Чёрный супрематический квадрат Малевича

Нет, пожалуй, во всём русском искусстве произведения живописи с похожей неоднозначностью репутации и столь широкой известностью, с такой полярностью оценок и непоколебимой стойкостью позиции. Да что русское искусство, во всём мировом искусстве нет аналога созданному русским мастером живописи течению, аналога по глубине философского обоснования, по простоте формы, по быстроте становления и краткосрочности жизни, аналогов по претенциозности и по числу споров среди любителей и профессионалов, искусствоведов и живописцев, среди людей интересующихся и не интересующихся искусством живописи. Чёрный квадрат Казимира Малевича знают все. Это ли не его победа над временем? Первые его осуждают, вторые смеются, третьи ненавидят всеми фибрами души, четвёртые пытаются понять, пятые находят глубокую философию, шестые политическую или даже религиозную подоплёку, седьмые твердят, что их ребёнок «нарисует» ровнее, восьмые машут рукой, усмехаясь в воротник, девятые предполагают в любом произведении свободу творческого самовыражения автора, десятые трепещут и целуют уголок холста… Устали от перечисления? Вот и от бесконечности разговоров сведущих и не очень людей устаёшь. Бесконечно множество мнений – и только одно несомненно: чёрный квадрат Казимира Малевича никого не оставляет равнодушным. Хотите вы этого или нет, но он существует – заставляет думать, спорить, говорить о себе. То же, в принципе, можно сказать и о созданном мастером течении, о его месте в мировой истории искусства – супрематизм, ярчайшим представителем которого и является исследуемое произведение, по замыслу создателя был призван явить собой своеобразный манифест наивысшей формы искусства (супрематизм от лат. supremus — наивысший) в процессе эволюции окончательно освободившегося от фигуративности, а живописца-автора в полной мере уподобившего Творцу.
Основные концепции восприятия Чёрного супрематического квадрата, существующие в современном мире, можно разделить на несколько категорий,  образовавшихся по признаку профессионального различия определивших их персоналий. Например, современный искусствовед склонен считать данное произведение мрачным философским откровением гения, причём совершенно очевидно, что не до конца разгаданным, многим непонятным, но от этого становящимся ещё более притягательным. С точки зрения профессионального художника – это фетиш, искусственно раздутый, не имеющий никакой подосновы и не представляющий за собой никакой другой тайны кроме тайны личности художника и особенностей его психики. Непрофессионал в области живописи, скорее всего, отметит квадрат как признак бездарности автора, глумление над зрителем и прочее. И, наконец, человек религиозный назовёт картину символом сатанинского начала, знаком политических изменений в стране после 1917 года.
Сам Малевич, определяя своему произведению роль основополагающую в супрематизме, считал его «преображением в нуле форм», некой наивысшей и в то же время первоначальной формой, которая одновременно представляет собой «всё» и «ничто», отмечая при этом, что после данного откровения «несколько дней не мог ни спать, ни есть». Он утверждал: «Моя живопись не принадлежит земле исключительно», тем самым указывая на космогоничность супрематизма. Надо заметить, он не ставил никаких аллюзий на соотнесения квадрата с современными ему политическими событиями, либо событиями в мире искусства живописи (пожалуй, единственный момент такого рода – это превозносимое освобождение живописи от природных форм).
Мы же попробуем абстрагироваться от предвзятого взгляда перечисленных категорий. В действительности каждый отдельно взятый исследователь, реципиент либо преследует какие-то цели, либо зажат определёнными рамками, узко ориентированными в своей области. Взглянем на картину, как на малый мир в своей изоляции от вселенной, внимательным чувством думающего человека 21-го века. Последовательно построим свой собственный анализ, держа в уме при этом рассмотренные выше аспекты, тем самым обобщая их и синтезируя новое знание.

