Фея кукол, или проделки старого Коппелиуса

Бьют часы, коль срок им вышел,                Меньше стука, вот в чем штука.                Трик и трак, всегда и впредь,                Должен маятник скрипеть,                Песни петь…
     На пороге нового, ХХ  века,  в России началось  повальное увлечение мистикой. Литература и театр дружно  потчевали  публику произведениями  Леонида Андреева и Ибсена, Метерлинка и Эдгара По.  Не отставал  от этого увлечения и музыкальный театр. Мистика и фантастика там была представлена в разных жанрах, оперного и балета. Сегодня я приглашаю Вас, уважаемые читатели, посмотреть балеты, где главные герои-  ожившие куклы…
   ТС….ЗАНАВЕС ОТКРЫВАЕТСЯ….
  «КОППЕЛИЯ, ИЛИ КРАСАВИЦА С ГОЛУБЫМИ        ГЛАЗАМИ».         
       Парижский балет в начале 19 века процветал. Теофиль Готье, Сен –Жорж, Скриб предлагали сценарии за сценариями, одно либретто лучше  другого. Музыку писали Адан, Обер, Пуни. Хореография принадлежала Перро, Мазилье, Люсьену Петипа, отцу будущего  петербургского  легендарного балетмейстера Мариуса Петипа.   Первые балерины Европы  блистали на  сцене Гранд Опера.   
    В начале 60-х годов в Большой балет пришел композитор Лео Делиб, написавший музыку к балету «Ручей». К слову, это был коронный балет танцовщицы  Агриппины Вагановой.
          В 1870 году  Лео Делиб сочинил  музыку к балету «Коппелия». Хореография «Коппелии» принадлежала  балетмейстеру  Артуру Сен-Леону,  в течение десяти лет- главному балетмейстеру Мариинского театра в Петербурге.. Элегантность и безупречный вкус были  высшей похвалой балетмейстеру . Балет этот - лучшее его произведение: бесхитростная поэтичная повесть о горестях и радостях простого девичьего сердца. Поэтичности, разумеется, во многом содействовала музыка Делиба.
   Правда,  спектакль Сен-Леон поставил за пределами России. Лишь в 1881 году «Коппелию» показал на  московской сцене Гансен,  и в 1884 году, на петербургской сцене Петипа.  Между тем она сыграла  для русского балета большую положительную роль,  чем все сделанное  Сен-Леоном непосредственно в России. Причиной тому были  музыка Делиба, столь ценимая Чайковским,  и высокие  качества  сценического воплощения  Сен-Леона.
    Правда , сюжет «Коппелии»  претерпел несколько изменений. Изначально, считалось,  он был основан на новелле Т.А. Гофмана «Песочный человек». История о юноше Натанаэле, который влюбился в механическую куклу, сделанную итальянцем Спаланцани и алхимиком Коппелиусом.
     «Из его окна видна была комната, где часто сиживала Олимпия. Она часами оставалась в одном и том же положении,   в каком он ее однажды увидел сквозь стеклянную дверь; ничем не занимаясь, она сидела за маленьким столиком, неотступно устремив  на него неподвижный взгляд; он должен был признаться, что никогда не видел  такого прекрасного стана.  Натанаэль  как завороженный стоял у окна , беспрестанно созерцая небесно прекрасную Олимпию».
    Облик его возлюбленной Клары совершенно изгладился из его сердца. На званом вечере, какой устроил Спаланцани, Натанаэль сидел возле Олимпии, рассыпаясь в комплиментах и восторженных речах, на что кукла, а он думал, что это божественно прекрасная девушка, отвечала только: «Ах-Ах!». Все кончилось очень печально. Куклу похитил Коппелиус, а Натанаэль   покончил с собой, не в силах пережить потрясение.
    Собственно, содержание балета было только  отдаленно похоже на новеллу Гофмана.  Сванильда  подозревает, что ее жених Франц больше ее не любит, увлекшись девушкой, которую он увидел в окне дома старого Коппелиуса. Девушка с подругами проникает в дом и понимает, что Коппелия- кукла. Франц также  оказался в доме, но его обнаружил Коппелиус и, напоив каким-то зельем, переселил душу Франца в куклу, оживив ее. Но Франц приходит в себя, его спасает Сванильда. Они  помирились и Франц больше не думает о Коппелии, поняв, какого обмана он стал жертвой.
