пройти нельзя, пока не сотрёте прошлое салфеткой.
(Персефона с Энкиду входят в указательный палец и исчезают. Занавес подрагивает.)

2

ВТОРОЕ ДРОЖАНИЕ: ОДА.
Световой ритм: мигание в ритме со вдохами. Сопровождается балетом: каждый танцор выбирает себе слог и ходит по кругу, когда кто-нибудь произносит его. Темнота, из которой капает мелодия. Ода, флуоресцентная кукла, висит на верёвке. Входят Персефона в одеянии из голосов и Энкиду в костюме из многоточий.
Энкиду: Ода – это подделка молнии. Не стих, но сдвиг между словами, брешь для флейты.
Персефона: Хочет быть заглавной буквой на подбородке. (Снимает голос и надевает смысл.)
Ода (вертится): Пожалуйста, цитируйте меня поперёк. Не повторяйте знаки, кроме воскресательных.
(Персефона и Энкиду танцуют вокруг Оды, по очереди надевая её как платье.)
Энкиду (останавливаясь): Стихотворение укусило меня за локоть.
ТРЕТЬЕ ДРОЖАНИЕ: ТРУБНЫЕ МЁДЫ.
На сцене переливчатая капля. Внутри пчелы, пишущие на машинке.
Персефона: Капля вибрирует на частоте пропавших решений.
Энкиду: Пчела говорит: «Ты липкость, а не уверенность». (Открывает банку с пчелиным гудением. Пременяет одежду: теперь он в костюме «внутренний шум».)
Трубные мёды (поют в три горла): Лизните мысль! Сверните её в рог и отпустите в окно.
(Из пузыря вылетает ложка с надписью «может быть завтра».)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ (в коробке от шляпы).
На сцене снова рукав, теперь он наполнен шуршащим светом. Гардеробщица возвращается с двумя сумками – в одной ночка зрения, в другой – недоодетость.
Гардеробщица: Смена завершена. Выбросьте свои имена, как старые пуговицы.
Персефона, Энкиду и Ладонь (хором): Благодарим вас за участие в отсутствии.
Исполнители залезают в гигантский наручник, лежащий на сцене. Он медленно закрывается. Падает свет, занавес шепчет "ещё". Зритель остаётся в покое, которого не просил.

3 4

Пространство сцены пустое. Два голоса без тел. Слова материализуются, исчезают, перекрывают друг друга. Могут принадлежать актерам разных полов, возрастов, могут быть обработаны электронно
ПЛАТОН (голос из левого угла) Есть то, что всегда есть и никогда не становится...
ДЕRRIDA (эхо справа, с задержкой) ...всегда есть... никогда... становится...
ПЛАТОН Есть то, что всегда становится и никогда не есть...
ДЕRRIDA (перебивая) А есть ли третье? Твоя хора... ;;;;... место без места...
(Пауза. Звук капающей воды.)
ПЛАТОН Кормилица. Восприемница. Она принимает все отпечатки...
ДЕRRIDA Отпечатки... traces... следы без оригинала...
(Звуки накладываются друг на друга)
ПЛАТОН Незримая... неосязаемая... постигаемая незаконнорожденным рассуждением...
ДЕRRIDA Незаконнорожденным... b;tard... ублюдочным... Ни логос, ни мифос...
ПЛАТОН Едва достойная доверия...
ДЕRRIDA (в унисон) Едва... ; peine... barely... knapp...
(Долгая пауза. Дыхание.)
ДЕRRИДА Твоя хора старше твоих идей, Платон. Старше бытия и небытия.
ПЛАТОН Она дает место...
ДЕRRIDA Но сама не имеет места. Она не есть. И не не-есть.
ПЛАТОН Необходима...
ДЕRRIDA Невозможна.
(Звуки города. Шум машин переходит в шум волн.)
ПЛАТОН В ней отражается умопостигаемое...
ДЕRRIDA Ничто не отражается. Нет зеркала. Есть только diff;rance... различание без различия...
ПЛАТОН Но как же тогда космос и упорядоченность?
ДЕRRIDA Космос... космeтика... украшение... Твой космос – это уже интерпретация хоры. Уже насилие над ней.
(Тишина. Затем голоса начинают накладываться друг на друга, создавая какофонию)
ПЛАТОН место место место...
ДЕRRIDA без места без места...
ПЛАТОН форма бесформенное...
ДЕRRIDA не форма не бесформенное...
ПЛАТОН мать материя...
ДЕRRIDA не мать не материя...
(Внезапная тишина)
ДЕRRIDA (очень тихо)
Она сопротивляется. Даже нашему разговору о ней.
ПЛАТОН Тогда зачем говорить?
ДЕRRIDA Именно поэтому, чтобы показать границы говорения.
(Звук стирающегося о доску мела)
ПЛАТОН В ней всё становится...
ДЕRRIDA Но она не становится. Она даже не "она".
ПЛАТОН Что же тогда?
ДЕRRIDA Вопрос неправильный. Не "что", не "кто". Может быть "как"? (Смех. Неясно, чей.)
ДЕRRIDA Ты создал её как условие возможности своего мира идей...
ПЛАТОН А ты?
ДЕRRIDA Я пытаюсь показать, как она делает невозможным любой мир.
(Оба голоса растворяются. Звучит флейта Персефоны.)

