3. 1 Извлечение из книги Айхенвальда Силуэты русск

3.1 Извлечение из книги Ю. АЙХЕНВАЛЬДА «СИЛУЭТЫ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ» - Полный текст

Юлий Исаевич Айхенвальд (1872--1928) - критик, переводчик, автор известной серии очерков "Силуэты русских писателей" (1906-1911). Во введении к книге Айхенвальд определил свой метод как метод "имманентной" критики. Литературный критик, по его мнению, должен отказаться от попыток связать художественное произведение с историей, социальной средой, биографией писателя и творчеством его предшественников.

"...Индивидуализму, который он исповедует, подобает метод, в силу которого прежде всего и после всего, через непосредственное переживание и сочувствие, изучается каждый писатель в своей внутренней отдельности и единоличности". "Писатель в своем существе <...> связан не с малой, а с большой средою, т. е. с мировою сутью; писатель, как автор, определяется самим собой, волей своего таланта, складом своей одаренной души" Интуитивное вчувствование в "иррациональную душу" писателя связано с субъективным впечатлением критика, но это неизбежно, так как "вне субъективных впечатлений литература, как и вообще искусство, не существует". Статьи Айхенвальда о литературе были впоследствии высоко оценены философами русской эмиграции.

ВАДИМ КРЕЙД О ЮЛИИ АЙХЕНВАЛЬДЕ

1. Критик – это квалифицированный читатель, которому есть что сказать, так как, вероятно, не скажет никто другой. 2. Творчество писателя в основе своей бессознательно, критик преимущественно сознателен. Импрессионический метод (Айхенвальда) обязан быть добросовестным, или он не имеет смысла. Полнота достоинств произведения в нём самом. Поэтому биографический метод уводит критика от сущности дела. В биографиях обычно виден лишь внешний человек. Но полностью избегать биографичности тоже не следует. Критика должно вести чувство меры. 3. Первый выпуск Силуэтов вышел в 1906 г. Третий – в 1911 г. После выхода Силуэтов Айхенвальд подвергся резкой критике. На него напали, т.к. в его манифесте усмотрели отказ от «наследия отцов». Впрочем, напали не тогда, когда Айхенвальд сформулировал свой метод, идущий против течения и направленный на освобождение от власти публицистических кумиров. Чуковский, сам блестящий и едкий критик назвал Силуэты – вызывающим и дерзким манифестом. Он писал по поводу первого выпуска Силуэтов с непримиримостью: «Силуэты свидетельствуют о «полнейшем вырождении критики». 4. В советское время эмигранту Айхенвальду организовали отлаженное забвение – почти несуществование. Главным преступлением Айхенвальда считалось «контрреволюционный смысл его идей». 5. Многие критики не приняли Айхенвальда из-за его резкой критики Белинского. 6. Рост известности Айхенвальда совпал с утверждением модернизма в литературе. Но своим его никто не считал, даже символисты. Его путь был одиноким. Провозглашённый им индивидуализм располагал к литературному одиночеству, но в той же мере и к независимости взглядов. 7. Много было сказано и по поводу стиля Силуэтов. Возможно за стиль, более, чем за мысль, первые два тома удостоились в 1909 г. почётного отзыва Академии наук. Но его изысканный слог иногда вызывал неприятие и даже неприязнь. Говорили, что он «обсахаривает тех писателей, к которым относится хорошо». «Просто повидло какое-то готовит Айхенвальд». 8. Силуэтами Айхнвальд раздосадовал многих. Эпилогом стало изгнание его из страны, чьей литературе была отдана его жизнь. Самостоятельность его суждений казалось вызывающей. Особенно в «Споре с Белинским» (1914 г.). 9. Спор о Белинском восходит к 1913 г., когда большим тиражом (3000 экз.) вышло переиздание Силуэтов, включившие очерк о Белинском. Айхенвальд изображает «неистового Виссариона» человеком без сердцевины, вечным недорослем, воспламеняющимся чужими идеями, мнениями и не способным к самопознанию, а потому и к подлинному пониманию других. А для значительной части интеллигенции, в начале XX века, Белинский оставался идолом и идеалом. Айхенвальда критиковали все ведущие литературоведы того времени: Иванов-Разумник, Сакулин, Бродский, Ляцкий. К голосам публицистов присоединился и будущий формалист, историк литературы Борис Эйхенбаум. Он писал, что «Считать Айхенвальда критиком вообще невозможно». 10. Эта полемика с газетных и журнальных страниц перешла в аудитории. Из воспоминаний Б. Зайцева: «Мы с женой присутствовали однажды на его сражении из-за Белинского в Москве, в клубе педагогов. Учителя гимназий шли на него в атаку бесконечными цепями. Он сидел молча, несколько бледный. Как-то Юлий Исаевич ответит? Он встал и, прекрасно владея волнением, в упор расстрелял их всех, одного за другим. Он буквально сметал врагов доводами точными, ясными, безо всякой грубости или злобы…. 11. В Силуэтах мы не найдём биографий. Если через житейские подробности сквозит сокровенное, лишь тогда они интересны Айхенвальду. В конечном счёте его цель – БИОГРАФИЯ ДУШИ!! 12. Он не подписывал «подмётных» писем, когда к нему обращались сотрудники ЧК. Айхенвальд, один из немногих, смело откликнулся в печати на убийство Гумилёва. Это было последней каплей терпения властей. Троцкий ответил Айхенвальду статьёй-угрозой под заголовком «Диктатура, где твой хлыст?» Айхенвальда арестовали, отвели на Лубянку. Шёл июнь 1922 г. Через 2 месяца вместе с Бердяевым, Франком и др. он был выслан за границу на «философском пароходе». 13. Мастер афористического письма, Айхенвальд оставил в своих характеристиках русских писателей россыпь тонких наблюдений и чеканных определений. Спорные или бесспорные, они заряжены энергией мысли и будят в нас мысль…..

СТЕПУН Ф.А. «ПАМЯТИ Ю.И. АЙХЕНВАЛЬДА»

1. Самые резкие статьи (а тихий и безобидный Айхенвальд умел бывать очень резким в своих отзывах: в нём безвременно ушёл в могилу один из редко независимых критиков) написаны им о Горьком, Л. Андрееве и Брюсове. В них он отрицает одно о то же. Их неуважение к жизни, как таковой, их невоздержанность на выдумку, вычуру их стиля, их сочинительство. Они были для него сочинителями, а не творцами. К сочинительству же он был непримирим. Основной критерий, с которым он подходил к литературным произведениям, заключался не в том – большее ли это искусство или малое, реалистическое или символическое, а в том – подлинное ли это искусство или всего только литература. 2. Отрицание большевиков (а подчас и всей революционной интеллигенции) происходило у Айхенвальда из тех же источников, как и его отрицание Горького и Брюсова. И вряд ли можно почесть за простую случайность, что оба писателя наиболее тесно слили свои имена и судьбы со страшным коммунистическим отрицанием великой правды малой жизни.

АЙХЕНВАЛЬД «СИЛУЭТЫ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ»

I. Теоретические предпосылки

Литература упреждает действительность; слово раньше дела. Воплощение догадок и прозрений, вдохновенная Пифия, прорицательница далей, литература не ведомая, а вождь. Словесность всегда впереди; она - вечное будущее

И понятно, что искусство чтения не легко и большой распространенности не имеет. Ибо воспринять писателя - это значит до известной степени воспроизвести его, повторить за ним вдохновенный процесс его собственного творчества. Читать - это значит писать. Отраженно, ослабленно, в иной потенции, но мы пишем Евгения Онегина, когда Евгения Онегина читаем. Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ничего не поймет. Поэзия - для поэтов. Слово для глухих немо. К счастью, потенциально мы все - поэты. И только потому возможна литература. Писатели, к нам обращая свои книги, обращаются к себе подобным. Искусство в свой круг забирает одинаково как своих созидателей, так и своих созерцателей.

Литературное произведение всегда - диалог: писателя и читателя. Последний сотрудничает первому. Творение художника - это как бы вопрос, который он бросает миру, и мир отвечает на него своими впечатлениями, дает отзвуки на звук. И понятно, что эти отзвуки, глядя по субъективности откликающихся, могут быть богаты или бедны, громки или тусклы, значительны или пусты. Писатель и читатель - понятия соотносительные. Один без другого действовать не может, и один другого определяет. Писателя создает читатель. Критик осуществляет потенцию автора. Собственно писателя, как величины определенной, объективной, данной однажды навсегда, не существует. Он не ведет самостоятельной жизни, не бывает никогда один: он живет с нами и в нас. Нет писателя без читателя. И недаром боялся Чехов читателя бездарного: да, не бездарным должен быть не только писатель, но и читатель.

О БАТЮШКОВЕ (1787-1855)/68; №18*

Певец этой жизни, поэт нескольких стихотворений, сознававший пределы своего дарования, Батюшков своей печалью отдал дань русскому духу; в южных странах он светил севера любезного искал, стремился к вьюгам и непогоде и там, где плещет Рона, посылал свой привет созвучному Дону, -- но в общем его поэзия, в самых звуках которой гениальный слух Пушкина чуял нечто итальянское, была далека от напевов родных.

В истории русской словесности ее ценят главным образом потому, что именно Пушкин воспринял и развил ее полнозвучный и сладостный стих. Батюшков вообще затмился и растворился в Пушкине, так что, в известном смысле, он теперь больше не нужен. Но он достоин своего великого наследника, потому что тревоги своей души, ее сладострастие и в радости, и в совести, он облекал в стихи удивительной красоты. В них, правда, много риторики, архаизма, мифологии и самая чувственность окрашена литературой; но все это лишь придает им своеобразный колорит, и там, где они по существу не могут быть грациозны (таковы они в "Вакханке" или в "Отрывке из элегии"), -- там они развертываются медлительно, плавно, торжественно и напоминают собою какие-то великолепные, тяжелые складки драгоценных тканей -- благородную роскошь античного мира.

*указано место писателя в Рейтинге лучших писателей России https://www.proza.ru/2016/10/03/1319.

О ГРИБОЕДОВЕ (1795-1829)/34; №12

Наряду с типичными чертами протестующего гражданина Грибоедов вдохнул в Чацкого еще искру яркой индивидуальности, удивительного своеобразия, и это так примечательно, что, фигура литературная, создание творческой фантазии, Чацкий тем не менее похож на некоторых живых людей русской действительности. Литература и жизнь сошлись. Гончаров указывает на его сходство с Герценом и, особенно, с Белинским. У Белинского - "те же мотивы, и тот же тон, и так же он умер, уничтоженный мильоном терзаний, убитый лихорадкой ожидания и не дождавшийся исполнения своих грез, которые теперь уже не грезы больше".

О ПУШКИНЕ (1799-1837)/37; №1

В VIII главе "Евгения Онегина" Пушкин рассказывает нам поэтическую автобиографию. Его муза как бы растет на наших глазах; все глубже и многообразнее раскрывается его неиссякаемая душа. В студенческой келье, в садах Лицея слагает она, эта ранняя муза, божественная гостья, свои первые стихи; ее с Пушкиным слушают благосклонно, восхищенно, - и вот

Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.

Пушкин творя претворял; он перенимал, он многому подражал - даже другим поэтам, обливался слезами над чужим вымыслом; ведь и чужое художественное создание уже само становится природой, чем-то первоначальным, и возвращается входит в общую совокупность явлений, так что и оно родит свой отклик в воздухе пустом. Пушкин вообще не высказывал каких-нибудь первых, оригинальных и поразительных мыслей; он больше отзывался, чем звал. Это именно потому, что он был истинный поэт. То, что был он очень умен и образован, вся эта сокровищница которая могла бы составить счастье и богатство другого, - все это для него составляло только придаток; все это драгоценное было у него лишь чем-то второстепенным и не проникало в самую суть его творчества, не определяло его. Свободный духом, царственно-беспечный, он, как художник, не обнаруживал и следа интеллектуализма - поэт "глуповатой" поэзии.

Сторукий богатырь духа, Пушкин в своем пламенном любопытстве, полный звуков я смятения, объемлет все, всех видит и слышит, каждому отвечает. Он сам сказал, что душа неразделима и вечна, и он оправдал это на себе. Ему - дело до всего. Как бы не зная границ и пределов, не ощущая далекого и прошлого, вечно настоящий, всюду сущий, всегда и всем современный, он в этой сверхпространственности и сверхвременности переносится из страны в страну, из века в век, и нет для него ничего иноземного и чужого. Овидий жил и страдал давно, но Пушкин переживает с ним эти страдания теперь, и воскрешает в себе его тоскующий образ, и через вереницу столетий шлет ему свой братский привет. Та панорама жизни, которая так ярко и пышно развертывается перед нами в несравненном послании к Юсупову, вся прошла в фантазии поэта, и еще с гораздо большей разнообразностью картин и красок; и то, чего недоставало Пушкину во внешних восприятиях - он, себе на горе, не видал чужих краев, где небо блещет неизъяснимой синевой, он не видел Бренты и адриатических волн, - все это восполнял он сказочною силой внутреннего зрения и в самом себе пережил эпохи и страны, многие культуры, и Трианон, и революцию, и рассказы Бомарше, и всю превратность человеческих судеб. Он претворил Ариосто в сказку, где русский дух, где Русью пахнет; он передумал Коран, и русские слова, в которые он воплотил его, зазвучали какою-то восточною мелодией и восточной философией, окрасились в колорит мечети и муэдзина; он перечувствовал Шекспира и Гёте, посетил в идеальном путешествии своих творческих снов Европу и Восток, понял Дон Жуана, и Скупого рыцаря, и другого, бедного рыцаря, который имел одно виденье, непостижное уму, - понял и зависть Сальери, и царицу Клеопатру, и вещего Олега, и мудрого Пимена, чей облик воссиял ему из тьмы времен. Для него были близки и понятны и Анакреон, и Песня Песней, и песни Шенье, которого Муза проводила до гильотины, и Хафиз, и Гораций, и все, что когда-либо волновало и восхищало людей.

Пушкин воплотил в своем поэтическом слове мировую гармонию, и, хотя в нем, страстном поэте, было так много непосредственной жизни и любопытства к ней, что жизни он мог бы отдаться беззаветно, он все-таки захотел еще ее оправдать и вместе с нею оправдать свое собственное дыхание. Он это осуществил. Кроме того, он словом отозвался на самого себя, на свою жизнь. И от этого она ничего не потеряла в своей действенности. Он не только жил, но и писал; однако от того, что свои труды и дни перевел он на язык искусства и следами слова навеки запечатлел свои дела, не исчезла их живая подлинность и книга не заслонила его самого, биография не исказила жизни. Он вообще на своем примере показал, что стихи как-то вошли в совокупность мира, нелишни для последнего, не чужды ему: стихи претворились в стихию. Наконец, он принял не только мир, но и самого себя - а это, быть может, труднее всего. "Безумный расточитель", он знал муки воспоминания, горькими слезами обливал печальные строки в его длинном, ничего не зачеркивающем свитке, чувствовал "змеи сердечной угрызенья", - но все же, как это показывает и психологический фон его произведений, он преодолел свою рефлексию и свое раскаяние и с собою примирился, согласился, взял себя целиком. Он прошел по жизни честный, не стыдящийся и довольный.

Пушкин - самое драгоценное, что есть у России, самое родное и близкое для каждого из нас; и оттого, как заметил один исследователь русской литературы, нам трудно говорить о нем спокойно, объективно, без восторга. Мы вспоминаем эту дорогую кудрявую голову, мы повторяем его стихи, которые И. С. Аксаков назвал благодеянием, и, облагодетельствованные его стихами, истолкованием Божества, бодрее продолжаем свою трудовую дорогу: мы знаем, что в степи мирской, печальной и безбрежной, есть неиссякаемый, животворный источник, где обновляется наше воодушевление и сила жизни, где мы почерпаем все новые и новые возможности мыслить и чувствовать, где нам дается святое причастие красоты. Его стихи лепечут уста детей, и его же стихи, не покидаемые в стенах школы, на обязательных страницах хрестоматий, текут вослед за нами в продолжение всей нашей жизни и, "ручьи любви", навсегда вливаются в наши взрослые души. И так проходят годы, десятилетия, прошло столетие со дня его рождения и еще новые десятилетия, а сам он не проходит. Великий и желанный спутник, вечный современник, он идет с нами от нашего детства и до нашей старости, он всегда около нас, он всегда откликается на зов нашего сердца, жаждущего прекрасных откровений. Какое счастье!..

О ГОГОЛЕ (1809-1852)/43; №6

У врат нашего литературного царства стоят они оба, Пушкин и Гоголь, светлый и темный, благодарный и отчаявшийся. Гоголь не хотел быть тем, кем он был. Он страдал от своего таланта, от своего назначения, которое было ему предуказано свыше - Тем, кто распределяет человеческие способности и силы. Он хотел изменить направление и характер своего писательства, он пытался создать нечто положительное и назидательное, облечь плотью и кровью человечность прекрасную и нарисовать ее так же ярко и выпукло, как выходили у него явления дурные. Но именно это и не давалось ему.

Художественное бессилие в области серьезного Гоголь переживал как драму - оно было для него религиозным страданием. Но оно же было для него и эстетической обидой, потому что в создании положительного он имел не только нравственную потребность. Дело в том, что и как писателя его ужаснули его собственные детища. Липкие, нудные, отвратительные, они обступили его плотной стеною, одно безобразнее другого; они плясали вокруг него дикую пляску смерти, смешной смерти; они простирали к нему свои лица и руки - неудивительно, что ему стало душно и тошно среди этой неотвязной свиты людских чудовищ, среди калек и ходячих нелепостей. Как чудища в Татьянином сне, эти странные чада его фантазии скалили на него зубы, и он с тоскою видел кругом себя
...очи всех,
Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные.

От этой назойливой и постылой близости уродливо-человеческого естества, от этого неизбывного присутствия физических и нравственных инвалидов, легко было с ума сойти. И Гоголь, действительно, оказался на границе безумия, когда вокруг него разлилось мертвое море им же объединенной и сгущенной человеческой пошлости. Голова кружится от этой удручающей бессмыслицы разговоров и мнений, от этого обилия кривляк, от этой беспросветной глупости, в которой, как в трясине, барахтаются жалкие карлики, от времени до времени насмешливо поднимаемые на ладонь Гулливера-Гоголя.

И теперь, блуждая среди его смешного и страшного, среди его рож и романтики, мы с жутью видим, какая великая драма точила грудь этого писателя комедий, как тяжело страдал этот своеобразный "человек, который смеется", знаменитый герой французского романиста. Ведь это - великая скорбь: быть обреченным на то, чтобы смеяться. И Гоголь проклинал свой смех во имя серьезного, он жег свои комические страницы, чтобы из пепла их возродить свою душу, - но смешное и пошлое не покидало его, и серьезность, величие, святость не приобщались этому внутреннему Гуинплену.