    В 1859 году Дирекция императорских театров пригласила Сен-Леона в Петербург на должность балетмейстера.  Сен-Леон прижился в России и быстро вошел в моду. Он работал одновременно и в Москве, дублируя  свои  петербургские постановки. В сфере его влияния, таким образом, оказался весь русский балет.
    В 1869 году на посту главного балетмейстера Императорских  театров  его сменил Мариус Петипа. 
 
                Балет « ФЕЯ КУКОЛ»
   Балет «Фея кукол» был создан в 1888 году . Премьера состоялась в Венском  Придворном театре. Балет стал очень популярен в Европе, во второй половине 19 века. Легкий сюжет, забавные сценки,  музыка Байера напоминала по стилю напевы и мотивы Шуберта и Штрауса.
         В Петербурге  премьеру  балета зрители увидели  на сцене  Эрмитажного театра в 1903 году. Он был поставлен  для царской семьи и их гостей.   Затем спектакль перенесли на сцену Мариинского театра, и  там  он оставался в репертуаре театра  до 1925 года. 
             Хореография русской версии  принадлежала братьям Н. и С.  Легат.  Матильда Кшесинская, прима балерина этого периода,  вспоминала, что оба брата были необыкновенно талантливы и как танцовщики, и как хореографы.    Руководствуясь желанием обогатить содержание балета, сделать его более русским,  постановщики ввели дополнительные танцы на музыку Чайковского, Рубинштейна,  и перенесли действие  из маленького немецкого городка в Петербург. Воспоминания детства о веселых ярмарках и базарах , устраивавшихся обычно в Гостином дворе, подсказали художнику конкретную обстановку.               Сценография и оформление спектакля художником Л. Бакстом, вошли в историю русского балета. Балет «Фея кукол»-  художественны вкус и «золотые руки» Бакста превратили в великолепное зрелище. 
        Декорация первой картины представляла собой интерьер большого игрушечного магазина в Гостином дворе. Вдоль стен размещались различные предметы: шкафы с куклами, деревянные лошадки, часы, обитое плюшем кресло красного дерева,  типичное для середины прошлого века. В магазине прогуливались покупатели. Хозяева демонстрировали им заводных кукол. Но вот начинало темнеть, люди расходились , хозяин запирал магазин. И внезапно, по мановению волшебной палочки Феи кукол,  в ночной тишине оживало  фантастическое царство игрушек.  На редкость хороши были эскизы костюмов кукол- трогательно забавных зайчиков-барабанщиков,  солдатиков,  негра, кучера, Пьеро,  Арлекина, «кружевных» и фарфоровых кукол.
    Художник Лев  Бакст представил в балете два мира- реальный и вымышленный, и создал  чудесную, чисто гофмановскую, сказку.   Картинки детской книжки , раскрашенной рукой мастера, вдруг оживали, сплетались в разных комбинациях.      
         Художница  Остроумова -Лебедева  записала в своем дневнике: « Только теперь, за последние два года я оценила и начала понимать талант и способности Бакста; он чудный декоратор,  тонкий , с громадным вкусом, бесконечной фантазией  и необыкновенно изысканный  и аристократичный».
         В «Фее кукол»  впервые в бакстовских костюмах и на фоне бакстовских декораций, выступили  А.Павлова, (кукла- испанка) , Т. Карсавина («кружевная»  кукла),  А.Ваганова (кукла –китаянка),  М. Кшесинская(Фея кукол),  М.Фокин(Пьеро), ставшие гордостью русского хореографического искусства.
 Балет имел  большой успех.
        Несмотря на то, что балет этот - «милый детский пустячок», как писала критика даже уже в советское  время, несмотря на то, что игрушечные персонажи не  порывались  к  живому человеческому чувству, как, например, персонажи балета «Коппелия», или не переживали  пробуждения этого чувства, как, например, в «Щелкунчике»,  все равно этот балет был всегда желанным  в репертуарах театров.
           В газете «Речь»  отмечалось: « Фея кукол»- одно из самых изящных и утонченных созданий современного искусства,  и невозможно вдоволь насладиться этой тончайшей , миниатюрной прелестью.»
