Гл 18
Новый век. Соловки. Яшвиль
Наступил 1900 год. Сколько было надежд! В Европе - belle epoque, в России экономический подъем, она встает в ряд с великими державами. Мы уже не троечники среди двоечников. Разразившаяся всего через 13 лет Великая война, которой потом дадут просто порядковый номер: первая, казалась нелепой случайностью, ведь как дружески переписывались Николай I и кайзер Вильгельм, как оба искренне не желали никаких конфликтов. Но история шла от власти жрецов ( Древний Египет, простоявший три тысячи лет) к власти короля и аристократов ( тоже много, но раза в два поменьше), от нее после буржуазных революций к власти буржуазии, то есть третьего сословия ( тут еще короче, даже если будем считать от Английской, а не Французской, буржуазной революции 1660), а после первой в мире социалистической революции - к власти пролетариата. И эти потрясения даже называли прогрессом.
Новый век начался с новой Всемирной выставки в Париже. Русский павильон был представлен Репиным, В.Васнецовым, Суриковым, Серовым, Левитаном и конечно, нашим героем. Сенсацией, однако, стал молодой художник Малявин и его «Красные бабы» - невиданные в Париже. Хотели дать ему Grand prix, но не присудили только из почтения к старым мастерам. Рядом были «Аленушка» Виктора Васнецова, «Взятие снежного городка» Сурикова, «Портрет великого князя Павла Александровича» Серова, заказанный ему лейб- гвардией Конного полка, шефом коего он состоял с 1890. За этот портрет Серов получил на выставке Grand prix, Малявину дали золотую медаль, Виктору Васнецову - серебряную. Левитану за его пейзажи «Октябрь», «Ранняя весна», последняя его большая работа «Озеро» ( 1899 - 1900) тоже серебряную. Суриков с его сибирскими зимними забавами вовсе был не понят и лишь из уважения к имени получил бронзовую медаль, которая его скорее огорчила, чем обрадовала. Нестеров предложил для русской экспозиции свои «Под благовест» и «Чудо». Ему тоже дали серебряную медаль. Он писал впоследствии «самолюбия были оскорблены. Все были недовольны, но что поделаешь?». Для Нестерова, который приезжал тогда в Париж, отсутствие на выставке любимого Бастьен- Лепажа с его «Жанной д’Арк» было, как он пишет, ничем не заменимо. Общее внимание привлек тогда железнодорожный отдел. Савва Иванович Мамонтов строил тогда дорогу к Архангельску. Всё это было подробно и художественно проиллюстрировано большими панно Константина Коровина.
Вернулся Нестеров к началу осени в Киев, где, как мы помним, училась Ольга. Здоровье ее улучшилось, но она оставалась без слуха, что для юной девушки, еще не получившей образования, было почти катастрофой. В пору окончания работ в киевском соборе Нестеров познакомился – о, он тогда был знаком с половиной Киева, хотя сторонился шумных сборищ, не считая себя светским человеком – с молодой вдовой княгиней Натальей Григорьевной Яшвиль ( 1862-1939). Расскажу, что это был за человек. Осталась она с двумя детьми в почти разоренном имении, только что название – Княгинино и сама княгиня. Родом она была из Англии, но уже в далеких предках. В имении она завела виноградники, сады, лесное хозяйство. Завела для юных поселянок мастерские, где они сначала обучались вышиванию, да не простому, деревенскому, а по лучшим образцам музейных вышивок 17-18 веков. Вышивки были столь искусными, что их стали брать и для продажи за границу. В Париже работы ее мастериц получили золотую медаль. Искони дворянское любительское занятие для молодых барышень теперь получило промышленный размах. Долгими зимними вечерами деревенские девки и бабы всегда пряли, ткали, вязали, но тут, в заведенных мастерских их научили настоящему искусству. Дети Натальи Григорьевны росли, учились, а в Киеве они с сестрой Софьей Григорьевной Филипсон ( это их фамилия по отцу) жили напротив дома Нестерова. Так невольное знакомство переросло в настоящую дружбу благодаря общим интересам: княгиня тоже училась рисунку, причем у самого Чистякова и показывала успехи. Когда Нестеров женился на Васильевой, уже было прилично пригласить его с семьей пожить у нее в гостях. Сама она жила в Сунках, а Княгинино, находившееся всего в четырех верстах, которое она целиком предоставила Нестеровым на многие летние вакации, на целых девять лет, было, как вспоминал художник «раем земным». Надо сказать, что тогда, как прославленному церковному живописцу, ему предложила сама великая княгиня Елизавета Федоровна, сестра Александры Федоровны, супруги Николая II, расписывать церковь в заложенной ею рядом с Москвой Марфо-Мариинской обители. Он с радостью согласился – хотелось оставить что-то значимое для родной Москвы. Эта работа очень хорошо продвигалась именно в Княгинино, где никто не мешал сосредоточиться на серьезной и совсем не светской художественной работе, которая, как никакая другая, требовала уединения. Там были написаны почти все этюды к Марфо-Мариинской обители.
Там же поздним летом 1905 был написан и портрет хозяйки Натальи Григорьевны Яшвиль. Вот как сам Нестеров пишет об их отношениях: «Наши отношения крепли, выросли в дружбу. Наталья Григорьевна в моей жизни заняла большое место. Она сердечно, умно поддерживала всё то, что могло меня заинтересовать, духовно питать. Часто у нее я находил душевный отдых и как человек, и как художник. Ее богатая натура была щедра в своей дружбе, никогда ни на час не покидала в трудные минуты. Видя иногда меня душевно опустошенным, одиноким, она звала меня вечером к себе (напомню, что в Киеве они жили по соседству) и частью в беседах об искусстве, частью музыкой – Шопеном, Бахом, а иногда и пением итальянских старых мастеров, небольшим, приятным своим голосом возвращала меня к жизни, к деятельности, к художеству. Я уходил от нее иным, чем приходил туда». Казалось бы, нашел идеал! Разница в социальном статусе? Как видим, Яшвиль этим не озадачивалась. Так почему не сложилось? Ведь явно видна симпатия, и взаимная. А теперь взглянем на ее портрет. На фоне бесконечных полей – лугов стоит дама в строгом костюме. У нее острый профиль, внимательный, я бы сказала, хозяйский взгляд. И ведь это – вИдение ее глазами Нестерова. Да, деловая, да, практичная. Но как мало в ней женственности. Не в этом ли разгадка? А жаль, право, жаль… и ее, и его.
Работы было всегда много: сейчас он оканчивал образа для мозаик в мавзолей графа Бобринского ((незаконный сын Екатерины II) в Александро- Невской Лавре, трудился над образами для церкви в Новой Чартории. Нужны были средства. Дочь отправил на дорогое лечение в Германию, в Крёйцнах, на воды. А сам отправился к Белому морю на Соловки. Хотелось настоящего русского Севера, его человеческих типов, его монахов, которые в этих суровых местах основали еще в 15 веке первые поселения. Туда ушли жаждущие исполнить монашеский обет монах Валаамского монастыря Савватий и одинокий пустынножитель Герман. Прослышали они, что где –то в море есть большой остров, на котором никто не живет, прибыли туда и построили сначала деревянное строение, простой шатер. Через некоторое время к ним прибыли и другие люди, жаждавшие уйти в мир, где никто не будет их преследовать, и основали там монастырь, который получил впоследствии название Соловецкого. Деревянные строения горели, и тогда стали строить каменные. Церковь спустя столетие объявила Савватия Преподобным и установило день его памяти – 27 сентября. Вот в эти удивительные места и отправился Нестеров со своим знакомым, художником – пейзажистом Александром Иннокентьевичем Чирковым ((1865-1913). Не они одни интересовались русским Севером и его знаменитыми Соловками. Здесь наших друзей встретила, едва они сошли на берег, целая колония художников. Возглавлял ее, если можно так выразиться, Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875-1947). Они сразу предложили помощь в размещении, это была небольшая гостиница возле пристани. Нестеров приноровился к здешнему расписанию: день короткий, а белая ночь длинная, а потому принимался за работу в 11 вечера и работал до раннего утра. Сколько написано было этюдов! Так пришлись они кстати и вовремя для намеченной картины, которая потом получит название «Святая Русь». А совсем соловецкие картины – это «Молчание», «Лисичка», «Тихая жизнь», «Обитель Соловецкая», «Мечтатели», «Соловки». Как интересно художник описывает здешние людские типы. Он их писал и одновременно разговаривал, узнавая историю, быт, события, мнения. Только так могли получиться картины, заставляющие вглядываться и вдумываться в них. Нашел он здесь мальчика-годовика и подружился с ним. Отдавали родители своих сыновей в монастырь на воспитание на год, а там монахи смотрели, к чему у дитятки больше душа лежит, к чему больше способен – тому и учили. Некоторые так привыкали, что через год домой идти не хотели, а случалось, и поступали в монахи и за верную службу затем достигали больших степеней. Диким по непониманию показалось другое: когда в 1920 здешние места превратили в один из самых жестоких лагерей ГУЛАГа – СЛОН (Соловецкий лагерь особого назначения) , Нестеров одному такому несчастному перед ссылкой сказал: «Бояться не надо. Там вы будете ближе к богу». Ну, если говорят: бог прибрал, то да. А так - утешение слабое. Представить не могли люди поколения Нестерова, ЧТО сумели в лагерях придумать каратели – безбожники, потому только это может служить слабым оправданием такому напутствию.