О ЛЕРМОНТОВЕ (1814-1841)/27; №4

Когда-то на смуглом лице юноши Лермонтова Тургенев прочел "зловещее и трагическое, сумрачную и недобрую силу, задумчивую презрительность и страсть". С таким выражением лица поэт и отошел в вечность; другого облика он и не запечатлел в памяти современников и потомства. Между тем внутреннее движение его творчества показывает, что, если бы ему не суждено было умереть так рано, его молодые черты, наверное, стали бы мягче и в них отразились бы тишина и благоволение просветленной души. Ведь перед нами - только драгоценный человеческий осколок, незаконченная жизнь и незаконченная поэзия, какая-то блестящая, но безжалостно укороченная и надорванная психическая нить. Есть нечто горькое в том, что поэтическое наследие Лермонтова изобилует отрывками. Он не договорил; на самом значительном и важном месте его слова, его стихи прервала равнодушная пуля соперника, и мы не услыхали тех "рассказов мудреных и чудных", которые знал бедный странник его стихотворения, и тех рассказов простых и проникновенных, которые узнал он сам. Это, впрочем, не значит, что Лермонтов оставил мало произведений: напротив, их много, и в этом множестве есть лишнее - страницы повторяющиеся, бледные и незрелые. Мы хотим сказать главным образом то, что его поэзия - отрывок по существу; она не завершила своего цикла, и только намечены те глубокие перспективы, которые ей надлежало еще пройти. И между этим обилием его стихов и прозы и их внутренней незаконченностью его неразрывная связь. Он не успел, он не сказал своего последнего и лучшего слова именно потому, что вообще начал говорить и жить слишком рано: пока из этой душевной преждевременности, из этой роковой недозрелости он выбивался на свою настоящую дорогу, пока он блуждал и в долгих странствиях искал себя, дорога пресеклась у подножия Машука.

О ВЗГЛЯДЕ МЕРЕЖКОВСКОГО НА ТВОРЧЕСТВО ЛЕРМОНТОВА)

Мережковский - слишком значительный писатель, а потому и читатель, для того чтобы можно было пройти мимо его интерпретации поэтов. Не может не быть интересен и достоин внимания тот образ, который рождается из соотносительности Мережковского и разбираемого им автора. Для нас, в частности, важно знать, что такое Лермонтов, преломленный через Мережковского.

Но вот первые же строки в этюде нашего критика "Поэт сверхчеловечества" возбуждают недоумение. "Почему, - спрашивает автор, - приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить?" Позвольте, - к кому же он приблизился? Кому вдруг захотелось о нем говорить? Мережковскому. И только. В русском обществе, с которым ведь последний себя не отожествляет, никакого усиления интереса к Лермонтову не замечается; никто о нем не думает больше, чем когда-либо, больше, чем о ком-либо. "Мы сейчас к нему обернулись невольно".

В самом деле: неправильна уже та коренная антитеза, на которую все время опирается наш критик. Он противопоставляет Пушкина Лермонтову. Это банальное противоположение, достаточно поверхностное, особенно странно в устах Мережковского, обычно таких своеобразных, углубляющих и не зовущих на знакомые плоскости. Пушкин и Лермонтов вовсе не антиподы. Стихия Пушкина неотразимо влекла к себе Лермонтова, и в конце своей короткой жизни творец Максима Максимыча пришел в нее. Лермонтов начал Байроном, но кончил Пушкиным, и себя, истинную обитель своей души, он обрел именно в нем. Вся русская поэзия для Мережковского колеблется между Пушкиным и Лермонтовым, "как между двумя полосами - созерцанием и действием". Но нет большей ошибки против истины, нет большего греха против Пушкина, чем считать его поэзию проникнутой духом безмятежности и созерцания. "Пушкин - дневное, Лермонтов - ночное светило русской поэзии", - говорит Мережковский. Примем это сравнение, но только напомним его автору, что дневное светило не созерцает и его не созерцают: оно действенно, источник всякой действенности; оно, работающее, прагматическое, не позволяет ни себе, ни другим смотреть, только смотреть. Поэзия Пушкина действенна, как ничья другая. Вся порыв, вся благодарное утверждение мира, благословение ему с его трудами и трудностями, она живет и страстно зовет к делу жизни. "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать", - восклицает Пушкин, - а страдает действующий. Созерцатель не страдает. Мережковский в подтверждение своей непростительной ереси, своего лжеучения о созерцательности Пушкина, часто приводит (подобно Писареву) известное стихотворение "Чернь" и корит наше солнце, нашего великого прагматика, его словами:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Но почему же критик не цитирует "Памятника", где Пушкин говорит уже не о поэте вообще, а о самом себе и вменяет себе в заслугу именно не звуки сладкие и молитвы, а то, что он пробуждал (созерцатель дремлет, а не будит) чувства добрые, что в свой жестокий век он восславил свободу и призывал милость к падшим?

Мережковский высказал много красивых и глубоких мыслей, но в общем дал не правду, а правдоподобие и дал не концы, а средину. Лермонтов "что же, наконец, добрый или не добрый?" - спрашивает наш автор и отвечает: "И то и другое. Ни то ни другое". В такой общей форме о ком этого нельзя сказать? Кто - только злой, кто - только добрый? Каждый человек - это два. Нет такого, который был бы один. Мы все, а не только Лермонтов в борьбе Бога с Дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне; мы все всегда колеблемся.

В своей статье Мережковский успешно спорит с Вл. Соловьевым. Но из того, что не прав Соловьев, не следует, что прав Мережковский. Можно принять или не принять его своеобразные идеи о том, что лермонтовская поэзия предчувствует некую высшую святыню плоти, что она примиряет Отца с Сыном в культе вечной Женственности, в культе Матери, что этим она уходит в стихию народную и начинает особое религиозное народничество. Можно это принять или не принять, но только несомненно следующее: ту обработку, которую наш умный критик произвел над Лермонтовым, он мог бы совершить и над любым поэтом - над Пушкиным или Некрасовым, над Кольцовым или Полонским (пришлось бы только привести другие цитаты). Лермонтов здесь ни при чем. И это несмотря на то что Мережковский, по своему неправильному обыкновению, говорит о Лермонтове не только умопостигаемом (поэте), но и эмпирическом (человеке). Вопреки такому обилию психологического и биографического материала, соотносительность Лермонтова и Мережковского все же нарушена, и первый стал последним; художник растворился в критике. Сочинитель оказался разбойником: он собою заслонил поэта, т. е. убил его. Ясно, что Лермонтов для Мережковского - только предлог или повод. А это - "разрушение эстетики"; Мережковский продолжает дело, или действенность, Писарева...

Нельзя верить Мережковскому и в том, будто "глубочайшая метафизическая сущность русской литературы... - созерцательная бездейственность"; нельзя верить ему, что сон русского народа "баюкает колыбельная песня всей русской литературы":

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Это утверждение ставит Мережковского на самую границу смешного. У Гоголя помещик Костанжогло упрекает Чичикова в эстетизме: "Смотрите на поля, а не на красоту". Повинен ли Чичиков в чрезмерной любви к видам, к пейзажу? Едва ли. Наше общество не похоже на Чичикова, но есть пункт, в котором они сходятся, - это именно равнодушие к видам, к эстетике, это отсутствие созерцательной безмятежности, отсутствие того, что в своем вольном или невольном дальтонизме как раз и видит Мережковский. Когда заявляют, что нас, отравленных и ограбленных тенденциозностью, баюкает колыбельная песня эстетизма, то говорят курьезную нелепость, - и протестуют тени Чернышевского, Писарева, Базарова, и горечь проникает в бессмертные сердца неуслышанных Баратынского, Фета, Тютчева. Но не только эмпирическая правда не на стороне нашего критика: он не прав и в определении метафизического существа русской литературы. Именно в этом существе она не созерцательна - она действенна. Наша совесть и бодрость, она оправдывает жизнь, вдохновляет на дело, показывает поэзию в прозе. Она дает силы жить. Движущее, динамическое начало, она представляет собою неиссякаемый источник энергии.

Конечно, этого не может признавать Мережковский, коль скоро Пушкина даже он считает созерцателем, коль скоро он полагает, что пушкинское начало "именно сейчас достигло своего предела, победило окончательно и, победив, изнемогло". На наш взгляд, пушкинское начало в русском обществе не торжествовало. Пушкина мы еще и не прочитали как следует. Все некогда было, да и Писарев мешал, а теперь мешает Мережковский. "Не предстоит ли нам борьба с Пушкиным?" - спрашивает он. Мы бы ответили: да не будет! - если бы хоть одну минуту боялись, что это будет. Наше спасение не в борьбе с Пушкиным, а в приятии его. Это будет и приятием дорогого Мережковскому Лермонтова, потому что, кто принимает Пушкина, тот принимает все.

О БАРАТЫНСКОМ (1800-1844)/44; №16

Мысль прекрасна, и Баратынский отдался ей, но через это не стал рассудочен. Возникла особая лирика мысли, и, хотя вся роскошь непосредственных впечатлений, вся пленительная наивность жизни перегорела в этом гераклитовом огне ума, — она воз¬родилась к новому бытию, светлая, углубленная, спокойная. Она потеряла значительную долю ’’здешних чувственных примет”, но зато дала сознанию ясность неожиданных откровений, радость понимания и приобщила его к замыслу вселенной. В этом отноше¬нии, в этом избытке умного, Баратынский похож на Гёте, и недаром именно он посвятил мудрейшему из поэтов мудрые и глубокие стихи.
Таким образом, Баратынский как бы считает мысль не личной особенностью своего поэтического гения, а родной стихией всех поэтов вообще. Мы знаем, что он только отчасти прав: хотя разум и находит в слове, жилище мысли, своего прирожденного истолкователя, хотя, искусство слова, поэзия разумна по преимуществу, — она, конечно, изображает, славит и цветную и осязательную сторону жизни, не тяготеет к одному сверхчувственному. Только по отношению к Баратынскому верно то, что страстное чувство и чувственность остались за пределами его творчества.
И все-таки от жизни пестрой и блещущей, от ее беспокойного и резкого полудня хочется иногда уйти к этому печальнику и мудрецу, в прохладу и сумрак его поэтического леса, чтобы в тишине навеваемой думы слушать там величавое эхо — прекрасную рифму его стихов. Ибо то, что он сказал, и в особенности то, как он сказал, входит в историю русской литературы страницей небольшой, но никем не повторенной и едва ли повторяемой. Недаром гласит его поэтическое завещание: ”Не подражай: своеобразен гений”. От присутствия Баратынского в нашей словесности стало как-то умнее, чище и серьезнее, и без него русская поэзия была бы скуднее мыслью и много потеряла бы в благородной звучности.

О ТЮТЧЕВЕ (1803-1873)/70; №23

Ключ к поэзии Тютчева дал Вл. С. Соловьев» и говорить о ней после знаменитого русского философа можно, только исходя из его основной идеи. Соловьев сказал, что никто глубже Тютчева не захватывал таинственной основы, «темного корня» бытия; он был поэт хаоса. И в этом невольно убеждаешься с первых же его стихотворений.

Но характерно для Тютчева, что, познав ночное, хаотическое, мрачное, так далеко проникнув в темную обитель корней и подслушав злое соглашение демонов, он сам остался все-таки лучезарен и чист. Ночь не объяла его. В этом заключается его своеобразие, и этим представляет он знаменательный контраст Достоевскому, который тоже сердцем своим жил ночью и видел лицом к лицу ее тревога и тайны. Но Достоевский из своей кромешной ночи вышел темный, Тютчева ночь оставила светлым. Вся жизнь его прошла под кротким, благостным" влиянием Жуковского, — казалось бы, столь неподходящего для настроений хаоса; и кроткой была его поэзия, хотя и соприкоснувшаяся демоническому началу жизни.

Некоторая двойственность в оценке России, ее довольных и ее недовольных, может быть, находится в связи с тем, что колебание вообще характерно для Тютчева, выбира¬вшего между ночью и днем. Часто день жег ему глаза своей багровостью, своим пышным золотом, крикливостью своей окраски, — и тогда он хотел ночи или, по крайней мере, сумерек. Но солнце влекло его своими лучами, ”полным блеском проявлений”, и, хотя страсти, ночные чада хаоса, волновали его страдальческую грудь, все же душа его была ’’готова, как Мария, к ногам Христа навек прильнуть».

Примирение между днем и ночью, между космосом и хаосом, между тишиной одинокой человеческой души, с её воспоминаниями и тенями, и пестрым шумом окружающего человечества, не идет у Тютчева в пушкинскую наглядность, в ясную и простую глубь.

Не с этим ли в связи находится и то, что он труден для понимания и стихи его в чужую мысль внедряются не сразу? Удивительны его проникновенные взгляды в глубину вещей, его сопричастность трагедии и тьме, — но как ночь необязательна, необязателен и он. Стихи его задушевны, нередко отличаются дорогой неотделанностью, бесспорно подтверждая свидетельства его биографов, что он не был специалистом поэзии, служителем ее высокого ремесла, и беспечно, с какою-то прекрасной небрежностью ронял свои поэтические откровения; стихи его полны оригинальных словосочетаний, а самое главное — его прозрения и догадки гениальны, его идеи — вершина человеческой мысли. И все же — как поэт он не велик величием простоты. У него еще не пройден всецело и осязательно тот кругооборот, который от явления ведет к идее, а от идеи — обратно к понятому и просветленному явлению; еще не достигнута мудрая непосредственность, высший разум красоты.
И потому Тютчев — для немногих. Великое, как солнце, существует для всех.

О НЕКРАСОВЕ (1821-18770/56; №11

Трагедия Некрасова, однако, еще более глубока, чем это можно подумать на первый взгляд. Поэт сам потому считал себя павшим и изменившим, что слишком любил жизнь и ее радости, ее псовую охоту, ее пошлые развлечения, что дни его проходили без подвигов и жертвы, - а в это время сеятель и хранитель России стонал в каждом углу и в каждой обители и стоном своим оглашал простор широкой Волги. В действительности же падение Некрасова было другое, и может быть худшее: он изменял не только бурлаку, но и поэзии. Он, иной раз сам не замечая (и это хуже всего), топтал ногами красоту, не щадил искусства, вливал в него разлагающий яд безнадежной не только внешней, но и органической прозы. Он так глубоко окунался в пошлость, что она оставляла на нем неизгладимые следы, и, ею оскверненный, входил он во храм художества. Это сказывается не только в том, что очень многие его стихи представляют собою лжестихи, фальсификацию поэзии, какую-то пустыню безобразности, но и преимущественно в том, что он сочинял не строфы, а куплеты, писал всякие ненужные водевили и фельетоны о разных юбилярах и триумфаторах, о клубах, о дельцах и святотатственно поднимал руку на истинные создания поэтов. Он, например, бессовестно испортил "Колыбельную песнь" Лермонтова, написав на нее скверную пародию; он сочинял "современные баллады", "современные оды", и дыхание современности, низменности, отравляло настоящую балладу, настоящую оду. Он был щедр на пародию, она ему не претила, она соответствовала его язвительной иронии, потому что он слишком хорошо знал жизнь, и в этом было его несчастие. Житейский ум разрушал вдохновение, практик мешал поэту.

Но если Некрасова губила грубость и гуща быта, с которыми он не должен был бы освоиться так многосторонне и детально, сродниться так близко, то отсюда вовсе не следует, чтобы слабость его заключалась в самом выборе объектов для его творчества. Нет, в том, что сюжетом своих произведений избирал он жизнь в ее низинах, он эстетически прав, и здесь совсем нет греха. Напротив, в этом - его сила, в том именно, что какой-нибудь отталкивающий, грубый кусок действительности он претворял в нечто художественное. И это ему удавалось нередко, и тогда он вступал в ту область, которая в нашей литературе преимущественно связана с его именем. Некрасов - поэт города, Петербурга, поэт проститутки, и все чудища, которые плывут, сплываются и расплываются в испарениях столичной мглы и мерзости, мутно глядели на него белесоватыми глазами и здесь же, на улице, в тумане, заставляли звучать его лиру; из этого безобразия он умел творить образы. Бальмонт прекрасно сказал про него, что душа его прошла "сквозь строй", что муза его, которую сам Некрасов не раз сравнивал с иссеченной в кровь девушкой, питалась ужасом.

Обыкновенно после Некрасова идешь дальше в своем художественном развитии, и идешь в другую сторону, - но русский юноша, русский отрок именно у него получали когда-то первые неизгладимые заветы честной мысли и гражданского чувства. Мать поэта права: лучшие песни свои он в самом деле мог бы услышать теперь над Волгой, над Окой, над Камой, потому что, отделив плевелы от его полновесной пшеницы, русский интеллигент близко знает и любит его, тоже поэта-интеллигента, с его сомнениями и нецелостностью. И, доверчивый к своему читателю, не сомневаясь в его общественной отзывчивости, Некрасов дает некоторую отраву личного, но отраву необходимую, потому что она отвлекает от самодовольства и привлекает молодые глаза к "безднам труда и голода", к зияющей лжи людского строя, к неправде и несчастью быта:

...Земля моя родная
Вся под дождем рыдала без конца, -

и она теперь усиленно рыдает, и уже по тому одному Некрасов, поэт болеющей родины, поэт рыдающей России, еще далеко не изжил своего века.

О ФЕТЕ (1820-1892)/72; №24

Из стихотворений Фета прежде всего явствует, что он - поэт, отказавшийся от слова. Ни один писатель не выражает так часто, как он, своей неудовлетворенности человеческими словами. Они для него материальны и тяжелы; "людские так грубы слова" и никогда не соответствуют "неизреченным глаголам" духа, которые в минуту вдохновенья зарождаются в священной тишине. Слова только приблизительны. О, если бы можно было отвергнуть их неискусное посредничество! О, если б без слова сказаться душой было можно!

Какое счастие: и ночь, и мы одни!
Река - как зеркало и вся блестит звездами;
А там-то... голову закинь-ка да взгляни:
Какая глубина и чистота над нами!

О, называй меня безумным! Назови
Чем хочешь; в этот миг я разумом слабею
И в сердце чувствую такой прилив любви,
Что не могу молчать, не стану, не умею!

Я болен, я влюблён; но, мучась и любя -
О слушай! о пойми! - я страсти не скрываю,
И я хочу сказать, что я люблю тебя -
Тебя, одну тебя люблю я и желаю! (1854)

Почему одну тебя? Почему безграничность, в которой я только что витал, навеяла на меня ограниченное? почему из всех желаний, из всех женщин мира избрал я только тебя и в нечто одинокое заключил вселенную, которую я только что ощутил в своем восторге? В этом и есть тайна любви. Бездонная, беспредельная в своей сущности, она в то же время проникает к одному сердцу и в нем заключает все.
Слух раскрываясь растет, Как полуночный цветок.

Он и должен расти для того, чтобы можно было обнять всю природу. Ее гул разрешает Фет, чародей и музыкант, на тихие звуки, на вздохи и мелодии. Для него никогда не бывает шума, т. е. не должно бы его быть. Поэтому он и не любит мятежных звуков (не в связи ли с этим ненавидит он политические волнения?); ему противна толпа "бесчинная", все эти "бесчисленные, бесчувственные люди"; на свете слишком много людей, и они так шумят...

Ему именно в старости отрадно встречаться с каждым молодым порывом. Ибо молодость не проходит, молодость вечна; не улетают весенние, светлые сны. И своей больной песнью, которую он понесет ей, юной, под оконце, он не хочет смущать ее покоя. Пусть не болеет болью старого сердца сердце юное, лучезарное. Фет только молит молодую, чтобы она его не избегала:

Не избегай: я не молю Ни слез, ни сердца тайной боли! Своей тоске хочу я воли И повторять тебе "люблю!" Хочу нестись к тебе, лететь, Как волны по равнине водной, Поцеловать гранит холодный, Поцеловать - и умереть!