                Балет  «ЩЕЛКУНЧИК»   
       В марте 1890 года, вскоре после премьеры балета «Спящая красавица» Чайковский пишет  певице Дезире Арто «…с меня требуют еще один балет…».А дело было в том, что   директор императорских театров И.А. Всеволожский не представлял себе удачного сезона Мариинского театра без новинки Чайковского. В начале 1891 года Мариус Петипа усиленно работал нал сценарием  Всеволожского по сказке Э.Т.А. Гофмана – «Щелкунчик». В воспоминаниях  Чайковского  видно, что он  с величайшим удовольствием читал одноименную сказку и главное,  обращение к сюжету балета было не навязано композитору, что он ужасно не любил, а согласовано с ним.      
        В «Щелкунчике» драма разыгрывается среди детей и кукол. Симфонией  детства и детских дум, игр и детской любви назвал сказку  известный композитор Б. Асафьев.  Мир детских сцен «Щелкунчика», с его своеобразной смесью реально -бытового и фантастического, простодушной игры и острой иронии передан в музыке с удивительной чуткостью. Чайковский   трогательно относился к детям. Через многие  его произведения проходят темы и образы детского мира. Например,  в чудесном «Детском альбоме».
      «Счастливая, невозвратная пора  детства. Как  не любить, не лелеять воспоминания о ней. Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат  для меня источников лучших наслаждений».Эти слова написал Лев Толстой, которому Чайковский поклонялся как величайшему художнику, отказываясь  кого-либо поставить с ним рядом. Приведенные слова Толстого могли бы быть написаны Чайковским, настолько они отвечают его мыслям о детстве и их воплощению в музыке. Эту «детскость» Чайковский стремился подчеркнуть даже в инструментовке «Щелкунчика». «Мне необходимы детские инструменты»,- писал он музыкальному издателю П. Юргенсону.
    В « Щелкунчике снова, как в «Спящей красавице» возникает тема  борьбы против злых сил с помощью любви и человечности. Таинственный фокусник Дроссельмейер оказался принадлежащим  к тому же миру, что и фея Каррабос, а крысы из свиты феи выросли в грозную силу, выступающую против героев «Щелкунчика». Дросельмейер не символ «страшного». Он – маг, который чарует и завлекает  детскую душу, жадную ко  всему чудесному-  и  именно в этом его коварство. И музыкальная тема  Дроссельмейера отражает эту специфичность образа: в ней есть пугающая таинственность.
   Не куклы, а их  «таинственные связи» с людьми   интересовали Чайковского. Внимание композитора было  приковано к сложному духовному миру подростка, к проблемам детства, отрочества и юности.
     Образ Маши, Мари, в  подлинном варианте, давал композитору пищу для творческих размышлений. Горячее желание героини балета бороться за справедливость, за поражение зла- эти черты могли прийтись по сердцу  композитору. Отношение Маши к  Щелкунчику – развитие личности в процессе деятельной любви. Никогда бедность, уродство, увечье не станут препятствием для настоящей любви.
   Дроссельмейер показывает, как Щелкунчик ловко раскалывает орешки. Новая игрушка особенно нравится Мари, она чувствует жалость к неуклюжему Щелкунчику, она хотела бы забрать его и не отдавать никому. Но родители  разъясняют ей, что Щелкунчик принадлежит не ей одной. Девочка с ужасом смотрит, как ее брат Фриц засовывает в рот Щелкунчику большой орех и зубы бедной деревянной куклы с треском ломаются. Фриц со смехом бросает игрушку. Мари поднимает своего любимца и старается утешить его.
     Композитор подчеркивал в музыке мысли о силе  любви, способности уничтожить козни врагов, о самоотверженности и преданности, без которых нет этой силы.
    «Второе действие балета  требует  эффектности  и  тонкой филигранности работы»,-писал Чайковский  своему брату.  Имеется в виду  программа пышного дивертисмента,  некоей «кондитерской темы», заложенной в сценарии. В постановке Петипа помимо сластей: Карамели,  Шоколада, Чая, Фисташек и др. присутствовали феи: Мелодий, Цветов, Фруктов, Кукол, Плясунов и Сновидений. Над всеми царствовала  фея Драже, отголосок образа  феи Сирени из «Спящей красавицы».
    Все венчает в конце потрясающее, дивное по красоте звучания, Адажио, как апофеоз  торжествующей любви. «Колоссальным по эффекту» называл адажио Петипа – дуэт  главных героев.  Значительность адажио во внутренней эмоциональной наполненности и содержательности,  мощной силе симфонического развития.
    Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как  одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского.