Откуда взялся сюжет «Лисички»? Однажды поехали на Рапирную гору здесь же, на Соловках. Вышли на луговину. Там сидели дряхлые-предряхлые старички. Сидели и смотрели куда-то в даль Бела-моря. Вдруг один обратился к художнику со словами: Господин! Смотрите, лиска-то! «Я, – пишет Нестеров – сначала не понял, но старец пояснил, куда надо смотреть. А там, налево, на опушку леса вышла лиса и доверчиво подбежала к старичкам. А им это дело было знакомое, они мало внимания обратили на такую фамильярность дикого зверька». В картину художник вложил гораздо более глубокий смысл. Это не просто бытовой эпизод. Это умение жить с природой, не мешая ей, не мешая ее жителям, даже диким. Так они жили тут, в единении с самыми страшными зверями – даже с медведями, жили и им жить давали. Постановлением монастырского собора предписывалось, сколько на будущий год нужно запасти шкур, мяса. Столько зверей излавливали, а лишних попавших – отпускали на волю. Картина Нестерова, однако, разделена на две части: справа старички, слева дикий лес и оттуда выходит лиса. Но идет не то чтобы храбро, а доверчиво идет к людям. Знает: не обидят, а, может, что и дадут. И такое милое умиротворение от сего, что смотреть на картину приятно! Картина «Молчание» хоть и определена искусствоведами как символизм, но нигде Нестеров не придумывает для себя названий своего стиля: супрематизм, трансреализм… Один раз выразился в письме Турыгину от 19 марта 1901 так: « Как знать, может быть, Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня «съели», быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, - словом, поэтизированный реализм». Он и в самом деле реалист, хоть и шли рядом и критический реализм передвижников, и импрессионизм, и постимпрессионизм его любимого Пюви де Шаванна, и камерный эстетизм Александра Бенуа и мирискусников. Его картины выше и шире простого бытового изображения, так на то они и художественные работы, а не зарисовки за неимением фотоаппарата, как это было у него в Италии, в первую поездку. Кстати, Чирков грешил именно фотографированием, а не зарисовывал на память. Это же легче! И выйдет подробнее, до деталей. Удивительно точно умел Нестеров и назвать свои полотна. «Молчание». Да, именно совершенная тишина в этой картине. Вода, белая, как Бело-море, стоит не шелохнувшись. А двое монахов на своих маленьких лодках заняты рыбной ловлей - самым тихим занятием, требующим молчания и терпения. А на берегу гора, поросшая лесом, и лес тоже стоит молчаливый, торжественный, не шелохнется. Долго он рос, потому что - север. Трудно здесь расти, но зато крепко. Картину «Мечтатели» сам художник определил так: «Оба монаха - мечтатели». Наверное, там все были немного мечтатели. А главное, искренне верующие, ибо по всему укладу здешней жизни можно было это понять. Долго не отпускали его мысли о Соловецких островах. Вот как он сам описывает свои полотна в письме ялтинскому доктору Леониду Валентиновичу Средину: «Написал, отводя душу на своих затеях, две картины небольших – одна – «Обитель Соловецкая» (белая ночь) – стоят два монаха и «ничего не делают». Другая – «Святое озеро» - тихий вечер, природа как бы засыпает, тихо и на озере, молчат и рыбаки-монахи в своих лодочках. Бог их знает, о чем они думают. Вот видите, какие немудрые тесы меня останавливают на старости лет, и я так люблю сам отдыхать с моими простаками-мечтателями». Тогда уж позвольте несколько слов о самом докторе, как пишет о нем Турыгину 19 апреля 1904: « в семье доктора я привык отдыхать от житейской сутолоки, грязи и вони, атмосфера жизни этого скромного, но в высшей степени содержательного человека совершенно исключительная. Несмотря на тяжелую форму чахотки (через 5 лет он умрет. Н. Т.), там нет никогда уныния, нет апатии к жизни, удивительная гармония, покой и простая, естественная ласковость». В 1917 он пишет картину «Соловки». На переднем плане слева – на берегу многогранник часовни, белая неподвижная вода Беломорья, а на другом берегу на невысоких горах темный северный лес. По силе звучания не уступает пейзажам Левитана, и даже перекликается с ними, хотя Исаак Ильич никогда на Соловках не был. Не зря именно сюда отправился Нестеров искать истинно русские типы для задуманной большой, этапной в его творчестве работы - картины «Святая Русь». Строго, властно правил в это время обителью архимандрит Иннокентий. Он тоже был из таких мальчиков-годовиков, но в силу большой веры не захотел возвращаться в мир, а решил всю свою жизнь посвятить служению людям и господу. Кто же пребывал в монастыре? Его братия - крестьяне северных губерний, народ, как определяет его Нестеров, поживший здесь и с ними сдружившийся, «крепкий, умный, деловой». Не для безделья прибыли они в такие места насовсем. Жизнь здесь суровая, до Полярного круга рукой подать. После Соловков побывал в Нижнем Новгороде, повидался с Горьким, который уже был большой знаменитостью. Написал с него портрет. Сначала он хотел его образ использовать тоже как одного из героев задуманной «Святой Руси», но понял, что взгляды Горького совершенно не для этой картины. Так он и пробыл в семье художника 30 лет, пока его не выкупила невестка писателя, жена его единственного сына Максима Надежда ( домашнее прозвище Тимоша, под ним она более известна), теперь портрет можно увидеть в музее Горького в Москве. После Нижнего проехал до Уфы. Вернулся в теперь уже свой Киев. Затем – проверить, как идут дела по грунтовке, в Абастуман. В октябре 1901 вернулся в Киев и опять принялся за «Святую Русь». К тому времени у художника была большая удобная мастерская на улице Банковой, дом директора Киевской консерватории пианиста Владимира Вячеславовича Пухальского ( 1848-1933). Там же была и квартира Нестерова, что, безусловно, было очень удобно. Квартира была большая, пожалуй, роскошная, хотя не такая шикарная, как у Праховых. Ту я уже описывала. В Москве за это время многое изменилось. Образовалось новое художественное общество, филиал «Мира искусства» с некоторым перевесом членов москвичей ( цитирую самого Нестерова) отвоевывал позиции у старых передвижников. Александр Николаевич Бенуа, аристократ, представитель знаменитой художественной династии и настоящий русский барин Сергей Павлович Дягилев хотели новой эстетики. Бенуа, с одной стороны, критиковал Нестерова за то, что «…он начинает впадать в салонный маньеризм», а с другой, за то, что «переходит на скользкий путь официальной церковной живописи». А как задела его статья о русской живописи в новом выпуске «Истории искусств» Р. Мутера ( боже мой, у меня есть эта книга, спасибо папе! 1900. Издание товарищества «Знанiе», Спб, Невскiй,92. Перевод В. Венгеровой. Дозволено цензурою 14 апреля 1900 года. Увы, лишь II том), где «А.Бенуа в статье о русской живописи разделывает В.Васнецова, а попутно и М.Нестерова (за образа)? Хорошо теперь пишут историю искусств, хлестко. Да, много пищи найдется в статье о бедном Васнецове. Для этой статьи стоило издавать и Мутера, и писать о Воробьевых и о Шебуевых и еще черт знает о ком, предвкушая удовольствие первому облаять большую знаменитость. Или я уже стар становлюсь, или эта статья о Васнецове - статья свинская. В мае обещано поговорить обо мне особо, доживем- послушаем, а теперь надо работать, тянуть ту лямку, которую сам надел на себя, возлюбив злато. Теперь пишу «картинки» величиной в 500 сребреников, кои и привезу в январе в Питер (конечно, не на выставку, на выставках этого года не буду участвовать вовсе, о чем сообщил Дягилеву)» - цитирую письмо А.Турыгину от 11 декабря 1900. Но проходит время, и наш художник размышляет: А вдруг он, Бенуа, в чем-то прав? Может быть, он заметил то, что самому художнику казалось незначительным отходом от верных принципов, а со стороны это выглядит сродни предательству. Бенуа не враг, он приглашает в свой «Мир искусства» из «угасающего Товарищества»( цитата из письма Нестерова Леониду Средину от 3 января 1901), он, в конце концов, не просто критик, он и художник, то есть знает проблему изнутри! Всего две недели спустя он уже так пишет о Бенуа: « вышла в свет книга А. Бенуа «История русской живописи XIX века», написанная им для известного немецкого профессора Мутера. Книжка эта весьма остроумная и занятная. Там есть много новых положений и взглядов, правда, скорее блестящих, чем неоспоримых». Я уже писала о знакомстве с Александром Бенуа и с его «Миром искусства», они сначала даже как-то сблизились, но потом, увы, расходились все дальше, хотя ссор не было, их тогда ни у кого из художников не было, несмотря на неизбежно возникающую разницу в оценках – люди были другие. Были споры, касающиеся искусства. В своей книге «Давние дни» Нестеров так оценивал тогдашние разногласия: «В Петербурге вышла книга А.Бенуа о русском искусстве. Мой приятель ( Турыгин) был недоволен отзывом Александра Николаевича обо мне. Однако книга была написана человеком даровитым, чутким – была необходима. Взгляд Бенуа на мое иконописное искусство не был мягок, он был куда проникновеннее, глубже всего того, что тогда обо мне писалось. Конечно, мне было бы приятнее, если бы Бенуа высказал свой взгляд на мою иконопись дружески, не в печати, а в личном разговоре ( как позднее он сам мне и говорил), желая мне лишь добра, спасая меня от меня самого, не давая соблазна на мой счет людям неустойчивым, дурно ко мне настроенным. Но сам по себе взгляд Бенуа не мое церковное искусство я считал и считаю живым, горячим, во многом верным». Другое дело, как он оценил в 1903 – и никаким переоценкам не подвергал и в 1940! – нападки людей, не только ничего не сделавших в искусстве, но и ничего в нем не понимавших: «Я негодовал на «Новое время». Сотрудники его М.Иванов и Н.Кравченко писали фельетоны об искусстве. Оба были нетерпимы, мало понимали происходившее в художестве того счастливого времени, злобно кидались на всё и на всех».
