Булгаков и Пушкин И ночь, и Лысая гора

     О том, сколь значимо для Булгакова в пушкинском творчестве было стихотворение «Гусар», что он особенно выделял это стихотворение, свидетельствует один хорошо известный факт его биографии.
      В 1920 году, во время пребывания во Владикавказе Михаилу Афанасьевичу довелось выступить с пламенной речью в защиту Пушкина.
     Своё вольное-невольное участие в диспуте о великом русском поэте, которого литературное  «племя младое»  пыталось «сбросить с парохода истории», а конкретно во Владикавказе  – сжечь, писатель отразил  в «Записках на манжетах», в главе «Камер-юнкер Пушкин».
      Как рассказывает Булгаков, Пушкина докладчик «обработал на слву.
За белые  штаны,  за  "вперед  гляжу я без боязни",  за  "камер-юнкерство  и
холопскую  стихию",  вообще,  за  "псевдореволюционность  и  ханжество",  за
неприличные стихи и ухаживание за женщинами...
     Обливаясь  потом,  в  духоте,  я  сидел  в  первом ряду  и  слушал, как
докладчик рвал на  Пушкине в клочья белые штаны».
      Этим докладчиком был главный редактор владикавказской газеты «Коммунист» Г. И. Астахов. И сказал он, судя по отчёту, помещённому в «Коммунисте», следующее:
      «Пушкин — типичный представитель либерального дворянства, пытавшегося „примирить“ рабов с царем… И мы с спокойным сердцем бросаем в революционный огонь его полное собрание сочинений, уповая на то, что если там есть крупинки золота, то они не сгорят в общем костре с хламом, а останутся».
      Как говорится, спасибо тов.Астахову и на этом – за «крупинки золота», за признание возможности их наличия в полном собрании сочинений Пушкина.  В революционном замахе (а на самом деле не пролетарском, а левацкомелкобуржуазном) мог бы отказать Александру Сергеевичу и в такой малости.
      Намерение бросить Пушкина в революционный огонь вызывало у Булгакова улыбку, по-видимому, саркастическую. А поскольку он сидел в первом ряду, то редактор Астахов(вот он когда появляется,  редактор!-))) её заметил и вызвал Булгакова «на дуэль»: предложил выступить оппонентом, и когда поначалу Булгаков отказался, то упрекнул его в отсутствии гражданского мужества. Этого Михаил Афанасьевич снести не смог: 
    «И  я выступил, чтобы меня черти взяли. Три  дня и три  ночи  готовился.
Сидел у открытого окна у лампы с красным абажуром. На  коленях у меня лежала книга, написанная человеком с огненными глазами.

     ...Ложная мудрость мерцает и тлеет 
   Пред солнцем бессмертным ума...
     Говорил он:
     Клевету приемлю равнодушно.
     Нет, не равнодушно! Нет. Я им покажу! Я покажу! Я кулаком грозил черной
ночи.
     И показал.  Было в цехе смятение. Докладчик  лежал на обеих лопатках. В
глазах публики читал я безмолвное, веселое:
     - Дожми его! Дожми! . . . . . . . . . . .»

      Что именно сказал Булгаков в защиту Пушкина, как именно он уложил на обе лопатки своего оппонента, из «Записок» мы не знаем. Процитированными пушкинскими строками он  скорее, воодушевлялся при написании речи, задавая себе боевой полемический настрой. А вот  к каким аргументам он прибегал, об этом лучше рассказал тот же владикавказский «Коммунист».      
     «С большим „фонтаном“ красноречия и с большим пафосом говорил второй оппонент — литератор Булгаков. <…> Пушкин был „и ночь и лысая гора“ приводит Булгаков слова поэта Полонского, и затем — творчество Пушкина божественно, лучезарно; Пушкин — полубог, евангелист, интернационалист (sic!). <…> Все было выдержано у литератора Булгакова в духе несколько своеобразной логики буржуазного подголоска и в тезисах и во всех ухищрениях вознести Пушкина».
     Нет,  что-то подобное фразе «рукописи не горят» - типа «собрание сочинений Пушкина не горит» -  Булгаков не сказал. Но всё же обращают на себя внимание формулировки, к которым он прибегает, – «божественно», «лучезарно», «полубог», «евангелист», «интернационалист».
     Неудивительно ли, что фактически всё, что заключено в этих формулировках потом, так или иначе,  «проиграется» в «Мастере и Маргарите», и в образе Иешуа, и в образе Мастера?! Ну, разве что вместо «интернационализма» в романе на первый план выйдет проблема русского народа (образ поэта Ивана). И то, правильнее будет, не вместо, а наряду, потому что Иешуа с его «добрым человеком» - конечно, 
    «интернационалист».
    К Пушкину – «интернационалисту»  самое прямое отношение, судя по всему, имело обращение Булгакова к стихотворению «Гусар».
     Ведь сказанное в речи Михаилом Афанасьевичем «Пушкин был «и ночь и лысая гора» - это отсылка к «Гусару». Или, во всяком случае, в том числе и к «Гусару» как одному из стихотворений на малороссийскую тематику. 
       Не будь упоминания о Лысой горе, ещё можно было бы подумать, что речь идёт, допустим, о «Полтаве»: «Тиха украинская ночь» или вообще о какой совсем иной ночи. Мало ли у Пушкина стихотворений о ночи (1)! Но когда говорится о ночи и Лысой горе, то никаких сомнений насчёт того, что имелся в виду именно «Гусар», не остаётся.   
            
