Фаге. Театральные пьесы

Драматурги, созданы ли они для того, чтобы их читали? Точно так же как они созданы для слушания? Думаю, да. Если это так, как когда-то говорили, что хорошая комедия может быть оценена только при канделябрах, точно так же не менее верно, что некоторые суждения могут быть вынесены лишь при чтении и только при чтении. По представлению на театре судят о блеске пьесы, о ее живости, но при чтении судят о ее солидности. Именно при чтении пьесы вы избегаете оглушающего эффекта представления; именно читая вы менее подвергаетесь очарованию актерской игры, которая может вам запудрить мозги, их декламационным способностям и других сценических действий.

Особенно, про чтении можно перечитывать, чтобы лучше судить не только о стиле, но и о композиции, комбинации ролей и о глубине пьесы. Я имею в виду об общем впечатлении, которое автор пьесы хотел внедрить в вас. И произвел ли он это впечатление полностью, наполовину или вообще никак.

Именно читая риск принять плохую монету за хорошую, а звучности за более или менее продуманную идею или подлинные чувства уменьшается в разы. "Некоторые поэты, особенно в драматической форме, подвержены длинным помпезностям, которые кажутся возвышенными стихами и наполненными великими чувствами. Люди слушают такое жадно, с поднятыми глазами и полуоткрытым ртом, и верят, что им подобное нравится, и чем меньше они там понимают, тем более восхищаются. У них нет времени передохнуть, они едва могут прийти в себя и то только затем, чтобы проаплодировать.

[Лабрюйер перестал заблуждаться именно читая] Я часто думал, особенно по молодости, что эти места ясны и содержат умные мысли для их авторов, для партера и амфитеатра, что авторы понимают, что они хотели сказать сами. И я внимательно слушал и.. ничего не понимал, кроме того, что я заблуждался в поисках смысла там, где его нет". Будьте спокойны, Лабрюйер перестал заблуждаться именно читая.

КЛАССИФИКАЦИЯ ПЬЕС

Многие пьесы полностью успешны только в театре; впечатление от чтения их подводный камень. Я бы распределил театральные пьесы на четыре класса. Те, которые лучше выглядят при чтении, чем при представлении, те, которые так же хороши на театре, как и в кабинете, те, которые менее склонны к постановке, чем к слушанию, и те, которые вообще не надо ставить на сцене.

Первые могут быть великолепными только при соответствующей игре актеров, и которые, следовательно актеры могут загубить. Все великие шедевры относятся сюда.

Пьесы второго класса -- это хорошо сделанные пьесы среднего или чуть повыше уровня. И это похвала автору, умеющему сделать пьесу, которую можно как проговорить, так и прочитать.

Третий класс -- самый многочисленный -- это пьесы которые ниже таланта актеров, и которые только на актерской игре и могут выиграть.

А четвертые пьесы только актеры и могут сделать. Они-то и являются подлинными авторами таких пьес. Это самый многочисленный класс произведений драматического искусства.

Всякий автор, который пишет пьесу под какую-нибудь звезду или под такого-то актера или актрису, пишет не для читателя и, успокаивая себе тем, что его пьеса не для чтения, обрекает ее на выбывание из рядов искусства.

Но существуют и пьесы, которые читаются и перечитываются, которые очень хорошо сделаны. Они глубоки по мысли и насыщены тонкими чувствами. Приходят на мысль имена Расина и Мариво, а еще более Корнеля и Мариво, как и Софокла и Теренция.

ЧИТАЯ ПЬЕСУ, НУЖНО УМЕТЬ ВИДЕТЬ ЕЕ

[читая пьесу, нужно уметь видеть ее] Итак, следует читать драматические работы; но здесь еще кроется одна особенная манера, притом совершенно особенная. Чтобы мочь читать пьесу, нужно достаточно часто было бывать в театре, потому что, читая пьесу, нужно уметь видеть ее, видеть ее глазами воображения, так как ее вы бы видели на театре. Подобно тому как настаящий драматург пишет свою пьесу, видя, как она будет играться, видя заранее актеров, как они входят и как выходят, как они группируются и какие они имеют позы, обращаясь друг к другу, и можно только включиться в пьесу видя ее, точно так же читатель должен видеть так, как пьеса, которую он читает, будет представляться, должен буквально слышать тирады и реплики.