                Балет  « ПЕТРУШКА»
          В восемнадцатом веке появились в России странствующие артисты, которых называли  Скоморохами. Они были певцами, сказителями,  кукольниками, музыкантами…лицедеями. Народ любил своих скоморохов. Всегда с восторгом встречал их появление в городах и селениях. Но со временем русскому зрителю потребовались зрелища  иного рода.   Вот  тогда  и появился театр. Инициаторами этого рода зрелища выступили  горожане. В театре,  актерами в котором сначала  были куклы,  главный герой носил имя Петрушки. В театре Петрушки рассказывалось  о том, как, молодой парень,  придя в город на заработки, поддается городским соблазнам  разного рода. В наказание за  плохое поведение Петрушку утаскивал черт. Постепенно содержание представлений изменялось. Но  неизменным было одно: Петрушка- это  веселый, озорной,  ловкий и непобедимый  герой народной кукольной комедии. Зритель с восторгом следил за его проказами. Долгое время Петрушка оставался любимым  и основным героем кукольного театра.
   Образ Петрушки был многозначен. В нем проступал символ  национальной души и ее бессмертия.
    В начале ХХ века  образ Петрушки , носителя народной смекалки, лукавого мистификатора, выходившего невридимым из любых передряг,  превратился в трагическую фигуру блоковского «Балаганчика».

    Во время так называемых Русских  балетных сезонов в Париже, в начале ХХ века,   зрителям были представлены замечательные постановки балетов на разные сюжеты с участием ведущих танцовщиков петербургского Мариинского театра оперы и балета.
  В частности, такими постановками  были балеты "Петрушка" на музыку И.Стравинского, с оформлением Александра Бенуа и "Жар-птица" с сказочными, красочными  костюмами Льва Бакста, хореографией Михаила Фокина.
      В книге «Мои воспоминания» Александр  Бенуа, художник, балетмейстер, литератор вспоминал: « Петрушка,  русский Гиньоль, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало,  я заслышу заливающиеся , гнусавые крики странствующего  Петрушечника: «Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!»,- то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище.
     Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра- «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства» И продолжает:
     «В балете действовали три персонажа. Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря,- начало поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией  вечно женственного, то роскошный  арап стал олицетворением  бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего начала».
   Петрушка  –несчастный, забитый, запуганный, съежившийся, ушедший в себя. Все это было как будто взято из жизни.   Историк и исследователь Джоан Доусон  заметила, что Коломбина  сделана из воска, Арап- примитивная деревянная фигурка, а Петрушка сшит из тряпок и набит опилками.
    Премьера балета «Петрушка» состоялась в июне 1911 года. Толпа гуляющих по ярмарке людей сгрудилась вокруг балагана кукольного театра.   Раскрылся импровизированный занавес: в глубине сцены неподвижно висели куклы: Коломбина, Арап и Петрушка. Повинуясь флейте Фокусника,  они начинали русскую пляску, сохраняя положение подвешенных на нитках кукол, потом спускались на площадь. 
    Ожившие в первом акте на людях куклы,  продолжали жить настоящей жизнью, и между ними завязывался роман. Стравинский написал гениальную музыку, «Русский танец» и «Крик Петрушки»- основной музыкальный стержень  театрального действа.
         «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой,  в которой дьявольский заразительный азарт  чередовался с отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своей кульминации.  Что касается «Крика Петрушки»,  то, прослушав  эту музыку,  писал А. Бенуа, он стал в нем различать и горе, и бешенство,  и  любовные признания,  а над всем какое-то  беспомощное отчаяние».
    Финал необходимо было вынести из интимной обстановки снова в гущу людской ярмарочной толпы,  среди которой в первом акте произошло оживание кукол. В разгар сумасшедшего веселья из  балаганчика выбегает Петрушка, и. тщетно пытаясь спастись,  получив от арапа саблей по голове, погибает.
         Свое мастерство в этом балете продемонстрировали танцовщики В. Нижинский, Т. Карсавина, A. Павлова и многие другие замечательные танцовщики, участники Русских Сезонов в Париже.
   Так подробно описан балет «Петрушка», потому, что именно в нем проявились   новшества  в жанре балетного искусства, постановке и музыке.
    Музыка Игоря Стравинского была весьма оригинальна. Партитуру композитор  посвятил  постановщику и автору балета Александру Бенуа.      
    *********************************************************
    Терпсихора нашла в России своих рыцарей своих весталок, своих самых преданных защитников.  Воскрешенная,  она радует красотой разум человека.   
                ЗАНАВЕС