4 - 5

СТОЛКНОВЕНИЕ ДИСКУРСОВ
ПЕРСЕФОНА (читает инструкцию к ускорителю частиц): «При достижении скорости близкой к световой...» близкой к световой близости света к самому себе я возвращаюсь каждые полгода не потому что время циклично а потому что протоны тоже ходят по кругу
МИНОТАВР (штампует копытом по такту): ФЕНОМЕНОЛОГИЯ = явление + логос но что если логос это всего лишь БУМ БУМ БУМ в лабиринте? каждый коридор ведет к тому же коридору каждая частица сталкивается с самой собой через 27 километров
ПЕРСЕФОНА: Хайдеггер сказал бы: «das Sein» но частицы не «есть» они только «становятся» в момент измерения наблюдения коллапса волновой функции как я становлюсь женой / дочерью / пленницей только когда кто-то смотрит
МИНОТАВР: смотрит посмотрел засмотрелся в детекторе Atlas 14 тысяч тонн железа для того чтобы увидеть то что весит меньше чем мысль о мысли я весил бы меньше если бы не носил этот лабиринт на плечах
ДЕКОНСТРУКЦИЯ ПРИЧИННОСТИ
ПЕРСЕФОНА (внезапно): А что если бозон Хиггса это просто другое имя для граната? семечко каждое семечко содержит потенциал дерева каждая частица содержит потенциал каждое «если» содержит бесконечность «то»
МИНОТАВР: Мерло-Понти писал о теле-субъекте но что делать с телом-объектом? мое тело это архитектура твое тело это календарь коллайдер тело машины думающей со скоростью света о том как разбить неразбиваемое
(Пауза. Звук ускоряющихся частиц: ввввввВВВВВВ)
ПЕРСЕФОНА: интенциональность сознания направлена всегда НА что-то НА протон НА нейтрон НА кварк НА возвращение домой НА невозможность вернуться домой НА Теcея который не придет потому что GPS не работает в подземном мире
МИНОТАВР: не работает / не работает / не работает как моя голова две головы лучше чем одна но что если одна из них принадлежит быку а другая человеку и они спорят о том существует ли свободная воля у элементарных частиц?
КОЛЛАПС НАРРАТИВА
(Персефона и Минотавр говорят одновременно, их слова пересекаются)
ПЕРСЕФОНА: МИНОТАВР: квантовая суперпозиция я одновременно означает что я человек и не-человек одновременно здесь пока кто-то не посмотрит и там живая и не скажет: «монстр» и мертвая жена или «жертва» и дочь до тех пор или «символ» пока Гадес не или «частица» откроет коробку сталкивающаяся с другой частицей и производящая
(Внезапная тишина)
ВМЕСТЕ: смысл?
(Длинная пауза)
ПЕРСЕФОНА (тихо): а что если андронный коллайдер это метафора брака?
МИНОТАВР (громче): что если наш брак это метафора лабиринта?
ПЕРСЕФОНА: что если лабиринт...
МИНОТАВР: ...это метафора коллайдера?
(Звук сталкивающихся частиц нарастает)
ВМЕСТЕ (кричат под шум машины): МЫ ЧАСТИЦЫ В ЭКСПЕРИМЕНТЕ КОТОРЫЙ СТАВИТ НАД НАМИ ФИЗИК ИЗУЧАЮЩИЙ ФЕНОМЕНОЛОГИЮ МИФА
(Blackout. В темноте слышен звук: БУМ БУМ)
ИЗМЕРЕНИЕ
(Свет. Персефона и Минотавр сидят спиной друг к другу)
ПЕРСЕФОНА: после столкновения остаются только следы в детекторе и научная статья в журнале «Nature»
МИНОТАВР: после встречи с Тесеем остаётся только миф и туристический маршрут на Крите
ПЕРСЕФОНА: после измерения остаётся число 9.109 ; 10;;; кг
МИНОТАВР: масса электрона или моего одиночества?
ПЕРСЕФОНА: одно и то же


Манифест поэзии как антикварной причуды.