Если только вы когда-либо были в театре, вы довольно быстро привыкните читать подобным образом, а если вы к этому привыкните, может случится, что вы достаточно быстро привыкните не мочь читать иначе. Ничего вдобавок нет более приятного. И этот спектакль в кресле имеет только одну нестыковку: он несколько ослабляет в нас желание видеть, как играются пьесы в возбужденном театре, переполненном зрительскими эмоциями. Бывает, что при таком методе, и это, возможно, некотрый перебор, что видят во время тирады одного из актеров совсем другого, к кому эти слова адресованы, например, Сурену, когда говорит Помпей или Оргона, когда его утешают, или смотреть как его утешают, в то время как Дон его высмеивает или Клеонт его бранит.

В этом переборе нет ничего опасного, потому что можно, и это большое преимущество спектакля в кресле, потом все это перечитать.

Этот метод совершенно необходим для античного театра. Не доводя этой страсти до мании, нужно никогда не забывать, что античный театра -- это театр скульптурных поз, что персонажи там образуют гармоничные группы, созданные, чтобы удовлетворить глаза, жаждущие красоты линий не менее красоты мысли. Что греки никогда не прекращали быть артистами и что нужно, чтобы и мы сами, дабы почувствовать вкус их игры, стали бы артистами. Только так мы приобретем вкус к их театру и если будем чувствовать не совсем так как они, то по крайней мере, в манере к ним приближенной. Не сомневайтесь, что введение третьего артиста, предпринятое Софоклом, не было им, хотя бы частично, внушено заботой об артистичной группировке и что универсальное правило ne quarta loqui persona laboret (пусть четвертый персонаж не лезет со своими репликами в диалог) им не было внушено теми же самыми соображениями.

Заметьте, что в комедии, которая не отягощена артистическими сомнениями подобного рода, и где этот идеал, исходящий от скульптуры не укрепился в качестве обязательного правила, бывает достаточно редко, чтобы группа из трех персонажей в отдо и то же время представлялась зрителю.

Следует однако, читая Софокла или Еврипида, первого в особенности, представлять себе и все время держать в уме группировку персонажей, чтобы получить должное эстетическое представление. Перечитайте особенно с этой точки зрения Антигону, Короля Эдипа и Эдипа в Колоне.

Иногда французкий театр дает подобные образцы, никогда или очень редко у Расина, но у Корнеля чаще. Август, Максим и Цинна образуют одну группу, король, дон Диего и Химена также формируют группу, старый Гораций вмешивается в разговор Горация, Курция, Сабины и Камиллы, чтобы выдать: "Дети, прислушивайтесь к внутреннему огню" также формирует такую группу. Эти примеры можно увеличить.

-- Но это же, -- скажете вы, -- рассматривать трагедию, как оперу!

-- Греческая трагедия, -- отвечу, -- она и в самом деле была оперой. Французская трагедия не такова, но это потому что он не позволила себе увлечься греческой трагедией, и потому что она имеет в себе самой этот дух трагедии, она способна благодаря тщательной группировке персонажей, одновременно искусственной и естественной, а также благодаря лирическим интермедиям, которые она допускает, быть очень похожей на оперу, что никак нельзя рассматривать как деградацию или недостаток.

Во всяком случае, читая трагедию или комедию, нужно приучить себя ее видеть. Нужно обращать большое внимание на появляния персонажей в сцене и их выхода, на их движения, часто указываемые текстом. По тому что они говорят, можно судить об их взаимном расположении, также по их словам можно угадать игру чувств, которая отражается на их физиономиях.