Можно сказать, что так с ним и было: он умер с поцелуем на устах. Он умел умереть - окончательно перейти из времени в вечность. За тихою жизнью - тихая смерть.

Еще тоньше распылить душу, чем это сделал Фет, уже, кажется, нельзя, - распылить, а потом снова собрать ее в один порыв, в одно вдохновение, в одно славословие прекрасному.
А я по-прежнему, смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою, коленопреклоненный, И красотою умиленный Зажег вечерние огни.

Так он и опочил на коленях перед своей богиней. И до самой смерти говорил он стихи. Это был дух, который не воплотился, дух, который не осуществил своей грезы. В этом отсутствии прекрасной осязательности и достойных воплощений мы видим его чары - и его слабость. Но важнее всего то, что он много и честно послужил красоте, ее верховный жрец с бородою седою, и вечерние огни его, несомненно, вернулись в лоно красоты и там воссоединились с нею в ее единое вечное сиянье. И доныне все поют и поют его Божьи птички, как ласково называл он свои стихотворения. Он отказался от слова, но великодушно отомстило ему Слово, на нем же, на его произведениях, показав, что нет такой неуловимости и тонкости, которых оно не могло бы назвать, что самое неизреченное и неосязаемое все же послушно и доступно воздушным перстам и устам благословенного поэта.

О ТОЛСТОМ А.К. (1817-1875/58; №37

Толстой как-то слишком помнил о себе, что был певцом, "державшим стяг во имя красоты", говорил это не раз и, главное, сам был иконописец не из первых и великих. Скоро замечаешь рамки его ограниченного дарования; часто его стихи отравлены вялой прозой и рассудочностью; еще чаще он выступает как поэт эффекта, как любитель бенгальских огней. Он не мастер, не учитель - он редко подымается над уровнем ученика. Ближе ему отзвуки, чем звуки, и больше следует он за чужим вдохновением. Какой-то посредник стоит упорно между ним и самою поэзией и делает из его произведений нечто воспроизведенное. Алексей Толстой вторичен. И большинство его страниц, там особенно, где он не отдается лирике, написаны на тему.

Именно потому, что он не отличается такою силой поэтического порыва, которая претворяла бы в одно слиянное, нераздельное целое, в одну пушкинскую гармонию, "все мира явления, вблизи и вдали", - он слишком отчетливо, или, употребляя его любимое выражение, слишком "отчетисто", видит внешнюю историческую межу, которая отделяет близкое от далекого, настоящее от прошлого, Россию от Руси. Для него важное и первенствующее значение приобрели несущественные мерила времен и пространств, и он из древности сделал особую икону, - нет, даже часто делал из нее лубок. Он вообще более обращен к старому, чем к становящемуся. Но в поэзии тот лишь может быть археологом, кто не имеет глубины и синтеза, кто жизнь мира не усвоил себе как вечное настоящее и вечную близость. Историзм не философичен. Интерес к наружному, даже к человеческой одежде, ко всем этим людям, облаченным в корзно, в мурмолку червленую, весь этот маскарад национализма, на котором так долго пребывал Толстой, является лишь показателем его нецельности, изобличает в нем отсутствие художественного обобщения. Пусть любовно воспринимал он старину и радостно окунался в студеные волны самобытной русской речи, пусть восхищается он тем, как от перезвона соборных колоколов "Москва превратилась в необъятную гармонику", - но ему не удалось изо всего этого сделать нечто такое, что было бы серьезно и возвышалось бы над простою бутафорией. Он сам с удовольствием присутствует на пиру Грозного в "Князе Серебряном"; он тешит себя древними игрушками. Про него хорошо сказал Чехов, что он нарядился в оперный костюм, да так и забыл снять его по выходе из театра. Получилась явная искусственность и поверхностная стилизация, и Толстой не сумел даже выдержать старинного стиля, который он себе приобрел, но которого не связал органически со своей душою; "из былинного тона он выпал давно", и часто в его гуслярный звон диссонансом врывается какое-нибудь современное слово или оборот; или он, и всерьез, и в шутку, слишком новые, сегодняшние мысли облекает в старые, церковно-славянские речения. Но главное крушение, которое потерпел в своей идеализации русского быта наш поэт-реставратор, заключается в том, что от его звонких страниц не веет именно русским. Он упустил из виду, что родное, доведенное до краев, утрированное, производит впечатление чужого. Националист похож на иноземца: так Немезида мировой целостности карает за исключительность.

Но одно несомненно для всех: сам Толстой свою первую любовь отдал красоте - красоте картины. Когда мальчиком вошел он в старинную залу, ему почудилось дуновенье какой-то свежести, запах роз, приближение чудесного. Эта свежесть, веявшая от картин, не могла сохраниться надолго. К цветам живым пришел Толстой от цветов нарисованных, искусству приобщился под влиянием искусства чужого и стал тогда "художества оградой". Собственных роз, благородных палевых роз, достало лишь на несколько чарующих лирических стихотворений.

О ГОНЧАРОВЕ (1812-1891)/79; №9

Одно из литературных мнений Чехова выражено в таких словах: "Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его Обломов совсем не важная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уже крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возводить сию персону в общественный тип - это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет... Остальные лица... эпохи не характеризуют и нового ничего не дают... Ольга сочинена... А главная беда - во всем романе холод, холод, холод... Вычеркиваю Гончарова из списка моих полубогов". Русская литература этому примеру, конечно, не последует и в лучших списках своих имя Гончарова оставит. Но есть какая-то разумная необходимость в таком отношении автора "Оврага" к автору "Обрыва": здесь вообще новелла отрицает роман. Гончаров и Чехов формою своих произведений - антиподы; ведь первый, мастер большого стиля, строитель большой книги, отнесся бы неодобрительно ко второму, художнику изящной миниатюры. "Писать талантливо, т. е. коротко" - на этот афоризм Чехова обиделся бы Гончаров. И односторонней правотою был бы он прав (а всесторонней правоты вообще не бывает), и Чехова можно было бы опровергнуть, просто указав рукою на зодчего грандиозных построек - Толстого, перед которым благоговел и сам защитник эстетической экономии, писатель маленьких рассказов. Верно только то, что доводом против Чехова могли бы, действительно, послужить словесные чертоги, русские Пропилеи "Войны и мира", но не "Обломов" и "Обрыв". Пространность оправдана Толстым, а не Гончаровым. Последний в самом деле выказал себя не сильным в художественной архитектонике: нет у него прекрасной скупости, рисунка, линий, нет сжатости и энергии - многое в его романах расплывчато и мучнисто, растянуто и длинно, зыбко и рыхло, как дрожжи. И понятно, что это должно было отталкивать Чехова, извлекавшего из жизни квинтэссенцию, от своих немногих страниц требовавшего сгущенной содержательности.

О ТОЛСТОМ Л.Н. (1828-1910)/82; №2

Жутко приближаться к Толстому - так он огромен и могуч; и в робком изумлении стоишь у подножия этой человеческой горы. Циклопическая постройка его духа подавляет исследователя. Правда, Россия привыкла к Толстому; долго шла она вместе с ним, и трудно было представить себе ее без этого давнишнего незаменимого спутника. Но ведь он открывался России исподволь, постепенно, одну за другою писал страницы своей нетленной книги, и с тех пор, как юный артиллерист несмелой рукою начинающего автора послал Некрасову свои первые рассказы, и до того момента, как в духовном календаре России появилась траурная дата 7 ноября 1910 года, прошло уже скоро семьдесят лет. А теперь Толстого больше нет в живых, теперь он перед нами - полное собрание своих сочинений, весь и целый, теперь он - синтез.

И все же в дальнейшем придется наметить лишь некоторые стороны его великой многосторонности; и, конечно, мы обратим главное внимание на его слова, а не на его обмолвки: надо помнить, что сущность солнца не в его пятнах. Это необходимо оговорить потому, что, привыкнув к Толстому, русское общество не всегда ценило его счастливое присутствие, не всегда дорожило своей народной драгоценностью и больше вникало в его смертные слабости, чем в его бессмертную силу. И вдобавок теперь, когда его отрицание прежней государственной России многим представляется как одна из зловещих причин ее нынешнего падения, нередко возводят на него горькую хулу...

К области силы и Слова принадлежит вся художническая работа Толстого. Это - бесспорное в нем. И он сам дал теоретический намек, позволяющий лучше выяснить ту своеобразность, какая характеризует его как писателя. Он выпустил книжку о Шекспире; в ней великий о великом сказал нечто странное и обидное. Как известно, Толстой не признает в Шекспире сколько-нибудь значительного таланта и мировую славу английского драматурга считает недоразумением, какой-то психической эпидемией. Чтобы доказать, как мал творец знаменитых трагедий, наш критик-художник останавливается главным образом на "Короле Лире". С преднамеренной, так сказать, бездарностью, грубо и аляповато передал он внешний остов пьесы и, действительно, вынул из нее ее глубокую душу. Говоря словами Сальери, "музыку он разъял как труп". Вся высокая поучительность Лира исчезла от этого пересказа, и потускнел трагический образ царственного старика. Нет и детей, идущих против отца; нет и примиряющего, искупительного момента, в силу которого гордый король упал с высоты почета и могущества в самую глубь унижения и познал на собственном страдальческом опыте все людское горе - горе не властелинов, а подданных мира; нет и той необыкновенной ночи, когда от зрелища человеческой неблагодарности дико обезумела сама природа. Вообще, Толстой выступил здесь как разрушитель и посягнул на чужие создания. Они остались, конечно, неразрушенными, и как только вы начинаете читать Шекспира, не нуждающегося в защите, - упреки его русского судьи куда-то исчезают. Но они интересны в том отношении, что в них невольно отражается собственная эстетическая манера Толстого, виден его художнический метод. Замечательно то, например, что автор "Анны Карениной" не любит Шекспира за его пышный язык, полный образов, преувеличений и неистощимой фигуральности, - язык, каким в жизни никто не выражается. Толстому мало того, что у Шекспира есть внутреннее правдоподобие, что у него дан человек, каким он должен и может быть и как он может говорить, Толстому нужна буквальность. Сам он, верный окружающему до того, что не старается даже вымышлять фамилий для своих героев, а просто заменяет, да и то нехотя, Трубецкого - Друбецким, Волконского - Болконским, Лизогуба - Светлогубом, сам он думает, что художественное воплощение жизни достижимо и при том условии, если брать ее в повседневной обыкновенности ее выражений. Как можно вернее списать душу действительности - это бессознательно исповедует Толстой, несравненный художник будней, поэт прозы; точный снимок с реального сам уже дает типичность. В хорошо услышанном и хорошо переданном частном есть уже общее. Шекспир - вне времени и пространства; оттого язык его героев чужд индивидуализации, и речь их не имеет бытового колорита; у Шекспира - люди вообще. Толстой же это общее не хочет и не может отрывать от данности быта с ее живою теплотой. Шекспир оскорбил в нем реалиста; в этом - объяснение той жестокой критики, которой подверг он гениального трагика. И с такой точки зрения в этой критике оказывается уже не одно жестокое, но и нечто привлекательное. Ведь творец "Войны и мира" был не только читатель Шекспира, как мы, - он имел право говорить о нем и как писатель, как собрат, как младший товарищ. И что же? Он в самом деле показал своими произведениями, что не одна шекспировская торжественная типизация раскрывает жизнь в ее истине и красоте, что прекрасны и правдивы также и отдельное и обыденное. Толстой, в силу аберрации своего большого, но упрямого ума, не понял только или не хотел понять, что обе дороги, и его, и Шекспирова, одинаково ведут в единый Рим красоты и что, например, его Позднышев и Отелло Шекспира, на разных языках, с разной силой и разными способами выражения, говорят об одном и том же: о великом страдании и пафосе человеческой души.

Россия много виновата перед человечеством и человечностью; но, может быть, стоит ей назвать этого одного человека, стоит ей положить его создания на весы последней мировой оценки, чтобы тотчас же поднялась тяжелая чаша ее преступлений и грехов. И потому одинокая бескрестная могила, которая находится там, в прекрасной в Ясной Поляне, видна со всех концов мира, и через Ясную Поляну проходит теперь первый нравственный меридиан земного шара. Могильный курган Толстого, курган старшего русского богатыря, будет всегда привлекать к себе взоры и духовные паломничества людей. Мы же, соотечественники Толстого, дети его земли, с ним дышавшие одним воздухом, - мы особенно бережно и благоговейно, как скрижаль завета, пронесем через жизнь нетленными буквами записанное в наших сердцах имя своего первого человека, царственное имя своего усопшего Льва, и через грядущие поколения передадим его бессмертию, посвятим Истории. А История - это вселенский собор, вселенская церковь, которая не бренным судом, не условными признаками отличает еретиков от правоверных, в которую доступ имеют отвергнутые прихожане возвышенных религий, богомольцы непризнанных идеалов, и э т а церковь никогда не отлучит Толстого от своего священного лона, и эта церковь сотворит ему поистине вечную память!..

О ТУРГЕНЕВЕ (1818-1883)/65; №8

Тому, кто пережил свою молодость, как-то жгуче и больно возвращаться к Тургеневу после долгой разлуки с его заветными страницами. Ведь жизнь успела заслонить его, изящного рассказчика, его, старомодного, и невольно зарождается предчувствие, что, при новом восприятии, его произведения не сохранят всего своего прежнего благоухания - и не по вине одного только вопринимающего. И действительно, друг нашей доверчивой юности, такой желанный в те дни, когда нам были новы все впечатления бытия, светлое воспоминание прошлого, Тургенев в это прошлое и уходит. На нем видно, как состарились мы и он.

Тургенев не глубок. И во многих отношениях его творчество - общее место. Если Страхов, с чьих-то слов, назвал его страницы акварелью, то это верно не только в смысле его литературной манеры, его внешней мягкости, его отделанного слога, но и по отношению к внутренней стороне его писательства. Есть сюжеты и темы, которых нельзя и которые грешно подвергать акварельной обработке. А он между тем говорит обо всем, у него и смерть, и ужас, и безумие, но все это сделано поверхностно и в тонах слишком легких. Он вообще легко относится к жизни, и почти оскорбительно видеть, как трудные проблемы духа складно умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки. Он знает, какие есть возможности и глубины в человеке, знает все страсти и даже мистерии, и почти все их назвал, перечислил, мимолетно и грациозно коснулся их и пошел дальше, например от подвижничества (в "Странной истории") - к своим излюбленным романам. Турист жизни, он все посещает, всюду заглядывает, нигде подолгу не останавливается и в конце своей дороги сетует, что путь окончен, что дальше уже некуда идти. Богатый, содержательный, разнообразный, он не имеет, однако, пафоса и подлинной серьезности. Его мягкость - его слабость. Он показал действительность, но прежде вынул из нее ее трагическую сердцевину. В той сфере общественности, где "Записками охотника" Тургенев стяжал себе особенно ценимые публицистической критикой заслуги, он в самом деле дорог тем, что до 19 февраля освободил крестьян: он их своим описанием дифференцировал, он в их общей и для многих безличной массе распознал отдельные физиономии, разнообразные души, но самое крепостничество и кровь, позорную эпопею рабства, сумел написать все той же ровной и безобидной акварелью. Он, "не думав долго", согласился смотреть на казнь Тропмана и подробно изобразил ее; а герои его "Жида" улыбались невольно, когда Гиршеля тащили на виселицу: так странны и уродливы были его телодвижения, крики, прыжки... Тургенева легко читать, с ним легко жить - он никогда не испугает, не ужаснет, какие бы страшные истории он вам ни поведал. Плавный, занятный, такой безукоризненный в форме, тщательно выписывая детали, он удобен. У него - рассказ для рассказа. Он не хочет волноваться сам и озабочен, чтобы не беспокоились и его читатели. Их он видит, с ними считается, ни на минуту не забывает про их существование. Он слишком помнит, что есть публика и есть критика. Он бросает нам всякие воланы - все эти изречения и афоризмы, которые притязают (и часто без успеха) на глубокомыслие и убедительность; он охорашивается, и свойственны ему литературное жеманство и манерность. Тургенев изыскан и даже сновидения посылает своим героям все очень красивые и поэтические; когда он рассказывает то, что ему самому приснилось, вы уже заранее знаете, что он выдумает какую-нибудь элегантную небылицу, какие-нибудь призраки, которых он и в глаза не видел. Неприятно, что он красноречив. И еще - неприятная у него образованность.

Он хорош, когда он прост, когда он остается в пушкинской атмосфере "Повестей Белкина", когда любовно говорит о людях обыкновенных и рисует чувства сердец элементарных. Такие очерки, как "Два приятеля", "Часы", "Рассказ отца Алексея", производят трогательное и чистое впечатление - навсегда запоминается, например, из "Часов" образ Раисы, девушки-страдалицы, или ее маленькой сестры: трехлетней девочкой она онемела и оглохла в один день, оттого что пчелиный рой облепил ей голову; и теперь, когда кто-нибудь смеется, девочка испуганно плачет - "не любит, когда смеются": какая большая трагедия в маленькой душе! Или отец Алексей рассказывает, что были "дни благочестивые, ночи тихие", и прикорнул к нему сын его, бедный Яков; а когда умер несчастный юноша, Марфа Саввишна "его обставила всего цветами и на сердце ему цветы положила" - женщина, дающая сердцу цветы, так обычна у Тургенева и так прекрасна. Или старики Базаровы, поддерживающие друг друга на могиле сына, милые и живые, не могут уйти из воспоминаний русского читателя.

Одно из лучших воплощений нашла себе эта русская стихия в его прославленных пейзажах, и, действительно, глубокое чувство любви к родной земле вложено в эти бессмертные слова умирающего: "...я бы хотел еще раз надышаться горькой свежестью полыни, сладким запахом сжатой гречихи на полях моей родины; я бы хотел еще раз услышать издали скромное тяканье надтреснутого колокола в приходской нашей церкви; еще раз полежать в прохладной тени под дубовым кустом на скате знакомого оврага; еще раз проводить глазами подвижный след ветра, темной струею бегущего по золотистой траве нашего луга". Патриот русской природы, Тургенев один из первых открыл и заметил ее скромную красоту. Его описания природы часто являются самыми сладкими из его сладких строк. И одна из их положительных особенностей - та, что они в общем чужды антропоморфизации, скупы на олицетворения, и, говоря о природе, Тургенев в природе остается. Там, где пейзажи сливаются с настроением героев (например, та ночь, в которую Лаврецкий из своей деревни провожает Лизу, или мистический ландшафт "Бежина луга"), там, где они продолжают собою душу, их нельзя воспринимать без волнения. Но (как жалко, что и здесь нужна оговорка!..) - но бывает и так, что они представляют собою лишь художественный разговор о погоде; возникает и такое впечатление, будто Тургенев описывать природу считает своим долгом и помнит, что он ее любит. И тогда его пейзаж, слишком детальный, без синтеза, без ярких обобщений, вовсе не привлекает и является лишь рамкой, в которую автор облекает свой сюжет. И с последним природа не сливается в одно.