(Составлен во время отлучки логики. Найден в ящике с пуговицами рядом с запиской “дышать на бабочек!”)
1. Поэзия – это щёлчок по стеклянному лбу истории. Она выскальзывает из чайной ложки, которой пытались завести патефон.
2. Никакой вещи не место во времени. Каждая рукоятка обязана помнить звук, извлечённый ею на прошлой неделе. Каждый зонт, сломанный в октябре, должен быть предъявлен как доказательство шёпота.
3. Стих – это трюмо. Открой его: увидишь, как твоя душа примеряет чужие очки и морщится.
4. Мы выступаем против линейной каталогизации прихотей. Пусть экспонаты висят вверх ногами, путаются в собственных ярлыках: "чайник эпохи забвения", "модель коленного сустава до изобретения поворота".
5.  Поэзия – это то, что забыли вынести из чердака сознания. Пусть пахнет мёдом и мышами. Пусть гнездится в ней время, усталое и слегка пьяное.
6. Смысл — это пятно от варенья на обоях текста. Не стирай. Смотри, как оно превращается в сюжет, потом в боль, потом в настольную лампу.
7. Каждый участник антикварного движения обязан иметь при себе один бесполезный предмет и две версии его происхождения. Желательно, чтобы они включали погоню, аббатство и блуждающего библиотекаря.
8. Используй междометия, как трещины в фарфоре. Они красивее, чем гладкость. Дышат старыми именами, которые уже давно истребила моль.
9. Требуй, чтобы в школах преподавали язык трещин. Только так дети смогут по-настоящему общаться с комодом 1892 года, который уже несколько лет старается рассказать о зловещем чаепитии.
11. Каждое стихотворение обязано иметь скрытый ящик, где спит жужжание.
Даже автор не должен знать, как его открыть, иначе жужжание исчезнет и останется лишь текст.
11. Да здравствует пыль как культурный посредник! Она знает больше, чем хранитель музея. Она владеет искусством оседать на смысле с такой плотностью, которую не достичь ни метафоре, ни анафоре.
Подписано скрипом буфетной дверцы. Проверено на себе.

Рассказ

1.

В месте, которое географы с завидным упорством продолжают называть Лигурийским побережьем (хотя лигурийцы давно вымерли, а если и не вымерли, то очень хорошо это скрывают), встретились два персонажа, которым по всем законам мифологии встречаться было категорически противопоказано. Эвридика, женщина с репутацией "той-самой-которая-умудрилась-умереть-дважды", и Энкиду, волосатое недоразумение месопотамского происхождения с интеллектом, неожиданно превышающим уровень его личной гигиены, стояли на пляже и с сомнением разглядывали листок бумаги, больше напоминающий салфетку из прибрежной таверны «У хромого Посейдона». «Отже, – сказала Эвридика, постукивая сандалией по песку, – богиня, которая полгода проводит под землёй и страдает от стокгольмского синдрома по отношению к своему похитителю, оставила нам карту сокровищ.Что может пойти не так?» «Абсолютно всё, – философски заметил Энкиду, ковыряя в зубах рыбьей костью. – Но у меня всё равно нет других планов на это тысячелетие». Карта, нацарапанная на обороте рецепта гранатового соуса (с пометкой "НЕ ПОКАЗЫВАТЬ ДЕМЕТРЕ!"), была произведением абстрактного искусства. Линии пересекались в местах, нарушавших законы евклидовой геометрии, а условные обозначения напоминали результат творчества пьяного осьминога. «Может быть, её нужно держать вверх ногами?» – предположила Эвридика, переворачивая карту. «Или читать справа налево? – добавил Энкиду. – Или намочить в морской воде, чтобы проявились тайные знаки?» Они попробовали все варианты, включая складывание карты в форме оригами, что в итоге дало им бумажную фигурку, напоминающую непристойный жест. «Думаю, Персефона развлекается за наш счёт», – вздохнула Эвридика, сворачивая неудавшееся оригами. «Для богини, которая вынуждена есть одни гранаты шесть месяцев в году, любое развлечение – уже достижение», – заметил Энкиду, почёсывая волосатую грудь. Они решили начать поиски с ближайшей пещеры, ибо, как известно любому искателю сокровищ, клады всегда прячут либо в пещерах, либо на необитаемых островах, либо под половицей в гостиной, но последнее в их случае было маловероятно.

2.

Пещера встретила их запахом морских водорослей и летучих мышей, ведущих насыщенную социальную жизнь на своём, недоступном человеческому пониманию уровне. «Я ощущаю присутствие божества» – объявил Энкиду, принюхиваясь. «Это всего лишь дохлая рыба в углу», – разочаровала его Эвридика, указывая на источник запаха.
Они бродили по пещере несколько часов, натыкаясь на сталактиты, сталагмиты и сталагнаты (гибриды первых двух, страдающие от кризиса самоидентификации). «Знаешь, – сказала Эвридика, когда они уже готовы были сдаться, – в моей предыдущей жизни, до всей этой истории с подземным царством, я бы в этой ситуации спела. Говорят, мой голос мог растрогать даже камни». «Пожалуйста, не надо, – поспешно сказал Энкиду. – Последнее, что нам нужно, это обрушение пещеры из-за растроганных камней». Внезапно они заметили слабое свечение, исходящее из расщелины в дальней стене пещеры. Протиснувшись туда (что было значительно сложнее для Энкиду с его телосложением), они обнаружили небольшую камеру, освещённую странным зеленоватым светом. В центре камеры стоял предмет, при виде которого оба путешественника застыли в недоумении. «Это... пластиковый контейнер для ланча?» – неуверенно спросила Эвридика. «С наклейкой "Собственность Персефоны. Не трогать! Это касается и тебя, Аид!"» – прочитал Энкиду. Они осторожно открыли контейнер. Внутри лежали: один гранатовый зуб (явно вырванный у кого-то с корнем), пакетик с подозрительным белым порошком (и надписью "Пыльца забвения. НЕ НЮХАТЬ!") и записка. Эвридика развернула записку и прочитала вслух: «Дорогие искатели! Если вы это читаете, значит, вы достаточно настойчивы и достаточно глупы (часто это одно и то же). Поздравляю! Вы нашли мой тайник, предназначенный для экстренной эвакуации из брака. Содержимое может быть использовано для: временной амнезии супруга (пыльца); подделки зубной боли для отсрочки супружеских обязанностей (зуб); вызова моей матери в экстренных случаях (надо потереть зуб и произнести 'Деметра, у твоей дочери проблемы').»