Брюнетьер обратил внимание, что первый выход Федры -- это настоящая картина, все ее слова -- это описания ее персоны, ее поз и жестов. Расин, похоже, опираясь не только на свою проницательность, но и на свой театральный опыт, хотел принудить актрису даже триста лет спустя играть как он понимал пьесу, а не так, как бы это ей вздумалось. Он не мог написать иначе. Казалось, Расин диктует мимику, слово в слова, жест в жест.

НЕ ДВИНЕМСЯ БОЛЕЕ ВПЕРЕД НЕ ШАГУ, ОСТАНОВИМСЯ ЗДЕСЬ, ДОРОГАЯ ЭНОНА

Федра сделала всего несколько шагов по сцене и остановилась, утомленная, почти исчерпанная. Остановка должна была быть резкой, одни из рук королевы судорожно сжимает руку ее кормилицы.

Я более не выдержу, силы оставляют меня

Вся ее поза расслабленная, подавленная, в теле какой-то развал.

Свет ослепляет меня

Очевидно, одна рука поднята, чтобы прикрыть глаза, в которые неистово бьет солнечный свет

И мои ноги дрожа мне же и оказывают

Кое-как шатаясь, она ищет стула, который кормилица пододвигает ей одной рукой, одновременно другой продолжая ее поддерживать. Все до мельчайшей детали здесь отрегулировано самим текстом.

Федра садится с "увы!", которое скорее похоже на "Уф" -- вздох облегчения, который мы издаем садясь или ложась после большого усилия.

Как тяжелы мне эти украшения, как давят они меня!
Какая бестрепетная рука, заплетая все эти косички,
Позаботилась собрать все эти волосы.

Рука скользит по хитону, делает жест отбросить его -- а плечи-то при этом дрожат. Потом рука поднимается к лицу и пытается отбросить волосы на плечи. Потом утомленная усилием снова опадает и едва шевелится, пока Федра говорит голосом умирающего лебедя:

Все меня удручат и все следует за мной и подстраивает заговоры, чтобы меня очернить

Чуть далее, после того как Энона простершись перед Федрой и "обнимая ее колени", долго умоляет ее раскрыть ей своей секрет, та:

Подымайся: получи, если ты этого хочешь.

Это слово обнажает всю сценическую игру, выпукляет диалог, отделяет то, что будет дальше от того, что уже произошло. Это привлекает внимание зрителя к признанию, которое должно последовать. При этом в глазах зрителя так и рисуется еще еще сидящяя Федра и уже стоящая, внимательная и озабоченная Энона. Но почему нужно, чтобы Энона поднялась? Потому что Федра уже сама как несколько мгновений назад должна водрузить себя на ноги за ради свободы жестов в том немаленьком докладе, которые она собирается сделать, начиная со слов: "Моя беда пришла издалека". Поэтому для нее не было никакого резона подниматься, если Энона находится в сидячем положении, и этот резон был, если Энона стоит. Ведь к стоящей персоне обращают речь сблизи, более непосредственно, поинтимнее что ли, если ты сам на ногах.

Федра поднимается и более чем вероятно, что немедленно вслед за тем Расин заставит ее поднять Энону, что тем более натурально, что Федра должна отдать подобный приказ, ибо Энона, старая женщина, на коленях, склоненная. А это позиция и неудобная и утомительная.

Да, но в какой момент Федра поднимается сама? В тексте на это нет прямого указания. Вероятно, мы можем видеть ее поднимающейся, когда она говорит: "Внимай моему ужасу", или когда она говорит: "Мои несчастья продвинулись за горизонт"

Первым мог быть момент, когда доверие только возникает, естественно, что инстинктивно она хочет приблизиться к тому, кому она его оказывает, а поскольку он стоит, она поднимается и сама.

Второй резонно предположить, когда Энона назвала Ипполита, и само имя возбудило в душе Федры идею необходимости говорить с Эноной доверительно и с глазу на глаз.

