Из истории плагиата

           Само существительное «плагиат» (от лат. plagium – «похищение») имеет свое родословие. В Древнем Риме данный термин употреблялся при фиксации кражи рабов или чужих детей. Первым его («плагиат») в устоявшемся сегодня смысле употребил римский поэт Марциал (I в. от Р.Х.), инкриминировав другому поэту присвоение своих стихов.
           В Средневековье важна была авторитетность источника, а не юридическая закрепленность его за определенным лицом. Поэтому заимствования в виде компиляций были общим местом.
           С прогрессом книгопечатания в XV столетии и с развитием представления об авторском праве на Западе обстановка постепенно претерпевает изменения.
           Несмотря на пример Марциала, понятие «плагиат» – в нынешнем представлении – устойчиво применяется в Европе лишь с XVII века. Тем не менее Я. Томазиус, преподаватель школы св. Николая в Лейпциге, составил трактат «О литературном воровстве» (De plagio litterario, 1684  г.), где доказывал «право» присваивать себе чужие идеи в области умственного творчества. Первый симптом интеллектуальной лени и Модерна как типа мышления (не путать его с одноименным стилем). Шестью годами позже во «Всеобщем словаре, содержащем все слова французского языка, как старинные, так и новые» А. Фюретьер (1690 г.) понятие «плагиатор» (plagiaire) сформулировал уже довольно внятно и категорично: АВТОР, БЕЗЗАСТЕНЧИВО ЗАИМСТВУЮЩИЙ СЕБЕ ЧУЖИЕ РАБОТЫ, ЧТОБЫ ПРИСВОИТЬ СЕБЕ ИХ СЛАВУ.
            В XVII веке Пьер Бейль дал свое определение, причем образное: «Совершить плагиат это значит украсть из дому не только мебель и картины, но унести с собой и веник и пыль» [1, с. 262].
С эпохи романтизма (XVIII–XIX вв.) особенно настойчиво, даже пафосно в искусстве заявляет о себе стремление к оригинальности автора (чем он оригинальней, тем – талантливей); плагиат отныне становится довольно серьезным прегрешением. Неслучайно возникают первые законы об авторском праве, закреплявшие за творцами право собственности на их произведения, возбраняющие противозаконное копирование, тиражирование и распространение.
            На Западе именно в XVIII веке симптоматично возникает трактат Л. Дютена, названный очень длинно: «Происхождение открытий, приписываемых новым авторам, где доказывается, что наши наиболее знаменитые философы черпали большинство познаний в произведениях древних; и что многие важные истины религии были известны языческим мудрецам» (1776 г.). Современный русский философ комментирует: «Метафизика Нового времени, согласно Дютену, не содержит никаких оригинальных идей по сравнению с произведениями выдающихся древних философов. (Заявка Модерна на сей раз, как видим, еще настойчивей. – В.К.) Встречается на страницах “Происхождения открытий” и термин “плагиат”. Хотя он используется в контексте размышлений о системе Мальбранша, но аналогичный по содержанию упрек автор делает по адресу всех признанных классиков новоевропейской мысли» [2, с. 164]. 
            А раз так, то представители постмодернизма уже автоматически получают санкцию на    п а р а з и т и р о в а н и е,    спекулируя культурным наследием прошлого. И это отныне – мультикультурный (космополитский) код.
            Как метко сказал в том же XVIII веке П.-А. де Валансьен, работа в чужой манере означает бессилие оригинальности.
            Плагиат ведь – не просто «умышленное присвоение авторства на чужое произведение», о чем сообщают нам словари; это акт зависти неудачника. Если «подражание в своей основе всегда связано с недостатком бытия в себе» (М. Васина), то ЧТО не хватает плагиатору? Ума? Совести? Чести? Во всяком случае, своим местом в обществе он, скорее всего, недоволен. И потому неудачник. Тем не менее плагиатор – деятельный неудачник, стремящийся занять лучшее место под солнцем.
