Н. А. Бердяев о христианском романтизме

 
     Своё понимание искусства, художественного творчества Н.А.Бердяев изложил ещё  в ранней работе «Смысл творчества», являющейся программной для него.
     Размышления о художественном творчестве философ начинает с того, что оно «лучше всего раскрывает сущность творческого акта», который есть освобождение и преображение. Освобождение от «мира сего» и прорыв к «миру иному».
     Искусство («художество»), по утверждению Бердяева, – «никогда не приспособление к этому «миру», а «творческая победа» над ним, над присущей ему тяжестью необходимости. По своей сущности художественное творчество противоположно всякому отяжелению. Соответственно «художник- всегда творец», «в художестве человек живёт вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. (Когда Бердяев говорит о художнике как творце, он имеет в виду не только автора художественных произведений. Философ употребляет это понятие в более широком значении человека, находящегося в творчески-художественном отношении к миру: он может сам не создавать произведения искусства, но быть художником в восприятии мира).
     Также «всякий творческий художественный акт есть частичное преображение жизни». В нём «мир дан нам уже просветленным и освобожденным», «уже приоткрывается мир иной», к которому «человек прорывается через тяготу мира».
    «Мир сей» - это мир, «принудительно данный», уродливый, лишенный красоты. Он не космичен - здесь Бердяев делает отсылку к исконному древнегреческому значению  слова «космос» как «порядка» или «красоты», «гармонии». Красота, космос в мире постигаются только в художественном восприятии – в свободе, а не в принуждении.  «Во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветленно-свободный. Спадает короста с лица мира»
    Отсюда следует главный вывод, который делает Бердяев:  художественное творчество «имеет онтологическую, а не психологическую природу!» «Задание всякого творческого акта - создание иного бытия, иной жизни, прорыв через "мир сей" к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта – теургическое».
    Таким образом, по Бердяеву, искусство призвано кардинальным образом изменить жизнь, сущность жизни, само бытие, с этой целью вторгаясь в реальность, а не ограничиваясь воздействием на внутренний (психический) мир человека.
    Но вот тут-то (перед лицом такой задачи), - продолжает свой анализ Бердяев, -  именно на художественном творчестве виден трагизм всякого творчества. А трагизм творчества состоит в несоответствии между задачей и осуществлением.
     «Художественное творчество не достигает онтологических результатов - творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие». «Творчество переливается в совершенное искусство, а не в совершенную жизнь» В прямое противоречие с задачей совершается «исход творчества не в мир иной, а в культуру мира сего», в «произведение дифференцированного искусства» как области, отличной от реальности. Получается, что художественное творчество вместо освобождения от тяжести «мира сего» и преображения вносит свою лепту в его утяжеление и укрепление.
    В контексте размышлений о трагедии художественного творчества (его неспособности преобразовать, творить саму жизнь, а не искусство только) у Бердяева появляется различение двух видов искусства – язычески-классического и христиански-романтического.

                .......
      
     Главное различие между язычески-классическим искусством и христиански-романтическим состоит в том, что первое имманентно, посюсторонне, а второе трансцендентно, устремлено к «потусторонности». В этой устремленности к «миру иному» и заключается, по мысли Берляева, подлинный романтизм, совпадающий с сущностью творчества.
     Размышления Бердяева относительно христианского романтизма станут понятнее на контрасте с описанием, которое он даёт язычески-классическому искусству, т.е. искусству, сформировавшемуся в языческую, дохристианскую эпоху. И, судя по этому описанию, он имеет в виду исключительно античное, древнегреческое и древнеримское искусство.    
     Язычески-классическое искусство – искусство прекрасного. Красота, как мы  уже знаем, даётся только в художественно-творческом отношении к миру, и стремление к красоте само по себе уже есть творение «мира иного». Однако в противоречие с сущностью творческого акта классически прекрасное языческое искусство стремится к красоте, «к завершенности, совершенству форм здесь, на земле, в этом мире», надеется достичь его «в этом мире» и «силами этого мира».
     Идеал язычески-классическое искусства  - «устроение в красоте» «мира сего». «В нём «нет трансцендентной тоски, трансцендентного прорыва, под ним и над ним не раскрывается бездна. Даже античный дионисизм был имманентным круговоротом природных сил. Само небо в языческом мире было завершенным, замкнутым куполом, за которым дальше ничего уже не было». «Небо замкнуто над языческим искусством»
      Язычески-классическое искусство создало традицию канонического, нормированного искусства, в соответствии с которой искусство  есть творчество культуры и не более того. Оно «не допускает выхода творческой энергии в мир иной, оно задерживает ее в "мире сём", оно допускает лишь символические знаки иного бытия, но не допускает самой реальности иного бытия». «…классически прекрасное, каноническое искусство оставляет в мире этом, дает лишь знаки иного».
     Язычески-классическое каноническое искусство «стоит между творчеством и бытием», «отделяет художника от жизни», «приспосабливает его творческую энергию к условиям этого мира» (семье,  государству и т.п.), «к жизни в красоте здесь», «не выводит в мир иной, а укрепляет в мире этом». «Каноническое искусство делает с творчеством красоты то же, что каноническая семья делает с творчеством любви» (и это замечание особенно важно для понимания сути взаимоотношений Мастера и Маргариты, которые суть «творчество любви»). Оно  «может быть прекрасно, но красота его не бытийственна в последнем смысле этого слова». А посему «каноническое искусство никогда не было творчеством в религиозном смысле этого слова; оно принадлежит дотворческой эпохе».
       Христианское же искусство как искусство романтическое – совершенно «иного духа». В отличие от язычески-классического искусства послушания оно есть искусство творческого дерзновения.
               