                .......

     В газетном отчёте о литературном диспуте сообщалось, что, говоря «Пушкин был «и ночь и лысая гора», Булгаков приводил слова поэта Полонского.
     Я этих слов у поэта Якова Полонского не нашла.
     Есть знаменитое стихотворение, с которым Полонский в июне 1880 года выступил в зале Благородного собрания на концерте, который дали в память Пушкина и в связи с открытием ему памятника в Москве, которое он затем по просьбе И.С. Тургенева снова прочитал на торжественном обеде.
     Вот это стихотворение, довольно пространное.

Пушкин — это возрожденье
Русской Музы,— воплощенье
Наших трезвых дум и чувств,
Это — незапечатленный
Ключ поэзии, священный
В светлой области искусств.

Это — эллинов стремленье
К красоте и лицезренье
Их божеств без покрывал,
Это — голос Немезиды,
Это девы Эвмениды
Окровавленный кинжал…

Это — вещего баяна
Струнный говор… свист Руслана…
И русалок голоса…
Это — арфа Серафима,
В час, когда душа палима
Жаждой веры в небеса.

Это старой няни сказка,
Это молодости ласка,—
Огонек в степной глуши…
Это — слезы умиленья…
Это — смутное влеченье
Вечно жаждущей души…
II.
Свой в столицах, на пирушке,
В сакле, в таборе, в лачужке,
Пушкин чуткою душой
Слышит друга голос дальний,—
Песню Грузии печальной…
Бред цыганки кочевой…

Слышит крик орла призывный,
Слышит ропот заунывный
Океана в бурной мгле,—
Видит небо без лазури
И,— что краше волн и бури,—
Видит деву на скале…

Знает горе нам родное…
И разгулье удалое,—
И сердечную тоску…
Но не падает усталый —
И, как путник запоздалый,
Сам стучится к мужику.

Ничего не презирая,
В дымных избах изучая
Дух и склад родной страны,
Чуя русской жизни трепет,
Пушкин — правды первый лепет,
Первый проблеск старины…
III.
Пушкин — это эхо славы
От Кавказа до Варшавы,
От Невы до всех морей,—
Это — сеятель пустынный,
Друг свободы, неповинный
В лжи и злобе наших дней.

Это — гений, всё любивший,
Всё в самом себе вместивший —
Север, Запад и Восток…
Это — тот «ничтожный мира»,
Что, когда бряцала лира,
Жег сердца вам, как пророк.

Это — враг гордыни праздной,
В жертву сплетни неотвязной
Светом преданный,— враждой,
Словно тернием, повитый,
Оскорбленный и убитый
Святотатственной рукой…

Поэтический Мессия
На Руси, он, как Россия,—
Всеобъемлющ и велик…
Ныне мы поэта славим —
И на пьедестале ставим
Прославляющий нас лик…

    Философ Вл. Соловьёв, хотя и ценил Полонского как одного из «главных поэтов  послепушкинской эпохи», о его «юбилейном гимне» Пушкину отзывался довольно критически. «… Здесь ощутителен порыв вдохновения, но без соответствующего результата – само стихотворение неудачно и легко поддается пародии».
    Но именно это стихотворение, при всех его поэтических огрехах, может служить развёрнутым комментарием к хрестоматийной «формуле» Аполлона Григорьева «Пушкин – наше всё», выведенной критиком в 1859 году. И, судя по всему, именно это стихотворение Полонского Булгаков взял за основу своей речи в защиту Пушкина.
     И уже одним этим выбором он бросил вызов (как и в будущем письме правительству СССР, по-рыцарски открыто) идеологии революционного пролетарского творчества.
     Полонский был самым видным представителем «чистого искусства» в русской поэзии 70-80-г.г. 19-го века, т.е. того искусства, которое объявляло себя самоценным и свободным. Свободны от чего? От намеренного подчинения задачам вне искусства, в том числе и прежде всего, конечно, задачам социального, утилитарного характера. Таким образом, поэт и  сам бросал вызов главному литературному «тренду» своего времени.
     Иными словами, трудно было найти поэта, более несоответствующего революционным настроениям 20-х гг. прошлого века, чем Полонский!
    Что после этого говорить о тезисах, который Булгаков выдвигал! Все они выдержаны в духе Полонского. И истоки их всех обнаруживаются в стихотворении Полонского.
     Булгаков говорит о «божественности», «лучезарности» пушкинского творчества - Полонский подробно «прописывает» древнегреческие мотивы пушкинской поэзии (эпитет "лучезарный" традиционно применяется к искусству Древней Греции).
     Булгаков говорит, что Пушкин –«полубог», Полонский называет Пушкина «поэтическим Мессией».
     Булгаков называет Пушкина «евангелистом», у Полонского же есть не только определения - «арфа» Серафима», «сеятель пустынный», «пророк», но и собственное пушкинское «ничтожный мира», и в этом пушкинском самоумалении звучит евангельская нота.   
     Понятно, почему Булгаков «напирал» на «интернационализм»  Пушкина. Это – не только дань моменту, когда на первый план выдвигался интернационализм (отодвигая на второй план даже народность, русскость Пушкина, до идеологического поворота 30-х гг.), но и месту – диспут проходил на Северном Кавказе.
     И опять-таки, когда Михаил Афанасьевич называет Пушкина интернационалистом, ему нисколько не приходится кривить душой. Полонский в своих стихах отразил  и эту черту пушкинского творчества (Пушкин свой в «сакле, таборе, лачужке» и т.п.). Т.е. даже Пушкина - «интернационалиста» мы найдём у Полонского            
     Но вот Лысой горы и вообще чего-либо связанного с Киевом и Малороссией у него нет.      
                .......