Сергей Павлович Дягилев, богач родом из Перми, великий вдохновитель и организатор, был обаятельным диктатором. Умел сочетать в себе два таких качества. Он решил непременно показать у себя на выставке абастуманские этюды Нестерова. Пока тот только думал, Дягилев уже договорился и получил разрешение на постановку эскизов на выставке у наследника, Михаила Александровича, последнего сына Александра III. Журнал субсидировал сам государь благодаря ходатайству Валентина Серова, который был придворным портретистом царской фамилии. Теперь этот журнал проводил политику нового направления, удаляющегося от передвижников. Делать нечего, уже договорено, что эскизы будут! Пришлось в январе 1901 быть в Академии художеств. Вот как Нестеров описывает это событие в письме Л.В.Средину (Леонид Валентинович Средин, ялтинский врач, друг Чехова, Горького, Нестерова, 1860 - 1909): «на выставке «Мира искусства» выставляю с высочайшего разрешения свои абастуманские этюды. Выставка, по слухам, будет боевая, устаивается она в Академии художеств, в этом вражеском новому искусству гнезде. Кроме меня, из стариков выставляет К.Коровин, Серов и Апол. Васнецов. ( и покойный Левитан) Вопрос наш о выходе из угасающего Товарищества еще остается открытым, немного страшно кинуться в объятия новому «герою», как Дягилев. Он, несмотря на свою колоссальную энергию, свой вкус и нюх, для нас не совсем ясен». Оказалось, что маленькие по размеру работы Нестерова совсем потерялись на фоне огромного Врубеля. Об этом было сказано устроителю, то есть Дягилеву. Но мы помним его характеристику: диктатор, но умеющий обаять собеседника. Нестеров понял, каков он человек и решил выбрать единственно возможную позицию: взять категоричный тон. В конце концов, Нестеров был нужен Дягилеву, а не наоборот. Плохо повешенная картина иногда совершенно терялась в галерее или на выставке, и это давно известно среди художников. И Дягилев внял! Врубель был перевешен. Нестеров остался на месте, не стесненный. И тот, и другой от новой развески только выиграли. А маленькую картину «Преподобный Сергий» - писала о ней - приобрел великий князь Алексей Александрович. Мирискусники активно привлекали Нестерова к участию в своих художественных выставках. Новая была названа «Выставка 36-ти» - по количеству участников. На нее художник послал свои эскизы к образам церкви в Новой Чартории. К концу 1901 «Святая Русь» была почти закончена. Но хотелось дополнить еще характерными фигурами, дабы полнее отразить всю Русь. Приходило время показывать ее коллегам и друзьям, которые уже были наслышаны о большой работе Нестерова. Понимал, что теперь он в самой поре, но сомнения все равно мучили. Что- то скажут? Как оценят? Ходили толпами. Тут он и познакомился с будущей женой. Так же, как Достоевский со Сниткиной, заметил, что красавица влюблена в него со всей порывистостью молодой души. Ответил ей таким же сильным чувством. Остальное вы знаете - описано, по датам немного забегая вперед, в главе «Личное».
Гл 39
Юбилей. Грабарь. М.Чехов. Институт. Васнецов. 4 портрета
А в 1926 отмечали 40-летие художественной деятельности Нестерова, то есть отсчитывая с 1886, с его первых исторических полотен. Приветствия были и от крупнейших музеев страны – Русского и Третьяковской галереи. Есть ответное письмо от 2 июня 1926: «Государственной Третьяковской галерее. Приветствие, полученное мною в день сорокалетия моей художественной деятельности от Третьяковской галереи, созданной великой любовью, подвигом всей жизни замечательнейшего русского гражданина Павла Михайловича Третьякова, особенно взволновало меня. Мы, старые, ныне уходящие, помнящие галерею с ее основания, связанные с ней живыми чувствами, частью своей деятельности, особенно чутко воспринимаем ее судьбу, полагая, что судьба ее – есть как-то и судьба русского искусства, всем нам близкого и дорогого. Я прошу всех почтивших своей подписью приветствие мне принять мою самую горячую признательность. Михаил Нестеров». Самого юбиляра на юбилее не было. Объяснение простое: этой затее не сочувствовал.
Опять шли заседания по поводу американской выставки. Вот пишет Нестеров 26 ноября 1925: «Мои дела – так себе. Утешительного ничего из Америки не поступало. Сейчас есть надежда кое-что сбыть в Толстовский музей (остались три рисунка с Л.Н. и этюд с Чертковой) Кроме того, я нарисовал иллюстрацию а «Казакам» для издания раннего Толстого безвозмездно и по-приятельски. Толстовскому обществу обещано 500 тыс. рублей к юбилею (столетие со дня рождения)». Послушаем и одного из организаторов – Грабаря: «поездка в Америку с большой выставкой картин и скульптур была задумана зимой 1921-22 года. Выставка возглавлялась «Комитетом по организации заграничных выставок и артистических турне» при ВЦИКе. Когда я вошел в Выставочный комитет, весь план был уже разработан…было решено ехать в Куоккалу к Репину для присоединения его вещей и в Мальмё для вызова картин русских художников, застрявших там с 1914... в начале января мы выехали в Нью-Йорк. На пристани нас встретил Е.И. Сомов, племянник художника. На следующий день в гостиницу пришли С.А.Сорин, С.Н. Судьбинин, Б.Д. Григорьев, С.Ю. Судейкин,Б.И. Анисфельд и Давид Бурлюк. Сорин очень помогал нам советом и связями, сочувствуя выставке. Был в это время там еще один художник, казанец Николай Иванович Фешин, отличный портретист... Бурлюк и весь его футуризм был напускным трюкачеством, дешевкой, как и его маловразумительные картины. Бурлюк еще зарабатывал обзорами выставок. Сомов нашел нам прекрасное помещение на 12-ом этаже огромного доходного дома в центре города… Смотр меня успокоил. Мои картины имели значительный успех, мне предлагали остаться в Нью-Йорке, открыть там школу… еще до открытия туда приходили бывшие в Нью-Йорке русские… был у нас Шаляпин, Анна Павлова, Балиев с «Летучей мышью», Фокин, Станиславский с Качаловым, Москвиным, Книппер-Чеховой, были Рахманинов, А.И.Зилоти, И.Л. Толстой, скрипач Ауэр, Яша Хейфец. Русское было решительно в моде. Я убедился, до какой степени американцы преклоняются перед всем, что идет из Европы …ввиду успеха выставки мы получили предложение о продвижении ее по разным городам Северной Америки. Она после закрытия разъезжала в течение почти двух лет»… далее идет описание музеев, которые он усердно посещал, отмечает, что наряду с первоклассными собраниями немало собраний, на 50 процентов состоящих из подделок. «Рериха на выставке не было – он получил приглашение от Ганди и уехал в Индию. В Нью-Йорке был музей, посвященный Рериху, даже не музей, а высший институт, носивший нескромное название «Corona mundi». Успех, однако, был лишь у узкого круга богачей, пустившихся в мистику. Лица, видевшие Рериха, передавали мне, что он ездил в Тибет и Монголию для того, чтобы отыскать там фантастическую пещеру, в которую переселяются после смерти все величайшие мудрецы мира. Там пребывают Сократ, Платон, Конфуций, Шакьямуни, Христос и там же обитают Маркс и Ленин… в июне 1924 мы сели на пароход и в конце месяца были уже в Москве. Не вернулись Конёнков, Захаров и Мекк, Сомов поехал в Париж, Виноградов – в Ригу. Из восьми вернулись трое». Имена их уже знаем. Представьте себе, это всё, что написал Грабарь о выставке. Ни слова о провале, о долгах… Писал он «Автомонографию» в 30-х, вышла она в 1937 после «чисток» его реставрационных мастерских в 1931.