                .......

      Теперь перейдём к описанию Бердяевым христиански-романтического искусства.
     «Мир христианский не допускает никакого замыкания, завершения в этом мире». «Небо разомкнулось над христианским миром, и открылось запредельное». «Абсолютная завершенность и совершенство для христианского мира лежит в трансцендентной дали».
     И вот поэтому для христианского искусства характерна «романтическая незавершённость, несовершенство форм», усмотрение неземной красоты в самой этой незавершённости, незаконченности.
     Трансцендентность христианского искусства, его устремлённость за пределы «мира сего» к «миру иному» проявляется в том, что оно преисполнено романтической тоски – тоски по неземной красоте «мира иного». «Красота для него всегда есть то, что говорит о мире ином, т. е. символ»  красоты потусторонней и запредельной.               
     В искусстве языческом было классическое здоровье. В искусстве христианском есть романтическая болезненность.
     И ещё одно важное различение важное различение между язычески-классическим и христиански- романтическим искусством, которое вводите Бердев: первое как каноническое, нормированное искусство подчинено закону, и в  этом смысле оно ветхозаветно, второе – это искусство искупления, и в этом смысле оно новозаветно. Имеется в виду, конечно, об искуплении первородного греха, «падшести» человека и по его вине «падшести» мира. (Религиозное представление о "падшести" Бердяев разрабатывал посредством понятия "объективация" как противоположности духа, творчества, свободы, любви)   
     И традиция язычески-классического искусства, и противоборствующая ему традиция христиански-романтического искусства представляют собой реализации творческого акта в условиях определённых эпох. Творчество вынуждено приспосабливаться к среде, к атмосфере исторических эпох.
     Классическое искусство создано приспособлением к закону. Христианское искусство создано приспособлением к искуплению. Хотя искуплением могло быть и дохристианское, античное искусство.
     Здесь в тексте Бердяева появляется весьма примечательная фраза: "В искусстве, как и повсюду в мире, повторяется Голгофская жертва".* Получается, что творчество, искусство – это всегда «Голгофская жертва», даже тогда, когда это не осознаётся, как в дохристианском искусстве. Во всяком случае, пока не наступила новая, творческая, эпоха, эпоха преодоления «падшести», что пророчил Бердяев.
     А булгаковский Мастер творил в такой среде, когда понимание творчества как «Голгофской жертвы» было совершенно утрачено. Да и вообще как какой-то жертвы.      
     Параллель между Иешуа - персонажем романа Мастера, и самим мастером очевидна. Но теперь ясны и философские истоки этой параллели.   