Часто прямолинейный, общий и поверхностный, Тургенев зато искренен и увлекается там, где рисует разлуку с жизнью уходящей, где слышит ее последние грустные аккорды, где в колорите меланхолии показывает эту "одинокую, тяжелую" слезу Павла Петровича, в котором трепещет целая жизнь. И так хорошо заканчивает он свою милую "Асю": "осужденный на одиночество бессемейного бобыля, доживаю я скучные годы, но я храню как святыню ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна". Встает перед нами и другой бобыль, "черная лилия" Михалевич со своим "легким до странности чемоданом" (такой же был и у Рудина). Образ Санина из "Вешних вод" проникнут истинной элегичностью, и этот портрет дочери Джеммы, присланный из-за океана, тихой болью и грустью воспоминания волнует душу. Жаль только, что Тургенев нарушил чувство меры и заставил Санина собираться в Америку. Едва ли он соберется... Зато безупречно прекрасна заключительная страница "Дворянского гнезда", и столько сердца и содержания вложено в эти слова: "я - Лаврецкий": нежная и чистая, не то словесная, не то струнная элегия русской литературы!

Все уходящее, отмирающее, ликвидация жизни были близки Тургеневу потому, что и сам он всегда оглядывался назад и печаловался на иссякновение дней своих. Он не был благодарен к жизни вообще, и к своей личной; между тем она дарила ему так много, дала ему пережить не только собственную молодость, но и всю эту молодежь его произведений; невеликодушный, он тосковал, плакался и, такой поклонник Пушкина, никак не мог повторить за ним этого мудрого, и ясного, и благородного: "простимся дружно, о юность легкая моя!" Как наказание постигла его старость, и он уныло ее сознавал. Он не умел быть старым. И не хотел он победить в себе всякую зависть и это понятное, но не мужественное сожаление о розах, которые были так хороши и свежи, о всех этих девушках, которые цветут не для него. И потому не трогает его изящный пессимизм, его томная и красивая печаль, не вызывает сочувствия дух усталости, который веет над его последними страницами. Он знал этот "невольный испуг", когда человек, просыпаясь, спрашивает себя: "Неужели мне уже тридцать... сорок... пятьдесят лет?"; у него был неподдельный страх старости, страх смерти, но в литературе он кокетничал и с самой смертью.

Не для того чтобы ослабить жесткость предыдущих строк, не для того чтобы смягчить оскорбление литературного величества (если только можно считать оскорблением трудно и нерадостно созидавшееся убеждение читателя), а во имя истины следует прибавить одно: то, что сказано раньше, можно и должно сказать о Тургеневе, но все же Тургенев - это музыка, это - хорошее слово русской литературы, это - очарованное имя, которое что-то нежное и родное говорит всякому сердцу. Может быть, это не мирится с его характеристикой, нами предложенною только что, но это - факт, психологический факт. Credo quia absurdum est (верю, потому что нелепо (лат.). Впрочем, не абсурдно, не лживо то дуновение красоты, которое все-таки несется, несется на нас от клавикорд тургеневской поэзии. Можно отвергнуть Тургенева, но остается именно тургеневское - та категория души, та пленительная камерная музыкальность, которой он сам вполне не достиг, но счастливая возможность которой явствует из его же творений. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые тургеневские липы, и старый сад, и старинный ланнеровский вальс в истоме "незаснувшей ночи", и "особенный, томительный, свежий запах русской летней ночи", и в ее тенях невидимый, но милый Антропка, которого тщетно кличет звонкий голос брата, и те жаворонки, что на крыльях своих уносят росу и ею орошают свои ликующие песни, самый воздух утра пронизая музыкой, и все эти сирени и беседки, освященные тургеневской любовью, и пруд из "Затишья", и тихая Лиза в тишине монастыря, и усадьба, теперь испепеленное дворянское гнездо, над которым в наши дни грустно склоняется седая тень Тургенева, и, как душа всему этому, фея усадьбы, молодая девушка, та, которая некогда чаровала воображение русских юношей и под заветным именем все той же Лизы, или Елены, или Маши, или Наташи будила чистейшие видения идеализма, - все это духовно не умирает, и с ними и постольку не умирает и Тургенев. Он уходит в прошлое, но прошлое не смерть. Над ним реет благодарность за все, что он дал нашей молодости; нельзя обернуться назад, чтобы не увидеть его, чтобы не обступили нас подернутые элегической дымкой хороводы тихих теней. Объективная правда многое в нем осуждает и горечь своего невольного отрицания вносит в его сладостные страницы; но субъективно Тургенев остается дорог, как настроение, как воспоминание, как первая любовь.

Об ОСТРОВСКОМ (1823-1886)/63 №13

Он глубоко некультурен, Островский, внешний, элементарный, в наивности своих приемов, на плоскости своих комедий-пословиц, со своей прописной назидательностью и поразительным непониманием человеческой души.

Он не брезгает и пошлостью, часто копошится возле нее, возле "красавцев мужчин" и старой Уланбековой, которая сходится с мальчиком Гришей, и Гурмыжской из "Леса", которая сходится с гимназистом, - и только спасает "Лес" симпатичный дух актерской богемы и этот прекрасный Несчастливцев, перенесший в жизнь свой театр, свои слезы, свою благородную трагедию...

Театр вообще, столь близкий и дорогой Островскому (кажется, самое излюбленное для его души, пафос его жизни), - театр много помог и помогает его пьесам, и они вошли в сознание и память русского читателя именно при свете рампы. Островский без сцены не обойдется - нужны его комедиям ее третье измерение, ее выразительность. Созданные им фигуры вдохновили лучших представителей русского комического театра, и большой яркостью и характерностью загорелись они в артистическом воплощении. Определенному таланту Островского подсобили таланты чужие. И возникло смешное и веселое, забавное и остроумное. Но этого мало. Ибо все это поверхностно и специфично, и многое из этого уже ушло и уходит из жизни, даже и пресловутое самодурство, а с ним уходит и Островский. Он теряет смысл.

О САЛТЫКОВЕ-ЩЕДРИНЕ (1826-1889)/73; №15

Сам Щедрин не завещал себя новым поколениям. Он так об этом говорит: "писания мои до такой степени проникнуты современностью, так плотно прилаживаются к ней, что ежели и можно думать, что они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно как иллюстрация этой современности".

Прав он в значительной мере, но не всецело. Самородок своего таланта Щедрин, действительно, разменивал на такую публицистику, которой по самым условиям ее природы не суждена долговечность. Слишком современный, он переполнял свои страницы злобою русского дня, пересыпал их намеками, уколами, рисовал определенные портреты и называл реальные собственные имена. Оттого многое у него теперь непонятно и неинтересно без комментария; к его тексту часто необходимы подстрочные примечания.

Таков, однако, не весь Щедрин. В том, что от него остается и останется, в ценных долях своего непомерно обильного писательства, он раньше всего производит впечатление силы. Он - крепкий, терпкий; его не забудешь, если хоть раз отведать от его суровой трапезы. Есть что-то в его даровании сердитое и строгое. Можно не любить Салтыкова, но с ним нельзя не считаться. Не только автор, но и авторитет, он в литературе - какой-то "сам"; и если бы в своей частной жизни он был самодуром, то это бы только соответствовало его художническому облику. Странное дело: читатель его почти боится, как-то робеет в его присутствии, ставит себя в положение его героев, а они-то уж, наверное, имеют все основания трепетать перед ним. Писатель-начальник, привередливый и требовательный, взыскательный и беспощадный, язвительный и придирчивый, Салтыков - брюзга. Он в разные эпохи жил и всеми эпохами был недоволен. Он пропустил мимо себя много людей и почти никого не похвалил. От него больно достается. Прирожденный сатирик, бесцеремонный и циничный, он - мастер насмешки, седой "великий мастер" масонской сатирической ложи. При этом Щедрин, как и подобает его сану, собственно, не шаржирует. Его гиперболизм - естественный, не больший, чем тот, какого требует самый стиль сатиры. Его увеличительное стекло преувеличивает в меру своего назначения. Справедливо отклоняет он упреки в карикатурности: "карикатур нет... кроме той, которую представляет сама действительность". Этот широкий захват, во всяком случае, свидетельствует, что щедринская сатира и широко задумана; и потому прощаешь ей то злоупотребление смехом, в котором она, без спору, очень повинна. Кроме того, в лучших своих произведениях Салтыков достаточно обнаружил, что и смех его шел из глубины, был грудной, не дребезжащий, нередко горький, всегда, как мы уже отметили, сильный; а сила, даже когда она - праздная, внушает к себе уважение просто как возможность. Щедрин часто смеялся смехом художника. Такие слова, такие сочетания слов, такие ситуации придумывал он, что занял собою одну из вершин эстетической комики. Не сплошь, но в общем он - истинный и большой художник. О художественности Щедрина говорит самый язык его страниц. Удивительно русский - этот язык. Вольной, широкой, полноводной струею льется его богатая словесность. И уже она оправдывает Салтыкова. Чтобы быть сатириком, надо иметь на это право - т. е. надо доказать, что тому, над чем ты смеешься, ты все-таки родной, а не стоишь около смешного, как досужий любопытный, которому смеяться ничего и не стоит, который от этого никакой нравственной боли и не испытывает. Серьезна и трагична фигура только такого эмигранта, который ощущает тоску по родине. Сатирик - что эмигрант: находясь за пределами своих осмеяний и описаний, он в то же время родственно с ними связан. Он не нравственный чужеземец, из уст которого слышать насмешку над родным было бы нестерпимо. Так вот, что Щедрин - эмигрант тоскующий, не чужак, а свой; что он не над самим Ноем, не над самой родиной смеется, - это и подтверждает лучший из доказчиков, естественный и неоспоримый свидетель - язык. Из самых недр народного духа течет река его речи, клад для Даля, и слово унаследовал он от великого русского Ноя, от великорусского отца. Кто так пишет, кто владеет этой стихийной россыпью языка, тот проявляет свою глубокую заинтересованность родной стороною, ее недугами и надеждами.

О ГАРШИНЕ (1855-1888)/33; №124

Больше трех десятилетий прошло, как умер Гаршин, но его печальный и прекрасный образ с "лучистыми глазами и бледным челом" не тускнеет и для тех, кто еще в ранней юности воспринял весть о "странном стуке" его смертельного падения в пролет высокой лестницы. Рассеялась романтика той дальней поры, рассеялось очень многое, а вокруг имени Гаршина сохраняется прежний ореол, и для нас точно "спит земля в сияньи голубом", когда перечитываешь его не солнечные, а лунные страницы. Та элегия Эрнста, которой уже не играет старый скрипач из "Надежды Николаевны", потому что у него теперь четыре сына и одна дочь, и он вынужден отдавать свое музыкальное искусство такому учреждению, где нужна не элегия Эрнста, - она, транспонированная в рассказы, никогда не умолкала в творце "Attalea princeps", порождая свои меланхолические отклики и в его читателях. Но в то же время он разумен и здоров, его очерки не судорожны и нервны, и в стиле их совсем нет той болезненности и безумства, которые характеризовали самого автора как личность. Гаршин прост и прозрачен, доступен юмору, не любит затейливых линий. Он рассказывает о тьме, но рассказывает о ней светло. У него - кровь, убийство, самоубийство, ужас войны, ее страшные "четыре дня", ее бесчисленные страшные дни, исступление, сумасшествие, но все эти необычайности подчинены верному чувству меры. У Гаршина - та же стихия, что и у Достоевского; только, помимо размеров дарования, между ними есть и та разница, что первый, как писатель, - вне своего безумия, а последний - значительно во власти своего черного недуга. Жертва иррациональности, Гаршин все-таки ничего больного и беспокойного не вдохнул в свои произведения, никого не испугал, не проявил неврастении в себе, не заразил ею других. Гаршин преодолел свои темы. Но не осилил он своей грусти. Скорбь не давит, не гнетет его, он может улыбаться и шутить, он ясен - и тем не менее в траур облечено его сердце, и тем не менее он как будто представляет собою живой кипарис нашей литературы.
Именно от всего этого, от природы, которую Гаршин замечал так наблюдательно и ласково, и шли на него токи успокоения, целительная ясность и тишина. Они не могли внести в eго сердце полной гармонии, совсем утешить и утишить его; но если жгучую проблему думы и дела, совести и поведения, решал он в тонах чистых и умиротворенных, то это как раз потому, что он был доступен для благих воздействий матери-природы. И недаром у него над головою безумца, пошедшего в крестовый поход против зла, сияют ласковые, тихие звезды. А самое помешательство его, этого Гамлета сердца, - не что иное, как благородное безумие великой совести, т. е. настоящая человеческая мудрость.

О КОРОЛЕНКО (1853-1921)/68; №122

Конечно, доброта, дышащая у Короленко, находится в связи с тем, что, в противоположность авторам-пессимистам, он не видит в мире воплощенной и окончательной бессмыслицы, а признает в нем разумный и добрый смысл и в его жестокую разладицу вносит начало примирения и любви. Но этот оптимизм был бы совместим и с художественной объективностью, и он вовсе не требует той неприкровенной и чрезмерной сердечности, какая характеризует нашего беллетриста.

Таким образом, юмор тоже не поднимает нашего автора над обычной гуманностью, т.е., другими словами, не поднимает его над читателями. Именно в этом равенстве между писателем и его аудиторией заключается одна из отрицательных особенностей Короленко. Его философия, которую он нередко высказывает, его остроумие, его мораль - все это обычно, все это не имеет сверхъестественно тонких и неожиданных черт, какими истинные творцы поражают восхищенный мир. Писатель не должен слишком походить на своего читателя. Между тем Короленко, помимо литературного дарования, отличает от нас только неподражаемая мягкость души и речи. Но великое не мягко, великое сурово.

Пушкин ли не был другом бедного человеческого сердца? Между тем вспомните, в какое мужество и целомудрие немногих беспощадных и бесстрастных слов облек он вечную историю Анчара:

Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом -
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с адом.

Многообразно отравляет человека человек, и Короленко это хорошо и страдальчески знает и много рассказал он об этом, однако он ни разу не поднялся на торжественную и строгую вершину пушкинской неумолимости и простоты.

Но и в той человеческой сфере, которую наш гуманный писатель сделал исключительным предметом своего творчества, он избрал не самое глубокое и существенное. Душевным драмам, которые переживают его герои, недостает тонкости. Страдание, которое они терпят, элементарно и проходит в общих и примелькавшихся чертах. Весь трагизм жизни вообще рисуется Короленко в слишком общем и осязательном виде. Недаром он серьезно употребляет такие выражения, как "хоромы" и "лачуги", недаром в душе у его старого звонаря самое горе как-то празднично и тоже обще. Наш автор мало различает оттенки. Во внутреннем мире человека он взял только то, что есть в нем рационального, ясного, обыденного; ему чужд всякий мистицизм, и для него остаются недоступны едва уловимые, темные, иррациональные волнения беспокойной души или страшная прелесть греха и страсти. В этой области смутного ему знакомы только инстинкты бродяжничества, и их воплотил он в несколько ярких фигур. Те гонения и бедствия, которые сам он пережил в своей жизни, в своей политической судьбе, не сделали его глубже и тоньше. Человек страдает у него главным образом от другого человека, а не от самого себя, и даже природное несчастье слепоты вскоре свернуло у него со своей стихийной дороги и превратилось в пресный ручеек альтруизма, идейных разговоров, общественных настроений - и опять перед нами все то же человеческое, слишком человеческое. Писатель сам так хорошо говорил о "закрытых окнах" своего слепого музыканта, но он вывел его из темного одиночества; он распахнул эти окна, и хлынул в них свет гуманного возрождения: слепой проникся сознанием чужого горя, и для Короленко он через это прозрел, и Короленко, в облике дяди Максима, счел свое назначение исполненным. Но это не так. Для нас гораздо важнее и глубже была бы одинокая душа слепца, и мы хотели бы, чтобы автор не спешил приводить ее в обычное соприкосновение с окружающим миром и общественной средой. Но одинокого человека вообще мало у Короленко, одинокий человек не близок и не дорог его социально-художественной натуре. Та девушка-графиня, которая в "Дурном обществе", "величавая и сухая, в черной амазонке, проезжала по городским улицам", не интересует его; но читателю этот мелькнувший силуэт говорит о многом, и чудится ему здесь, как и в другой, пушкинской, графине, "иная повесть: долгие печали, смиренье жалоб". Короленко проходит мимо нее, потому что в ее затаенной и утонченной скорби нет событий; а он преимущественно - психолог событий, в душе его героев отражаются какие-нибудь крупные факты и несчастья, поразительные удары судьбы - например, убийства. У него много изображений такого драматизма, который исходит из редкого стечения обстоятельств и свой источник имеет извне. Но гораздо меньше занимает его та глубокая трагедия, которая неслышно и невидимо созревает в сердце человека, иногда без всякого явственного повода, на почве одних только интимных впечатлений. Между тем как значительны и страшны и как интересны для художника события внутренние, те, которые протекают в будничной обстановке и совсем не требуют для себя декораций чрезвычайных! Писатель крупных линий, писатель внешних поводов, Короленко не мог придумать большего несчастия, чем телесное калечество, и, для того чтобы олицетворить конечное страдание, он создал безногую и безрукую фигуру человека - необычайное явление природы, ее каприз и феномен ("Парадокс"). Ему кажется, что это - страшное и разительное противоречие, если физически уродливое существо исповедует убеждение, будто "человек создан для счастья, как птица для полета". И "мать вставала и крестила нас, стараясь этим защитить своих детей от первого противоречия жизни, острой занозой вонзившегося в детские сердца и умы". Дети, правда, могли видеть в феномене предел человеческого страдания, но потом следовало бы вынуть эту острую занозу и понять человека более тонко, в большей сложности и разнообразности его душевных движений. Короленко только в одном из позднейших своих произведений, "Не страшное", высказался о том, что трагедия жизни проста и, чтобы быть поразительной, вовсе не нуждается во внешних ужасах; но и здесь он стоит больше на точке зрения общественной, чем индивидуально-психологической, и здесь он не выходит из сферы широких очертаний.

Каждый писатель - особая страна, и по стране великого писателя вы идете, идете, и не видать ей конца-краю, и вы даже не представляете себе, что здесь могут быть границы. В маленьких же странах, где царит художественная ограниченность или элементарность, вам сразу бросаются в глаза предельные линии тесного горизонта. И писателям такой страны мир и человек рисуются в общих и немногих чертах, и все для них гораздо проще, чем это в действительности и чем это видят их более зоркие собратья.

В художественной стране Короленко границы еще явственнее потому, что в ней слишком видна и та техника, с помощью которой осуществляется замысел. Печать словесной отделки открыто лежит на его рассказах, и в них много тщательной литературы. Но она все-таки не уберегла его от изъянов, которые показывают, что он недостаточно ясно видел тех, кого изображал.
И все-таки недостатки Короленко очень похожи на достоинства; и все-таки, несмотря на все его эстетические погрешности, фигура его является одной из самых привлекательных в новейшей русской словесности. Чарует на многих его страницах трогательный и мягкий романтизм, нежная меланхолия, в тихом свете которой виднеются заблудившиеся в мире сиротливые души и милые образы детей: маленькая степенная женщина Эвелина, сначала так испугавшаяся и потом так пожалевшая слепого мальчика; или бледная Маруся, изнемогшая от серых камней подземелья и в предсмертные минуты ревниво прижимавшая к себе чужую куклу; или другая бедная девочка, затерянная между скал и вод Сибири и смеявшаяся таким слабым смехом, "точно кто перекладывал кусочки стекла".