            Крайне либеральное отношение к плагиату встречается не только у Томазиуса, но значительно позже мы его фиксируем у Анатоля Франса. В нашумевшей «Апологии плагиата» Франс настаивал: «Наши современные писатели вбили себе в голову, что идея может быть чьей-нибудь исключительной собственностью. В прежнее время никто этого не думал, и на плагиат смотрели не так, как смотрят теперь. <…> Тот, кто озабочен только судьбой литературы, не интересуется подобными распрями. Он знает: ни один здравомыслящий человек не может похвастать, что он думает нечто такое, чего другой человек уже не думал до него. Наконец, он знает, что мысль ценна лишь по своей форме и что придавать новую форму старой мысли – это и есть вся задача искусства и единственное возможное для человечества творчество» [4, с. 281, 286].
            Неслучайно в искусстве Новейшего времени появляются так называемые «несходные сходства»: целая линейка понятий (как правило, западного происхождения), не превращающих повторение в плагиат. Часть этих понятий не похожа между собой, а другая часть все-таки имеет сходство. Иногда даже трудно отличить одно от другого. Это «реминисценция» (лат. reminiscentia – «воспоминание») с ее подвидами: «цитирование» (дословная точность), «репликация» (с изменениями, от фр. replique – «отпечаток», «повторение»), «компиляция» (использование частей для создания целого; от лат. compilatio – «кража», «грабёж», «накопление выписок»); «вариация» (видоизменение отдельных элементов); «стилизация» (подражание декоративным эффектам). Наряду с реминисценцией существуют: «аллюзия» (лат. allusio – «намёк», «шутка»); «архетип» (греч. ;;;;;;;;; – архЕтипос – «первообраз»); «интертекст» – от inter (между) + textus, что буквально означает «текст, сотканный из других текстов»; «контекстуализм» (лат. contextus – «связь», «сплетение», «соединение»; con – «вместе» + textus – «ткань», «сплетение») – формообразующая направленность художественного мышления, обеспечивающая корректное включение новых объектов в сформировавшуюся историческую пространственную среду, «причинность» пространственно-временных связей; шире — ансамблевость мышления, соединенная с феноменом декоративности; «оммаж». (от фр. hommage – «признательность», «дань уважения»)»; «пародия» (подражание), «ремикс», «ремейк», «приквел», «сиквел», «произведения по мотивам», «импровизация» на тему, «адаптация», «версия», «интерпретация», «апгрейд», «сэмплинг» и т.д. [3, с. 17–115].
              На Западе в Новое время с появившимся фетишем «авторских прав» происходила эволюция – как раз в пользу «несходных сходств», для чего было потрачено много сил и энергии на дифференциацию перечисленных понятий, существенное большинство коих, обобщенно говоря, узаконивает лень художников, позволяя им безнаказанно паразитировать на культурном наследии прошлого. Сильно упрощая, можно констатировать: указанные формы искусства были вызваны к жизни ради оправдания творческого бессилия, ради снятия ответственности с авторов за те или иные заимствования при практическом, точнее, коммерческом их использовании.
              Наряду с увлечением Европы античной культурой в известные века, проявился неподдельный интерес и к греческим мифам, которые европейцы стали адаптировать для своих эстетических нужд. Дело дошло не просто до приспособления в культуре историй, заимствованных из мифов, – рождалось мифотворчество как таковое. Это не только изобретение новых оригинальных мифов, а создание их за счет существующих произведений, вовсе необязательно античных. В какой-то степени своеобразная попытка зайти «сбоку» себе на пользу. Само авторитетное полотно, роман, музыкальное сочинение со временем могли и легко превращались в тот или иной миф. В ХХ веке произошла мифологизация, например, абсолютного большинства пьес Шекспира.
              Принадлежность к мифу постепенно становилась европейским кодом.
              Столь расфокусированной в неоплатонизме, но типичной для Запада точкой зрения А. Франс проложил дорогу теоретикам    и н т е р т е к с т у а л ь н о с т и,    которые считали все новое пересказом давно существовавших смыслов. Поэтому «субъективный произвол, гениальничанье, личный каприз» постмодернистов ХХ в., «концептуально» растворявших «чужое слово» в своем авторском высказывании, девальвировали настоящую оригинальность, сакральность и неповторимость творческого акта. После чего призвание творить уже стало как бы и позволительно переложить с человека на машину. Надо ли задавать здесь вопрос о специфике подобного формообразования?