 Хотя в христиански-романтическом искусстве появляется то, чего не было в язычески-классическом искусстве, - творческое дерзновение,  христианская эпоха также не позволяет реализоваться творческому акту в соответствии с его задачей.  Конечный смысл творчества (достижимый только в новую эпоху) - не  искупление, и, следовательно, не «Голгофская жертва».   
     Здесь нужно упомянуть о том перевороте, который произошёл в сознании Бердяева.
     Работа «Смысл творчества» (эпохальная для философского творчества Бердяева) появилась в результате осмысления события, которое он сам считал ключевым в истории своей жизни. Много лет спустя (в «Самопознании») он рассказал, как однажды летом в деревне под Харьковом (на даче в Люботине) ему довелось пережить мистический опыт откровения.
     В одно прекрасное утро состояние «подавленности грехом», которое довлело над сознанием Бердяева, неожиданно сменилось совершенно иным состоянием: «все мое существо было потрясено творческим подъемом и сильный свет озарил меня». «Все последующее философствование Бердяева было в определенном смысле лишь размышлением над этим мгновением видения «благодатного» света. Опыт просветления был для Бердяева, безусловно, реальным; в его личной правде Бердяева не могли поколебать ни насмешливые голоса критиков, ни страх вечных адских мук, порой его все же посещавший».**
    Сам философ расценил пережитое как действие «благодати», благодаря которой он смог преодолеть подавленность грехом. Он считал, что такое преодоление было невозможно в русле каноническое православия, в  котором его сознание пребывало до того.
    В основе канонического православия - духовное сокрушение и покаяние, а «острое и длительное переживание греховности» как раз и приводит к подавленности, не достигая истинной цели религиозной жизни***. Потому что истинной целью является преодоление подавленности.   
    Мистическое переживание необычного творческого подъёма и его осмысление предопределило переход философа от канонически-православного этапа к мистике творчества, составившей содержание его собственной оригинальной философии. Что означало также (в его понимании) и переход к истинной религиозной жизни.
    В свете вышесказанного  и следует понимать его мысль, что «приспособление к искуплению», которым характеризуется христиански-романтическое искусство,  не отвечает сущности (смыслу) творчества.
    Творческий акт, рождающий христиански-романтическое искусство, по Бердяеву, выходит за пределы христианства. Как и творческий акт, рождающий язычески-классическое искусство, выходит за пределы язычества.
    Однако на уровне реализации творческого акта неизбежно происходит «приспособление» к исторической среде. Иными словами, «приспособление» происходит тогда, когда невидимый творческий акт проявляется «в светлом поле» авторского сознания, сформировавшегося в определённых исторических условиях, в определённой атмосфере. Атмосфера христианства – жажда искупления, то есть нечто больше отрицающее, чем утверждающее и созидающее.
    "Творческий акт задерживается в мире искуплением и потому становится трагическим". А трагедия, как мы помним, заключается в том, что искусство оказывается неспособным исполнить онтологическую задачу творчества – творить не культуру "мира сего", а саму реальность "иного бытия".
      Этой-то трагедией, - считал Бердяев, - создан кризис современного ему искусства.  Она же – в основе личных трагедий многих великих художников.
               
           ........
 