    Вероятнее всего в своей речи Булгаков сослался на стихотворение Полонского, а автор заметки во владикавказском «Коммунисте»,  не разобравшись, приписал  слова про ночь и Лысую гору тоже Полонскому.  Между тем, они принадлежали самому Булгакову, хотя и были высказаны в продолжение и развитие мыслей, содержащихся в «юбилейном гимне» Пушкину.
      То, что Михаил Афанасьевич вспомнил именно киевское стихотворение Пушкина, понятно. Он - киевлянин, отчаянно скучал по родному, очень им любимому городу.  Особенно в первые годы после отъезда.
      Атмосфера новой революционной действительности, в которой он оказался во Владикавказе и которая была ему совершенно чужда, ещё больше усиливала тоску по Киеву. Всё, что он видел вокруг, он сравнивал с Киевом, и это сравнение было не в пользу окружающего. Даже кавказские горы в его  глазах сильно уступали киевским холмам, и он охотно променял бы одни на другие.   
     Уже само по себе настроение бывалого гусара, который ворчит по поводу места расквартирования полка и в противоположность скупости и недружелюбию хозяев квартиры вспоминает изобильный и приветливый Киев, было очень близко Михаилу Афанасьевичу. Вслед за пушкинским гусаром он по любому случаю готов был вспоминать родной город и восклицать «Что за край!»
    Но дело не только в Киеве. Или, точнее, «и ночь и лысая гора» для него  нерасторжимо связаны с Киевом, с его атмосферой. И вот тут-то уже в 1920 году начинает пробиваться мистическая настроенность Булгакова.   
    Обратим внимание на формулировку «и ночь…» . Она предполагает использование оборота «не только то-то и то-то, но и».   
    Попробуем реконструировать булгаковский ход мысли, конечно, рискуя ошибиться. Но, как говорится, риск – благородное дело.
    Что может означать «и ночь»?  В логике вышеприведённого оброта  «не только день».
    Поэзию Пушкина традиционно называют солнечной, т.е. дневной .  «Солнце русской поэзии», - это определение прочно и обоснованно закрепилось за Пушкиным (2).
    Булгаков не оспаривает его, но  расширяет, настаивая на полноте пушкинского творчества. Если говорить языком символики Солнца и Луны, дня и ночи, света и тьмы, то Пушкину была доступна и другая, т.е. ночная сторона жизни и человеческого сознания.
     И это значит, что в его творчестве сильны не только «эллинские» мотивы (до Ницше древнегреческое искусство считалось «дневным», «лучезарным», рациональным), но и «тёмные», народно-языческие, иррациональные мотивы. Если  Полонский упомянул русалок, то Булгаков – Лысую гору, имея в виду и полёт ведьмы, и шабаш из пушкинского "Гусара".
     Вообще выражение «и ночь и лысая гора» сразу же отсылает к симфонической картине М.Мусоргского «Ночь на Лысой горе». И хотя по истории написания это произведение не имеет отношения к пушкинскому стихотворению  «Гусар» (а вот к Гоголю имеет),  композитор обратился в нём к той же теме, что и Пушкин, воссоздав обстановку «шабаша духов тьмы и «величания Чернобога». Что Булгакову с его широким музыкальным кругозором несомненно было хорошо известно.
     Стихотворение Пушкина «Гусар», конечно, озорное, насмешливое и по  смыслу не выходит за пределы «светлого поля сознания». Однако Пушкин так точно передал в нём атмосферу и дух народной малороссийской веры во всякого рода нечисть, что Булгаков мог с полным правом говорить о присущей поэту гениальной  восприимчивости, превращающей для него в свои и малороссийские сказания, и вообще малороссийскую тематику. Что как-то выпало из внимания Полонского и не нашло отражения в его гимне Пушкину.
     Скорее всего, в речи на диспуте Булгаков ограничился тезисом о широте восприятия Пушкина, о том, что ему, выражаясь словами Блока из «Скифов», было «внятно всё». Но это не значит, что он не продолжал последовательно продумывать мысль о том, что Пушкин – это «и ночь и лысая гора».      
               
                .......   