3.

«P.S. Раз уж вы здесь, могу предложить вам сделку. Верните этот контейнер в первозданном виде в храм Деметры в Элевсине и получите эстетическое удовлетворение от хорошего поступка. Ожидали чего-то более материального? Извините, бюджет подземного царства не резиновый. Аид опять потратил всё на вкусняшки трёхглавых собак. С уважением, П. Королева подземного мира (по совместительству)»
Эвридика и Энкиду переглянулись. «Думаю, мы стали участниками божественных семейных разборок», – сказал Энкиду. «И как обычно, без оплаты, – вздохнула Эвридика. – Типичная история моей загробной жизни.» Они закрыли контейнер и, пожав плечами, отправились обратно на пляж. Солнце уже садилось, окрашивая Лигурийское море в цвета, напоминающие расстройство желудка. «Что будем делать с этим кладом?» – спросил Энкиду, рассматривая пластиковый контейнер на свету. «Думаю, доставим по адресу, – решила Эвридика. – В конце концов, что может быть интереснее, чем путешествие из Италии в Грецию с контрабандным божественным контейнером для ланча?» «Разве что путешествие обратно, – философски заметил Энкиду. – Интересно, в подземном мире принимают дорожные чеки?» И они отправились было в путь, унося с собой самое странное сокровище в истории кладоискательства. Но когда уже дошли до дороги, позади них раздался голос: «Стойте, любители чужого имущества!» Они обернулись и увидели женщину в развевающемся платье, с короной из гранатовых цветов на голове. «Персефона собственной персоной, — представилась богиня, делая небрежный поклон. — Или, как говорят в подземном мире, П-Фона.» Эвридика и Энкиду замерли как вкопанные, всё ещё держа контейнер. Персефона подошла поближе и вдруг повернулась, обращаясь к кому-то невидимому. «Дорогие читатели, – начала она торжественным тоном, явно игнорируя факт, что Эвридика и Энкиду смотрели на неё как на сумасшедшую, – вы только что стали свидетелями поучительной истории о том, что происходит, когда боги пытаются вести нормальную семейную жизнь в условиях мифологической вселенной.»

4.

Она сделала театральную паузу, поправила корону и продолжила: «Видите ли, когда ты богиня двух миров, весеннего и загробного, у тебя развивается своеобразное чувство юмора. Половину года ты радуешься цветам и бабочкам, а вторую половину сидишь в компании мертвецов и трёхглавых псов. Это серьёзно влияет на психику! Поэтому я и оставляю такие эксцентричные клады. Считайте это моей формой арт-терапии.» Энкиду наклонился к Эвридике и прошептал: «А она всегда так странно себя ведёт?» «Тихо! –шикнула Персефона, не поворачивая головы. – Я ещё не закончила речь!» Она снова обратилась к невидимой аудитории: «Мораль этой истории проста: никогда не доверяйте богам, обещающим вам сокровища. Мы все психически нестабильны после тысячелетий семейных драм олимпийского масштаба. Кроме того, наши представления о ценности сильно отличаются от человеческих. То, что для вас – пластиковый контейнер, для нас, быть может, артефакт величайшей важности.» Эвридика подняла руку: «Извините, а можно вопрос от лица… э-э-э… участников событий?» «Только быстро, – разрешила Персефона, всё ещё глядя в пустоту. – У меня через полчаса встреча с матерью, и если я опоздаю, она устроит ещё одну зиму вне графика.» «А почему вы вообще оставили этот контейнер в пещере?» Персефона смущённо потупилась: «Ну, видите ли, иногда мне хочется сбежать от всей этой божественной ответственности. Знаете, как у подростков: "Ненавижу свою жизнь, убегаю из дома!" Только у меня два дома, и из убежать хочется из обоих.» Она махнула рукой, и контейнер исчез из рук Эвридики: «Что же, дорогие читатели, на этом наша история заканчивается. Помните: иногда самые великие приключения – те, которые заканчиваются чувством понапрасну истраченного времени. Именно так работает вся мифология!» С этими словами она растворилась в вихре гранатовых лепестков, оставив Эвридику и Энкиду стоять на дороге в недоумении. «Я что-то не понял, с кем она разговаривала?» – спросил Энкиду, озираясь по сторонам. «Понятия не имею, – пожала плечами Эвридика. – Но у меня ощущение, что мы стали персонажами чьей-то очень странной истории.»