О ЧЕХОВЕ (1860-1904)/44; №5

Вспоминается, что кончина Чехова произвела на многих впечатление семейной потери: до такой степени роднил он с собою, пленяя мягкой властью своего таланта. И тем не менее объяснить его, подвергнуть его страницы анализу очень трудно, потому что в своих рассказах, обнимающих все глубокое содержание жизни, он сплетал человеческие души из тончайших нитей и обвевал их почти неуловимым дыханием проникновенной элегии. Как один из его героев, живший в чудном саду, он был царь и повелитель нежных красок. Писатель оттенков, он замечал все малейшие трепетания сердца; ему был доступен самый аромат чужой души. Вот отчего нельзя, да и грешно разбирать по ниточкам легчайшую ткань его произведений: это разрушило бы ее и мы сдунули бы золотистую пыль с крылышек мотылька. Чехова меньше чем кого-либо расскажешь: его надо читать. И, читая, мы в дорогой и благородной простоте его строк впиваем в себя почти каждое слово, потому что оно содержит в себе художественный штрих наблюдательности, необыкновенно смелое и поэтичное олицетворение природы или вещей, удивительную человеческую деталь.

Он тем более держит читателя в плену своего тонкого письма, что психологическая сила скорби, которой оно проникнуто, своеобразна и велика.

...Нет, ничто
Так не печалит нас среди веселий,
Как томный, сердцем повторенный звук.

Скорбь неотразима. Она всегда права. Когда радость придет к нам, можно ее не принять, и она исчезнет, вспугнутая горем, которое живет кругом и внутри каждого из нас. Но когда печаль, томная или тяжкая, постучится в наше сердце, оно непременно откроется для нее, и она обнимет нас и заговорит, и от ее прикосновения зарождаются слезы. Так именно подходит к сердцу Чехов: можно ли отказать ему в приеме? "Для ощущения счастья обыкновенно требуется столько времени, сколько его нужно, чтобы завести часы" - на чью душу не откинут тени эти слова и чья душа с ними не согласится?..

Воспоминание вообще, его чары и его муки важной гранью входят во все творчество Чехова, нередко образуют главный колорит и настроение его рассказов. Наши дни проходят, и, проходя, они оставляют в душе свои смутные, слитные образы, и человек - по свидетельству Чехова, особенно русский человек - любит вглядываться в эти реющие призраки былого, предпочитая их пестроте и шуму текущего дня. "Что пройдет, то будет мило" и будет ласкать и печалить своей невозвратимой прелестью. "Проходили мимо меня люди со своей любовью, мелькали ясные дни и теплые ночи, пели соловьи, пахло сеном - и все это милое, изумительное по воспоминаниям, у меня, как у всех, проходило быстро, бесследно, не ценилось и исчезало, как туман... Где все оно?" "Все, что нравилось, ласкало, давало надежду, - шум дождя, раскаты грома, мысли о счастьи, разговоры о любви - все это становится воспоминанием", и впереди "ровная пустынная даль: на равнине ни одной живой души, а там на горизонте темно, страшно".
И есть даже на первый взгляд что-то непривлекательное в той меланхолической равномерности, в той привычке, с которою Чехов один за другим выпускал свои темные снимки мира. Без конца - только смерть положила конец - он рисовал эти страшные образы, и его глаза, раскрытые на ужас, как будто сами не ужаснулись, только отуманились. Если видишь то, что видел Чехов, нельзя быть спокойным. Хочется криком отчаяния прорезать эту невозмутимую тишину, это бесстрастие, с которым художник тщательно и мастерски воспроизводит бесконечные перспективы страдания, всю человеческую муку.

Среди жизненной практики отыскивает Чехов непрактичных. Непрактичность способствует усилению чувства жизни как жизни, интереса к ней, к самому процессу ее бескорыстного течения, потому что возникает чистейшая, платоническая, детская радость бытия, независимо от его содержаний, и любуешься на мир, как его благосклонный зритель, и вдыхаешь в себя живительный воздух Божьих дней... Кроме того, делают деятели, но делают и дельцы. Чехов ценен тем, что он не любит в человеке дельца. Он презирает "деловой фанатизм", который заставляет не только дядю Егорушки, но и богатого Варламова озабоченно "кружиться" по степи, между тем как эта степь исполнена такой волшебной красоты, таких несравненных очарований. Но за отарами овец, за туманом житейских расчетов ее не чувствуют, не замечают, природы не видят, пейзажем не любуются, и обиженная степь, тоскуя, сознает, что "она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!". Поэт Чехов услышал этот призыв и воспел ее дивными словами, но что же большего может он сделать? - и степь все еще находится в плену у плантаторов и практиков, у Варламова, у тех, кто кружится по ней в деловой пляске хозяйственной заботы. Да, Чехов как будто не любил, не понимал дела. Он не жаловал деятеля, который себя сознает и ценит, который суетится и хлопочет; он не сочувствовал строгой Лиде, которая бедным помогала вовсе не так грациозно и поэтически, как пушкинская Татьяна и благодаря которой "на последних земских выборах прокатили Балагина". Он не воспроизвел гармонии между делом и мыслью, и в конце жизни знаменитого профессора оказывается, что выдающийся ученый не имел общей идеи, бога живого человека, что дух его как будто не участвовал в искусной работе его знаний и таланта. Дело рисовалось Чехову в образе дельца, в неприглядном виде Боркина, антипода Иванову; дело символизировалось для него ключами от хозяйства, кружовенным вареньем, которое так удобно для экономического угощения и которое в конце концов пропадает, засахаривается, как у Варвары из "Оврага". В каждом деле он чувствовал неприятный оттенок суетности и низменности, привкус какого-то шумливого беспокойства, которое недостойно медлительной и величавой думы человека. И хозяйственности, делечеству он противополагал не деятельность, а безделие. Деловитость весела, жизнерадостна, пошла, как Боркин, или же она тупа своей "бездарной и безжалостной честностью", как доктор Львов или фон Кореи, а безделие изящно, меланхолично, задумчиво, и оно поднимает своих жрецов высоко над озабоченной толпою.
Но Чехов и сам чувствовал, как несправедливо такое распределение психологических красок; он сам сознавал, что не Боркиными ограничивается дело жизни и что далеко не все лишние люди - люди желанные. У него есть и случайные, правда, силуэты настоящих деятелей; например, не похож на Боркина и не похож на доктора Львова тот, другой, прекрасный доктор из "Беглеца", который притворной суровостью маскировал свою бесконечную доброту и ласку к бедному мальчику Пашке и, вероятно, ко всем бедным мальчикам на свете. И, что еще важнее, Чехов сам не раз карал себя за свое художническое пристрастие к тоскующим героям безделия и безволия. Ведь это он написал почти карикатурный образ Лаевского из "Дуэли", ведь это у него Иванов горько насмехается над своей "гнусной меланхолией", над игрой в Гамлета. Медлительной походкой идет чеховский Иванов по жизни, и от его мертвого прикосновения гибнут женщины; земля его глядит на него "как сирота", вся русская земля глядит на него как сирота и ждет не дождется его, своего немощного пахаря, - а он, ленивый и вялый, позорно жалуется на переутомление, на то, что поднял он бремя непосильное и не соблюл душевной гигиены. Он не только лишний. Он не кроток, как лишний Обломов; последний только сам лег в безвременную могилу, он никого не оскорбил, никого не убил, а Иванов в изможденное лицо своей умирающей жены бросил "жидовку" и бросил смертный приговор. И доктор Андрей Ефимович тоже не был деятелен: он много читал, он много думал, но в жизни не принимал участия и оставался равнодушным зрителем того, что делалось в палате N 6, где над стихийным ужасом люди воздвигли еще свое искусственное и ненужное страдание, поставили сторожа Никиту, "скопили насилие всего мира". Из-за того, что он не мог одолеть всего мирового зла и насилия, он и в окружающую жизнь не вносил ни крупицы посильного добра, и когда Иван Дмитрич, страстотерпец номера шестого, в минуту просветления мечтательно и трогательно говорил, что давно уже он не жил по-человечески, что хорошо было бы теперь проехаться в коляске куда-нибудь за город и потом полечиться от головной боли, - Андрей Ефимович в своем преступном неделании, подавленный рассуждениями, не свез бедного мученика за город подышать весною и не стал лечить его от головной боли... Вообще, Чехов самоотверженно показал в близком его сердцу лишнем человеке все, что есть в нем отрицательного и жестокого, все, что есть в нем злополучного для себя и для других. Чехов знал все, что можно сказать против лишних, - особенно там, где нужны столь многие, где нужно столь многое.

И Чехов тоже звал жизнь, и для него она тоже была прекрасна. В этом заключается его благородное своеобразие. Писатель сумерек, он страстно любил солнце, и в мир пришел он, говоря словами поэта, чтобы видеть это солнце и синий кругозор. Он не брюзга и не пессимист. С печалью он как-то соединяет затаенную, застенчивую радость жизни, и она переливается в его произведениях, и никто тоньше его не понимал и не чувствовал всего, что есть на земле поэтичного и отрадного. В лунном свете меланхолии, в ее задумчивом колорите изобразил он мир, но мир приобрел от этого только новую красоту. Ведь "так хорош и мягок лунный свет", и чарует даже его "колыбель" - кладбище с белыми крестами и памятниками; на кладбище "в глубоком смирении смотрят с неба звезды, сонные деревья склоняют свои ветки над белым, и здесь нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную". И среди могил думается о прекрасном, о живом: "сколько здесь зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке, и белеют уже не куски мрамора, а прекрасные тела, которые стыдливо прячутся в тени деревьев..."
И вообще в глазах Чехова, в его грустных глазах, мир был достоин акафиста. Певец трех сестер знал всю неуловимую отраду жизни, все обаяние молодости, всю негу страсти и любви, неотразимой и непобедимой, и прелесть утра, и наивную красоту, и умиление ребенка, и вечно свежий росистый сад, и уют родного дома, и тонкие руки девушки, просвечивающие сквозь кисейные рукава, и восторженную душу шестнадцатилетней Нади Зелениной, которая вернулась из театра после "Евгения Онегина" и вся дышит искрометным счастьем, вся полна молодого смеха. По его страницам разлита беспредельная нежность человеческих отношений, и все эти сестры и братья, невесты и возлюбленные, дяди и племянницы говорят у него друг другу такие сладкие и ласковые слова, от которых замирает очарованное сердце, - слова, за которые полюбила Константина из "Степи" три года не любившая его красавица. И есть женщины, которые, "как пчелы, разносят оплодотворяющую цветочную пыль". "Какое наслаждение уважать людей! Когда я вижу книги, мне нет дела до того, как авторы любили, играли в карты, - я вижу только их изумительные дела". И нежностью дышит у него сама природа, и ему кажется, что даже "сонные тюльпаны и ирисы тянутся из темной травы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви". И степь для него так же "пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеевича под одеялом"...

Все это он знал и чувствовал, любил и благословлял, все это он опахнул своею лаской и озарил тихой улыбкой своего юмора. И в то же время на него глядела Я тонкая "красота человеческого горя", и вся его мрачная глубина; и в то же время он был на Сахалине и видел самый предел человеческого унижения и несчастия; и многое в нашей злополучной жизни, в нашей духовной каторге, было для него продолжением Сахалина...

Каждый писатель свою настоящую и лучшую суть выражает не в письмах, а в писаниях - в священном писании своего таланта. Вот почему иные авторы (Гончаров, например) так ревниво и щепетильно относятся к своей переписке и не хотят, чтобы мимолетные и случайные страницы их частной корреспонденции, эти порою безразличные, но порою и заветные листки почтовой бумаги, сделались когда-нибудь достоянием всего общества. Кажется, такая перспектива испугала бы и Чехова - настолько целомудренна и стыдлива была его душа; и это лишь одна из его многих и милых шуток, впрочем, превращенная жизнью в серьез, в пророчество, когда еще в 1886 г. он пишет юмористу Щеглову: "Так как это письмо, по всей вероятности, после моей смерти будет напечатано в сборнике моих писем, то прошу Вас вставить в него несколько каламбуров и изречений". Правда, он писал однажды: "...я не понимаю, почему ее (гончаровскую заповедь) нарушать нельзя". Но думается все-таки, что если вообще читать чужие письма так нескромно, то глубокую скромность Чехова, дух его, витающий среди нас, мы этим задеваем особенно болезненно, и точно смотря! на нас с укоризной его печальные близорукие глаза, и хочется просить прощенья у его смущенной тени. Однако нет сил от этой нескромности отказаться и не читать его писем. Да и вообще, по-видимому, избранники человечества, наши великие люди, никогда не будут ограждены в потомстве от нарушения своей почтовой тайны, так как мы - правильно или неправильно - считаем их целиком нашей духовной собственностью и, в силу естественного интереса к ним, присваиваем себе право заглядывать в их личную жизнь, за кулисы их творчества. В данном случае, по отношению к Чехову, наша заинтересованность его письмами еще более объясняется тем, что они - тоже творчество, что они тоже представляют собой ценный литературный памятник, художественную красоту. В нашей эпистолярной словесности займут они одно из первых мест. Литературные без литературности, непринужденные, без чванства богатые перлами острот, и юмора, и примечательных мыслей, полные оригинальных критических суждений, звучащие почти неуловимой тонкой мелодией единственного чеховского настроения, письма Чехова похожи на его рассказы: от них трудно оторваться. Распечатать письмо от Чехова, пробегать его бисерные строки - это, вероятно, было удивительным наслаждением: будто в свои конверты вкладывал он драгоценные крупинки своего таланта.

И теперь шесть томов его писем войдут в библиотеку русской литературы одной из самых отрадных и светлых книг. Они заслужили, чтобы их поставили рядом с письмами Пушкина, к которым, при всей разнице писательских талантов и темпераментов, больше всего они приближаются как откровения свежей и свободной, легкой и честной души, как прекрасные отклики художественного и человеческого дарования.

Чехову можно являться перед читателями в домашнем виде, в обиходе душевных будней: он не разочаровывает. Из тяжкого испытания, которое предложили ему издатели его переписки, он выходит с честью. Еще обаятельнее выступает перед нами его избранный, его благородный облик. Ток душевной чистоты и красоты идет от его писем; они волнуют, и возникает к Чехову-человеку неотразимая симпатия. В его письмах раскрывается натура затененная и тихая; нет пафоса, бури, яркой страстности и резких тонов; огонь приспущенный, что-то занавешенное; не усиленно бьется музыкальное сердце, не громкий тембр у этого человеческого голоса. Но зато перед вами - личность, которая неизмеримо больше жила в себе, чем вне себя; за письмами чувствуется вторая жизнь, далекое святилище души. "Около меня нет людей, которым нужна моя искренность и которые имеют право на нее"; поэтому он еще более замыкается в себя, и там, в этой последней уединенности, сохраняет изумительную свободу духа, трудную и драгоценную простоту. Чехов - человек не на людях. "Свободный художник" не только в своих произведениях, но и в своей жизни, он самостоятелен. Сдержанный, но не скупой, писатель и человек без жестикуляции, одновременно мягкий и сильный, он не поддается реальности, как системе внушений, и с дороги правды, своей правды, не собьется этот уверенный и вместе с тем скромный путник. Он сочетает в себе деликатность и сильную волю; неуступчивый в главном, в серьезном, в святом, он так податлив, нравственно щедр, нравственно любезен и услужлив там, где это не посягает на его свободную художественность и свободную человечность. Уединенный, Чехов не мизантроп. Напротив, его влечет к людям, к гостям, и очень многое в его душе объясняется именно тем, что "господа люди" пробуждали в ней как силу притяжения, так и силу отталкивания.
Психологическая игра на этой противоположности слышится в большинстве его писем - отзвуков реальной жизни. Хочется беседы, соседей, дружбы, тянет к человеку, но зорко, ясновидением юмора, отчасти силой гоголевского прозрения, видит Чехов обычную картину людской суетности, спектакль наших пороков; и кругом - фальшь, лицемерие, завистничество, и в пустых или мертвых душах вьет себе привольные гнезда нечисть злобы, клеветы, сплетен. Он всем существом своим не любит шума, рекламы, публичных выступлений; стыдливая человеческая мимоза, олицетворение скромности, он на просьбу об автобиографии отвечает: "У меня болезнь: автобиографофобия. Читать про себя какие-либо подробности, а тем паче писать для печати - для меня это истинное мучение"; он "не обедает на юбилеях тех писателей, которых не читал", и хотя у него "есть фрак", но "нет охоты и уменья читать"; на успех, овации он, застенчивый, одержимый "боязнью пространства", больше всего отвечает "утомлением и желанием бежать, бежать", и все-таки приходится ему с затаенной горечью писать эти на вид спокойные, равнодушные строки: "Я отродясь никого не просил, не просил ни разу сказать обо мне в газетах хоть одно слово, и Буренину это известно очень хорошо, и зачем это ему понадобилось обвинять меня в саморекламировании и окатывать меня помоями - одному Богу известно". "Меня окружает густая атмосфера злого чувства, крайне неопределенного и для меня непонятного"; и когда 17 октября 1896 г. в Петербурге провалилась "Чайка", то, пишет Чехов, "меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья, - все эти имели странное выражение, ужасно странное... Я не могу забыть того, что было, как не мог бы забыть, если бы, например, меня ударили". Не будь этой запыленности человеческих душ, "жизнь всплошную бы состояла из радостей, а теперь она наполовину противна". При таких условиях, при таком людском соседстве как же не посторониться и не отойти, как не прикрыться шуткой и не опустить той душевной занавески, которая Чехову столь свойственна? Мелькают образы симпатичных ему людей: какая-нибудь чистая девушка, Ликуся милая, умный собеседник, женщины из тех, что красят жизнь, - с хутора Линтваревых, например, - дети, радующие сердце; и где-нибудь в деревне или в комнате московского дома-комода скучает по ним, ищет разговора задумчивый Чехов. По существу своей личности он общителен. Он знал, чем люди дурны; но знал и то, чем люди живы. "Я положительно не могу жить без гостей. Когда я один, мне почему-то становится страшно, точно я среди великого океана плыву солистом на утлой ладье... Когда я вырасту большой и буду иметь собственную дачу, то построю три флигеля специально для гостей обоего пола. Я люблю шум больше, чем гонорар". Но не все гости стоят гостеприимства. Слишком достаточно поводов находит для себя и сила отталкивания; образуется пустота, расстояние между писателем и другими людьми. Изящный среди грубых, он страдает и уходит. В одиночестве грустно Чехову, но он спокоен. Совесть у него чиста. Не слышатся в его письмах лживые, деланные ноты; у него и желания нет становиться в позу, посылать себя на выставку, создавать себе эффектное освещение.

Чехов ни у кого не заискивает - ни у публики, ни у критиков, ни у консерваторов, ни у либералов; сам по себе, негордый сюзерен, живет он один, в замке своей духовной тишины. Внутренняя свобода, нравственная опрятность и независимость - все это его органическое достояние, его натура; он иначе не умеет. Вот почему людям иного склада так недоступны его моральное спокойствие, его естественная высота, и Чехову приходится звать их на нее, уговаривать, напоминать о простоте. "Как у вас в Питере любят духоту! Неужели вам всем не душно от таких слов, как солидарность, единение молодых писателей, общность интересов и проч.? Чтобы помочь своему коллеге, уважать его личность и труд, чтобы не сплетничать на него и не завистничать, чтобы не лгать ему и не лицемерить перед ним - для всего этого нужно быть не столько молодым литератором, сколько вообще человеком... Будем обыкновенными людьми, будем относиться одинаково ко всем - не понадобится тогда и искусственно взвинченной солидарности... Господь послал Вам доброе, нежное сердце, пользуйтесь же им, пишите мягким пером, с легкой душой, не думайте об обидах, Вами понесенных... Будьте объективны, взгляните на все оком доброго человека, т. е. Вашим собственным оком". Со своею легкой душой Чехов умел смотреть собственным оком, быть самим собою.

