Принципы стихосложения как возможности языка

Локиев А.А. Принципы стихосложения как информативные возможности языка // Чтение детей и взрослых: книга и развитие личности: сю. ст. междунар. науч.-практ. конф. - СПб.: СПб АППО, 2012. - С. 24 - 28.





          Многие известные всем ещё из курса средней школы принципы стихосложения, такие как ритм, рифма, применение метафор и других видов тропов сегодня многими воспринимается как явление сугубо поэтическое, культурно-эстетическое и рассматривается отдельно от принципов построения информационных посылов в обычной речи.
          Кроме этого, законы стихосложения, как ещё называют принципы построения стихотворений, многими воспринимаются именно как законы создания стихотворных текстов, чем игнорируется роль проявления поэтических структурных элементов в бытовой коммуникации.
          Правда стоит отметить, что во второй половине XX века возник справедливый интерес к роли такого поэтического элемента как метафора, однако рассмотрение метафоры в обычной речи и в стихотворной часто выглядит как рассмотрение различных, не имеющих сходства, вещей.
          Способствует этому удивительное избегание друг друга такими отраслями гуманитарной науки как литературоведения и лингвистики с одной стороны и психологии, в частности психолингвистики с другой.
          Даже психиатр Жак Лакан, автор работы «Функция и поле речи языка» [2], оспорив тезис своего друга лингвиста Романа Якобсона, что речью должна заниматься лингвистика, тут же согласился с тем, что поэзию можно оставить именно ей [3].
          Всё это приводит к тому, что начальные, самые элементарные принципы стихосложения, которые могут и должны быть изменяемы в искусстве поэзии в зависимости от множества детерминационных факторов, большинством обывателей воспринимаются как непреложные законы стихосложения, что чрезвычайно ограничивает творческий процесс. Самое главное, что принимая эти «законы» критики и авторы совершенно не рассматривают их языкового значения.
           Данная статья – это попытка рассмотреть законы стихосложения, как ЯЗЫКОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ по передаче информации особого рода. В эту  информацию входят: сензетивная информация личностного миропонимания; чувственная составляющая ценностной системы, тех человеческих убеждений, того исключительно индивидуального прочувствования различных событий, которые было бы просто невозможно передать не используя особые структурные элементы речи, квинтесенцией возможности передачи которых и стала поэзия.
           Первое, что следует сделать для этого – это  обобщенно сформулировать естественную метаморфозу, произошедшую с поэзией с древних времён. Эта метаморфоза заключается в адресном посыле искусства. Если изначально поэзия была устным искусством, иногда предполагавшим некоторое музыкальное сопровождение, например гусли (что не делало поэзию песней в современном понимании), то последние несколько столетий поэзия стала в первую очередь письменным искусством, в первую очередь ориентированным на читательское восприятие, и лишь вторично допускающей ораторское исполнение. Итак, адресная метаморфоза поэзии, которую в самом обобщённом виде можно сформулировать – от слушателя к читателю –  заключается в изменении ориентации первичного восприятия поэзии. Эта метаморфоза важна в первую очередь тем, что всё то, что ранее вкладывалось в поэзию ораторским мастерством исполнителя теперь необходимо включать в непосредственно текст.
          Этот нюанс приводит нас к проблеме внутренней дуалистичности языка и апперцептивности процесса восприятия речи.
          Дуалистичность языка можно охарактеризовать человеческой способностью сомневаться в собственных переживаниях, оспаривать их и даже самосуггестироваться, убеждать себя в правоте или неправоте испытания тех или иных эмоций. Отсюда же и сомнения в эмоциях других, апперцептивный ценз на принятие или отторжение переживания собеседника – когда реакцией на одни и те же переживания у разных людей могут быть отклики от сочувствия до осуждения. Задача устного искусства создать индукцию для передачи эмоционально-чувственного содержания произведения. Эта же задача стоит и перед более широким театральным искусством. Убедительность актёра, которой добивался Станиславский, зависит от суммы мелочей, которыми актёр насытит свой образ. Что касается определённой монотонности, присущей некоторым старинным напевам, то она так же обладала своими нюансами, что позволяло вводить слушателя в состояние близкое трансу, что в свою очередь раскрывало возможности человеческого воображения, в том числе и в суггестивном плане. Подобная техника и сейчас активно используется в наведении транса.
           Таким образом, можно утверждать, что в устном искусстве особым образом используются способы передачи информации только косвенно связанные с языком как знаковой системой – это аудиальная форма слова плюс мимика и жестикуляция. В НЛП этому отдаётся девяносто процентов передаваемой информации, поэтому не удивительно, что использование ораторского и актёрского мастерства способно превратить даже самый посредственный текст в нечто интересное.
          Перед поэтами, чьи тексты в первую очередь и в большинстве случаев будут восприниматься с листа стоит задача вложить всё, что ранее вкладывалось в исполнение, в собственно текст. С первого взгляда задача непосильная. Однако возможности личностного и коллективного бессознательного оказались способными к разрешению и этой задачи.