Персефона пишет сценарий фильма «Похитители велосипедов».

Помню тот монастырь как помнят не дни а годы хотя было всего три месяца которые растянулись как резиновая лента детства прищемленная между пальцами времени и пальцами забвения. Эвридика пошла туда первой всегда первой была Эвридика с тех самых пор как мы встретились в художественной школе где окна выходили на площадь с памятником поэту без головы и она сказала мне что искусство это попытка вернуть голову тому кто её потерял но не знает об этом. Не сразу мы поехали в монастырь а вынашивали эту идею пока она не проросла как трава сквозь трещины городского асфальта того самого асфальта по которому ехал велосипед моего отца в день когда я родилась велосипед который потом украли и он искал его всю жизнь говоря что там было что-то важное в седельной сумке но никогда не говорил что именно. Монастырь стоял как укор нашей суетности как молчаливый свидетель всего что мы пытались сказать но не могли произнести из-за шума в собственных головах из-за того неумолкающего стрёкота который горожане называют мыслями а монахи называют болезнью. Рисовали мы одно и то же каждый день как отец искал свой велосипед каждый день возвращаясь домой с пустыми руками и новыми морщинами на лице морщинами которые мать разглаживала ночью думая что он спит но он никогда не спал по-настоящему с тех пор как потерял то что было в седельной сумке. Каждое утро одна и та же долина одни и те же горы один и тот же свет и мы всё менее похожие на себя с каждым днём как будто кто-то стирал нас резинкой начиная с краёв двигаясь к центру к тому что составляло нашу суть и что мы боялись потерять но потеряли уже давно в тот самый день когда решили что мы художницы а не просто люди со способностью видеть. На исходе третьего месяца я перестала видеть разницу между собой и долиной которую рисовала каждый день той самой долиной где возможно и сейчас ищет свой велосипед мой отец. Последний рисунок я сделала с закрытыми глазами и это был единственный рисунок который монах забрал себе сказав что в нём есть то что было в седельной сумке украденного велосипеда и только тогда я поняла что он знал моего отца и возможно был тем самым вором но это уже не имело значения потому что между нами не осталось ничего что можно было бы украсть.

СЦЕНОГРАФИЯ ДЛЯ КОАНА "КОГДА ВИДИШЬ РЫБУ, ТЕРЯТЬ УЖЕ НЕЧЕГО"

Пространство: круглый зал галереи с матово-белыми стенами. Потолок – стеклянный купол, сквозь который видно небо. В центре зала круглый бассейн диаметром четыре метра, настолько мелкий, что вода в нём едва покрывает дно. Поверхность воды абсолютно неподвижна: зеркальная гладь. Освещение: естественный свет, проникающий сквозь купол, спроектированный так, что все тени от посетителей падают в направлении от бассейна, никогда не пересекая его поверхность. Звук: в зале царит полная тишина, но при входе каждому посетителю выдают наушники. В наушниках звук воды, едва слышный, на грани восприятия. Это звучание воды в человеческом ухе, когда человек погружается под воду. Действие. Посетители входят по одному, с интервалом в семь минут. Им предлагается обойти бассейн по периметру, глядя на воду. В воде нет рыбы, только отражение посетителя и неба. После полного круга посетитель видит у края бассейна небольшой белый постамент с лежащим на нём листом рисовой бумаги, тушью и кистью. Рядом стоит табличка с иероглифом, означающим "рыба". Когда посетитель подходит к постаменту, в наушниках раздается голос, произносящий: "Нарисуй то, что потерял". После того как посетитель что-то нарисует (или решит не рисовать), лист опускается на поверхность воды. Бумага начинает медленно намокать и тонуть, рисунок растворяется в воде. В этот момент из глубины бассейна медленно поднимается серебристая фигура рыбы, сделанная из множества маленьких зеркал. Когда рыба достигает поверхности, все зеркала отражают лицо посетителя, разбивая его на фрагменты. В наушниках звучит: "Когда видишь рыбу, терять уже нечего". После этого посетитель выходит через отдельную дверь, ведущую в маленькую комнату с единственным окном, выходящим на озеро. У окна стоит стул. На стене надпись: "Посиди здесь столько, сколько нужно". Когда посетитель решает уйти и открывает дверь из комнаты, он обнаруживает, что вернулся в первый зал, к бассейну. Но теперь в бассейне плавает настоящая живая рыба. Выход из галереи находится под водой бассейна, и посетителю нужно войти в воду, чтобы покинуть инсталляцию.

Ответы на вопросы

1.