Душевная внимательность Чехова проявляется не только в словах; его моральное гостеприимство сказывается не только в деликатности личных отношений: его письма показывают нам, что тот Чехов, который в своих произведениях выступает как мечтатель, как певец лишнего человека, как созерцатель и поэт "неделания", - в своей личной жизни был редкий работник. В творчестве своем, не любя дельца, он почти не изображал и деятеля; в частном же быту он сам был именно деятелен. Поразительно такое сочетание: Чехов-земец - между тем оно реально. Земский врач, земский практик старой симпатичной складки, провинциальный труженик, энергичный сотрудник в честном и черном труде, работник-демократ, участник заседаний, описей, статистики, прилежный сеятель земской нивы - это все живет, оказывается, в утонченной личности изящного, изысканного художника, психолога томных настроений, творца проникновенных элегий. Отзывчивый, социально увлеченный, Чехов проводит шоссе, строит школы, строит пожарный сарай, на колокольню выписывает зеркальный крест; во время открытия одной из школ крестьяне подносят ему образ и хлеб-соль, говорят благодарственную речь; он озабочен земской санитарией, ее теорией и практикой, он систематически и любовно обогащает таганрогскую общественную библиотеку, он вместе с другими организует народный дом, - покровитель больных и бедных, деятельный филантроп, друг деревни! Он пишет своих мрачных "Мужиков", но даме, только что купившей имение, советует: "В первое время не разочаровывайтесь и не составляйте мнения о мужиках". И умилительно читать его строки: "С мужиками я живу мирно, у меня никогда ничего не крадут, и старухи, когда я прохожу по деревне, улыбаются или крестятся. Я всем, кроме детей, говорю вы, никогда не кричу; но главное, что устроило наши добрые отношения, это - медицина" (да. он никогда не кричит; это - характерный признак его как писателя и человека). Он творит добро словом и делом, и крестьянки-старухи знают, почему они при виде его улыбаются или крестятся (можно ли достойнейший лавр вплести в венец Чехова?).

В голодный 1892 год он так много работает в борьбе с голодом. Когда грозит холера ("что-то гнусное, угнетающее и марающее есть в самом слове "холера"), Чехов - санитарный врач без жалованья. Сам больной, слабый, близорукий, какая-то хрупкая человеческая драгоценность, он хлопочет, лечит ("с августа по 15 октября записал 500"), ездит по скверным дорогам, мокнет на проливном дожде, трудится не покладая рук - благословенной руки писателя. "Дорог я не знаю, по вечерам ничего не вижу, денег у меня нет, утомляюсь я очень скоро". "Моя лень оскорблена во мне глубоко", потому что он ленив поэтической леностью и, как Пушкин, больше всего любит "праздность вольную, подругу размышления", светлую неозабоченность. Но эту стихию художника, своего праздного пейзажиста из "Дома с мезонином", он в себе покорил, сделал великое дополнение и поправку к самому себе, и вот он не только восхищается культурной деятельностью врачей, успехами земской медицины, но и сам вносит туда свою труженическую долю. Так счастливо, что у него нет ложного стыда, ложной брезгливости, что эта нежная и нервная организация, эта душа-аристократка, красивая, одинокая и печальная, и себя приобщает к материальной прозе, к неэффективной работе медика. Вообще, соединение в Чехове поэта и врача, идеалиста и, если хотите, материалиста - единственное в своем роде. И хотя ему, поэту, "противно писать цифрами", он не отказывается от них: "Моя бедная муза надела синие очки и занимается этнографией и геологией". Привлекательно то, что он гордится своей "женою" - медициной, не сердится на все эти касторовые масла, не гнушается зрелищем своей деревенской амбулатории. Да и как же иначе? Ведь он собственной красотою преодолевает некрасивость жизни: он глубоко убежден в соединимости душевного идеализма с самой материалистической профессией. И перед одной писательницей Чехов с такою милой обиженностью заступается за гинеколога: "все гинекологи - идеалисты"; один из них ходит на первые представления и "потом громко бранится около вешалок (какой штрих!), "уверяя, что все авторы обязаны изображать однех только идеальных женщин".

Об АПУХТИНЕ (1840-1893)/53; №118

Не только жил Апухтин уединенно, но какой-то грустный флер отречения лежит и на его страницах. Легкое облако меланхолии окутывает его стихи, и в нашей лирике, в нашей словесной музыке представляют они одну из минорных нот. Печальный и задушевный тон его стихотворений, их интимная убедительность скрадывает даже технические недостатки Апухтина и общую анемичность его дарования. Оно вообще ограничено, лишено темперамента, окрашено в блеклые цвета. Не жгучи слова его, не рельефны его образы, и нежеланной гостьей часто врывается к нему сухая проза, эстрадная декламация и вымышленность. Непринужденно, как светская беседа в изящной уютности салона, льется его стих; но этот стих для него и для нас не событие, и нет в нем той значительности и веского чекана, которыми отличается поэзия больших мастеров. И надо бы, собственно, пересмотреть вопрос о том, где Апухтин выше -- в своих ли стихах или в своих прозаических опытах. Последние у него лучше первых. Высокое мастерство проявил он в "Архиве графини Д**"; очень искусно показав нам героев сквозь их переписку, с нескромностью беллетриста разоблачив их почтовую тайну, он раскрыл и тайны их сердец. Проходят перед нами обитатели и обитательницы света, очерченные грациозно, легкими нажимами пера; и все построение рассказа так сквозисто, живо, остроумно, что как-то отдыхает читательское внимание на этой не величественной, разумеется, а элегантной и милой архитектуре. И тонкому юмору своему дал здесь волю автор, и тому настроению конечной грусти, которое, как мы уже сказали, сопровождает всю его писательскую жизнь. Есть такие литературные произведения, которые напоминают собою беседку, прозрачное легкомыслие, безделушку забавляющихся фей. И к этому искусству, прелестному в своей непрочности, вполне причастен Апухтин.

Но вот его беседки, сплетенные из слов, когда приближаешься к ним, обнаруживают в себе присутствие серьезной и смущенной души. Как раз здесь и проходит главный нерв, бьется основная жилка его поэзии. В жилке этой течет голубая, аристократическая кровь, и наш изобразитель Павлика Дольского не только своей биографией, но и своими писаниями слишком ясно показал нам свою принадлежность к высшему кругу общества. Читая Апухтина, вы находитесь в гостиной. Вы сразу воспринимаете его творчество как светское. Однако в том именно и состоит заслуга его как писателя, что он в светском проявил серьезное. В оболочке пустого, беззаботного и красивого быта выступает у него все та же простая и единая человеческая печаль, общая для всех, меняющая только формы свои, но не свое горькое ядро. Страдание демократично. И беспечные бабочки Апухтина, и все нарядные мотыльки его, в легких полетах своих над газонами праздности, не могут все-таки избегнуть существенной драмы, того строгого огня, который опаляет крылья и души. И какая-нибудь Мери Боярова, которая обманывала сановного мужа своего ради гвардейского офицера, не осталась в кругу забавы, а невольно приобщилась к истинной любви и к ее трагизму. У нее разбили сердце, это, казалось бы, только играющее сердце, и боль очистила ее и поставила лицом к лицу с серьезностью жизни. Мери в деревне прислушивается к весеннему журчанию ручейков, и они ей, задумавшейся, раньше никогда не думавшей, говорят о бренности наших иссякающих дней. И столько привлекательного теперь в этой легкокрылой сильфиде, которую неожиданно покрыла тень подлинного горя! Или так игриво порхал среди знакомых Павлик Дольский, пока он не догадался вдруг, пока его не заставили догадаться морщины и седины, что он уже не Павлик больше, что надо принять вошедшую без доклада старость, что и его зовет к себе на допрос испытующая жизнь.

Вообще, как в прозе, так и в стихах у Апухтина -- балы и рауты, вино и цыганки, ночи безумные, ночи бессонные, концерты и пикники, свидания и любовные письма; и на первый взгляд все это может показаться очень специфическим, и сам он может предстать перед нами как поэт привилегированных. Сердечные тревоги, измены и разлуки, которые переживают его кавалеры и дамы, часто титулованные, может быть, слишком изящны, для того чтобы мы могли отдать им все свое сочувствие. И монахом на час, как бывают рыцари на час, становится у него герой; легко меняются декорации, келья и гостиная, на подвижной сцене великосветского спектакля. Но в конце концов Апухтин сумел убедить нас, что всякая душа интересна и что в изысканном будуаре не меньше гнездится страдания, чем в жилище работника. С "бабьими слезами" породнил Апухтин слезы своих княгинь.

И сам он, мастер каламбура, желанный сотрудник дамских альбомов, ценитель и созидатель салонной шутки, в глубине своей личности был прост и приветлив. Слушаешь его меланхолические стихи, и звуковым узором своим воспроизводят они его духовный образ. Слабый и пассивный, поэт безволия, он рассказал о своей любви, о своих томлениях и страданиях. И видно, что начал он как будто не с первой любви, а с последней, что осень была свойственна ему с самого начала, что только астры, которые он воспел, а не розы и не ландыши цвели в его идеальном саду. Элегия старости нередко звучит у этого певца разбитой вазы, и тревожит его загадка потусторонности и смерти, как тревожит его и загадка жизни, если жизнь шумит и слишком бесцеремонно врывается в его спокойную, и комфортабельную, и печальную комнату. Не только внешней фигурой своей отдаленно напоминает он Обломова: если бы стихи писал Обломов и к большому свету принадлежал, то, вероятно, были бы его стихотворения -- в духе Апухтина. Как и гончаровский герой, он тоже не выдержал, не вместил любви: она оказалась сильнее, чем он, и одной лишь грустью и умилением беспорывного сердца откликался он на зовы солнца и счастья. В области веры также не было у него энергии ни для утверждения, ни для отрицания: он только сомневался, не знал, робкий и недоумевающий, хотя органически и предрасположенный к ощущениям тайны и мистики, но и сюда привнесший стихию светскости.

В общем, не обогатил Апухтин нашей поэзии; но в одном из уголков ее, меланхолически затененном, одинокий и обиженный, не глубокий, зато искренний, от житейской суеты и борьбы избавленный, но счастья не изведавший, он до сих пор, в сумерках и тишине вечера, подле абажура лампы, как бы для себя, про себя, читает свои стихи, свою светлую прозу, свою лирическую исповедь -- такую личную исповедь, которая останавливает на себе и чужое симпатическое внимание.

О СОЛОВЬЁВЕ (1853-1900)/47; б/р

В исключительной одаренности Владимира Соловьева поэтический талант не является самой блестящей гранью. Художник в своей прозе, он часто в своих стихах - только мыслитель. К собственным стихотворениям нередко пишет он подстрочный комментарий и вообще относится к ним умно. Не чувствуется в них беззаветная стихия самой поэзии, великая наивность чистого художества. Но, не говоря уже о том, что от общей гениальности Соловьева вспыхивают искры и в отдельных его стихотворениях, они все, взятые в целом, представляют собою очень важную и характерную страницу его творчества, незаменимо дополняют его роскошную духовную трапезу. Формой своей немало обязанные влиянию Фета и Алексея Толстого, они по существу своеобразны и самостоятельны. В них живут мысли и чувства, в них есть религиозно-философское мировоззрение и лирическая исповедь. Как философ, Соловьев сильно и священно выражает свое возвышенное исповедание, идеализм, завещанный от Платона, обогащенный собственными размышлениями.

Он глубоко убежден, что мир, предстоящий нам как нечто вещественное, на самом деле не вещь. Царица-смерть и время, казалось бы, столь убедительное все-таки господствуют только над вихрями земного существования, над кругооборотом явлений; действительные же владыки бытия - бессмертие и вечность. Все кружится, пропадает, исчезает - "неподвижно лишь солнце любви". К этому солнцу, от века зажженному и вовеки неугасимому, тяготеет Соловьев. Вечному свету верит он, и бессмертие для него не философский принцип только, а непосредственное и живое ощущение. Оно сопровождает и, может быть, обусловливает его галлюцинации, "безумье вечное поэта". Он чувствует свое присутствие в мире до и после своей теперешней жизни; как немногие, переживает он, в напряженности внутреннего опыта, единство времени. Он ощущает свою связь с предыдущим и с грядущим.
В связи с этим страстности и огня не следует искать в поэзии Соловьева. Он сам вменяет в достоинство своим стихам, что они не служат ни единым словом Афродите простонародной, - и это верно; но только служение Афродите, хотя бы простонародной, само по себе не является эстетическим грехом и дает художеству темперамент. Большая греховность зажгла бы стихотворения Соловьева и большей яркостью. При этом надо заметить, что автор, богомолец Вечной Женственности, все-таки не утаил в своих произведениях, какие темные силы приходилось ему побеждать в самом себе; мысль о тьме, о зле, о постоянном преодолении земных начал в природе и в человеке присуща его творчеству; не напрасно он, вослед Тютчеву и в предварение Федору Сологубу, так часто говорит о жизни злой, так часто употребляет именно этот эпитет.

Но особым недостатком Соловьева мы признали бы то, что, как ни молитвенны, как ни возвышенны, как ни прекрасны иные его стихотворения, в них вторгается не всегда уместный, но всегда ему свойственный элемент шутливости. Любитель комики, мастер смеха, обладатель каламбуров, он этим нарушает иногда то впечатление религиозной сосредоточенности, которое одно только и было бы желанно. Например, он склоняется перед божественным воплощением женственности; он, как пушкинский рыцарь Святой Девы, лицезрел Мадонну, "подругу вечную", и трижды являлась она ему в благодатных видениях; но повествование об этом ("Три свидания") и вообще рассказ о своем благочестивом культе ("Das ewig Weibliche" (Вечная женственность (нем.))) он перемежает остротами и шутками - так что возникает невольное недоумение. Вообще, Соловьев слишком остроумен, ироничен и слишком разносторонен; как поэту (может быть, не только как поэту) ему недостает - странно сказать - какой-то последней серьезности, предельного пафоса, великой односторонности; он не выступает в строгом величии, в задумчивом спокойствии мыслителя и аскета, откровениями стихов выражающего свою глубокую душу. Стихии Гейне платит он обильную дань; это иной раз придает лишнее очарование его любовной лирике, но зато искажает его молитву. Сам Соловьев как бы хочет оправдать эту черту свою, и он говорит: "все лучшее в тумане, а близкое иль больно, иль смешно... из смеха звонкого и из глухих рыданий созвучие вселенной создано", - но, кажется, созвучия, гармонии между смешным и серьезным у него именно и нет. Мистик не должен бы смеяться, ибо в глубине что же смешно?..

О БАЛЬМОНТЕ (1867-1942)/75; №58

Творчество Бальмонта в высшей степени неровно. Наряду со стихотворениями, которые пленительны музыкальной гибкостью своих размеров, богатством своей психологической гаммы, от самых нежных оттенков и до страстной энергии, смелостью и свежестью своего идейного содержания, - вы часто находите у него и такие строфы, которые многословны и неприятно шумливы, даже неблагозвучны, которые далеки от поэзии и обнаруживают прорывы и провалы в рассудочную, риторическую прозу. В его книгах вообще очень много лишнего, слишком большое количество слов; необходимо сделать из них отбор, внушить автору правила эстетической экономии; если бы он не был так расточителен и так гостеприимен по отношению к самому себе, это было бы гораздо лучше и для нас, и для него; сокращенный Бальмонт ярче выказал бы свои высокие достоинства.

Шаткость и нецелостность его мастерства объясняется, вероятно, тем, что, в глазах поэта, как он сам говорит в стихотворении "Извив",

...мысли ход живой,
Как очерк тучки кочевой,
Всегда чуть-чуть неверен.
Когда грамматика пьяна
Без нарушенья меры, -
Душа как вихрем взнесена
В те призрачные сферы,
Где в пляске все размеры...

Вот у Бальмонта пьяна не только грамматика, и потому не выдержан строй его капризной лиры: автор пьян словами, охмелел от их звуковой красоты. Он упоенно заслушивается их, он их сплетает в свои любимые "напевности", нанизывает ожерелье красивых или искусственных алитераций, звенит ими, играет - то флейта слышится, то будто фортепьяно... Льются водопады и каскады, буйно и гремуче низвергаются с высоты или переходят в "ручеечек, ручеек" и медленными строками замирают в каком-нибудь тихом внутреннем Амстердаме, в элегическом покое затона, и слышишь тогда, как "незримо порывается струна от неба до земли". Или в тоске степей половецких

В общем, Бальмонт не подвергает себя никакой самодисциплине. Не Автомедон своей колесницы, он, к сожалению, правду говорит, когда, в "Фейных сказках", сообщает нам, как он пишет стихи:

Но я не размышляю над стихом.

Напрасно. Размышлением нельзя создавать стихов, но можно и должно их проверять. Отказавшись от этого, неразмышляющий поэт и обнаружил в себе роковое отсутствие художественной скупости, художественной строгости. Не сдержанный, совсем не классик, он распустил свои слова и часто выбирает и особенно соединяет их между собою - без внутренней необходимости. Его слова и их сочетания заменимы, и пристального взгляда, требовательной критики они порою не выдерживают. И дурно уже то, что их приходится объяснять и защищать, что они не говорят сами за себя. Эта расплывчатость и принципиальная неоправданность многих произведений Бальмонта находится еще в связи и с тем, что он дает пышные обещания, но исполняет меньше, чем сулит. Свой собственный герольд, он как бы предшествует самому себе и очень громко трубит в звучные фанфары своих предисловий и слов, сам характеризует себя, там и здесь возвещает свое художническое credo. Но так оно обще, что становится бессодержательным, и его поэтические формулы, слишком широкие, ни к чему не обязывают. Он вообще любит широкий размах, великолепие, роскошь, или щегольство, так что все это даже утомляет и почти граничит с дурным тоном. Поэт злоупотребляет драгоценными камнями, всяческой яркостью; между тем он мог бы обойтись и без нее - безвкусно Рейнский водопад освещать бенгальскими огнями.

На разные лады повторяет он свое знаменитое "хочу быть дерзким, хочу быть смелым", и эти заявления, а не проявления своеволия изобличают в нем отсутствие настоящей смелости и настоящей дерзости. Он больше хочет быть смелым, чем смел действительно. Он прославляет альбатросов, морских и других разбойников - ему самому было бы лестно слыть разбойником русской поэзии, но чувствуется, что он не так страшен, как себя рисует. Атаман теоретический, бандит стихотворений, Бальмонт не имеет спокойной и уверенной силы; он храбрится, грозит, что будет палачом, но скорее он - кроткий и с ужасом думает об опричниках, сокрушается о том, что, "едва в лесу он сделал шаг, - раздавлен муравей"; его тешат фейные сказки и разные птички, и снежинка белая, и лен, и василек во ржи, и голубое, и милая миниатюрность. Правда, все это малое и милое именно тешит его, а не то чтобы он это любил простодушно. Он всему этому точно честь делает. Он от простодушия как-то отучил себя, довольно удачно привил себе всякую необычайность, намеренно ушел из-под того северного неба, под которым пел когда-то более простые и более русские песни.