Но именно Грабарь сумел добиться открытия в СССР полноценного художественного вуза - Художественного института имени Сурикова, куда набрал наиболее талантливых учеников из Полиграфического института, в число этих счастливцев попал и мой папа. Вот что пишет выпускник тех лет художник Михаил Николаевич Алексич ( 1910-1988): « Я поступал в институт в 1932 году, когда практически было разрушено высшее образование. Кумиры тех лет Малевич, Кандинский, художники «Бубнового валета» реализм отвергали. В новой обстановке станковое искусство стало ненужным, акцент делался на декоративное. ВХУТЕИН стал сначала декоративным, затем текстильным и наконец полиграфическим. Там был издательский факультет, единственное место, где можно было получить образование в области графики. Затем полиграфический преобразовали в институт изобразительных искусств, и в 1934 Грабарь был назначен директором. Мне повезло – проучился у него два года живописи на графическом. Часть студентов исключили. Тех, кого считали перспективными, он оставил еще на один год. Образовался институт, в котором я имел счастье учиться, а потом работать. Очень благодарен Матвею Алексеевичу Доброву, который был всеобщим учителем и вел офорт в изоинституте, полиграфическом, а потом в Московском художественном. Рисунку на первом курсе учился у профессора Петра Яковлевича Павлинова. Всего год мне посчастливилось заниматься у Николая Петровича Крымова. Этому живописцу я поклоняюсь больше всех. Пейзажист он был изумительный. Учителей у нас было много. Владимир Фаворский с группой ассистентов, Михаил Родионов, хороший художник, который вел литографию. Тогда было время, когда художники- педагоги изучали опыт старой Академии, начиная со времен А.Лосенко и кончая П.Чистяковым, И.Репиным, В.Суриковым. Потом я выпустил три альбома - академические рисунки русских художников. Затем целый том – академические рисунки Иванова. Система обучения была подробно изучена, но воспользоваться тем, что там было, в наше время стало невозможно. Потому что в старой академической школе качество было основным принципом. А у нас педагоги были разного уровня и на защите диплома спорили, какую оценку ставить студенту – три или пять. А в старой Академии даже сторож знал, кто какую оценку получит. И был еще другой принцип: один мог нарисовать сразу на медаль и перейти в следующий класс, а другой мог 7 лет сидеть, пока не достигнет того уровня. Абсолютно тайно работал дипломант, его запирали, и к нему невозможно было ходить даже педагогу. У нас же в вузе - с помощью педагога. Я ушел из института в 1985году. Я столько прожил и никогда не думал, что доживу до нынешних печальных в области культуры перемен». Можно было бы сказать, что нигде так революционно не разрушали, как в России, но, увы, разрушали, Великая французская революция тоже этим отличилась, но она быстрее закончилась. Наша революция пошла по всем фронтам. Сколько нам писали о великом гение – Михаиле Чехове, племяннике великого писателя. Вот непосредственные впечатления любителя и знатока театра - художника Нестерова (Спектакль МХТ -2 «Гамлет», 1924, прогремевшая премьера. Режиссеры В.Смышляев, В. Татаринов, А. Чебан. Гамлет – М.Чехов): «Недавно - ( конец 1925 г., хотя премьера была в декабре 1924 – Н.Т) мы получили в подарок от Натальи билеты на «Гамлета» с М.Чеховым, М. Чехов сейчас «любимец публики» и посмотреть его в Гамлете мне хотелось – и вот увидели. Поставлена шекспировская пьеса со всеми современными претензиями, отзывающими пошлостью, которую уже перестали узнавать в лицо – она стала как бы необходимой. На фоне всяческих балаганных трюков и шутовства, с бездарными самодовольными лицедеями вступает Чехов. Человек безусловно талантливый, но не более того. Чехов не дал шекспировского Гамлета- философа – хотя бы и с повышенной нервной чувствительностью. Гамлета, как бы созерцающего жизнь, свои переживания, углубленного внутрь. Гамлет- Чехов не дал ничего этого. С первого появления своего - неврастеническая крикливость, переходящая в неистовые крики, в позерство, в суетливость. Редкие проявления высокого искреннего трагизма, который так неотразим был в Шаляпине и у когда-то мной виденных Росси, Муне-Сюлли и даже в Сальвини- сыне. Пошлость и внешне дешевые эффекты постановки пьесы как бы подавляют и заражают собой бедного Гамлета – Чехова. Многочисленная публика в диком восторге, как и теперешняя молодежь, не видавшая лучшего, что выпало на нашу долю. Ей не с чем сравнивать – она обречена на созерцание посредственного». Вот главная мысль – ей не с чем сравнивать! Не о том ли писала Наталья Ильина? Она была в восторге от Вертинского, когда он давал концерты в Харбине, а мать ей говорила: «Ты не видела Шаляпина, вот и восхищаешься Вертинским». А для нас, нынешних, Михаил Александрович Чехов – легендарный гений. А о фокусах другого гения- новатора, Мейерхольда, писал с неодобрением еще Шаляпин, причем писал задолго до революции.
Самым верным его другом и самым частым адресатом его писем ( более 600) был Александр Андреевич Турыгин, его ровесник, с которым они познакомились еще в бытность Нестерова в Академии и переписывались всю жизнь. Последнее письмо – 1934, год смерти Турыгина. С Сергеем Николаевичем Дурылиным, чье первое письмо 1923, когда он задумал писать книгу о Нестерове, они познакомились много позже. Потому как-то неприятно удивило письмо Дурылину от 8 ноября 1925, где он далеко не лестно характеризует старого друга: «Не помню, говорил ли я Вам о своем приятеле А.А. Т-не, которого Вы встретили у нас без меня? Кажется, нет человека по видимости более не подходящего для дружбы со мной, чем этот флегматик, и, однако, сорокалетние отношения утверждают нас обоих в этом звании - звании испытанных друзей и, видимо, утверждают нас навек. Странная дружба, и, однако, несомненная. Еще недавно – очень богатый человек, умный, безусловно, высокопорядочный, он представляет собой необыкновенно яркий образец вырождения отличной, но недолговечной породы. Дед – холмогорский мужик - самородок, в 40-50-х наживает миллионы, ведет, полуграмотный, торговлю лесом с Англией, роднится (женит единственного сына) с Громовыми, когда-то знаменитыми столпами старообрядчества. Холмогорский мужик роднится с санктпетербургским именитым купечеством: Елисеевыми, Глазуновыми. Мужик- миллионщик посылает единственного сына в Лондон учиться уму-разуму. Однако пользы ни ему, ни отечеству не вышло. Вернувшись англоманом, но не дельцом, отец А.А. кладет начало большому делу, не любя его, им не интересуясь – наш англоман предпочел сделаться рантье. После рано умершей первой жены ( Громовой – матери А.А.) отец скоро женится второй раз, уже на артистке, однако ставя условием чтобы она свои художества забросила. Пасынок вырос одинокий, забытый, без тени любви. Он мечется до тех пор, пока не обессиливает окончательно в праздности, пока не делается Обломовым из купечества. События последних лет сделали его нищим, но духовно оживили. Ведь известное дело – «нужда пляшет, нужда скачет, нужда песенки поет». Вот и Т. заплясал, и было это достойней слишком долгой праздности, в лучшем случае парения на невысокую высь. И все же, несмотря на наше крайнее духовное расхождение, несродство характеров, я не могу не считать скептика и умного циника Т. своим другом. Сорокалетняя переписка наша – все эти 600-700 писем – не содержат ни обмена мыслей или чувств о художестве или идеалах вообще. Ничего заветного нами говорено не было, и писать Т. об этом заветном было бы праздным делом». Ну, не сурово ли? А кому же Нестеров писал и о семье, и об отношении к сестре, о своих работах и размышлении о них, о Чехове, в конце концов? Хорошо, что Турыгин не знает об этом письме, а Дурылину хватило такта не посвящать его в эту переписку, начавшуюся не сорок, а всего два года назад. В 1925 году Нестеров написал четыре портрета. Едва закончив первый, портрет А.Н. Северцова, в апреле 1925 он принимается за второй мужской портрет. На этот раз – это его любимый ученик, затем соратник, Павел Дмитриевич Корин. В 1925 этот 34-летний художник еще не знаменит, хотя Нестеров приметил его еще 19-летним юношей из «Иконописной палаты», которого вместе с еще одним учеником той же палаты прислали для копирования образов Марфо-Мариинской обители. Тогда он его возраст определил как 16-17 лет, но заметил его не по годам серьезность, а потом и оценил его работы. Вот как сам Корин описывает их сеансы: «в первых числах апреля 1925 года Михаил Васильевич начал портрет у себя, в своей квартире, позировал я ему в столовой. Композиция была другая. Я сидел. Михаил Васильевич рисовал углем». Потом случился перерыв до июня. Дурылин таинственно пишет: «В конце второго сеанса писание портрета было прервано известием о смерти лица, дорогого и художнику, и его модели». Нашла это таинственное лицо. 7 апреля умер Патриарх Московский и всея Руси Тихон. «М,В, начал работать над моим портретом только в первых числах июня». Портрет теперь писался в мастерской самого Корина, на чердаке дома 23 на Арбате. На этот раз Корин позировал стоя. Художник изображен поколенно, в левой руке он держит палитру. Это пример редкого у Нестерова портрета без рук, виден только палец, придерживающий палитру. За правым плечом - угол старинной картины в дорогой раме. Корин изображен в момент, когда он сам как бы пишет невидимую зрителю картину. Атмосфера художественной мастерской передана изумительно, как будто сам видишь, как работает художник. Вот он на минуту оторвался от своей незаконченной работы, чтобы додумать какие-то детали. Взор его устремлен не на зрителя – он весь в работе, весь в творческом напряжении. Оценку этого портрета Павел Дмитриевич передает так: «После окончания моего портрета Михаил Васильевич начал писать портрет В.М.Васнецова». Дурылин считает: «он счел, что выдержал экзамен на право писать портрет с Васнецова». Думал ли Нестеров, что это подготовка к другому, более важному портрету, нигде в его письмах не отражено. А в книге «Давние дни» и подавно: она заканчивается, как и задумывал автор, 1917 годом.