     И последнее, о чем следует упомянуть, - это понимание Бердяевым кризисного состояния современного ему искусства.
     Философ констатирует «мировой кризис творчества».  И он создан, по его мнению,  кризисом  канонического, законопослушного искусства – того вида искусства, которым создаётся дифференцированная, отличная от жизни, культура.
     Благодаря Возрождению возникшая в дохристианскую, языческую эпоху, каноническая (классическая) тенденция в искусстве, перешла и в христианскую эпоху. В результате в европейском искусстве действуют обе тенденции – они переплетаются, противоборствуя друг другу. Потому-то, например, и в гениальном реалистическом искусстве 19-го века можно обнаружить как вечный классицизм, так и вечный романтизм.
     Романтическое искусство неканонично. Ведь канон (закон, норма) враждебен пророческому духу этого искусства, переходящему пределы. «Путь канонического искусства противоположен пути творческого дерзновения». Если античное искусство – вечный источник красоты и творчества, то классическое каноническое искусство в условиях христианства становится реакционной силой. Оно задерживает искусство - задерживающей его в «мире сем»: послушное закону «мира сего»  оно препятствует реальному преобразованию мира на иной онтологической основе.*   А само в конечном итоге вырождается в мёртвый академизм.
     Послушание искуплению, присущее христиански-романтическому искусству, как мы помним, тоже удерживает его от того, чтобы  творить  не в мире культуры, а в реальном мире. Оно тоже, как и послушание канону, не является творческим (ибо творчество рождается не в послушании, а свободе)  и должно быть преодолено.
     Однако послушание искуплению, следует полагать, не имеет реакционного характера. Почему?  Может быть, потому что у Бурдяева направленность христиански-романтического искусства (трансцендентная) совпадает с сущностной направленностью творчества? Искупление должно быть преодолено, что было бы самопреодолением христиански-романтического искусства.  А каноническое искусство, замкнутое в завершённости «мира сего», лишено силы самопреодоления?
     Во что должно трансформироваться христиански-романтическое искусство? В мистику творчества, в то, что философ в другом месте определил как «мистический реализм»? (Это определение у него и позаимствовал Булгаков, когда в письме Сталину объяснял суть своего творчества). На смену "Голгофской жертве" должен прийти творческий подъём, атмосфера радости?  С этим нужно разбираться отдельно - в рассматриваемой главе книги "Смысл творчества" Бердяев ответа на этот вопрос не даёт.
     А пока вернёмся к бердяевскому пониманию кризиса искусства. Именно в нём, в этом кризисе со всей очевидностью, проявилась «трагедия» творчества – разрыв между творчеством и бытием. «На творчестве художественном ясно раскрывается символическая природа всякого творчества культуры». И это стало главной, по Бердяеву, главное проблемой совеременности (то есть на переломе 19 и 20-го веков).
     Кризис творчества достиг последнего напряжения у таких творцов, как Ницше, Ибсен, Достоевский и Толстой. «И вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Эта трагедия художника-творца ныне достигла такой остроты, что сделала почти невозможным совершенное, классически прекрасное искусство». Таким образом, вся борьба Толстого, весь его нигилизм - отрицание искусства, государства, науки, религии, даже семьи их традиционных формах проистекала из острого переживания им разрыва между творчеством и жизнью, являясь попыткой преодолеть этот мучительный разрыв.
     Своей вершины кризис творчества достигает у символистов (в России это  А.Блок, А.Белый., В.Брюсов, о.П.Флоренский). Действительно, в символизме символическая природа художественного творчества (а потому черты символизма есть и в настоящем реализме) достигла полного самопонимания и как следствие своего предела. Отсюда – апокалиптические и теургические настроения русских символистов, жажда преображения человека и мира.
     Мировой кризис творчества – предвестие наступления новой, подлинно творческой и подлинно религиозной эпохи, в которой творчество станет, наконец,  творчеством самой жизни и, следовательно, настоящей религией.
     И ещё одно. Размышляя о художественном творчестве, Бердяев за образец борьбы между языческой имманентностью (посюсторонностью) и христианской трансцендентностью берёт искусство Возрождения (Ренессанса), утверждая, что с точки зрения задачи творчества, Возрождение «не удалось». Естественно, Бердяев касается творчества Рафаэля, высказывая при этом неожиданную, оригинальную точку зрения.
    Бердяев усматривает в Рафаэле предел классической-совершенной  традиции в искусстве, предел законченности, завершённости. Поэтому для него «Рафаэль - самый не индивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве нет трепета живой души. Не случайно он стал кумиром и образцом академиков, которые и доныне у него учатся». «Рафаэль - не гениальная индивидуальность, он - отвлеченная форма, совершенная композиция», «но можно сомневаться в его гениальности. Он не гений потому, что не было в нём универсального восприятия вещей, не было этой переходящей за грани мира тоски».
    С этой оценкой трудно согласиться. Во всяком случае, тому, кто видел воочию Сикстинскую Мадонну Рафаэля. Но тут дело – не в бердяевской оценке Рафаэля. А в тех формулировках, которые он использует.
     Бердяев пишет: «С Рафаэлем нельзя иметь романа, его нельзя интимно любить». Для этого Рафаэль недостаточно романтичен. В бердяевском, конечно, понимании романтизма.
 


*Представление о творчестве как Голгофе содержится в поэме Маяковского "Флейта-позвоночник". Что дало мне право провести параллель между поэмой Маяковского и романом Булгакова. http://proza.ru/2025/05/14/1170. Бердяев работал над книгой в 1912-1914 гг. Но опубликовал то ли в 1916, то ли в 1914. По любому очень сомневаюсь, что Маяковский читал Бердяева, но тем не менее...
**Наталья Бонецкая. Что такое творчество для Бердяева?
***Вряд ли представители канонического православия или иной христианской конфессии согласились бы с этой бердяевской трактовкой. Да и сам философ впоследствии не раз высказывал несколько иную точку зрения, считая крен исторического христианства в сторону искупления - данью времени, исторической необходимостью, а не сущностью христианства.