Итак, у него нет достаточной силы для того, чтобы в любимый звук свой соответственно претворить мысль, - у него звучат не мысли, а слова или, наоборот, слышатся соображения, но тогда не звучат слова. В его поэзии нет целостного и внутренне законченного содержания, высшей органичности. Вторична, производна его изощренность, но и простота его не первоначальна; ни здесь, ни там он не естествен всецело. Лишь иногда рассыпанная храмина его изобильных слов идеально восстановляется, и видно тогда мерцание некоторой истины. Мудро и спокойно выявить скрывающуюся где-то в последних глубинах нераздельность мысли и звука, их космическое единство; так же выявить конечное единство родного и чужого, обыкновенного и изысканного, природы и культуры - этого он не сумел. Но и то, что он умеет, - большая радость для русских читателей. Бальмонт себя переоценивает, но ценностями он действительно обладает. Музыка нашей поэзии в ноты свои любовно занесет его звучное имя. Сокровищница наших сюжетов все-таки примет яркие причуды его настроений, переливы от простого к утонченному, его родину и экзотику, его искусство и даже искусственность. И часто и сладко будут заслушиваться этой певчей птицы. Ибо несомненно, что хотя он себя возбуждает, преувеличивает, извращает и точно вводит в свою душу какие-то наркозы, искусственный рай Бодлера, но и без того живет в нем душа живая, душа талантливая, и, опьяненный словами, восхищенный звуками, он их страстно роняет со своих певучих уст. Он к себе не строг, и тот ветер, которому он уподобляет свою поэзию, бесследно унесет многое и многое из его неудачных песен и незрелых дум; но именно потому, что этот ветер развеет его плевелы, навсегда останется от Бальмонта тем больше красоты.

О СОЛОГУБЕ (1863-1927/64; №62

Нет внутренней обязательности в том, чтобы стихотворения Сологуба были именно стихотворениями. Они по духу своему не оправдывают своей формы, они большей частью лишены, чужды живой образности, но зато проникнуты холодной красотою безнадежной мысли и жутким звоном звенит их отточенный клинок.

В самой форме человеческого стиха есть что-то мироутверждающее; стих сам по себе -- это уже оптимизм, признание вечных ценностей и красоты; стихом приобщает себя поэт к изначальной гармонии сфер и в стройную музыку жизни привносит свою ноту, собою дополняет общий концерт бытия. Властитель ритма, слагатель рифм не только соглашается с творчеством Бога, но и продолжает его. На всяческую прозу, внешнюю и внутреннюю, мы вынуждены и обречены, ею говорим поневоле, в ней мы неповинны, и если удовлетворяемся ею, этим скудным орудием повседневности, то это и значит, что мы от мира ничего не хотим, ничего не ждем и только плетемся по дороге, на которую нас послало чье-то неведомое повеление. Проза -- это сила инерции; проза -- это покорность и пессимизм; с нее и нельзя много спрашивать; на ее языке говорят рабы, безропотные исполнители чужого поручения. Но если, не довольствуясь ею, ее отвергая, мы по собственному изволению начинаем писать стихи, то это значит, что мы благоговейно приняли мир, склонились молитвенно перед святынями его храма и готовы воспеть ему свои особые псалмы. Поэзия -- это почин; но разве пессимист начинает, разве не в том его темная сущность, что он раз навсегда отказывается от инициативы и опускается в мертвые воды глубокого равнодушия? Пессимист не продолжает; его не влечет и не тешит новое, и потому его стихия -- проза. Стихами же, в прозрении идеала, над миром духовно воздвигается мир другой. В них может быть, конечно, отчаяние, и скорбь, и насмешка, но в основе их непременно лежит утверждение, и самое ядро их -- непременно живое. Ибо поэзия -- это жизнь и проза -- это смерть.

Вот почему замечательные стихотворения Сологуба производят сильное впечатление своей сокровенной противоречивостью: они -- стихи смерти. Зачем понадобилась смерти поэзия? И то, что автор не механически слил, а, по крайней мере, сделал попытку синтезировать живое и мертвое, то, что у него с жизнью смерть переплела свои жесткие, свои жуткие нити, -- это и составляет существенный признак его своеобразного творчества. И, может быть, именно потому в его стихотворениях есть неумолимая законченность; беспощадно сжаты, одновременно просты и торжественны, зловещи и скупы его четкие и умные строки, и он больше ни слова не скажет, не пояснит, избегает дополнений, и даже потенциально не открываются здесь дальнейшие перспективы -- их и нет: все заклято, очерчено, заколдовано. Живое бесконечно, мертвое ограниченно. Законченности смерти не может одолеть никто.

Правда, по своей мертвой дороге, по своей навьей тропе Сологуб не сумел пойти до конца, и он сам не принял своей порочности. Русский Бодлер, он, подобно своему прототипу, тоже не мог осилить того первородного и прирожденного мещанства, которое заставляет нас, хотим мы этого или нет, с миром соглашаться и его принимать. Жизнь -- это утверждение, а не отрицание. Сам поэт наш почти не живет, он -- какой-то несуществующий, его почти нет в живых; но покуда теплится хотя бы последний бледный огонек его существования, зажженный тем Змием, которого он тщетно хочет ненавидеть, до тех пор и он соглашается, и он волей-неволей принимает. Он не постигает -- отчего, но знает наверное, что "в природе мертвенной и скудной воссоздается властью чудной единой, духовной жизни торжество".
От предложенной характеристики Сологуба не отказывается автор и теперь, много лет спустя после ее появления в первом издании "Силуэтов". Но справедливо признать, что в последние годы поэт стал иным. Едва ли назвал бы он ныне Дьявола своим отцом. Новейшее творчество его, ничего не утратив в своей изумительной четкости, в своей исключительной красоте, движется под новыми знаками -- благословения, умиления, тихой печали. Оно уже не окрашено в цвет богоборчества; оно часто говорит о "милой" земле и о "милом" Боге -- "с Тобой мы больше не заспорим", -- о пленительных веснах и небе голубом. Поэту подобает рай. И для поэзии, для слова, для стихов просит Сологуб у "милосердного Бога" еще "жизни земной хоть немного", чтобы сложить новые песни. Он еще не дожил, потому что еще не допел. Так думают и его читатели.

О БРЮСОВЕ (1873-1924)/50

Брюсов -- далеко не тот раб лукавый, который зарыл в землю талант своего господина: напротив, от господина, от Господа, он никакого таланта не получил и сам вырыл его себе из земли упорным заступом своей работы. Музагет его поэзии -- вол; на него променял он крылатого Пегаса и ему сам же правильно уподобляет свою тяжелую мечту. Его стихи не свободнорожденные. Илот искусства, труженик литературы, он, при всей изысканности своих тем и несмотря на вычуры своих построений, не запечатлел своей книги красотою духовного аристократизма и беспечности. Всегда на его челе заметны неостывшие капли трудовой росы.

Брюсов, один из рабов поэзии, помогает ценить и чувствовать красоту и бессмертие труда, его космическую роль, его мировую преемственность и необходимость; как и для Базарова, природа для него не храм, а мастерская. Но это находится в связи с тем, что сам он, чуждый легкости и грации, с душою принужденной и напряженной, поэт без поэзии, пророк без вдохновения, с глубокими усилиями пробирается через словесные теснины. То, что и великие поэты работали над стихом, -- это раскрывается лишь взору специалиста-исследователя, это мы узнаем только из их рукописей; между тем как у Брюсова об этом с нескромной и губительной для автора откровенностью говорит самое звучание его страниц, и показывает оно, что в муках рождения, в поте лица своего создавал он не только форму, но и самую концепцию, самое ядро своих стихотворений. Над всеми способностями духа преобладают у него прилежание и рассудок, и сухое веяние последнего заглушает ростки непосредственности и живой, святой простоты. Его стихи, лишенные стихийности, не сотворены, -- они точно вышли из кузницы, и даже мгновенья, свои излюбленные "миги", Брюсов кует. Он не опускается в лоно бессознательного, в темные недра бытия; не великие матери природы вскормили его искусственное искусство. Чрезмерно внимательный к самому себе, слишком свободный от пленительного греха наивности, совершенно не разделяя пушкинского мнения, что поэзия должна быть "глуповата", он помнит себя и свою душу до мелочей. Свой собственный критик и комментатор, он в бесчисленных предисловиях и послесловиях, отягощающих слова, классифицирует и квалифицирует себя, заботливо распределяет себя по рубрикам и из прежних стихов своих бережливо нарезает эпиграфы для своих же новых произведений. Он собою обязал себя. Своей поэзии точно ведет он приходо-расходную книгу, и не столько он поэт, сколько занимается поэзией.

У Брюсова нет такой силы претворения и воплощения, которая заставила бы нас почувствовать, что все трубадуры -- братья; и когда он пишет свои газэллы, рондо, триолеты, то в них не дышит соответственная душа, и перед нами только фигурные стихотворения, как бы словесный паркет. Начитанный, образованный, Брюсов много знает, он приобщил себя к разным культурам, но только не проявил, не назвал самого себя, и даже не проникновенна и не метка у него своя характеристика чужой гениальности, -- как элементарно и бледно говорит он, например, о Лейбнице, о Данте! И отяготели над ним все те "цепи книг", о которых упоминается на очень многих его страницах. Он -- писатель читающий. Слишком явный обладатель и обитатель книг, поэт-библиотекарь, он ими глушит последний огонек непосредственности. Грудой налегли оне и на стихи его, и на прозу. В области последней самое крупное, что он сочинил, это -- "Огненный ангел". Но как вообще Брюсову, прежде чем написать, надо сперва прочитать, так и здесь вся постройка возведена на фундаменте из книг. Все составлено, прилажено одно к другому; есть отдельные счастливые пассажи и сцены, -- но все время бросаются в глаза белые нитки исторических сведений и справок. Как много потрачено, как мало приобретено! Результаты не соответствуют усилиям. Нет души у людей и духа у времени. Внешнее преобладает над внутренним, и герои точно смотрят на себя глазами своих потомков-историков: они нарисованы не такими, как они казались себе, а как они кажутся нам.

Мы остановились на предисловии Брюсова потому, что он в самом деле отвечает сути большинства его новых стихов. По прежнему часто блещут они внешней печатью мастерства, но не имеют живой души и нервности; по прежнему начитанность в чужих поэзиях и в книгах вообще оставила на них свои нежеланные следы; попрежнему веет от них холодом внутренней прозы. Истинная поэзия -- неопалимая купина, зажженная рукою нечеловеческой; между тем у Брюсова -- только искусственная электрическая свеча, слишком явное порождение новейшей техники, Он не брезгает и словесными фокусами, не очень высокого порядка, -- вот, например, букве "эм" специально уделенное внимание:

Мой милый маг, моя Мария, --
Мечтам мерцающий маяк.
Мятежны марева морские,
Мой милый маг, моя Мария,
Молчаньем манит мутный мрак.
Мне метит мели мировые
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк!

Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало...

Он ищет себя, он усердно работает, он -- не "раздружившийся с трудом". Но, как правило, за его стихами не чувствуешь ничего, кроме стихов, и как-то плоски они, лишены третьего измерения, высшего измерения живой человеческой глубины. И Брюсовым еще можно иногда залюбоваться, но его нельзя любить. В об'ективном отношении слишком скудны результаты его напряжений и ухищрений, он трудом не обогатил красоты; но если Брюсову с его сухой и тяжеловесной, с его производной и литературной поэзией не чуждо некоторое значение, даже некоторое своеобразное величие, то это именно -- величие преодоленной бездарности. Однако, таковы уже изначальные условия человеческих сил, что преодоленная бездарность, -- это все таки не то, что дар.

Об АНДРЕЕВЕ Л. (1871-1919)/48; №50

Когда теперь думаешь о Леониде Андрееве, с глубокой горестью вспоминаешь его ужас и отчаяние перед лицом погибающей России и ту мольбу о спасении родины, которую в последний час свой он тщетно воссылал на все четыре стороны мира. Мир не откликнулся. Леонид Андреев умер.

Но как ни велико уважение к его предсмертной скорби и к его человеческой памяти вообще, автор не может не воспроизвести здесь той отрицательной характеристики Андреева-писателя, с которой он выступил в прежних изданиях своей книги.

* * *

Самый необязательный и неубедительный из беллетристов, Леонид Андреев оспорим уже в слоге и форме своих произведений. Ему сопротивляешься; читая его, мы испытываем какое-то принуждение и напряженность, потому что все время ведет он нас не по той единственной и естественной дороге, которая целесообразна, а на каждом шагу сворачивает в сторону и, подолгу останавливаясь на какой-нибудь посторонней черточке, придает ей незаслуженную важность и значение. Чуждый перспективы, меры и такта, он производит много шуму из ничего; он не различает между главным и второстепенным, выбирает не существенные, а случайные признаки предметов и не дает нашему вниманию сосредоточиться, принять единое на потребу. Он создает для своей речи искусственное русло, и потому она не льется так грациозно и просто, как этого хотело бы читательское ожидание. Не сообразуясь с экономической природой нашего восприятия и побуждая нас непроизводительно тратиться, он раздражает; как назойливые мухи, действуют его придуманные мелочи - нельзя проходить через его книги без усталости и усилий. Одна подробность лепится у него на другой, одна деталь обрастает другую, и этот словесный полип не представляет собою действительной целостности, подлинного единства. Мелочи не срастаются в крупное; из многих лилипутов не соберешь одного Гулливера. И как сумма не есть синтез, так у Андреева его накопление не есть богатство. Очень тесно; все заставлено, загорожено, загромождено - точь-в-точь как в помещичьем доме, который характеризует его же разбойник из "Сашки Жегулева", Иван Гнедых: "и тут наставили, и тут нагородили, и тут без ума намудрили". Так как нет в его дорогах психологической обязательности, то мы наперед не знаем, не предчувствуем, куда он нас поведет, и одни, без него, мы были бы беспомощны. И чувствуется нередко, что ему самому тяжело; связывающий и связанный, он будто видит и слышит каждое слово свое, он делает свои эпитеты - во всяком случае, лежит на его страницах слишком явная печать отделки. "И ожидание - и ожидание - и ожидание", - читаем мы в "Анатэме"; "а Иисус приблизил его и даже рядом с собою - рядом с собою посадил Иуду"; или "все дружелюбно болтали с ним, но Иисус - но Иисус и на этот раз не захотел похвалить Иуду", - читаем мы в "Иуде Искариоте"; все это не кажется нам действительной вдохновенностью и потому неприятно задевает, зацепляет нас, требует непредвиденной и нежеланной остановки. Преднамеренная словесная лепка, стилистические игрушки, но без духа игры, подчас красивая, но всегда холодная риторика эти особенности Леонида Андреева вызывают к нему непреодолимое отчуждение. Он - не родной, не близкий, но и не настолько далекий, чтобы у читателя возникало чувство величия, настроение благоговейности. Автор туго перевязывает свою напряженную фразу какою-то невидимой бичевкой, так что не рассыплется она, не выпадет ни одного слова; но для сближения с писателем хотелось бы именно некоторого беспорядка и беспечности, и всю эту вычурность, вроде "круглых, больших камней" Иудиного смеха или желтой розы, у которой "смуглое лицо и глаза, как у серны", или этой сочиненной вьюги, которая поет о том, что у нее не было детей, она сожрала их и ''схоронила в поле, в поле, в поле", - все это мы отдали бы за простой штрих истинной, а не мнимой наблюдательности, за какой-нибудь искренний и живой порыв души. Но он, в сущности, холоден, Андреев, и только потому может загромождать свое изложение всякими причудами и для всех доступной мишурой. У семинариста Сперанского из "Саввы" не просто лежат волосы на голове, а "висят они двумя унылыми прядями вдоль длинного белого лица"; это как-то тяжело читать. На столе у Давида Лейзера библия - об этом Андреев так передает: "...распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная библия в старинном кожаном переплете": может быть, это и красиво, но это не нужно, и автор, отвлекая нас от важного и вечного средоточия вещей, от страдающего героя, создает изнурительную и тягостную децентрализацию. Но в то же время он заперт в свои слова, и это только иллюзия, будто в его рассказах открыты для воображения широкие просторы, будто оно совершает там дальние полеты; на самом деле уже подготовлены для его фантазии модели давно существующих слов и прежних образов. Например, в очерке "Так было" описывается народное собрание, и мы узнаем, что у иных из его участников - глаза, "то зловеще ушедшие в глубину черепа, то напряженно выдвинутые вперед, широкие, многообъемлющие, как будто лишенные ресниц, - факелы в черных нишах тюремной ограды"; можно подумать, что подчеркнутое нами сравнение является ассоциацией такой неожиданной и смелой; но в действительности, как всегда у Андреева, здесь - только соседство, смежность, а не внутреннее сродство явлений, и сравниваемые моменты внешне гораздо ближе между собою, чем это кажется на первый взгляд. Кроме того, он вообще больше, чем это делают другие писатели, и в данном примере, и везде, пользуется складом готовых слов, приспособленных к среднему интеллекту. Андреева слова как-то поджидают, и притом недалеко, за углом. Все авторы, конечно, говорят на том же языке, который звучал уже и звучит из таких многочисленных уст; но у истинного художника старые материалы, обновленные в горниле его творчества, получают облик чего-то первозданного, отпечаток внутренней новизны и свежести - Андрееву же присуща тонкая банальность. Он не изобретает. У него могут быть прихотливые комбинации слов, но духом своим они принадлежат сфере обычной и общедоступной. Настоящая оригинальность ему не дана. Его переходы, изгибы его мысли иногда порождают марево дали, но от пристального взгляда оно рассеивается, и вы видите ограниченность, тесноту, предопределенность словами и всяческим более или менее скрытым шаблоном. "Ибо не стало времени, и сблизилось начало каждой вещи с концом ее: еще только строилось здание и строители еще стучали молотками, а уж виднелись развалины его и пустота на месте развалин" - в этом отрывке из "Елеазара" между началом вещи и концом ее, между началом фразы и мысли и их концом, несмотря на видимую пропасть, в сущности, расстояние совсем невелико, и самая картина возникла не из эстетической необходимости, а подсказана словами, их подбором, и вдохновение здесь - только словесное.

Ежеминутно сбиваясь с прямой и правильной тропы единственного, незаменимого изложения, беспомощно блуждая по лабиринту человеческой души, Тезей без Ариадны, в своем диалоге, в своей характеристике, в своем психологическом анализе впадая в неуместность и незаконную детализацию, говоря не о том, что нужно, и не говоря о том, что нужно, как будто страдая писательским дальтонизмом, видя не те цвета, не различая красок, Леонид Андреев, стрелок неметкий, почти никогда не попадает в цель и центр предмета, а лишь кружит около него. Его произведения - едва ли не сплошная околесица.