В том же 1925 случается еще одно важное для Нестерова событие – он успевает написать портрет своего давнего друга, со времен собора - Виктора Васнецова. Еще в 1908 он хотел приняться за портрет, но отвлекла работа в Марфо-Мариинской обители. О самом портрете Васнецова, прежде чем не сложился в уме весь его образ, лучше было не мечтать. Было бы плохо, если б сразу начал с неудачи. В декабре 1916, окончив главный на тот период труд - картину «Душа народа», художник писал: «Надо думать, большая картина положит окончательно разделение Нестерова и Васнецова». Неужели была толика ревности? Если и да, то только художнической. По-человечески Виктор Васнецов давно был близким другом. Это не значит, что Васнецова новое поколение не пыталось преодолеть, точнее, развить. «Та глубина чувств, та необыкновенная музыкальность – вот что сохранил Васнецов до конца дней». Это тоже сказано о нем. Он был вначале как учитель, потом как друг, потом как близкий по духу человек. Чем старше он становился, тем острее хотелось успеть запечатлеть его образ. Намерение друга воплотить на полотне его образ очень тронуло старого художника. Нестерову же было страшно, что старость слишком явно проявится на портрете, смяв главное впечатление , а художнику хотелось показать его великую духовную и душевную силу. Однако опасения эти были напрасны. Портрет Васнецова 1925 года, то есть за год до его смерти, самому Васнецову очень понравился, он понимал и чувствовал, что вложено в это полотно много искренней любви и восхищения. Была показана прекрасная старость, какою она бывает у человека, выполнившего свою великую миссию на Земле. На портрете Васнецову 77 лет. А сам Васнецов решил ответить портретом на портрет. Его, Васнецова, уговор был: не смотреть, пока он пишет. Нестеров и не смотрел. Он впервые описал работу Васнецова в письме Дурылину 14 июля 1926: «Мой портрет почти написан. Сходство, кажется, большое, но то, что поставил себе художник – написать автора «Варфоломея» - задача не из легких. Кто портрет видел (из близких В.М.) – находят его удачным». В сущности, портрет выполнен, нет подписи художника, которую он обычно ставил по окончании работы, то есть сам Васнецов не считал его вполне завершенным. Буквально через несколько дней, 23 июля, Васнецов скончался. Беседовал с друзьями, но вдруг через час умер. Смерть была мгновенной. Письмо Дурылину описывает эти грустные мгновения: «Сегодня отвечаю лишь несколькими строками: 23 июля в 11 вечера скончался Виктор Михайлович Васнецов. Ушел из мира огромный талант. Большая народная душа. Не фраза – Васнецова Россия будет помнить как лучшего из своих сынов, ее любившего горячо, трогательно, нежно. Виктор Михайлович умер мгновенно, еще за час до кончины он бодро говорил с бывшими у него об искусстве, о моем портрете, причем назвал его последним своим портретом. Похороны завтра, в понедельник», то есть 27 июля. На похоронах, как вспоминает Нестеров, он не раз слышал: «Вы теперь у нас остались один. Вы один у нас теперь национальный художник». Любезно было это слышать, но строгий художник уже спрашивал себя: чем смогу на это ответить? О похоронах еще заметил: пока говорили речи на кладбище, с колокольни шел такой радостный звон. Это привезли Иверскую. Когда люди покидали кладбище, провожали и икону. Была и грусть, и умиление. Русь, святая Русь. Нестеров написал серию очерков о художниках, где большой очерк о Васнецове занимает особое место, ибо ( цитирую очерк): «Многолетняя близость моя к Виктору Михайловичу Васнецову, наши исключительные с ним отношения делают мою задачу – написать о нем правдивый очерк - очень трудной… Когда-то, в юношеские годы, когда Васнецов резко порвал в жанром, так своеобразно им показанным в его картинах «Чтение военных телеграмм» 1878, «Преферанс» 1879, столь не похожих на Перова, на Вл. Маковского, когда он пришел к былинам, написал свою «Аленушку» - тогда новый путь Васнецова был многим непонятен, а появление «Трех царевен подземного царства» 1881 с одинаковым увлечением поносили и западники, и славянофилы». Далее он пишет, как помог ему понять Васнецова с его «Игоревым побоищем»… актер Малого театра Макшеев. «Перелом в моих взглядах на васнецовское художество произошел у меня позднее при следующих обстоятельствах. Как-то я бродил оп Третьяковской галерее. Перед «Игоревым побоищем» стояла группа посетителей, среди них заметил артиста Малого театра Макшеева. Он горячо, увлеченно пояснял поэтическую прелесть картины. Я невольно стал вслушиваться в восторженное повествование артиста, и не знаю, как случилось, но у меня как завеса с глаз спала… Мне стали понятны помыслы художника- мечтателя, его «Царевны», «Аленушка», «Каменный век», весь тот мир, в коем столь радостно, так полно, неограниченно жил и творил Виктор Михайлович, несмотря на нападки на него, на материальную нужду. Его «Аленушку», три из четырех панно для Донецкой дороги пошли по 500 руб, а четвертое – «Три царевны» - заказавший Савва Мамонтов забраковал вовсе ( «Царевны» были проданы Ивану Николаевичу Терещенко и сейчас украшают Киевский музей). Между тем слава его росла, его стали сравнивать с Рафаэлем. «Здоровый критический ум, честность перед собой спасали его от обольщений». Потом критиковали его за елейность. Нестеров пишет: «Елейности в нем не было, была мягкость, благодушие… Он прожил хорошую, честную, трудовую жизнь и был истинным художником».
Его жена Александра Владимировна, урожденная Рязанцева, из старинного вятского купеческого дома, врач первого выпуска, всю жизнь провела в тени своего великого мужа, была его покровителем и почитателем. Умерла в 1933году 83 лет отроду. А уже в 1928 году в его доме- тереме создали музей, где всё сохранилось как при жизни – и картины, и лестница, и тяжелая мебель, сделанная по эскизам художника. И этот последний портрет работы Васнецова находится в его Доме- музее. Здесь с грустью приходится сказать, что хотя и заявляли Нестерову, что теперь только на него надежда, что других таких поистине народных, национальных художников нет – нет и музея в последней квартире, где жил художник долгие годы, с самого возвращения из Армавира, более 20 лет. Дом есть. Но Музея нет. Добро, что хоть в Уфе создан – им же - и процветает художественный музей его имени. Вот так, и нынче, и когда-то, еще в начале века в 1902, их ставили рядом и сравнивали (цитирую А.Н.Бенуа): «…если бы Нестеров писал только свои церковные образа, ничем по сладости и искусственности не отличающиеся от фальшивых созданий Васнецова, то он представлял бы очень мало интереса, так как в истории копии не идут в счет с оригиналами. Однако Нестеров заслуживает совершенно другого отношения, так как он создал не одни свои иконы, но и несколько ( к сожалению, немного) картин, в которых ему удалось вложить много личного, по существу и значительности превосходящего даже творчество Васнецова. Но в этих своих работах последнего рода Нестеров уже является художником нового периода, периода свободного, личного и «вдохновенного»начала в искусстве… К сожалению, успех толкает его всё более и более на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи и всё более удаляет от того творчества, в котором он, наверное, сумел бы сказать немало дивных и вдохновенных слов. Ведь является же он, рядом с Суриковым, единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высоким божественным словам «Идиота» и «Братьев Карамазовых»(История живописи в 19 веке. Русская живопись. СПб.1902). Не знал Бенуа, что именно эти сомнения мучают и самого Нестерова: «…По-моему, «спастись» можно только через любовь, возлюбишь ты «византийщину» - спасешься, возлюбишь «ренессанс» - тоже спасешься. Сила любви, искреннее увлечение артиста ( конечно, с талантом) - дает право на спасение». В другом откровении он сетует, что приходится писать образА – потому как деньги, деньги, деньги – а хотел бы писать картину, то есть Образы, а не образА. То, что у Васнецова считалось безусловным шедевром – его «Три богатыря», где средний богатырь, Илья Муромец, списан с царя Александра III, теперь, как вещает нам Елизавета Лихачева, нравится только детям, взрослые, уже понимая, смотрят на них без пиетета. Смотря какие объяснения читали эти взрослые перед «пониманием». Дети-то воспринимают без «наслоений», непосредственно. Конечно, в смысле Товарищества их пути разошлись еще раньше – последний раз Нестеров принимал участие в выставках ТПХВ в 1901, начав в 1889. В 1901 и 1902 был участником двух выставок «36 художников», «Мир искусства» тоже бывал свидетелем его картин на своих выставках. Но там выставлялись и передвижник И.Левитан, и В.Серов. Как известно, в 1923 Товарищество прекратило свое существование и большинство передвижников вошло в АХРР, до 1928 - Ассоциация художников революционной России, до 1932 АХР - Ассоциация художников революции. В 1932 постановлением ЦК ВКП (б) « в связи с необходимостью объединения всех художников, участвующих в социалистическом строительстве» АХР была ликвидирована и создан - уже не самими художниками – единый союз.