          Процесс чтения текста в первую очередь взаимодействует с ассоциативной памятью, что создаёт индивидуальные отличия той информации, которую получают разные читатели от одной и той же книги. Г.С. Кнабе об этом писал так: «Смысл меняется в зависимости от восприятия, а это последнее обусловлено тем опытом, который человек или люди, группа или общественный строй, эпоха в целом пережили и несут в себе» [1, С. 22]. В этом тезисе прекрасно сформулирована работа апперцептивного фильтра восприятия информации. Однако первичный вывод из него применительно к поэзии, что какое-либо стихотворение у одного читателя может вызвать сильную ассоциацию, а у другого слабую, и, следовательно, для одного будет талантливым, а для другого малозначимым, неверен!
          Построение поэтического текста должно быть таким, чтобы обращаясь субъективному опыту читателя вызывать в каждом наиболее значимые ассоциации. Такие ассоциации  всегда будут вызывать сильный эмоциональный всплеск, но далеко не всегда положительный. В свою очередь это значит, что информация содержащаяся в поэтическом посыле должна проходить сквозь предсознательный апперцептивный фильтр не искажаясь, потому что апперцепция восприятия в том числе выполняет функцию психологической защиты от стресса и обязана будет выставить знак поступающей информации как несущественной или сгладить её таким образом, чтобы ассоциация была ослаблена.
          Именно на преодоление этого фильтра и направлено поэтическое построение текста.
В первую очередь внимание следует уделить такому элементу текста как тропу и наиболее распространённой его форме метафоре или метафорическому эпитету.
          Классически метафора трактуется как «троп, в котором прямое и переносное значения связаны сходством обозначаемых предметов (а так же явлений или действий обозначаемых словом)» [5, С. 61]. Это определение прекрасно подходит к приводимой Томашевским метафоре «Зеркальная гладь озера» [там же], но как быть с «сладкопевчими соловьями» Державина? Где же сходство обозначаемых предметов? Его можно найти в принципе удовольствия испытываемых поэтом от пения соловьёв. Однако определить подобный принцип рассудочной деятельности достаточно сложно, особенно если читатель не занимается спецально данной проблемой в русле психолингвистики и информация содержащаяся в данной метафоре (информация о том, что поэт получил удовольствие сравнимое со сладостью от слушания соловьёв) проходит через апперцептивный барьер. Подобный приём сопоставление несопоставимого часто применялся в народных пословицах: «Брань на вороту не виснет». Данная пословица может иметь даже психотерапевтический эффект, поскольку направлена на преодаление состояния «мысленной жвачки», когда индивид постоянно обдумывает стрессовую для него ситуацию. В этой постоянной мысленной прокрутке происходит как бы объективизация чего-либо существующего только в воображении, и разрушение этой мнимой объективизации достигается через подчёркивание несопоставимости объективного и воображаемого.
           Другим приёмом является рифма, автор этих строк не раз приводил прекрасную характеристику рифмы данную Ю.М. Лотманом: «Рифма возвращает читателя к предшествующему тексту… происходит нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов… – сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу – возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова… при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл» [4, С. 128]. Определение этого нового смысла для рассудочной деятельности так же непросто и эта информация так же проходит минуя апперцептивный фильтр.
          Фактором обеспечивающим гармоничность и лёгкость  восприятия сопоставления несопоставимого служит ритмический рисунок текста. Лотман так же писал, что «Музыкальное звучание поэтической речи – тоже способ передачи информации, то есть содержания» [4, С. 125]. Эта информация как бы подтверждает, добавляет убедительности поэтическому тексту, при этом сама по себе крайне сложно подаётся анализу, и в любом случае не с первого знакомства со стихотворением. Такие нюансы ритмики стихотворения как пиррихии или акцентные стихи позволяют не только гармонизировать восприятие, но и сделать дополнительные надсмысловые усиления содержания текста.
          Последним и особенно значимым для восприятия текста «с листа» фактором является графическое построение стихотворения.
          Самое простое и известное построение стихотворения «столбиком», уже даёт поэтическому тексту очень много. Это усиливает работу ритма,  поскольку при чтении глаза делают физические движения, следя за строкой. Разделение на строфы позволяет графически обособить мысли,  но если при этом предложение завершающее одну строфу переходит на другую, то это делает его содержание особенно значимым. Применение графического обособления можно найти в классических сонетах, когда в первом катрене содержался тезис, во втором антитезис, а в завершающих терцетах вывод или сопоставление. Приём цезуры так же позволяет создать особенность восприятия текста там, где это не возможно сделать пунктуационно.
           Активно применяемая с конца XX века разбивка строчек отступами – лесенкой, позволяет авторам создать ещё больше смысловых акцентов невозможных в обычной речи, и, соответственно, затруднённых для апперцептивной фильтрации.
           Соответственно рассмотрение принципов построения стихотворений как «формальных» законов упускает в анализе стихов самое главное – их информативные возможности, то с чего следует начинать поэтический анализ.


Библиографический список:
1. Кнабе Г.С. Семиотика культуры. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2005. – 63с.
2. Лакан Ж. Функции поле речи языка в психоанализе. – М.: Гнозис, 1995. – 195с.
3. Лакан Ж. Якобсону // Метафизические исследования. Вып. 14. – СПб.: Алетейя, 2000. – С. 232 – 242.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. Об искусстве. –  СПб.: Искусство-СПб, 2005. – С. 14-281.
5. Томашевский Б.В. Краткий курс поэтики. – 3-е изд. – М.: КДУ, 2006. – 192с.