Итак, Казимир Малевич «Чёрный супрематический квадрат», 1914-1915 гг., холст, масло, 79,5х79,5 см., Государственная Третьяковская галерея. Сразу отмечаем слово «супрематический» в названии картины, не случайно Малевич добавляет его, этим он подчёркивает системообразующую роль произведения, он как бы уже названием говорит нам, что это не просто квадрат чёрного цвета, это не обыкновенная геометрическая фигура. Что ж, попытаемся разгадать загадку чёрного квадрата Малевича (как легко уже ложится на язык эта фраза, вы заметили? Она стала почти нарицательной!).
Начнем, как обычно, с композиции – этого основополагающего момента для восприятия концепта. Картина представляет собой четырёхугольник (если кто не знает – стороны «квадрата» не параллельны и ни один угол не является прямым) чёрного цвета, окружённый со всех сторон белым фоном. При этом формат холста строго квадратный. Привычное нам направление движения взгляда – также как пишем мы и читаем – от левого верхнего угла к центру картины – внутрь квадрата, причём, если не принимать во внимание кракелюр на чёрном объекте, взгляд не имеет дальнейших ориентиров для осмысленного движения. Имеет место первоначальное хаотическое движение взгляда в пределах чёрной формы, отсечённой к тому же сильно контрастирующими белыми полями. Однако присутствие кракелюра невозможно оставить без внимания, так как этот аспект играет важную роль в современном восприятии картины. Испещрившие чёрный прямоугольник мелкие светлые трещинки-тропинки могут служить отличными проводниками в чёрном пространстве!  Подробнее коснёмся этой особенности чуть ниже, когда речь пойдёт о технологическом аспекте в восприятии.
Итак, взгляд погрузился в хаос резко очерченной гранями формы чёрного цвета. Очнувшись от временного шока, глаза привыкают и начинают более или менее упорядоченное движение. Первоначальные хаотические «броски» от угла к углу, от стороны к стороне внутри квадрата сменяются плавными обходами периметра на грани выхода вовне с краткосрочными остановками в углах. При этом внешнее белое поле также оказывается полноценно воспринятым. Таким образом, композиция охватывается в полной мере, а зрительский взгляд оказывается сконцентрированным. Что же заставляет разум и чувства, покорствовать принципам композиции, покорствовать взгляду, также оставаться в пределах картины, ведь буквальный смысл её всего лишь геометрическая фигура? Чтобы понять это, рассмотрим далее другие смыслы данной композиции.
Основной аллегорически-символический смысл произведения прямо вытекает из высказывания самого автора (редко с какой картиной это случается). Однако попробуем пойти дальше: во-первых, разобрать позиционируемый Малевичем смысл, во-вторых, установить, исходя только из самого произведения живописи, содержащиеся в нём аллегории и символы.
Итак, Малевич указал на то, что его шедевр – это космос. Это «всё» и это «ничто». Это весь мир. Так же он предполагал первооснову беспредметности: квадрат как высшая и начальная форма новой эры в живописи. Что видит зритель? Почему вначале взгляд хаотично мечется внутри чёрной массы? Чёрный цвет, как отсутствие цвета, абсолютное поглощение солнечных лучей, пустота. Присутствует сильный контраст с белыми полями. Белый цвет – все цвета вместе взятые (это хорошо известно из школьного курса физики). Весь мир в его насыщенной первозданной полноте. И вот пустота погружена в эту полноту, в пространство света, и являет собой новое начало. Взгляд мечется. Он не понимает, как такое могло случиться! Ничего нет. Пусто. Первозданный хаос. Однако движение постепенно упорядочивается. Углы, стороны четырёхугольника успокаивают. У всего в этом мире есть границы! Мы ощущаем кромку света. Приходит осознание, что хаос, пустота – временны, что они возникают от поверхностного восприятия, мимолётного забытья. И тогда мы видим свет, его совсем мало, но он близок. Мы движемся по границе того и этого миров, словно заворожённые, магнитом притянутые к грани. Иногда соскальзываем в бездну, в ужасе вновь цепляемся за свет. Квадрат как символ пустоты. Картина предлагает нам почувствовать холод начала, первозданного хаоса. Малевич совершает казалось бы невозможное – изображает то, чего нет: НИЧТО, ПУСТОТУ.