А в начале августа 1926 в Историческом музее общества «Старая Москва» чествовали память Виктора Михайловича Васнецова, чествовали докладом, воспоминаниями брата Аполлинария. Одновременно с этим праздновали и 70-летие брата Аполлинария Михайловича. Тут было веселье со стихами, речами, что произвело на Нестерова впечатление бестактного и неуместного действа. Еще однажды укоряет, что теперь Аполлинарий по два раза на день вспоминает брата то в одном обществе почитателей, то в другом. Добавляет грустно: Нам теперь остались только воспоминания, а раньше - жили, действовали…
Действовал тогда Комитет по улучшению быта ученых, он озаботился здоровьем Нестерова, предлагал поездку в Крым или на Кавказ. Сын, которому исполнилось 19, поступал в институт, но «нас не порадовал, в институт не попал». Нестеров воспользовался предложением КУБУ и в ноябре уже был в Гаспре. Турыгину, с коим у него якобы никогда не было обсуждений художественных, а только бытовые, он отправляет 12 ноября 1926 подробнейшее письмо, которое и сейчас полезно прочесть, ибо в нем - профессиональный анализ своей главной картины «Душа народа», к которому приложен чертеж для более ясного понимания. Когда-то Иван Николаевич Крамской произнес ставшее легендарным суждение, что если бы Меншиков на известной картине Сурикова «Меншиков в Березове» встал, то проломил бы потолок той малой избушки, куда его художник засадил. Нестеров, не претендуя на равенство с Суриковым, тоже хочет объяснить свою картину: «Мне необходимо было всеми средствами выразить устремление толпы вперед. Для чего все линии композиции должны были так или иначе помогать, а не препятствовать этому устремлению, между тем если бы я направил линию дальнего берега Волги иначе, чем сделал я, то она бы явно воспротивилась этому, мне необходимому, устремлению вперед всей толпы, так и мысли, которая вложена в толпу. А то, что теперь мною взято, было единственно допустимое в тех условиях, в которые действие происходит. «Хвост» толпы ни в коем случае не попадет в воду по одному тому, что линия берега, по которому огромная толпа движется – эта линия может идти произвольно, извиваясь, меняя свое направление, делая то прямую, то ломаную линию мыса… Если ближний берег пойдет непременно «по ватерпасу», то может случиться, что хвост толпы очутится в Волге, но это необязательно: линия берега может быть и произвольной, как ей Бог на душу положит… А вообще в картине, в искусстве всё это неважно, важно не это, а совсем, совсем другое, и если это другое есть, то и слава создателю. Первые слова И.Н-ча ( Крамского. Н.Т.), когда он увидел картину, были: «Поразительно!», а остальное пришло позднее и пришло только ему одному». Нестеров прав: даже если пропорции не соблюдены, то главная идея воплощена: масштаб личности сподвижника Петра Великого таков, что не только избушка ему мала – ему вся Сибирь мала. Он привык при Петре к его огромным замыслам.
В Гаспре наш художник не бездельничает – написал 14 этюдов. Если бы не здешние горки, как он мило называет крутые склоны, на которые приходилось ради пейзажей взбираться, то «приехал бы домой как новенький». А еще взялся за воспоминания, которые намерен кончить 1917 годом. Так оно и вышло. Далее писать не стал. И благоразумно поступил: он не занял позицию явного фрондерства, понимая ее обреченность, но не брался ни за какие заказы, противоречащие его убеждениям и установкам. Сколькие ринулись писать вождей с ходоками, у телеграфного провода - Нестеров не нарисовал ни одного. Все его послереволюционные портреты – только люди, к которым он питал симпатию, понимая их значение для науки, для искусства и желая поэтому запечатлеть их облик для потомков. В 1925 он написал 4 портрета: в феврале Северцова, в апреле – июне Павла Корина, в июле Васнецова и еще так называемый «Женский портрет» в конце 1925 – « в расплату за Железноводск. Модель очень приятная. Пишу с большим удовольствием, хотя и со страхом». Это портрет Алевтины Мефодьевны Щепкиной ( 1879-1955), который находится сейчас в Нижне- Тагильском музее изобразительных искусств.
Гл 40
1927-28. 8 портретов
Из Америки вернулись непроданные картины, Нестеров лично ездил с Грабарем и приглашенными для осмотра С.В.Малютиным, А.М. Васнецовым и Н.П.Крымовым в морозные дни января 1927 на таможню, и нашел свои работы… без дорогой рамы, в простом багете. Пишет Турыгину 29 января 1927: «Последние недели возились с нашей американской блудницей. Она вернулась не подмоченной, но лишь моя «Варвара» с колотой раной на боку. Видимо, это произошло где-то за океаном, а не в океане. Да на портрете Екатерины Петровны подменили хорошую дубовую раму плохой багетной. Но я рад, что портрет вернулся. Мы не видали его с 1914, когда он попал на выставку в Мальмё. Теперь с заграничными авантюрами я покончил навсегда. Будет!»
Васнецовский музей и год спустя после смерти хозяина еще не открыт. С горечью пишет: «Что же касается музея, то его судьба так неясна, так сомнительна. Вообще сейчас полоса закрытий, а не открытий музеев. Да еще такого определенного лица, каково лицо Виктора Михайловича». В 1928 музей был всё же был открыт, а по поводу лица – да, было такое, желали пересматривать наследие «сказочника», оторвавшегося от жизни. О грустной судьбе московских музеев говорил много с Щусевым, «упоенным своей диктатурой», но, в сущности, бессильным. Печально письмо Петру Ивановичу Нерадовскому, до 1929 заведовавшему художественным отделом Русского музея: «Впечатление – непреоборимая атмосфера интриг, личных, «ведомственных» самолюбий, а главное, отсутствие истинной любви, живой заинтересованности самими судьбами художества, не только «архивной», но и творческой ее судьбой, мешают им всем продуктивно работать. Количество работающих в здешних музеях, сдается мне, сильно превышает качество их. И я не верю, что все беды их происходят от отсутствия больших помещений, оттого, что под руками у них нет дворцов. В конце Вы говорите о планах, о намерениях создать после Суриковской выставки – Васнецовскую. Это было бы отлично и своевременно, но невольно является мысль, чем Вы наполните такую выставку – после таких богатых, как Репинская и теперешняя, Суриковская. Те картины, что имеются у нас, не достаточны, они едва ли смогут стать крепким ядром выставки. А религиозные, что у Вас хранятся, нельзя и думать вводить в состав выставки, так же, как нельзя было использовать огромный оригинал мальцовского «Страшного суда», наиболее значительного из всего сделанного Васнецовым по религиозному и по церковному его творчеству, после алтарных работ на стенах Владимирского собора». Поясню: «Страшный суд» был написан для храма в имении промышленника Юрия Степановича Нечаева- Мальцева. Пишет о выставке и предполагаемом музее и Лёле Праховой, где говорит, что лучшим портретом считает ее портрет работы Васнецова. Это то далекое время, когда в своем роскошном доме в Киеве она стояла у рояля в белом платье, юная, с осиной талией, с милым, хотя и серьезным личиком. Теперь, пишет Нестеров, если бы этот портрет купили, это было бы большим подспорьем для Елены Адриановны Праховой, которая нынче в бедности, да к тому же с недугами и одна - мать ее, пианистка Эмилия Львовна, умерла 1 марта 1927. «Лучшее, что сделал В.М. в области портретной живописи, конечно, Ваш, превосходный, совершенно изумительный портрет, место которому – в одном из музеев Петербурга или Москвы» - заканчивает письмо Лёле от 3 марта 1927. Щусеву он пишет то же самое: «Портрет я считаю лучшим из написанных Васнецовым ( вторая половина восьмидесятых годов). Портрет написан с дочери Прахова ЕленыАдриановны. Он тонко- живописен, прекрасно рисован и очень характерен для той, лучшей васнецовской поры («Каменный век» и начало Владимирского собора)». 13 июля посылает ей хорошие известия: «Вчера я говорил по поводу портрета с одним из главарей галереи –Эфросом, а также с Нерадовским, хранителем Русского музея. Эфрос сказал, что портрет Ваш «запротоколен» у них как приобретенный для галереи, выплата же денег ( 1500 руб) начнется с октябрьской получки».