Как пережить писательский позор под названием "проклятие второго романа"? Поздравляю, ты официально стал писателем: теперь тебя мучает страх, что первый успех был случайностью, а второй роман – это 190 страниц самораскрывающейся неуверенности в себе. Проклятие второго романа – реальная и болезненная вещь, которую переживают многие писатели. После удачного завершения первой книги кажется, что магия исчезла, а планка поднялась невыносимо высоко. Вот что может помочь: Прими нормальность этого состояния. Второй роман сложнее первого почти для всех. Теперь ты знаешь, насколько это трудно. Первый роман ты писал в блаженном неведении, второй пишешь, отягощённый грузом опыта. Дай себе право на несовершенство. Черновик второго романа не обязан превосходить финальную версию первого. Он может быть хуже, странней, экспериментальней – его задача просто существовать; а потом его можно будет улучшить. Смени подход. Не пытайся повторить то, что сработало. Если первый роман написан интуитивно – попробуй планировать. Если планировал – отпусти контроль. Иногда проклятие ломается сменой метода работы. Напиши что-то совершенно другое. Другой жанр, стиль, даже формат. Рассказ, эссе, пьеса – что угодно, чтобы почувствовать себя снова начинающим писателем, а не тем, кто должен соответствовать собственной удаче. Установи минимальные цели. Не «написать гениальный роман», а «писать 15 минут в день» или «закончить главу к концу месяца». Маленькие победы восстанавливают уверенность. Помни: даже если второй роман окажется слабее первого, это не конец жизни, а просто одна из частей твоего пути. Сравнивай поменьше, особенно с собой. Самое жестокое сравнение – с собой прошлым. Ты помнишь моменты, когда текст лился легко. Но забываешь месяцы мучений, переписываний, сомнений. Память идеализирует завершённое произведение и демонизирует текущий процесс. Каждый раз, когда ловишь себя на мысли "в первом романе у меня получилось лучше", напоминай себе: ты сравниваешь готовый текст с полуфабрикатом. Это несправедливо по отношению к работе, которую ты делаешь сейчас.

2.

В романе практически ничего не происходит. Но сама интенсивность монтажных водоворотов сообщает ничему свою форму. Ты описываешь интересную художественную стратегию – когда отсутствие событий становится содержанием, а ритм и структура создают напряжение вместо сюжета. Это похоже на работу с пустотой как материалом. Монтажные переходы, смена ракурсов, ритм – всё это может создавать эмоциональную динамику даже при статичности происходящего. Возможно, твоё "проклятие второго романа" связано именно с этим – ты пытаетешься найти архитектуру для состояний, а не событий. Это сложнее традиционного повествования, потому что нет привычных опор в виде того, "что дальше случится". Но если монтажные водовороты действительно сообщают форму ничему – значит, что-то происходит. Просто не на уровне внешних событий, а на уровне восприятия, времени, сознания. Читатель может почувствовать это движение, даже если герои никуда не идут и ничего не делают. Может быть, стоит довериться этой интуиции? Иногда романы именно так и устроены – они показывают, как думает время, а не что происходит в нём. Когда нет традиционной драматургической дуги, её заменяет музыкальная структура. Короткие, рубленые абзацы могут создать тревогу. Резкие переходы между сценами создают напряжение сильней, чем любая погоня. Повторения образов работают как лейтмотивы, создавая ощущение развития даже при статичности событий. Ритм становится персонажем, который ведёт повествование. Доверься интуиции читателя и собственной художественной логике. Не каждый образ должен иметь ясное значение, не каждый переход логическое обоснование. Если монтажный водоворот задаёт нужное движение, он работает правильно, даже если ты сам не можешь объяснить, почему именно эти сцены следуют друг за другом. Читатель способен воспринимать эмоциональную логику там, где отсутствует рациональная. Твоя задача – создать произведение, а не учебник по его расшифровке. Позволь тексту говорить на языке образов и ритмов – это не менее точный язык, чем логика причин и следствий.

Слой третий: всего 18 эпизодов, сейчас готовы 5

Энкиду

1

Т.н. «хозяйка бессонницы» (самое эротичное из воплощений Персефоны) швыряет об стену фарфоровые часы, но те отскакивают, превращаясь в шершней с циферблатами вместо глаз. Она встаёт голышом с постели, делает два шага к зеркалу; вместо отражения там видна лоснящаяся рыба с человеческими зубами. Комната вздрагивает, шкаф нервно выплёвывает наружу ворохи галстуков, которые кружат, как стая облезлых ворон. «Хозяйка» закрывает глаза. Сновидение врывается в комнату, словно пожар: стены раздвигаются, из угла вылезает трёхногий стул с лицом бородатого разбойника (Вэнса?). Он хрипло частит по-испански, тычет в её направлении щербатой вилкой, зажатой в одной из ножек, а за его спинкой растёт хрустальный лес: деревья гудят, как натянутые струны. За дверью слышится гулкое, настороженное дыхание, вымеряющее промежутки между движениями. Нить лопается, хлопок отдаётся в ушах. Сон уходит на время, оставляя после себя запах горелого сахара и шорох осыпающихся обоев (откуда, нет в этой комнате ни сахара, ни обоев). За окном проступает рассвет, похожий на растрёпанную бороду. Рушится бесшумный сговор – вспышки  белого рассыпаются в медленном споре. Поток дробится на клочья, выворачивается, кружит на месте, прежде чем осесть в складках дворового безличия. Хрупкие отражения: растянутые силуэты окон, вогнутые жесты дрожащих веток, уличные знаки, теряющие очертания под налётом полупрозрачной мути. Часы подрагивают, но стрелки продолжают утреннее восхождение. Тонкие полосы света скользят по потолку, разрываются, снова собираются в узкие дорожки, рисуют криволинейные очертания, зыбкие границы. Отпечатки дыхания на стекле стираются поступью снежных всплесков. Числа сползают вниз, налипают на края, исчезают в неподвижности. Прогноз обещает нейтральность, но за окном белый рой всё закручивает карусели. Линии текста дрожат, перескакивая с одного значения на другое, словно не могут выбрать ответ. Время путается в собственных петлях; а я снова проваливаюсь в сон. Комната смещается, оседает складками. Раскрываю окно и выбираюсь на тонущий в метели мост, что начинается за подоконником. Под ступнями скрипят доски, покрытые плёнкой инея.