     C выступления в защиту Пушкина на литературном диспуте во Владикавказе в 1920 году пушкинская тема уже не отпустит Булгакова никогда, выйдя на первый план в последние годы его жизни и творчества. И не только в пьесе «Последние дни», что, само собой разумеется, - пьеса-то о Пушкине. Его «закатный роман» «Мастер и Маргарита» буквально пропитан Пушкиным.   
     Владикавказский диспут вообще прочно «засел» в памяти писателя, и подтверждением этому может служить следующее.      
     Мастер как человек, затравленный до безумия, похож по некоторым своим проявлениям на Пушкина, каким писатель представил его в пьесе «Последние дни».
     Самого поэта в пьесе нет, но из диалогов ясно, что он ведёт себя как затравленный зверь. Барон  Геккерн говорит Дантесу о Пушкине: "Это бешеный зверь!" "Он уже бросался на нас один раз. У меня до сих пор в памяти лицо с оскаленными зубами".   
     Я затрагивала  вопрос о схожести Мастера с Пушкиным из «Последних дней» в публикации «Булгаковский Мастер и Пушкин» (3.) Приведу отрывок из неё.   «Исследователи творчества писателя, отмечая, что "состояние загнанности и затравленности, в котором пребывает Пушкин в последние дни, "проецируются Булгаковым на собственное душевное состояние", обращают, в частности,  внимание на следующую примечательную деталь: Пушкиным из пьесы напоминает одинокого волка, и сам Булгаков определял себя как "единственного литературного волка в СССР".*
     Сравнение Булгаковым себя с волком, причём, именно с затравленным волком -  из письма писателя И.В.Сталину (3 мая 1931 года). Обращаясь Сталину с просьбой о заграничном отпуске по причине состояния здоровья и предельной усталости, он пишет:
     «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейростении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен.
Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких.
      Причина болезни моей мне отчетливо известна.
      На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.
      Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.
      Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.
      Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие.
      Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит был не
настоящий.
      А если настоящий замолчал — погибнет».

      Но откуда взялось это сравнение себя с волком в письме Сталину? Возникло само
собой?
      За год до этого в письме Правительству Булгаков подробно останавливается на критике в свой адрес. Среди всего, чего он понаслушался от критиков, были и оскорбительные сравнения. Но не с волком, а с представителем собачьей породы.      
     «Героя моей пьесы «Дни Турбиных» Алексея Турбина печатно в стихах называли «сукиным сыном», а автора пьесы рекомендовали как «одержимого собачьей старостью». «Сообщали, что мне нравится «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля». Последняя цитата – из статьи самого Луначарского в  ( «Известия, 8/X-1926 г.)(4)
      А вот волком Булгакова  назвали в отчёте о диспуте, напечатанном во владикавказском «Коммунисте». Та давняя публикация имела подзаголовок «Волк в овечьей шкуре.
      В «Записках на манжетах» Булгаков рассказывает, как он (точнее, герой «Записко») «пропал» – был уволен с занимаемой должности после того, как на диспуте уложил оппонента (редактора «Коммуниста») на обе лопатки.

     «Я  -  "волк  в  овечьей  шкуре".  Я  -  "господин".   Я  -  "буржуазный подголосок".
     Я - уже не завлито. Я - не завтео.
     Я  -  безродный  пес на чердаке. Скорчившись  сижу.  Ночью  позвонят  - вздрагиваю.»

     Но герой «Записок», как и герой «Театрального романа», как и Мастер при всей их автобиографичности, отражают всё-таки не все грани личности Булгакова.      
     Писатель принял определение себя в качестве волка, но только волка в своей, волчьей, а не овечьей, шкуре. Принял даже с гордостью.  «Волк» и «литератор» (писатель) действительно стали для него синонимами. Письмо Сталина демонстрирует логику: если  ты – литератор, то ты по природе своей – волк, дикий свободный зверь, руководствующийся инстинктом (булгаковское сравнение писателя-творца с волком - само по себе заслуживает рассмотрения), если же ты – стриженый пудель, но  ты – не литератор, не настоящий писатель.         
     В письме Сталину он пишет о своей болезненной неврастении и усталости, даже о своём малодушии («Зверь заявил, что он более не волк, не литератор»).   Но при этом  подчёркивает, что для него, как для настоящего писателя,  отказ от писательства равнозначен погибели. Он не может изменить свою писательскую природу – не может стать домашним ручным пуделем, т.е. писать по указке, а не из самого себя, и не может не писать.
     Несмотря на несколько иной тон письма Сталину в сравнении с письмом Правительству, Булгаков и в нём позволяет себе выпады, которые иначе, как вызовом не назовёшь. Чего стоит утверждение, что в СССР он – единственный не приручённый, не изменивший своей природе писатель. Иначе ведь его утверждение о себе как о единственно литературном волке не прочитывается.   
     И в этом он больше похож на Пушкина, чем на героя «Записок на манжетах» или на больного Мастера. В своих дневниковых записях (1923 года) Булгаков писал, что он – человек слабый и нуждается в Боге как именно слабый человек. Однако всё его поведение показывает, что, несмотря на неврастению, он способен был преодолевать приступы страха и совершать поистине смелые, в этом смысле рыцарские, поступки, доказывающие, что он не «тварь дрожащая». Хотя в душе он, наверное, боялся дойти до состояния Мастера.   
      