О себе - Турыгину: «Жизнь пролетела быстро, и какой печальный, преждевременный конец ( как художника)». Много пишет о выставках, коих в Москве – три больших: Суриковская, Васнецовская и Кончаловская. Намечается Архиповская. О выставках: «выставка Васнецова имеет хороший успех, нравится ее содержательность, духовное ее богатство. Народу по праздникам бывает до шестисот- семисот. Лучшие вещи – эскизы в Апокалипсису, ранние портреты ( мой никому не нравится). ( впрочем, сам Васнецов считал его незаконченным - Н.Т.). Выставка Кончаловского, конечно, иная, там нелегко искать «содержания, чувства» и прочего, но живопись хороша – напоминает Сурикова. Кончаловский еще идет вперед. Большие картины – «С ярмарки» и «Игумен Варсофоний» - очень живописны – особенно последний – риза написана превосходно». То, что напоминает Сурикова – неудивительно, Василий Иванович был наставником Петра Кончаловского, а дочь Сурикова Ольга стала его женой.
Нестеровым заинтересовались официальные, так сказать, лица. Пришел к нему Грабарь с предложением купить что-то для музеев, может быть, взять заказ на портрет. Затем явился Щусев с предложением осмотреть картины, кои могла бы приобрести Третьяковская галерея. Вслед за ним пожаловала целая комиссия, отметила портрет Екатерины Петровны 1905 года, где она сидит в кресле, подперев щеку рукой, побывавший в Мальмё и Америке. По поводу двойного портрета «Философы» - условно да, но скорее для провинциального какого-нибудь музея. Художник, как сам иронично пишет, «остался в бессмысленных мечтаниях». Открылись еще три выставки: АХРР, выставка учеников Репина и выставка реставрационных мастерских Грабаря. Гвоздем программы объявил «Мадонну с покрывалом» якобы кисти Рафаэля, которую он сам отыскал на заводах Демидова. Далее Нестеров раскрывает весь обман этой Рафаэлевской Мадонны московского письма. Есть такое понятие у живописцев – расписался. Вот и Нестеров, написав четыре удачных, ему самому понравившихся портрета, захотел писать еще. Но с кого? Очень хотел писать Анну Семеновну Голубкину. Более интересную героиню для портрета даже трудно себе представить. Она из семьи старообрядцев города Зарайска, пятый ребенок в многодетной семье, где лишь старшего сына смогли выучить, остальные дети выросли самоучками. Только в 25 лет смогла вырваться из дома и начать учиться скульптуре. Несмотря на тяжелое, не одобряемое, особенно в ее среде, положение старых дев, она сознательно выбрала свой одинокий путь: «Искусство связанных рук не любит, - наставляла она, - К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство – это подвиг, и тут нужно всё забыть, а женщина в семье – пленница». В 1914 прошла ее первая персональная выставка, имевшая огромный успех. Последней ее работой был скульптурный портрет Льва Николаевича Толстого, причем делала она его по памяти, не заглядывая в справочники и альбомы. Вот такое уникальное дарование было у Анны Голубкиной. Беда с портретом была только в том, что… Нестерову она категорически отказала. На его просьбу: «В ноги поклонюсь – дайте только написать портрет», ответила: А я на колени стану – не надо писать рожу старую, безумную». Старой она не была, она и умерла-то не старой – в 63 года, в 1927. Безумие ее, когда-то настигшее ее в Париже от несчастной любви, тоже излечилось, и не без помощи другой героини другого портрета Нестерова. О ней речь впереди. Михаил Васильевич знал непреклонный характер Голубкиной и отступил. Обратился за помощью к Дурылину. Тот посоветовал внука и внучку поэта Федора Ивановича Тютчева. В его усадьбе Мураново теперь был музей, которым и заведовали эти внуки – Николай Иванович и Софья Ивановна. Предложение показалось интересным и правильным: усадьбу Нестеров знал, любил, часто там бывал, писал виды парка, деревни, пруда. Так накопилось уже много этюдов. Николай Иванович Тютчев так описал это время: «Еще в 1926 летом, когда Нестеров гостил у нас, я заметил, что он внимательно присматривается к моей сестре, а затем и ко мне. Весной 1927 года он сообщил мне о своем намерении и просил нас позировать для портрета. Зная проницательность М.В. и его умение и стремление выявить в портретах внутренний облик тех, кого он пишет, я был в некотором недоумении, отчего он выбрал для двойного портрета мою старшую сестру и меня. Дело в том, что мы с сестрой мало имеем общего и в характере, и во вкусах, и в интересах, и во взглядах на многое – мне казалось, что такой двойной портрет будет неестествен и не будет иметь внутренней связи. Конечно, я не решился сказать этого М.В.. Начались сеансы на балконе флигеля в Мураново. Причем мы редко позировали вдвоем, чаще поодиночке. Не помню, сколько было сеансов, но работа над портретом продолжалась все лето с некоторыми перерывами, когда Нестеров уезжал в Москву. Портрет моей сестры сразу удался, и сам М.В. был им доволен. Не так было со мной. Писал он долго, наконец, кончил и показал всем моим, которым он понравился, хотя они находили, что портрет сестры более удачен. Нестеров уехал в Москву, оставив портрет в Муранове в своей комнате. Без него я рассматривал портрет и пришел к выводу, что это не один общий портрет, а два портрета, не имеющих между собой внутренней связи». Далее идет подробнейшее описание, как художник несколько раз стирал и снова начинал портрет. Уезжая в Москву, Нестеров взял его с собой. Дальше пошли письма, объясняющие этот поступок: «Моим летним портретом я недоволен. Следует разделить на два отдельных». Внук ответил: «Реформам, предстоящим с портретом, радуюсь в том смысле, что вместо одного будет два». Чтобы закончить эпопею, скажу, что в середине лета 1928 уже закончен портрет Софьи Ивановны, в августе начат отдельный портрет Николая Ивановича. Портрет его был ему же и подарен, однако художник, приезжая в Мураново и каждый раз глядя на портрет, говаривал, что не справился… А о портрете его сестры Софьи писал будущему биографу Дурылину: «Софья Ивановна – теперь в одиночестве ( имеет в виду, что двойной портрет разделил- Н.Т.) на фоне мурановской осени. Осень и в душе старой дамы. Осень и в природе – осенний букет (астры, рябина), - появился смысл». Да, они словно неразрывны – вид ее родного Муранова и она сама на фоне осеннего пейзажа, сидит в плетеном кресле и со спокойной привычной грустью смотрит на осенний букет перед собой. Портрет этот художник впервые показал на выставке 1935года. 1927 принес много потерь. 26 мая умер молодым ( родился 7 марта 1878) Борис Михайлович Кустодиев, 16 июля - 83- летний Василий Дмитриевич Поленов, а 7 сентября ушла из жизни Анна Голубкина.
Еще весной 1927 Нестеров принялся хлопотать об организации поездки в Италию для Павла Корина. Вот подлинник его письма от 22 мая:
«В Комиссию по Октябрьским заказам у художников.
Художник Павел Дмитриевич Корин происходит из старинного рода живописцев-крестьян известного села Палех Владимирской губернии. Лет за двести вышло немало живописцев из коринского рода, о чем говорят записи с. Палех. Последним и самым выдающимся надо признать Павла Дмитриевича, окончившего б. Школу живописи, ваяния и зодчества, оставленного ассистентом у проф. С.В.Малютина, позднее самостоятельного руководителя в Свободных государственных мастерских. Пав. Дм. Корин, задумав писать картину, оставляет профессорскую должность, посещает университет, изучая серьезно анатомию у проф. Карузина. Чтобы еще укрепить свои знания в рисунке, он делает ряд копий-фрагментов со знаменитой картины Александра Иванова. Последняя из копий Пав. Дм., совершеннейшая из всех, когда-либо с картины Иванова сделанных, обращает на себя общее внимание. Ректор теперешней Академии художеств, увидав копию, оценив ее исключительные достоинства, выражает желание ее приобрести для Академии и лишь за неимением свободных средств откладывает это свое намерение. К сознанию необходимости серьезного изучения великих мастеров П.Д.Корин пришел давно. Побывать в Венеции, Флоренции, в Риме для такого индивидуального дарования, как у Павла Дмитриевича, есть насущная необходимость. От Иванова, Брюллова до Бруни Академией вменялось в обязанность молодым художникам перед началом самостоятельной творческой работы сделать копию с одной из картин великих мастеров нашего Эрмитажа, чтобы нагляднее уяснить их высокие технические достоинства, чтобы поднять общий уровень понимания задач искусства. После чего наиболее достойные посылались в Италию. Там на местах они знакомились с великими творениями века Возрождения. Будет совершенно справедливо, не связывая художника ничем, дать ему возможность и средства на поездку по Италии, тем более что такие случаи в недавнее время бывали. Во всяком случае, П.Д.Корин по возвращении из-за границы, при отсутствии у нас серьезных руководителей по рисунку, будет очень полезен как совершенно исключительный знаток рисунка и формы вообще, к познанию чего сейчас так заметно стремится наша художественная молодежь.