С другой стороны квадрат – аллегория  тёмного начала. Начала, которое неминуемо должно поглотиться светом. По сути это модель столкновения света и тьмы, когда, казалось бы, доминирующая тьма оказывается заведомо проигравшей. Но мы не будем говорить здесь о таких набивших оскомину понятиях как добро и зло, оставим это на откуп самостоятельных размышлений проницательного читателя, тем более что такая точка зрения на произведение вполне может быть уместной.
Займёмся лучше следующим этапом нашего постижения картины. Что скрыто в глубине картины? Только ли эти рассмотренные символы и аллегории содержатся в ней, или наше восприятие способно расширить внутренние горизонты шедевра?
Как уже отмечалось, картина построена на сильном контрасте: белое и чёрное, малая масса и большая. Симметричность квадратной композиции только усиливает этот эффект. Представим себе, что белого поля нет – вообще нет или хотя бы с одной стороны… Гармония разрушается. Композиция, все смыслы теряются. Взгляд лишается одной кромки света или сразу всех. И ему остаётся только пустота, вечный хаос, который в вечности своей теряет смысл. Что такое тьма без света? Что такое свет без тьмы? Нет ничего: нет безысходности, нет и надежды. Малевич напоминает нам – всё в мире относительно. Всё есть лишь благодаря тому антиподу, который делает осмысленным существование оппонента. Жизнь и смерть, добро и зло, белое и чёрное, день и ночь… Тонкая полоса света создаёт массивный квадрат пустоты. Обилие пустоты создаёт кромку света. Всё связано в бесконечности. Соотношения могут меняться, но никогда одно полностью не перейдёт в другое. Это закон, говорит своим шедевром Малевич. Это созданный мной знак, символ жизни (примечательны в этом контексте предложенные пропорции чёрного и белого). Таким образом и предлагается понимать наивысший смысл произведения: картина мира в его безбрежной относительности.
Теперь настало время подойти ближе к холсту, рассмотреть его не с расстояния (как мы делали это до сих пор), а вблизи, что позволит нам увидеть физический «налёт» времени. Затрагивая технологический аспект, нужно вновь отметить в связи с этим возникшие с течением времени небольшие трещинки красочного слоя – кракелюр, который испещрил поверхность холста, в первую очередь ту её часть, которую занимает чёрный квадрат. Не будем касаться известных предположений (вполне обоснованных), что Малевич в результате творческих поисков «закрыл» чёрным первоначальное изображение, - рассмотрим кракелюр с позиций чистого восприятия, как приобретённую данность.
Кракелюр как дыхание времени, как естественное разложение масляной живописи (не важно сейчас, что оно произошло вследствие нарушения технологии). Символический подтекст этого явления в данном произведении поистине невероятен! Взгляд начинает бродить по этой белой сетке внутри чёрного хаоса как по лабиринту. Малевич был прав – свет начал проникновение в пустоту. Почти невероятным кажется нам полное поглощение, но оно и не предсказывалось… Лишь изменение пропорций, лишь тесный контакт. Как же это символично! С течением времени, прошедшего с момента создания картины, пустота самопроизвольно метаморфировалась. Открылись дополнительные смыслы. Масляная живопись – живая техника, химические процессы внутри картины продолжаются в течение всей жизни картины, и исследуемое произведение отличное тому доказательство – она сама продолжила активную жизнь, открывая новые горизонты шедевра. Произведение обогатилось во времени дополнительными подсмыслами, абсолютно логически вытекающими из первоначального замысла автора.

Конечно, настоящая статья не претендует на полноценное исследование и интерпретирование шедевра Малевича, однако она даёт вполне конкретные предпосылки для вдумчивого и серьёзного восприятия картины зрителем.
Мы рассмотрели принципы построения композиции и буквальный её смысл, аллегорически-смысловую нагрузку, высший смысл и технологический аспект, тесно сплетённый с временным. В заключение осталось лишь отметить идеальность произведения с точки зрения анализа по принципу «гармония-контраст», что создаёт определённый зрительский дискомфорт, и составляет, пожалуй, единственный недостаток, который, в свою очередь никак не отражается на его самоценности.