              Поэт и художник М. Волошин тоже весьма интересовался темой плагиата, опираясь на осмысление «идеи»: «Есть две стадии понимания идеи. Идея может быть понята логически и принята умом как истина, но это еще не делает человека ее обладателем. Но есть момент, когда эта же идея вдруг становится частью его самого, воспринимается органически, и тогда это его идея, она стала зерном и дала росток. И если форма цветка даже до полного тождества совпадет с известной уже в человечестве формой, этот цветок все-таки будет его собственным и не будет плагиатом» [1, с. 262 ].
              Напомню, Максимилиан Волошин оставался человеком широких европейских взглядов, считая: «Совершающим плагиат был тот, кто грабил без вкуса и без разбора идейные обиталища. Тот же, кто брал с выбором только необходимое для своего труда, совершал поступок вполне законный. <…> То, что теперь называется  “плагиатом” в искусстве, есть основа преемственной связи между художниками» [1, с. 262 ]. Очевидно, под «выбором» надо понимать весь список «несходных сходств».
              Да, не новость: есть и такое формообразование… Но оно очень часто нерусское.
              «Выбор», однако, может и подвести. Сколько именно можно брать «необходимого для своего труда», чтобы все-таки избежать обвинений в плагиате? Оказывается, «абсолютный повтор (более 70%) расположения всех элементов (композиция) и 3 точных повторения деталей» и есть тот предел, после которого сегодня следует наказание по ст. 146 Уголовного кодекса Российской Федерации. А что до того – считается поступком вполне законным. «Несходные сходства» гарантируют.
              Вернемся к важной теме машины.
              Сегодня открывается путь к самому широкому использованию в культуре искусственного интеллекта, а, точнее, к замене художника пресловутой машиной. Мы знаем, для этого всё необходимое сделано и нашими предшественниками, и нами. Потому никто фактически не возмущается. Логично же: если любого художника можно кодифицировать, то его вполне можно и заменить искусственным интеллектом. Следует заметить: чем изощренней происходит такая подмена, тем быстрее набирает процесс культурной, а шире и духовной деградации человечества. Уж нейросети-то намного лучше любого творца умеют использовать чужие идеи.
Более того, люди сами им доверили тестирование пока еще настоящего творчества на предмет плагиата. А коль допустить, что творчество «не содержит никаких оригинальных идей по сравнению с произведениями выдающихся древних» мастеров, то где гарантия, что машина не объявит плагиатом, отнюдь им не являющееся? Вопрос из серии «На всякий случай»…
              Не далек час, когда роботы начнут оценивать и само искусство. Оправданием чего, надо думать, будет ссылка на «объективность оценки».
              Если машина заменит художника, а другой машине отведут роль ценителя ее деятельности, то вот так и появится на свет артикулированная Риглем и подхваченная Гурджиевым абсурдная формула творчества: «Объективно об объективном».
              Для кого и чего она будет предназначена?
              О духовности вопрос отпадает автоматически. Значит, столь же автоматически возникает вопрос о бездуховности.
              Человеку подобное искусство не только не пригодится – оно будет смертельно для него, именно с духовной стороны, разумеется. Машина объяснит другой машине СВОЮ «духовность», выраженную, очевидно, в гигабайтах или терабайтах, а потому лишь бездушной технике означенная формула и подойдет.
              Не имеет смысла утверждать, что к человеческой культуре продукция машины перестанет иметь какое-либо отношение.
              Коды и ornamentum, возможно, останутся, но навсегда исчезнут мифы, мemoria и decorum (в значении «правый», «правильный», «приличный»). Ей станут не нужны те же «несходные сходства». За отсутствием совести, даже плагиат перестанет быть стыдом. Машине-хозяину не перед кем отчитываться.



                Примечания:


1. Волошин М. Россия. Индивидуализм в искусстве. М., 1988.
2. Кротов А.А. Проблема плагиата в философской культуре эпохи Просвещения // Вопросы философии. 2016. № 5.
3. Кутковой Виктор. РОССИЯ и ЗАПАД: два типа формообразования в искусстве. Великий Новгород, 2025.
4. Франс А. Апология плагиата: «Безумный» и «Препятствие» // Он же. Собрание сочинений. В 8 тт. Т.8. М., 1960.



Иллюстрация из Интернета.