                .......             
      Главную роль в неврастении Булгакова сыграл страх, что вскроется факт его причастности к белогвардейскому движению, что обнаружится написанная им в ту пору статья, оправдывавшая цели этого движения. Этот страх доводил писателя до состояния дрожи. И при всём при этом он находил в себе смелость открыто противостоять советской цензуре, всем её «идеологизмам», отстаивая свои честь и достоинство как писателя, и как представителя русской дворянской интеллигенции (5).
     В этом-то одиночном противостоянии чуждой и враждебной среде и, главное, в этой открытой борьбе за свою честь и достоинство – сходство Булгакова с Пушкиным. Может, он и вполне осознанно ориентировался на поведение Пушкина как на образец, намеренно подражая ему.  Его Пушкин в «Последних днях» гонимый, затравленный, но не сдавшийся.
     А вот Мастер, в отличие от Пушкина, полностью сломлен. Болезнь одержала победу над ним.  Мастер не способен бороться ни за свой роман, ни за любимую женщину.
     Вернёмся к  диспуту. Он стал началом осмысления Булгаковым образа Пушкина. Но и образа Мастера тоже. Хотя тот ещё не «нарисовался» в его писательском воображении, но подготовительная работа сознания уже шла: Мастер «пропадёт» из-за Пилата, герой автобиографических «Записок на манжетах» «пропал» из-за Пушкина.      
     Михаилу Афанасьевичу вообще была свойственна «зацикленность» на одних и словесных оборотах, идеях, переходящих из одного произведения в другое, хотя и  выраженных посредством различных персонажей.
     Здесь можно усмотреть и методичность: та же самая мысль, раз пришедшая писателю в голову, последовательно продумывалась им, развивалась, каждый раз «проигрываясь» в более развитом и богатом в художественном  отношении виде. Пока не достигала наиболее полного выражения в «Мастере и Маргарите». Как будто всё его творчество или, на худой конец, почти всё, было только подготовкой к главному произведению – роману «Мастер и Маргарита».
     Это отчётливо видно и при сравнении состояния героя «Записок на манжетах» после разноса в советской газете с состоянием Мастера после обрушившегося на него «града» критики.  И, что важно в контексте данной публикации, в обоих случаях имеет место связь с Пушкиным. Связь, восходящая именно к владикавказскому диспуту.
     В первом случае она явная, сюжетно-событийная. Как уже было сказано, герой «Записок» «пропал» из-за Пушкина. Но в психическом состоянии, в котором герой  оказался после статьи в газете и последующего увольнения с должности, ещё нет ничего, что давало бы основания для проведения параллелей с Пушкиным.   
     Зато они есть в случае с Мастером.  Совпадения, которые имеются в том, в каком направлении писатель разрабатывал образ Мастера,  с образом Пушкина из «Последних дней» (всегда имея в виду и самого себя (6)), позволяет выстроить единую линию трактовки,  последовательно ведущую от речи в защиту поэта в 1920 г. до завершающего этапа написания «Мастера и Маргариты» в конце 30-х гг.
     От заявления что Пушкин – это "и ночь, и лысая гора», до Мастера, который тоже «невольник чести», хотя погиб и не от пули на дуэли.
      Понятно, что здесь вторгается тема Гоголя, тоже затравленного критикой и впавшего в состояние болезненной депрессии, из которой он так и не вышел.Но влияние Гоголя нисколько не исключает «присутствие»  мотива Пушкина и не противоречит ему.
      Вопрос только, какого именно Пушкина?

                .......

     Итак, в своей речи в защиту Пушкина Булгаков сделал отсылку к  стихотворению «Гусар».
     Думается, что это пушкинское стихотворение на киевскую тему,  киевлянину Бугакову было давно знакомо и  было близко ему и как человеку, выросшему в атмосфере  пропитанного малороссийским колоритом города, и по его личному душевному складу.         
     Но участие в диспуте потребовало от Михаила Афанасьевича более глубокого размышления над «Гусаром» в контексте всего творчества Пушкина. И, судя по всему, будущий автор «Мастера и Маргариты» увидел в нём нечто большее, чем поэтическое озорство. И даже большее, чем доказательство пушкинской всечеловечности, проявившееся в восприимчивости к народной, малороссийской культуре, как будто она была для него родной.
     Помимо всего этого Булгаков увидел в Пушкине ещё и открытость к реальности, представление о которой сохранилось в малороссийских народных сказаниях.
     Всё, что связано с шабашем на Лысой горе в Киеве, «выписано» настолько органично, что ощущению достоверности рассказа бывалого гусара не мешает его насмешливый тон (в отношении слушателя - гусара-салаги).
     Соответственно и пушкинский читатель одновременно не верит байке и верит. Пушкин вроде бы смеётся над модой на малороссийскую «чертовщину», охватившую русское образованное общество, а вроде и сам захвачен ею. Но уже не как модным поветрием, а как стихией народных верований, отторгаемую христианством и, тем более, научным мировоззрением,  но всё же  пленяющую сознание современного человека (а Пушкин был "в просвещении" "с веком наравне") и заставляющего подозревать наличие в ней, в этой стихии, какой-то утраченной истины.      
    Вот тогда, на диспуте 1920 года,  Булгаков впервые и попытался показать иного,  менее привычного Пушкина, открыть ту сторону  его творчества  и личности, которая оставалась в тени определения его как «Солнца русской поэзии».
     Выражение «в тени» является особенно подходящим в данном случае, поскольку отвечает сути дела в самом прямом смысле.
     То, что Булгаков не оставлял размышлений о Пушкине в направлении, которое задал своим же тезисом, что он есть «и ночь, и лысая гора», на протяжении всей последующей литературной деятельности, расширяя и углубляя его, сомневаться не приходится. Поэтому продолжим реконструировать  заложенную в этом тезисе мысль во всём её потенциале.
     Если остановиться на утверждении, что Пушкин – Солнце и, следовательно, выражать сущность его творчества и личности через символику солнечного света, дня, которая традиционно
является символикой разума (рациональности) и чувства радости, то при всех благих намерениях и предельно возвышенном пафосе такого определения, у нас получится  односторонний, ограниченный портрет великого русского поэта.   
      Но Пушкин – это полнота и целостность. Образ исключительно «солнечного» Пушкина оказывается невольной искажённым и потому не достигающим его главной тайны –  что сделало его русским национальным гением?
      Пушкин стал «нашим всем», потому что он сам – «всё».  Тайна его влияния – живой характер его творчества: только живое порождает живое. А живым его творчество является потому, что оно, явно или неявно,  вмещает в себя всю полноту жизни, всю полноту сознания, включая «ночь» и «Лысую гору».   
         