Третий такой момент мог иметь место быть, когда самими словами "Ведь это ты его назвала" установлено доверие. Здесь требуется жест, подчеркивающий оказанное доверие. Поскольку вопрос весьма щекотливый, естественно, что Федра, предвидя все позорные последствия дальнейшего, приближается к своей доверенной и для этого поднимается.

Что касается меня, то я вижу, что Федра поднимается при "Слушай", но вы можете выбрать более подходящий момент из тех трех, которые я вам только что указал. Если вы думаете, что может быть еще иной, я не присоединюсь к вашему мнени.

То что я хочу этим сказать, между прочим, это то, что метод представления движений и поз актеров и реконструирования всей сцены имеет неоспоримые преимущества. Не следует читать драму иначе, и мне кажется, что это и невозможно.

Я видел, как на театре представляли начало "Атали" следующим манером: Абнер появляется слева, Джоад -- справа, издали узнает Абнера, и машет ему, как бы говоря: "А, это ты. Рад тебя видеть здесь". Абнер ему отвечает: "Я как раз иду в храм, попочитать Всевечного!"

Это весьма театрально, без сомнения. Потому что показывать двух персонажей, как бы продолжающих начатую беседу, было бы лучше, заставляя их выходить на сцену вместе, под руку. Но это было бы несколько по-буржуазному. Поэтому нужно делать, как это было сделано в той постановке.

Возможно, но мне кажется, что при чтении вы никогда не сможете представлять себе так постановку. "Да" в данной пьесе -- это ответ на слова, но не на жест. Чтобы Абнер произнес это "да", нужно чтобы Джоад в это время говорил. Джоад, пересекая сцену, чтобы подойти к Абнеру, должен говорить, чтобы ему ответили "да", и этот ответ не будучи провоцируем жестом, сделал бы ситуацию несколько сранной. Можно, конечно, было бы добиться этого эффекта понижением голоса, то есть показывать, что Джоад как бы несколько ошарашен, что однако по сути сцены не должно было иметь места.

Нет эта беседа именно продолжалась и именно это хотел показать Расин. И тогда без жеста Джоад и Абнер должны были бы как два буржуя вести беседу, выходя совместно на сцену. Вот так-то.

Аналогично, когда Орест и Пилад выходят на сцену, Орест говорит: "Да поскольку я вновь обрел друга, и столь верного". Ни к каким сценическим эффектам здесь прибегать не нужно. Они входят и ничего другого здесь нет.

Напротив, когда Агамемнон пробуждает Аркаса (или Аркада одного их героев грмифологии, который научил хлебопашеству народ Аркадии, страны, названной в его честь) и говорит ему: "Да, здесь Агамемнон, здесь твой король, который будит тебя", это совершенно очевидный театральный прием, чтобы дать понять, что разговор не столько начинается, сколько продолжается. Аркас спит, Агамемнон входит, касается его плеча. Аркас просыпается и выказывает удивление, видя Агамемнона у его постели. Весьма натурально, что он сразу не может вымолвить ни слова; он еще готовится говорит, как Агамемнон, нетерпеливый, в горячке, как видно из продолжения сцены, ему говорит: "Это я должен тебе кое-что сказать". И он говорит ему более торжественным тоном, чем того требуют обстоятельства, но это театральный прием, этого требуют условия трагедийного жанра.

Во всяком случае, смотрите; привыкайте видеть. Одна из особенностей, которые отличают хорошо сделанную пьесу от пьесы сделанной плохо, живую пьесу от безжизненной, это то, что первую можно видеть, а вторую нет. Подобно тому, как хороший драматург писал пьесу видя ее, хороший читатель, читая ее, представляет ее перед своими глазами.