2

Всё ещё сохраняются остатки тех линий, что протянуты между мгновением и ошибкой. По сторонам проступают контуры: зыбкое сооружение, натянутое над дорогой, угол смещения, обозначенный пустым листом и разбавленный толчками воздуха. Слишком много переменных, слишком мало закреплённого. Удары раздаются синхронно, вода выступает из сизой тьмы, и нет для неё запрета. В одном из просветов различим полый свод, в другом он отсутствует. Приближение к нему сопровождается дрожью, и пределы подвижных сред пересекаются с некоторой отсрочкой. Полосы света, как и прежде, ничего между собой не делят. Игроки расчерчивают воздух, не оставляя в нём надрезов. Знают, когда исчезнуть и когда снова возникнуть. Тела их, чертя траектории, сами в них не закрепляются: один из сильных толчков переходит во вращение, другой – в резкий разворот по вертикали. Контуры колеблются, предугадывая движение. Всё, что поначалу кажется неподвижным, на самом деле дышит, изменяясь с каждым шагом. Линии прерываются, но не заканчиваются, изгибаются, но не ломаются. Сквозь прозрачные плоскости проскальзывает свет, обволакивает переходы, прокладывает путь тем, кто пока остаётся снаружи (торгового?) центра. Металл мягкий, но не в привычном смысле: здесь нет ожидания. Время проявляется в очерёдности касаний. Небо не может решиться: от чего оно зависит? Улицы как трещины на стекле, и тротуар кажется излишне свежим. Глаза прохожего, как две монеты, на которых невозможно угадать год. В руках нечто вроде мозаичного набора для карнавала, под мышкой несколько разорваных страниц (отрывок из пьесы?). Стена, которую не удалось выстроить до конца, ибо не хватило цемента. Под ногтями густая синяя жидкость, которая, кажется, способна размягчить землю. На пути тот валун, что некогда несносно болтал, а потом не мог вспомнить, что же конкретно имел в виду. Туман слишком беспокоен, чтобы быть зафиксированным. У людей, стоящих снизу, на трамвайной остановке, нету точек привязки.

Эвридика

1.

Море переливается, словно скомканный чертёж, облака ползут над ним с повадками слишком сырых, не вычитанных пьес. По рельсам спускается свет, постепенно погружаясь в сахарную одержимость. Ребёнок непрерывно мотает головой, как будто в ухе у него сидит жук-подсказчик. Моргает весомо, пытаясь взглядом стереть чужое имя с асфальта. За парапетом что-то механически щёлкает (хвост реплики?); разговор откладывали слишком долго, и теперь приходится выпаливать всё сразу. Пальцы ребёнка шевелятся, будто в них происходят сразу два спектакля, с разными актёрами, но с одинаковым освещением, пронзающим даже металл. Снизу ползут тени шатких конструкций; каждая стыдится собственного основания, и поэтому ложится наискось, избегая резкости. Волны складываются в шахматную доску; море становится выше, приподнимается, словно ресница над зевком. Мальчик проигрывает записи старых телефонных звонков, голоса щебечут об инородных вкраплениях. Мука оседает под ногтями, как если бы они подписали контракт со слепотой. Эври тянется к минеральной воде, и пьёт осторожно, чтобы не потревожить миниатюрную лестницу между глотками. Шевеленка горизонта, густая и режущая, как хриплая лента. Выворот штрихов, нижняя кромка пульсирует: кто-то забыл выключить внутренний механизм? Фрагмент пирога плывёт по скатерти, пальцы следуют за ним, как пчёлы за пустыми сотами. Воображаемая география ужина. Просьба, высказанная на языке, знакомом только влажному стеклу. Выход на обочину через яблоневый угол, где шаги клюют кувырком. Эври несёт ладонь в пустой обмотке звука, ребёнок скачет клоком, как если бы треск обозначал склон. Ветхая кинолента, где экспозиция не подчиняется свету, а создаётся заново из комков хлеба и яблочных теней. Арматурная россыпь, каждое сплетение углов как сжёванный пароль. Пыль отскакивает росчерком, вниз, по диагонали кармана. Дома щекочут пространство между солнечными вспышками. Один дом глотает ступеньки, третий рисует себе ухо на боку. Прыжок под навесом звенит, словно тот же самый кто-то опять забыл – на этот раз вычесть углы между осколком и слюной.