             .......   

     Другой стороной солнечного, светлого, дневного Пушкина является Пушкин лунный, тёмный, ночной
      Неужели Булгаков намеревался поведать о каких-то тайных пороках поэта? На Лысой-то горе черт знает что творилось, судя по описанию, хотя и краткому,  самого Пушкина, а уже, если обратиться к первоисточнику, повести О.Сомова «Киевские ведьмы», так и вообще сплошное безобразие.
      Нет, конечно! Для любителей подглядывать за «тёмной стороной гениев» в массовом, вульгарном понимании здесь поживиться будет нечем.  Имеется в виду совсем иное.
      Коль скоро на солнечной, светлой стороне – разумное, рациональное начало человеческой души, то на противоположной, обратной, тёмной стороне, само собой разумеется, иррациональное.
      Область тьмы – это область бессознательного, инстинктивного, всего того, что не попадает в «светлое поле» сознания с его наличным Я. Будучи невидимым для  такого Я (7), оно от этого не является менее действенным в качестве (онтологического) основания, подоплёки рационального сознания.
     «Лысая гора» коррелирует с этим иррациональным началом.  Точнее с тем, что осталось от него после обработки человеческого сознания историческим христианством.
     Христианство наложило на человеческую природу с присущими ей инстинктами (да и вообще на природу) клеймо зла и соответственно на все языческие представления, в которых она осознавалась и оценивалась.Но тем самым высшие проявления бессознательного оказались отрезанными от  своих корней. В том числе и в самой христианской вере: вера ведь по определению есть нечто нерациональное.
     Народное малороссийское сознание сохранило остатки языческих представлений, но, будучи христианизированным (насколько глубоко – другой вопрос), «выселило» персонажей этих остаточных верований на Лысую гору.   
     Формулируя тезис, что Пушкин – это «и ночь, и лысая гора», Булгаков предлагал посмотреть на творчество и личность поэта со стороны проявления в них иррационального, бессознательного начала.
     Как уже говорилось, в случае интегрированности в целостность сознания, именно это начало составляет живую основу, или живую силу сознания, а, если же говорить конкретно о  Пушкине,  – то живую основу, или силу его гения. И это, кстати, говоря, понял якобы «сухой рационалист» Иммануил Кант, вскрывший суть гениальности в «Критике способности суждения».   
      Далее. Показать ночного, тёмного Пушкина значит показать его не только в ореоле светозарности, не только в аспекте окрашенности его творчества чувством ясности и радости бытия, но и через пафос страдания.   
      Страдальческого Пушкина Булгаков выведет уже в «Последних днях». А в образе Мастера он углубит понимание страдающего творца таким образом, что на первый план выйдет мистическая сторона творчества как такового.
     Выражение пафос страдания, если следовать изначальному смыслу слова «пафос», тавталогично, потому что  «пафос» в переводе с древнегреческого как раз и означает «страдание» или «страсть».
      В изначальном смысле понятие «страдание» не обязательно связано  с представлением  о боли – физической или психической.  Как предельное философское понятие  оно используется для обозначения  всего, что связано с человеческим переживанием в отличие от человеческой деятельности.
     Слово  «пафос» описывает ту сторону человеческого состояния,  в котором человек  выступает не в роли субъекта, причины какого-то своего состояния, а в качестве объекта.
     Самое трудное для понимания, что на первый план выходит само переживание как акт. Это значит, что акцент здесь делается не на содержании переживания самом по себе, а на том,  к а к  переживается то, ч т о переживается.   
     Это значит также, что субъектность и, следовательно, активность,  здесь на  полюсе переживания, а человек (сознание) –  объект, который переживает переживание (без тавталогичных формулировок не обойтись!).
     Такой подход требует определённого оборота современного рационального сознания, привыкшего оперировать категориями Я-субъекта.  Не  Я  - субъект своего собственного переживания, его причина, а, наоборот, переживание (чего-либо, какого-то опыта)делает меня, моё Я, объектом своей деятельности. Ну, как то-то так )))
     К примеру, всё, что происходит с Мастером, с момента «извлечения» (похищения) его из психиатрической клиники – это описание переживания им смерти.  Булгаков осмелился дать описание состояние смерти изнутри, со стороны умирающего сознания.
     Писатель разворачивает перед читателем картину смерти, как её «видит» сознание, переживающее опыт смерти.  «Занавес опускается», когда это сознание окончательно гаснет.
     Если использовать специальные философские термины,  то в романе «Мастер и Маргарита», в последних его главах мы имеем дело с  настоящей феноменологией смерти, переданной в художественных образах, где Смерть явлена в образе Воланда.   

                .......