Академик живописи Михаил Нестеров».
Надо сказать, что Павел и Александр были посланы заграницу. В этом сыграл свою роль и Горький, но случилось это много позже, в 1931 году, затем в 1935.
2 августа летит счастливое письмо другу Турыгину: «На днях Музейный фонд отпустил мне для Уфимского музея 15 вещей – из них портрет Перова, портрет Крамского ( с Айвазовского), два Врубеля, Два Левитана, два Серова». А 31 августа дополняет: « Музейный фонд обещал мне кроме уже полученных пятнадцати вещей дать еще столько же, но гораздо лучших, и не только живописи, но и скульптуры – Антокольского, Коненкова, Голубкиной. Такой состав может обогатить и не такой музей, как в Уфе. Вообще Уфимский музей растет и скоро его будут считать одним из лучших в провинции, да он и не провинциальный, он столичный, ибо Уфа – столица Башреспублики». А Нестеров тем временем решил взяться за новый портрет. Ходить далеко за моделью не пришлось. Он очень давно не писал самого себя. В 1882 создал свой первый автопортрет. От того портрета до следующего пролег 31 год, до 1913. Впрочем, той работой остался недоволен, как проходной - он ушел в частные руки. А потом была еще одна попытка, но всего лишь в виде карандашного рисунка 1918года. Здесь он не только не приукрашивает себя – наоборот! Как будто недоволен, что его отвлекли – такой суровый и недовольный у героя вид. Так он себя и запечатлел, словно в мгновенной вспышке фотоаппарата. Как пишет Дурылин, «остроте рисунка соответствует быстрота и острота взгляда». В начале зимы 1928 Нестеров пишет портрет с самого себя. А уже 16 февраля бодро рапортует тому же корреспонденту: «М.В. написал свой автопортрет. Кто его видел, одобряют, говорят, что он из лучших, какие этот старый человек написал за последние годы. Он ходит по этому случаю «гоголем», позабыл свою старость и некоторые душевные невзгоды, на него павшие». Продолжает письмо от первого лица: «Я еду сегодня в Питер. Хочу увидеть и вспомнить новый Эрмитаж». 1928 ознаменовался двумя поездками. Первой был Ленинград. Называет его по-прежнему Питером: «Поездка в Питер была – бегство от самого себя. Оно не удалось. Однако там пришлось повидать много истинно прекрасного». В Академии художеств новый ректор, с 1925 – Эдуард Эдуардович Эссен (1879-1931). Уже тяжело больной туберкулезом, он тем не менее энергично, при этом почти без денег превратил два этажа Академии в дивные залы нового музея, отыскав экспонаты на чердаках и закутках Академии и взяв многое из музеев Штиглица. Кроме того, он убрал перегородки, сделанные по бедности для квартир преподавателей. Он вернул их в то состояние, которое задумывалось их создателями – Валлен- Деламотом и А.Ф.Кокориновым. Всё это прекрасно, но без хорошо поставленной школы, без надлежащих педагогов, без создания новых кадров истинных художников всё это быстро рухнет, едва не станет Эссена. Вот о чем тревожится Нестеров. И не зря! В 1929 в результате кампании, поднятой сторонниками превращения ВХУТЕИНа в чисто техническое учебное заведение с программой, почти полностью исключающей изучение искусства, Эссен был фактически изгнан - отправлен на пенсию.. Музей был закрыт, экспонаты, с таким трудом, на голом энтузиазме им собранные, были разосланы по разным периферийным музеям, кое-что досталось Эрмитажу и Русскому музею, а часть была просто уничтожена. После смерти Эссена, когда создали Всероссийскую Академию художеств, музей восстановили, но он уже об этом не узнал. Побывал в Пушкинском доме – Институте русской литературы АН, бывшей Таможне, построенной в 1829-1832 Джованни (Иваном Францевичем) Лукини. «Пушкинские залы – лучшее из всего, что есть в этом доме, - пишет Дурылину, - Уже слабей то, что показано в Лермонтовском, а там всё хуже и хуже. Портреты заменены фотографиями. У Толстого их сотни. Сам быт Достоевского, Островского – интеллигентски-мещанский быт – не радует после того, что пережито там, у Пушкина. И чем ближе к Леониду Андрееву, к Горькому, тем горше чувчтвуется, как падает вкус, как быт мельчает и всё делается таким серым, серым». Была и вторая поездка – апрель, Киев. Останавливался у Лели Праховой. Опять обзоры (в письме тому же Дурылину) музеев – Исторического: «Заведующий озабочен, чтобы собрать побольше Трутовского, когда-то столь любимого, а теперь забытого. Это был талант не «репинский», но истинный, он был поэт, как был Шевченко в живописи. И его как-то позабыли, и я рад, что вспомнили. Там и отличный Нарбут, рано умерший. Талант не очень самостоятельный, вначале похожий на Билибина, но в конце жизни окрепший. В Художественном музее ( бывш. Терещенко) великолепный Васнецов - «Три царевны». Что особенно прекрасно – это Лаврский музей. Там с большой любовью и знанием собраны вышивки ( облачения). Владимирский мало-помалу разрушается. Портится «Богоматерь» Васнецова, краски висят клочьями. Нестеров сохранился, но очень, как и всё, загрязнен. Народу нет, денег нема, ремонт делать не на что. Старых «Липок» нет. Сам же Киев – прекрасен. Я там отдохнул от тяжелой зимы. Вообще мое настроение лучше, чем несколько месяцев тому назад ». Так заканчивается письмо от апреля 1928.
Автопортрет всем нравится. Находят его «острым, динамичным, выражающим собою всё содеянное автором». Нестеров, как всегда, строг к себе, и хотя ходит «гоголем», но не зазнается. На портрете он изобразил себя как бы в те минуты, когда он оглядывает новый холст, прикидывая, как и что он будет на нем располагать. Этот портрет подарил Вере, средней дочери и на выставке 1935 даже не стал его показывать. Новый не заставил себя ждать, буквально через несколько месяцев, в августе 1928, начал новый. Второй писался как дополнение к первому. Писал Дурылину: «Видевшие его спецы Третьяковской галереи его одобряют». В 1928 он написал еще портрет дочери Веры, в замужестве Титовой. О нем написано в 30-й главе «Портреты детей». Там Вера изображена в бальном платье на диване. А там и еще один портрет. Незнакомая девушка, ничем, кроме страданий, не замечательная. Но какие у нее были глаза! Он ее называет - больнушка. Она приехала после страшного ялтинского землетрясения 1927 в Москву и лежала, уже не вставая, на своем одре, скоро ставшем смертном. Ее звали Зоя Владимировна Буркова. Когда она узнала, что знаменитый художник хочет написать ее портрет, тихо сказала: «Жизнь прошла недаром». Нестеров описал так: «Один из ближайших проектов: больная девушка, лежащая много лет в ожидании смерти, девушка прекрасная, с такими глазами, каких не удалось написать Нестерову ( опять о себе в третьем лице – Н.Т.) ни на одной «Варваре». Она, эта милая, с темными локонами больнушка, когда узнала о моем намерении, будто бы сказала, что «Она этому рада, что если это исполнится, то она будет думать, что жизнь ее не прошла даром». Каково! И к чему это обязывает художника!». Было так щемящее и так горько наблюдать угасание совсем молодой жизни, что Нестеров решил запечатлеть ее, пока она еще жива. Вся в белом она лежит на белой постели, и только ее черные волосы выделяются на сплошной белизне. Дурылин пишет еще поэтичнее: «Больная девушка точно окружена белым сиянием весенней чистоты и небесной нежности. Не болезнью и смертью веет от полотна, изображающего тяжело страдающую девушку. От него излучается свет чистой человечности и женственности, от него веет победою духа жизни над предсмертным страданием и смертною истомою». Чисто колористически было очень трудно писать всё белое, белое, белое… об этих трудностях писали многие художники, когда изображали снег. Нестеров решил и эту, чисто техническую задачу. Но главное – идея. Сам художник говорил, что мечтал написать лирическую поэму и жалел, что не смог ее создать. Зрители так не считали. Картина «Больная девушка» привлекла внимание Горького, он долго смотрел на нее и решил с нею не расставаться. Купил ее у художника и повесил у себя в спальне. 1928 был годом плодотворной работы. Два автопортрета, портреты Веры, Софьи Тютчевой, Николая Тютчева, Бурковой, Щепкиной, «Этюд девушки в розовом сарафане» с дочери Наташи, переписанный двойной портрет Тютчевых. Он почувствовал себя настоящим портретистом, каковым ранее себя не считал.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