Искусство дилетанта в какой-то мере это способность уловить дух артиста в момент творения и уметь более или его менее его имитировать и подражать. "Я не считаю эту женщину такой красивой", -- сказал один афинянин, стоя перед статуей Фидия. "Это потому что ты не видишь ее моими глазами", -- ответил тот, -- "ты ведь не автор". "Слава богу нет. Но иногда мне кажется, что я им являюсь".

Еще большее наслаждение читая драматического автора, как и других писателей, наблюдать при этом стилевое различие речи разных персонажей. Драматурги -- в какой-то степени и романисты, но в меньшей -- отличаются тем, что они имеют несколько стилей в загашнике. И это крайне необходимо, если хочешь заставить говорить разные персонажи по-разному, иметь столько же стилей, сколько в пьесе персонажей. Как-то одного драматурга упрекали, что у него нет стиля. Он весьма остроумно ответил: "Разве вы не знаете, что драматический писатель не должен иметь стиля"?

Как почти все остроумные ответы, в этом сокрыта определенная уловка. Суть в том, что один драматический автор должен обладать стилем, сотня других, как правило, своего не имеют. Стиль непременен для того, кто умеет заставить говорить персонаж, представляющий автора, или во всяком случае говорить в какой-либо роли то, что мог бы сказать сам автор. Здесь-то и есть его собственный стиль. Автор должен владеть сотней различных стилей, за которые он, однако, не отвечает, или скорее он отвечает лишь за их относительное правдоподобие в рамках конкретной ситуации. Ну там, чтобы по слогу узнали буржуа, простолюдина, крестьянина, маркиза, ханжу и др.

Далее. Речь варьируется, не только в соответствии с обстоятельствами, но и в рамках разных характеров, или скорее речь изменяется в зависимости от обстоятельств, а стиль в зависимости от характера. Жадина не говорит как человек щедрый, робкий изъясняется иначе, чем фанфарон или как Дон Жуан перед дамами и т. д. Все они не только не говорят одинаковых вещей, но и говорят то, что они говорят, разным стилем.

Один автор может говорить: "Мой Молчаливый Гийом меня убивает; какой стиль прикажете вложить ему в рот? Недостаточно, чтобы он был лаконичен, нужно чтобы он вообще ничего не говорил. Это вообще не театральный персонаж". Найти стиль для характера еще труднее, чем сам характер. Беллака из "Света или как нужно скучать" не трудно изобрести, поскольку таких куча в нашей жизни: достаточно лишь понаблюдать. То что болезненно, так это присобачить ему собственный стиль, в чем прекрасно преуспел Пайерон.

У ДРАМАТУРГА СТОЛЬКО ЖЕ СТИЛЕЙ, СКОЛЬКО И ПЕРСОНАЖЕЙ

[у драматурга столько же стилей, сколько и персонажей] Лев Толстой заметил -- а для него это аксиома, -- что Шекспир изрядно преплохой драматический поэт, поскольку у него только один стиль: либо оратория, либо поэтический, либо лирический для всех персонажей. Отсюда он заключал, что Шекспир не драматический поэт в собственном смысле этого слова. Этот критерий, если рассматривать его как единственный, недостаточен, в остальном он во многом справедлив: драматический поэт создает образ и подобие человеческое разными средствами, в частности тем, что у него столько же стилей, сколько и персонажей.

Но в отношении как раз Шекспира его замечание несправедливо. Ибо как раз Шекспир заставляет совершенно по-разному говорить Фальстафа и Отелло, Яго и Гамлета, игривых мамочек и Беатрису, кормилицу Юлии и ее саму.

Конечно, некоторые толстовские крупицы критики застревают на светлом облике великого англичанина. Шекспир слишком большой поэт и особенно большой поэт лирический, который в своем поэтическом раже заставляет главные персонаже выражаться так, что их речь недостаточно отличает одного от другого.