     Я уже высказывала предположение, что идея показать Мастера (писателя-творца) в период перехода от жизни к смерти («в мир иной»), со стороны умирающего сознания, могла появиться у Булгакова под влиянием одного из портретов Пушкина. А именно, - портрета И. Линёва  (см. подробно об этом: http://proza.ru/2024/03/29/1668).
       В 30-е годы прошлого века (как раз во время работы писателей над пьесой «Последние дни» и романом  «Мастер и Маргарита») этот портрет активно обсуждался пушкинистами.  Э.Голлербах предположил, что он был сделан с рисунка Ф.А.Бруни «Пушкин во гробе» или с собственной зарисовки мёртвого поэта, которую Линев затем «превратил в портрет живого Пушкина».   
       Причём,  известный пушкинист дал портрету Линёва самую высокую  оценку, усматривая в нём предельную реалистичность.   
       Согласно Голлербаху, на ливнёвском портрете мы видим нечто «более глубокое и точное», чем  изображение «душевного состояния»,  что его изображение Пушкина больше, чем «психологизированный портрет».  Перед нами, - писал он, -  "живой образ" Пушкина, "полный двуединой духовно-телесной экспрессии".
       Таким образом,  подлинно живой образу у Линёва получился вовсе не потому, что он смог передать на полотне душевный склад и душевное состояния поэта.
       Но разве не такого рода передачу мы считаем вершиной живописного искусства,  демонстрирующей способность художника  ухватить живые человеческие черты?
      По Голлербаху получается, что нет, что «психологизированный портрет» - это ещё не воспроизведение «живого образ» человека.  Он указывает на возможность более глубокого проникновения художника в реальность, в живую сущность оригинала, - на узрение и  воспроизведение через  телесные черты духовного уровня человека и его духовной жизни.
     Тут Голлербах следует критике возрожденческой традиции в живописном искусстве со стороны русской религиозной философии, противопоставлявшей «психологизированному портрету»  религиозную живопись, и, в частности,    иконопись.
     Так, согласно о.П.Флоренскому (8) живопись достигает подлинного реализма не тогда, когда ей удаётся передать наличные психологические черты человека, а когда она воспроизводит  реальность «невидимого мира».
     Возрожденческая  живопись занимается созданием  подобий, а не выявлением сущности, - утверждает Флоренский.  Эта "подобносущная" живопись не видит  «правды жизни», поскольку не видит  духовной (сверхчувственной, «небесной»)  сущности  человеческой души,  проявляющейся  (просвечивающейся) через телесный облик человека.      
     Вот и портрет Линёва, как его оценивал Голлербах,  является предельно реалистическим с точки зрения реализма не в обычном, плоском понимании, а в смысле духовного, мистического реализма, проникающего в самые глубины души.
     А это те глубины, на которых человек предстаёт не в качестве Я, отпавшего от жизни и противопоставляющего себя ей (рассудочно-рационально) как субъект объекту. На этом глубинно-онтологическом уровне (дорациональном уровне переживания) он пребывает в единстве с  жизнью как целым, и, следовательно, также с её духовной сущностью, или сверхчувственным основанием (боги, Бог, Абсолют и т.п.)
     И это именно мистические глубины, поскольку мистика всегда предполагает слияние человеческого Я с чем-то, что превышает это Я.
     Но, пожалуй, главный парадокс оценки Голлербахом ливнёвского портрета Пушкина, заключается в том, что, согласно ей, подлинно «живой образ»  получился, будучи срисованным с мёртвого поэта.
               
                .......

     Ответ на вопрос, как такое возможно, чтобы самый реалистичный, самый живой портрет Пушкина был срисован с него не живого, а мёртвого, мы находим как раз у Булгакова в «Мастере и Маргарите».
     На невидимом, духовном, сущностном плане реальности  смерть Мастера (и Маргариты) представлена как процесс, состоящий из целой цепи событий, которые приключаются с героями. В этом процессе собственно физическая смерть героев  – лишь один из эпизодов.
     На обычном плане реальности есть видимые признаки умирания, смерти (мёртвые тела) и даже посмертного состояния Мастера, доступные для внешнего наблюдения. Так, видимый признак посмертного состояния Мастера – появляющееся на его лице что-то вроде бороды. Существует мнение,  что у покойников отрастают волосы или бороды. На самом деле волосы не растут. Это оптический эффект - из-за обезвоживания и усадки кожи вокруг волосяных луковиц возникает впечатление роста волос, и у мужчин становится заметнее  щетина на лице. во
    Однако происходящее за этой видимостью сокрыто от окружающих  завесой тайны. Писатель приподнимает эту завесу и рассказывает целую историю, которая разворачивается невидимо. И эта история представляет собой не что иное, как художественное описание таинства смерти. Таинства, в котором физическая смерть есть не абсолютная противоположность жизни,  а  переход  из «мира сего» в «мир иной», в «жизнь вечную».
     Герои булгаковского романа оказываются перед лицом смерти в прямом смысле - перед  Воландом, персонификацией смерти и его «ангелами смерти», и переживают нечто совершенно необычное.
     Таинство смерти предстаёт в романе как насыщенная, полная совершенно невероятных  событий  жизнь. То, что всё происходящее следует понимать как жизнь даже после акта физической смерти, недвусмысленно объясняет героям (а заодно и читателям романа) «отравивший» их Азазелло. Но это, конечно, духовная жизнь.
     Протекая невидимо, в совершенно ином пространстве - времени (актов сознания) духовная жизнь, тем не менее, накладывает отпечаток на внешние черты того, кто её переживает.
     Такого рода  отпечаток, по оценке Голлербаха, и удалось ухватить и передать в посмертном пушкинском портрете Ливневу. Булгаков же в образе Мастера попытался по отпечатку реконструировать саму эту духовную жизнь, составляющую содержание таинства смерти.   
     Даже здесь, в разработке Булгаковым мотива смерти, можно усмотреть перекличку с сатирическими романами И.Ильфа и Е.Петрова.   
     Помните, в «Золотом телёнке» Остап Бендер говорит: «Мне один доктор всё объяснил, — продолжал Остап, — заграница — это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается»?
     В булгаковском романе заграница и «миф о загробной жизни» тоже оказываются связанными между собой. Но уже по-другому.
     Мастеру предлагают выезд за границу. Извлечение из клиники, когда Мастер оказывается перед Воландом, соответствует предсмертному состоянию,  когда в его организме шла борьба между жизнью и смертью, и шанс избежать смерти ешё оставался. А что такое «соблазнительное» могла нашёптывать Маргарита Мастеру, как не вариант устроиться где-нибудь за границей с помощью Воланда? Но он от этого предложения отказался.
     То, что у Ильфа и Петрова было сатирой, у Булгакова и на этот раз превратилось в трагедию. В трагедию и пушкинской, и булгаковской жизни.
И тот, и другой одно время страстно рвались за границу, оба даже разрабатывали планы бегства. Но, может, в том и трагедия,  что бегство за границу и как следствие разрыв с Родиной не являлось для них выходом, и они оба это поняли?   