Старик и дворец

1.

Утро четырёхугольного терпения, пористого, как граница между вдохом и лестничным коленом. Ложечка обозначает меридиан в кружевной вязи трещин. Воздух пробует себя на вкус, выговаривая формулы испарения через гортань отключённого ангела. Трещотки архивного времени, густеющие вдоль кромок подворотен. Каждая колонна предлагает перехлёст двух диагоналей – ноты пока не записаны, но всплывают, как пробки в реке огня. Остаток сна: руки, что помнят волокна, но пока отказываются обобщать, срывают листья с фраз, произнесённых столбами. Между брызгами – обрывки обещаний, данных в долг сюжетным аркам, и уже растворённых в горечи. Стёртые хороводы наречий, каждое слово с налётом прошлогоднего мёда. Площадь выдыхает имена без существ. Тополиного пуха не видно, но он всё равно считает себя причастным. Шаг строится из интервалов между возрастами: поверхность ещё не договорилась с глубиной. Зеркальность поправляет взгляд, как сбившийся воротник. Воздух моргает, не желая быть утверждённым. Чужое имя во сне: не отзываешься, но запоминаешь. Интонация похожа на звон посуды в момент падения. Сначала запястье, затем фрагмент щеки: год приближается к двадцатому. Временные отпечатки, которые площадь вежливо подбирает. Кофе едва касается порога. Расплывается не вкус, а этаж: может быть, там всё ещё ребёнок с ботинком, но может быть, уже и тот, кто первым принёс плату за утренний разговор. Спираль поднимается вверх, обозначая течение между щеками, присутствие стены, которую рисуют карандашом, не дожимая. Человек в форме проскальзывает вдоль колонны: среднее между дверью и эхо. Старик кивает самому себе, потом снова делает глоток. Время, наконец, делается удобным: будто бы найдено под одеялом заброшенной туда экспедицией. Чаша, способная вместить лишь то, что никто не роняет: слухи, ставшие дождём. Кажется необходимой, но ничуть не уместной. Фонтан ведёт переговоры: каждая капля падает в сторону чьей-либо неверной догадки. Пустынная квадратность, отгороженная совпадениями. Ветер хлопает за спиной старика незакрытой дверью.

2.

Щепоть в хлебало меди: сквозь глухую дверь, раздирая мышавину заднего фасада. Подвалы мыслей, прожжённые до корня. Шорохи коленей в доме, что не доверяет собственным этажам. Письма оставлены без ответа и натянуты до хруста; ткань уже закашлялась. Пыль в форме вопроса (и снова не отвечает, идёт по словам, как по льду). В коробке дым, а в дыме лестница. Трюк, скрытый в лепнине. Нагнись-ка ты, кусок земли, и что найдёшь – тряпичные пылинки сопения? Либолт в углу, либоже комар крылом размазывает буквы. Дыра в бусах через удушье грязи, вплоть до цезур стеклянной складки. Рубец осажен, сквозит мехами бёдер, стягивает кожу с воздуха. Вдавленные стены стараются не запачкать гортань случайным фонарём. Сторож углов, с наветом сметённого аванпоста: пришёл с тяжестью? Выдыхает в ту щель, где была люстра, теперь лужа. За спиной бесшумно закрывается дверь. Не кабина, нет, именно всё. И свет мигает судорожно, отплёвывая тени. Вдох искажён плавлением временных петель. Клавесин из настенных мечтаний: старик погружает в него пальцы, как в подшитую тень. Не от дома, от доказательства ещё не всё прошло. Тот жест, каким укладываем каплю на пересечении глаз. Порядок цифр задаёт правая лопатка. Звуки щёлкают, словно жёваная открытка. Дрожащий вес шифра: остался ли кто-то внутри? Возможно, там происходит праздник (или же суд). Зависит от того, как содержали нас в детстве. Горькие символы высыпаются на ладонь, поглощая железную рыбку. Ключ уже спрятан в кармане, словно сено в театре. Дверь гудит, щёлкает, как проба: ты или не ты? Гладит запись смешливое окно, в углу бечёвка от невысказанного имени, неуточнённого молчания. Звук всё равно распаковывается, словно обёртка прежнего обещания, уже засохшего: «ты можешь войти, но тогда войдет и кто-то другой». Отказываемся от неподвижности, изучая каждую плоскость, как глянцевую ошибку. Неровные складки, возможно, оставленные коленом посетителя. Иллюстрации к заново выдуманному порядку. Безмятежные размеры комнат, вычищенных от смысла.


Минотавр
Персефона


+++++++++++++++++++++++

(Текст в разработке, будет расти и меняться)