Вы не можете не заметить, что наши трагики XVI в заставляли говорить своих персонажей всех одинаково, отчего их пьесы ужасно монотонны. А вот Корнель как раз отличался тем, что его Феликс говорит не так, как Стратоник, а Полиевкт не так как Север. Их невозможно спутать. У Расина, хотя и есть непутевости в нюансах, слишком уж он изъясняется порой чувствительно, все же отличить язык Нерона от языка Нарцисса, а этот от языка Агриппины, не представляется трудным.

Но настоящим мастером этого жанра, мастером несравненным -- по крайней мере, среди французских авторах, судить о других народах я не компетентен -- является Мольер. Он прослеживает характер через стиль персонажа от первых произносимых им реплик. Мольер дает почувствовать через очевидные нюансы в стиле разницу даже в очень похожих персонажах, например, Филаминты, Арманды или Белизы; возможно даже между мадемазелями Като и Маделон. Через стиль Мольер указывает на развитие характера одного и того же персонажа, например, Дон Жуана, ибо соблазнитель первого акта уже не тот что в пятом. И все это на протяжении 24 часов, в течение которых уложено действие пьесы. Итак, понаблюдайте за стилем, и вы увидите, как сам стиль обратит ваше внимание на разницу характеров и даже самого возраста.

Стоит заметить даже, что драматический автор варьирует своим стилем в соответствии с нюансами поведения одного и того же персонажа. Общеизвестно, что Оргон -- и это одно из самых наслаждаемых мест пьесы -- обладает двумя характерами в зависимости от того, имеет ли он дело с Тартюффом, либо со своей фамилией. Авторитарный в своем доме, он становится рыхлым и уступчивым перед "бедным человеком". Итак это обозначается разностью стиля, когда изображаются эти крайние позиции. Когда Оргон говорит со своей дочерью, это стиль резкий и не терпящий возражений:

Так вот он религиозное усердие,
Когда отец немножечко затронул любовную струну.
Смирно! Чем более ваше сердце будет к нему неблагосклонно,
Тем более у вас будет повода для заслуг;
Застыньте ваши чувства в этом браке,
И не ломайте себе более по этому поводу голову.

И вот ученик Тартюфа говорит, даже не в его присутствии, а лишь повторя недавно преподанный ему урок. Посмотрите на его стиль -- извилистый, как змея, посмотрите как отражаются в его речи тартюфовы эскапады:

Это дело совести,
Я собираюсь использовать свое право оказывать ему доверие
И его резоны меня убедили
Скорее ему, чем кому другому, отдать шкатулку на сохранение,
Чтобы отрицая в случае судебного преследования,
Я бы имел в своем распоряжении необходимые увертки,
Благодаря чему моя совесть была бы в полной уверенности,
Когда я буду свидетельствовать против истины

Точно так же Эльмира, разговорный стиль которой настолько короткий, настолько прямой и открытый в 3 сцене 3 акта, поскольку они ни грамма ни кокетка, хотя некоторые читатели так думают, также изменяет свой стиль. Не только в том смысле, что она говорит совсем другим языком, как ей заметил Тартюф ("Мадам, вы говорите совсем по-другому"), но и в грамматическом смысле слова, поскольку она она пытается играть чужую роль. Ее стиль становится более двусмысленным, отдающим кокетством, вернее женщины, которая мучительно, не будучи ею, старается казаться таковой. Соответствующие слова слетают у нее с языка, и моментально и точно показывают измениния характера, которое бы насторожило клеветника, если бы он не был окружен своей клеветой.

И поскольку я сам хочу принудить вас
Отказаться от вот-вот помолвки
Пусть этот пример заставит вас понять:
Намерения, которые имеются по вашу душу в плане сватовства
И необходимость распутать этот узел
Делят ваше сердце на две половинки.
r;sout от resoudre

[Драматический писатель не должен использовать присущий ему стиль для собственных высказываний] Драматический писатель не должен использовать присущий ему стиль для собственных высказываний. И в самом деле есть две большие разницы, когда писатель говорит от своего собственного имени и когда он дает слово персонажу, который служит его alter ego или которому он особенно симпатизирует. Есть стиль Корнеля, есть стиль Расина и есть стиль Моьера.