                .......

       Изображая смерть (во всех её этапах) как переходное состояние, Булгаков описывает её как опыт предельной трансформации, переживаемый на пике духовного напряжения.  Интенсивность умирающего  сознания, его яркие  вспышки писатель перелагает в не менее яркую событийную историю.
      Что там, за «порогом» окончательной смерти (полного затухания земного человеческого сознания), мы узнаём только из  «образа будущего», который Мастеру рисует Воланд и который воспроизводится Маргаритой, когда они, оказавшись в «потусторонней стране», идут по дороге к «вечному приюту» (последний акт сознания Мастера). Залогом того, что они оба говорят правду, является преображение Мастера в лунном свете  (видимое глазами Маргариты).
       Но Мастер является к Ивану в клинике после своей смерти, а потом во сне в  каждое  весеннее полнолуние не  преображённым в лунном свете (и в особом подлунном пространстве трансформации).  Он приходит к своему ученику в том самом, земном ещё,  виде, в каком он был, когда его душа покидала тело (в «потусторонней» реальности,  когда он вместе с Маргаритой и «всадниками смерти» оставлял Москву). То есть с видимыми признаками смерти на лице.
     И каждый раз во время такого визита Иван переживает вместе с Мастером опыт его смерти, частью которого является история освобождения Пилата.
     У Ивана с Мастером творческая и мистическая связь. В «Мастере и Маргарите» вообще творчество мистично.
     И сон Ивана, в котором ему является Мастер, имеет творчески-мистический характер. Судя по всему, он будет сниться Ивану до тех пор, пока он не выполнит своё предназначение – не допишет роман о Пилате, который неизбежно станет романом о Мастере и Маргарите.
     Так,  Пушкин, который «и ночь, и лысая гора», станет для  Булгакова одним и главных психопомпов -  «проводников» его писательской души в бессознательный, мистический мир творчества.
   

             

1. Вот, к примеру. прекрасное стихотворение. К теме отношения не имеет, но почитать Пушкина всегда уместно))
                Ночь

Мой голос для тебя и ласковый и томный
Тревожит поздное молчанье ночи темной.
Близ ложа моего печальная свеча
Горит; мои стихи, сливаясь и журча,
Текут, ручьи любви, текут, полны тобою.
Во тьме твои глаза блистают предо мною,
Мне улыбаются, и звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя!.
 (1823)

2.Выражение восходит к краткому извещению о смерти А. С. Пушкина, помещённому в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду»: «Солнце русской поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в средине своего великого поприща!.. Более говорить о сем не имеем силы, да и не нужно: всякое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери, и всякое русское сердце будет растерзано. Пушкин! Наш поэт! Наша радость, наша народная слава!. Неужели в самом деле нет уже у нас Пушкина! К этой мысли нельзя привыкнуть!».
    Автором извещения сейчас считается В.Одоевский. Министр народного просвещения С.С.Уваров выразил своё недовольство этим словами, которое было доведено до редактора»  «К чему эта публикация о Пушкине?.. Но что за выражения! „Солнце поэзии!“ Помилуйте, за что такая честь?..»   

3.Елена Котелевская. Булгаковский Мастер и Пушкин. http://proza.ru/2024/03/29/1668
4. У меня есть подозрения, что с тех пор Луначарский будет постоянно в орбите внимания Булгакова и с ним, с его высказываниями по литературным и философским вопросам,  он будет вести постоянный заочный спор.
5. Отец Булгакова получил потомственное дворянство незадолго до смерти. Насколько понятие чести (связываемое с дворянство) было важно для Михаила Афанасьевича,  свидетельствует эпизод из "Белой гвардии" со сном Алексея Турбина,в котором ему явился "кошмар в клетчатых штанах": Турбин вступает в спор с персонажем "Бесов" Достоевского, утверждающим, что "русскому человеку честь — только лишнее бремя".      
6. Что нашло отражение и в "Театральном романе", автобиографический герой которого тоже страдает неврастенией.
7. Наличное Я - видимое в том смысле,  что каждый осознает в себе его присутствие, соотнося с ним свои переживания, мыслительные и волевые действия как с их субъектом и причиной.
8.• Исследователи влияния творчества П.Флоренского на Булгакова называют, прежде всего,  его «Иконостас».
                .