Стиль Корнеля это стиль дона Диего и дона Родриго и Горациев

Стиль Расина это стиль его героинь, и совершенно очевидно, что стиль его героев, каким бы искусным он ни был представлен, более напряженен, более намеренен, и я не поколеблюсь сказать, более искуственен. Похоже, его отделка стоит Расину многих усилий.

Стиль Мольера -- это стиль его резонеров и его насмешников: это стиль Клеанта и Генриетты, немного (и не всегда) стиль Хризаля. Именно там его следует искать, и точно, ища его там, замечают различия между персональным стилем и стилем, который он изобретает и который он создает для персонажей, чуждых ему и для того, чтобы их обрисовать.

Эти этюды очень интересны. Их возможно воспринять с должной серьезностью только при чтении. Это лишний раз доказывает, что нужно читать театральные пьесы. Театральные пьесы либо открываются при чтении, либо наоборот оказываются хужее, чем на театре. Я не говорю, будто чтение для пьесы это высший трибунал. Это легко может быть оспорено и ничто не дает мне права так говорить. Я только утверждаю, что есть два типа восприятия пьесы, и чтение один из них, такой же или менее приятный чем другой.

[Одно из удовольствий чтения драматических поэтов -- это различать какие из мыслей принадлежат авторам, а какие ихним персонажам] Одно из удовольствий чтения драматических поэтов -- это различать какие из мыслей принадлежат авторам, а какие ихним персонажам. Это исследование тем более занятное, тем более заводное, что хорошо понимаешь, что оно никогда окончательно не закончится, и даже приблизительно.

Никогда автор абсолютно не ответственен за своих персонажей. Никогда автор до конца не отожествляем со своим героем, никогда он не говорит полностью того, что вкладывает в его уста. Не следует говорить, будто Хризаль и есть Мольер, ни даже, что Горжибус -- это Мольер, ни даже что Клеанф "Тартюфа" это Мольер (боюсь, что если в это поверят, то ошибутся не очень), ни даже Клитандр "Ученых женщин" -- это Мольер. Хотя в последнем случае, по моему мнению, где-то уж совсем горячо.

Однако мы имеем некоторые возможности приближения, так сказать. Персонаж, который высмеивает, к примеру, нелепого персонажа, это alter ego автора, и нет оснований сомневаться, что то, что говорит Дорина из "Тартюфа" -- это думает и сам Мольер. Персонаж в пьесе-идее, который резонирует, который рассуждает, который выражает общие идеи и которому -- это очень важно -- противник ничего не отвечает, может рассматриваться как выразитель дум и чаяний самого автора. Тувенен в "Денизе" это само собой Дюма-фис собственной персоной. Хорошенько обратите внимание на этот прием у Мольера.

Мой дорогой господин свояк, вы все сказали? -- Да. -- Я ваш покорный слуга.

И Оргон уходит. Это значит: "Клеант прав, не только потому что он хорошо рассуждает, но потому что Оргону не находит ни единого слова, чтобы ему возразить и т. о. Оргон повинутеся только своей страсти, в то время как Клеанф повинуется своему суждению". Мольер достаточно часто использует этот прием, этакое объявление для зрителя или читателя. Арнульф:

Проповедуйте, кидайте ваши доводы хоть до морковкиного заговенья,
Когда вы закончите, вы к вашему удивлению увидите,
Что вы меня не убедили ни на грош.
-- Блин, да я еще не сказал ни единого слова.

Или вот так в "Критике школы жен": "Ты бы лучше помолчал.. Я не хочу слушать только тебя.. Ля-ля-ля" и т. д. Всякий раз когда автор доводит персонаж до quia, он декларирует, что отныне тот, кто говорит устами А -- это сам автор.

Это, кстати, по этой причине в свое время обвиняли, что он оправдывает атеизм Дон Жуана. А, собственно говоря, почему? Только потому что он показывает, что защитник бога -- человек не очень умный, например, в сцене где Сганарель падает на землю и Дон Жуан ему говорит: "Ну вот твори рассуждения привели тебя к тому, что ты разбил себе нос". И действительно, внешние обстоятельства здесь против Мольера.

Кроме того, драматурга обвиняли в том, что он хвалит "предосудительную снисходительность мужей", поскольку Сганарель должен быть типом резонера как "Школе мужей", который в определенный момент хвалит Арнольфу преимущества состояния обманутого мужа. При этом не понимали или не хотели понимать, что когда в первом акте Хризальд действительно в чистом виде резонер, у которого что не слово то мораль, в четвертом он буржуа смеющийся, который чтобы подзудить посильнее Арнольфа и довести его до кипения, часто высказывает перед ним парадоксы близкие к тому, чтобы ввергнуть того в отчаяние.

Без сомнения, здесь со стороны Мольера есть некая погрешность с точки зрения отстаиваемого им тезиса, который несколько компрометируется. Но еще более не правы те, кто не понимает, что резонирующий тип может в определенный момент стать остроумцем, который саморазвлекается. Резюмирую: здесь по сути примешивают в пьесе то, что думает по логике вещей ее автор, персонажу, который в дискуссии выдвигает, как говорят софисты, "слабый довод". Этот персонаж не может ответить разумно на возражения, на которые ответ вполне возможен, если не очевиден. На это следует обратить внимание. Если на какое-то рассуждение вполне есть достойный ответ, а автор, который по идее должен вложить этот ответ в уста Поля, этого не делает, значит он хочет, чтобы этот ответ дал Пьер и таким образом сделать резонером именно Пьера.

И наконец, именно по интонации различают персональную точку зрения автора в том, что говорит его персонаж. Никто не сомневается по тому, как говорит Сурена, что Корнель не на его стороне и что Сурена отнюдь не озвучивает на публику мысли Корнеля. Никто также не сомневается, что сердцем Корнель отнюдь не с доном Диего и старым Горацием.

Бывают более сложные случаи. У Полиевкта, у Полины и у Севера, речь очень насыщена подтекстом. Что происходит и как происходит, следует понять и понять очень точно. Нужно понять также, что есть разные правды у автора и у жизни: есть правда энтузиазма, есть правда любви, есть правда разума. Таким образом несколько персонажей могут дискутировать и мучить себя, каждый оставаясь при своей правде. Разум Корнеля с Севером, его сердце с Полиной, его вера с Полиевктом. Разные куски автора разбросаны по тексту всей пьесы и, добавим в скобках, это-то обстоятельство и делает ее такой волнующей.

Но приметим себе это: это как раз интонация то самое, что обнаруживает, что именно автор хотел вложить в свои драматические персонажи. Это и есть существенное свойство драматурга: трансформировать в персонажи разные стороны своей натуры и жить в них. Драматург -- это нуль без палочки, если он не объективен. Но и субъективное остается, и как раз в интонации этот субъективизм и дает себя знать.

Когда персонаж впадает в лиризм, не сомневайтесь, это говорит автор. Лиризм -- это не совсем литература, воплощающая личностное, но личностное всегда присутствует в лиризме.

Известно, что одно из самых живых удовольствий при чтении драматических поэтов находить то, что они вкладывают в свои работы от себя. Известно также, как трудно подобное исследование и что ошибиться здесь проще пареной репы. Но возможность такой ошибки это еще один повод для эстетического удовольствия, что я и пытался показать в свое книге. Риск ошибиться обостряет желание видеть все в истинном свете. Но есть также удовольствие и в, так сказать, приблизительной истине: удовольствие быть рядом с нею, оно не большее, чем удовольствие быть уверенным на все сто, но более пикантное.

ТИТУЛЬНАЯ СТРАНИЦА
http://proza.ru/2026/02/27/357