Виртуоз околесицы, мастер неправдоподобия, он только сочиняет, только вымышляет, и это у него выходит так явно, что, сколько он ни старается, правда от него бежит. Слишком прав Толстой в своем уничтожающем замечании про него: "он пугает, а мне не страшно". Да, он уверяет, а мы не верим. У него нет такой власти над нами, читателями, чтобы мы не смели ему возражать. Он не лишает нас права veto. Напротив, его катастрофы, развязки его событий, его разговоры и положения и все вообще психологические черты его заменимы другими, хотя бы даже их противоположностью; у него не царит закон достаточного основания. В его исходах нет неизбежности, его мотивация шатка. В его "бездну" можно упасть, но можно и не упасть и притом вернее последнее. Изо всех комбинаций андреевская наименее мыслима, наиболее невероятна; изо всех возможных миров он, в отличие от Бога, выбрал невозможный, - что же удивительного, если этот мир оказался и наихудшим, обителью пессимизма? Какие бы поступки ни совершали его герои, какие бы слова они ни произносили - читатель все время сопровождает его страницы неотвязным, хотя и безмолвным рефреном: не то, не то... Все усилия автора разбиваются о наш скептицизм, для него несокрушимый. Ничего не входит в систему читательской души. У действительных писателей-психологов есть эта игра на старом и новом: то, что они передают нам, художнически преподают, для нас неожиданно, разительно и вместе с тем, однако, само собою легко сочетается с прежним достоянием нашего духа. В новом узнаешь старое, в других - себя, внутренне богатеешь, и не оказывается ничего инородного и постороннего твоему сознанию, ничего не остается за его дверями. У Андреева же тщетно в эти двери стучится изысканная и пестрая толпа его мнимо-утонченных выдумок. Они потому не проникают в нашу систему, что сами далеко не систематизированы, не связаны между собою внутренней неизбежностью; автор не умеет создавать художественного организма. Творец не мудрый, а мудрствующий, органически неправдивый, дурной наблюдатель, Андреев искажает истину; он выдумывает души, беседы, он сочиняет людей, и в этом - великое кощунство, потому что людей можно и должно творить, а не сочинять. Даже штрихи трогательные и сердечные, даже эта "дешевая жизнь, как коночный билет с надорванным углом", эта молоденькая монашенка, "молодость которой проходила в том, что она читала по покойникам"; эта белая, тяжелая молодая рука жены Василия Фивейского, лежащая на его плече; эта мать, которая уже знает, что ее сын убит на войне, но все продолжает получать от него, мертвого, запоздавшие письма; эти напутственные слова самого Фивейского перед умирающей женой: "Прости меня, Настя. Безвинно погубил я тебя. Погубил. Прости, единая любовь моя. И благослови детей в сердце своем. Вот они: вот Настя, вот Василий. Благослови. И отыди с миром. Не страшись смерти. Бог простил тебя. Бог любит тебя. Он даст тебе покой. Отыди с миром. Там увидишь Васю. Отыди с миром", - даже все это живое и задушевное тонет у него в обильных потоках вымысла и, в дурном окружении, не достигает своей возможной высоты. Он потому и ненадежен, что не смотрит в глаза правде, не служит жизни, а ткет из себя какую-то паутину, в которую зато никогда и не уловляет, которую зато легко и не жалко прорвать. Он не умеет проверять себя, он пишет все, что ему придет в голову, он легко поддается соблазну первой встречной выдумки и сочетает живые линии человеческого духа как попало: выйдет ли отсюда цельная и реальная душа или только обрывок, вымысел; или и совсем не выйдет отсюда ни жизнь, ни смерть, ни то, ни се - это его не интересует. Ему так кажется, ему так хочется - и этого достаточно, и вот, не сверяясь с действительностью, не испросив у нее благословения, он уже пишет свои схемы, свою неправду, свою умственную ложь!

Но хуже всего то, что ему, в сущности, ничего не кажется, - другими словами, у него нет интуиции, он не способен к наглядности, перед ним не проносятся яркие и непосредственные образы. Он не реалист и не фантаст; он не видит ни того, что есть, ни того, что может быть; у него преобладают мысли, тезисы, рассудок - в соединении с холодной аллегоричностью. Он задает себе темы. Его привлекает какая-нибудь идея - иногда интересная, чаще плоская; и, отправляясь от нее, он старательно облекает ее в беллетристические одежды. Его персонажи состоят при его мыслях. Может быть, хронологически образы являются у него даже раньше, чем соображения, но по существу, внутренне, первые для него - только маски последних. И это можно проследить на большинстве его произведений.

Те идеи, которые Леонид Андреев обслуживает своей беллетристикой, по большей части не только не отличаются глубиною, но и, как его слова, носят на себе неизгладимую печать общедоступности. Почти все философское, возвышенное, обвеянное миром в его пьесах и рассказах слабо, и всякие речи героев о солнце, о звездах, о Джордано Бруно ("К звездам"), вся неуместная торжественность звучат декламацией и не могут согнать усмешки с уст читателя. В одном рассказе Чехова на семейном совете, обсуждающем проступок юноши, некто Иван Маркович заводит речь о школе Ломброзо, которая-де "не признает свободной воли и каждое преступление считает продуктом чисто анатомических особенностей индивидуума". На эту высокоученую тираду другой член совета, полковник, "умоляюще" возражает: "Иван Маркович! Мы говорим серьезно, о важном деле, а вы - Ломброзо!.. Неужели вы думаете, что все эти погремушки и ваша риторика дадут нам ответ на вопрос?" Вот именно таким "Ломброзо", а не делом является примитивная философия Андреева. В иных своих произведениях он схематизирует, упрощает живую реальность, это ему легко, потому что, при всей своей затейливости, он и сам мыслит очень элементарно. Вопросы он затрагивает большие; то, о чем он говорит, всегда значительно, но то, как он говорит, убого и упрощенно. В "Царе-Голоде", например, где невысокая гражданственность значительно преобладает над художественностью, он только тем обобщил жизнь и психологию рабочих, что обе сделал плоскими. Прямолинейные и лубочные рабочие думают и говорят у него только о том, что они голодны, что их давит железо, гнетет чугун, плющит железный молот, кружит колесо, что один из них - молот, другой - шелестящий ремень, третий - рычаг, четвертый маленький винтик и т. д. и т. д. Но если бы автор в самом деле глубоко заглянул в сущность социальной проблемы, он понял бы, что типичный рабочий вовсе не сознает себя машиной или ее частью и вовсе не растворяется в жалобе или ропоте: сам он не принимает себя за жертву разделения труда, - он привык. Леонид Андреев, по своему обыкновению, упускает из виду момент привычки. Ведь именно оттого, между прочим, так трудно осуществить всякое социальное движение, что над людьми властвует принижающая и парализующая привычка - эта огромная центростремительная сила. И если писатель из внутреннего мира своих героев ее вынимает, то в драме голода он не видит ее настоящей трагичности и у голодающих не видит их настоящего лица. Здесь Андреев повинен, впрочем, не в простом недоразумении: оно связано с самой сущностью его писательской манеры, его мышления, в котором есть нечто грубое, резкое, некультурное. Разделить жизнь на две половины - богатство и бедность; заставить в верхнем этаже танцевать, а в подвале - голодать; вложить в уста барыни, во время народного бунта, слова: "Боже, а я только что заказала новое платье, Боже, я только что заказала новое платье!", вообще, - отдаться малоценной сатире, такой же мелкой и бесплодной, как та мелочь, которую в пьесе буржуазное дитя подает голодной женщине, - все это удручает своею пошлостью, даже при том предположении, что автор именно лубок и хотел создать. Для лубка действительного здесь недостает наивности, для истинного примитива здесь нет спокойной мудрости и простоты. И эстетически невыносимо читать глупости, которые Андрееву угодно было приписать рабочему, кашляющему кровью: "У одной богатой и красивой дамы я видел на груди алую розу - она и не знала, что это моя кровь"; из его-де кашля для богатых вырастают розы, и он даже радуется этому... Время у Леонида Андреева поет: "О бесконечность, дочь моя!" Какая безвкусица! И ее в "Царе-Голоде", в этой пьесе шумной, но пустой, так много, что ее не заглушают отдельные счастливые мелочи (детские гробики - "деревянные тихие колыбельки").

Все это - лишь частные проявления того, что Леонид Андреев вообще "жизнь человека" представляет себе в чертах скудных и неисчерпывающих. Он знает, как и все мы, что убывающая свеча бытия, ее тающий воск все тусклее и тусклее мерцает на ступенях лестницы, ведущей от колыбели к могиле. Он знает только бесспорное; он прав только там, где все правы. Но ему совершенно чуждо такое философское или художественное откровение, которое новым светом, так сказать, сверхъестественной мудрости озарило бы промежуток между рождением и смертью, показало бы тайный смысл в той прихотливости счастья и несчастья, в той смене дел и дней, какие заполняют драму нашего существования. Охарактеризовать жизнь, назвать ее таким словом, которое еще никем другим не найдено, Андреев не умеет, - слова у него не нашлось. И в своем "представлении" "Жизнь человека" он предложил такую схематизацию и типизацию, такие обобщения, которые были бы чем-то обещающим в устах развитого юноши, но недостаточно тонки и глубоки для писателя, взрослого умом и талантом. Нет типичности в настроениях его людей вообще и его Человека особенно. Жизнь дается у нашего писателя как цепь внешних и крупных происшествий. Рождение, бедность, богатство, смерть близких, смерть самого героя - все катастрофы, удары, события по преимуществу.

И это именно характеризует Андреева: для того чтобы он услышал жизнь, она должна звонить ему во все колокола; для того чтобы он увидел жизнь, она должна показать ему свои кричащие краски - для звуков тихих, для оттенков нежных Леонид Андреев по большей части остается глух и слеп. Порог раздражения лежит для него очень высоко. Он воспринимает поздно, он воспринимает и воспроизводит только maximum. Он - своеобразный писатель-максималист... Оттого на его страницах и рассеяно так много страхов и содроганий. "Безумие и ужас" - без них он не может обойтись. Безумие будней, ужас обыденности не привлекают его к себе, не останавливают его внимания. Тот, кто видел сам войну, кто участвовал в ней. великий Толстой, не услышал в ней никакого "красного смеха", потрясающе изобразил ее в ее обыкновенности, как факт среди фактов, как то, к чему привыкают; с неизмеримо меньшей силой таланта, но с такою же искренностью и простотою то же сделал и Гаршин, - между тем как Андреев, далеко от поля битвы, литературно отделал ее страшную суть, нарисовал психологическую олеографию и залил ее красной краской.

Дурной и неостроумный сатирик, Андреев чужд и лиризму. В своих построениях отделяясь от самого себя, от живой правды своего реального естества, но в то же время собою связанный и принужденный, он и не может быть лириком. Поразительно, до какой степени он вообще не поэт. Он риторичен даже и там, где хочет вкладывать в уста своим персонажам речи нежные и ласковые. И влюбленный художник говорит своей возлюбленной: "Я очарую тебя светлой сказкой; яркими мечтами обовью я тебя, как розами, моя царица", - не похоже ли это на махровые бумажные розы, которых вообще немало в творчестве Андреева? Между тем от кого же, как не от художника, да еще влюбленного, можно было бы ожидать, чтобы его ласки и мечты не были так избиты, не были так сходны с приложениями к "Ниве", как сходны с ними все эти грезы Человека о белых мраморных виллах в роще лимонов и кипарисов, о норвежском замке и золотых кубках, из которых пили древние викинги и теоретически пьют современные беллетристы?..

Нередко Андреев разностильно перемежает реалистический и символический моменты, быт и мистику. Делает он это именно вперемежку, без синтеза и цельности, потому что уж если он вообще что-нибудь умеет, так это именно - анализировать, расслоять, но не собирать. И поэтический, и философский синтез одинаково лежат за пределами его компетенции.

Так, у Андреева жизнь и он сам раздельны. Они не сливаются, не сходятся. В первых рассказах своих ("Жили-были", "Молчание", "Большой шлем") он был близок к ней, но недолго выстоял около нее и скоро начал возводить какие-то пристройки к ней, и, чем дальше он писал, тем более укоренялась в нем привычка рисовать узоры своих мыслей и умыслов, а не то, что есть и что не быть не может. Он из действительности, вынув ее живую суть, стал брать только внешние поводы, он отзывался на ее моду, отвечал революции "Губернатором", "Саввой" и "Так было", отвечал смертным казням "Рассказом о семи повешенных"; но быть поставщиком толпы, этого худшего из королей, и принимать у жизни заказы еще далеко не значит быть ей. жизни, внутренне верным.

Нельзя рассматривать мир как сюжет и насильственно привлекать его живо? содержание как иллюстрацию к авторскому домыслу - а это чаще всего делает Андреев. Нельзя безнаказанно сплетать, хотя бы искусной рукою, кольца собственных измышлений и придумывать души - а это чаще всего делает Андреев. Может быть, он и сам не видит, что сочиняет, - но он сочиняет. Он производит эксперименты, он занимается "экспериментальной психологией".

У него - талант, но какой-то напряженный, неполный и незаконченный - талант недозрелый. Точно музы одновременно и отметили, и обидели его; точно они отошли от его колыбели, не успев довершить своего благословляющего дела, не успев дочеканить его дарования. И одинокий, забытый ими, он возвысился над заурядностью, но не достиг высоты; он ушел от малых, но не пришел к великим. Он только сочинитель, а не творец. Именно поэтому он стоит вне правды, и дорога придуманности и риторизма, по которой он шел, может скоро довести его произведения до того, что они станут только воспоминанием, превратятся в историко-литературный факт.

О БУНИНЕ (1870-1953)/83; №10

На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях дает образец благородства и простоты. Счастливо-старомодный и правоверный, автор не нуждается в "свободном стихе"; он чувствует себя привольно, ему не тесно во всех этих ямбах и хореях, которые нам отказало доброе старое время. Он принял наследство. Он не заботится о новых формах, так как еще далеко не исчерпано прежнее, и для поэзии вовсе не ценны именно последние слова. И дорого в Бунине то, что он - только поэт. Он не теоретизирует, не причисляет себя сам ни к какой школе, нет у него теории словесности: он просто пишет прекрасные стихи. И пишет их тогда, когда у него есть что сказать и когда сказать хочется. За его стихотворениями чувствуется еще нечто другое, нечто большее: он сам. У него есть за стихами, за душой.

Его строки - испытанного старинного чекана; его почерк - самый четкий в современной литературе; его рисунок - сжатый и сосредоточенный. Бунин черпает из невозмущенного Кастальского ключа. И с внутренней и с внешней стороны его лучшие стихи как раз вовремя уклоняются от прозы (иногда он уклониться не успевает); скорее он прозу делает поэтичной, скорее он ее побеждает и претворяет в стихи, чем творит стихи, как нечто от нее отличное и особое. У него стих как бы потерял свою самостоятельность, свою оторванность от обыденной речи, но через это не опошлился. Бунин часто ломает свою строку посредине, кончает предложение там, где не кончился стих; но зато в результате возникает нечто естественное и живое, и нерасторжимая цельность нашего слова не приносится в жертву версификации. Не в осуждение, а в большую похвалу ему надо сказать, что даже рифмованные стихи его. производят впечатление белых: так не кичится он рифмою, хотя и владеет ею смело и своеобразно, - только не она центр красоты в его художестве. Читая Бунина, мы убеждаемся, как много поэзии в нашей прозе и как обыкновенное сродни высокому. Из житейской будничности он извлекает красоту и умеет находить новые признаки старых предметов.

Душа поэта говорит стихами. И лучше стихов все равно не скажешь. Вот почему уже заранее подумает иной, что проза Бунина, большого поэта, меньше его стихотворений. Но это не так. И даже многие читатели ставят их ниже его рассказов. Но так как Бунин вообще с удивительным искусством возводит прозу в сан поэзии, не отрицает прозы, а только возвеличивает ее и облекает в своеобразную красоту, то одним из высших достоинств его стихотворений и его рассказов служит отсутствие между ними принципиальной разницы. И те, и другие - два облика одной и той же сути. И там, и здесь автор - реалист, даже натуралист, ничем не брезгающий, не убегающий от грубости, но способный подняться и на самые романтические высоты, всегда правдивый и честный изобразитель факта, из самых фактов извлекающий глубину, и смысл, и все перспективы бытия. Когда читаешь, например, его "Чашу жизни", то одинаково воспринимаешь красоту и строк ее, и стихов. В этой книге - обычное для Бунина.

Все та же необычайная обдуманность и отделанность изложения, строгая красота словесной чеканки, выдержанный стиль, покорствующий тонким изгибам и оттенкам авторского замысла. Все та же спокойная, может быть, несколько надменная власть таланта, который одинаково привольно чувствует себя и в самой близкой обыденности, в русской деревне или уездном городе Стрелецке, и в пышной экзотике Цейлона.

О ГОРЬКОМ (1868-1936)/68; №7

Наиболее поразительной и печальной особенностью Горького является то, что он, этот проповедник свободы и природы, этот - в качестве рассказчика - высокомерный отрицатель культуры, сам, однако, в творчестве своем далеко уклоняется от живой непосредственности, наивной силы и красоты. Ни у кого из писателей так не душно, как у этого любителя воздуха. Ни у кого из писателей так не тесно, как у этого изобразителя просторов и ширей. Дыхание Волги, которое должно бы слышаться на его страницах и освежать их вольной мощью своею, на самом деле заглушено тем резонерством и умышленностью, которые на первых же шагах извратили его перо, посулившее было свежесть и безыскусственность описаний. Моралист и дидактик, он почти никогда не отдается беспечной волне свободных впечатлений; опутав себя и читателя слишком явными, белыми нитками своих намерений и планов, он поучает уму-разуму и от ненавистной для него, изобличаемой интеллигенции перенял как раз ее умственность, ее теневые стороны. Питая неодолимую антипатию к приват-доцентам и склоняя их к обнаженным ногам Вареньки Олесовой, он сам тем не менее - дурной и мелкий интеллигент, вдобавок еще с привитой впоследствии наклонностью к заграничному декадансу. Он не мог сбросить с себя даже той небольшой и недавней культуры, которую второпях на себя накинул. И в нем сказалось не то, что есть хорошего, а то, что есть дурного в типе самоучки. Колеблясь между природой и образованностью, он ушел от стихийного невежества и не пришел к истинному и спокойному знанию, и весь он представляет собою какой-то олицетворенный промежуток, и весь он поэтому, в общей совокупности своего литературного дела, рисуется нам как явление глубоко некультурное. И кажется, не только художник Вагин из его "Детей солнца", но и сам автор убежден, что современный химик Протасов "все возится со своей нелепой идеей создать гомункула". Из его биографии видно, что, по духу своему, он не преимущественный питомец книги, - и все-таки он не одолел мертвящей книжности: это оказалось не под силу его ограниченному, его нещедрому дарованию. Сначала у многих возникла иллюзия, будто он - талантливая натура; но вскоре обнаружилось, что у него мало таланта и еще меньше натуры. Он не баян, а стихотворец. Казалось бы, всем складом своего оригинального существа и существования огражденный от пошлости, он впал именно в нее, в самую средину и глубину ее; и тот, кого мы принимали за прекрасного дикаря, за первобытного и самобытного рапсода воли и чувства, в ужасающей риторике своего "Человека" дал не только образец бездарности и безвкусицы, но, что еще характернее и хуже, в нестерпимой ритмической прозе восхвалил человека - за что же? - не за иррациональность его дерзновенной и могучей воли, а за мысль, за "Мысль" с прописной буквы, за то, что менее всего дорого и важно в том естественном человеке, которого Горький выдает за своего излюбленного героя, за первенца своей души!

Эта "Мысль", маленькая, несмотря на свою большую букву, вообще неизменно сопутствует рационалисту Горькому. Незначительная и неинтересная сама по себе, она только отравляет и сушит едва ли не все его рассказы и пьесы. Автор с нею пристав! к читателям. Она разменивается в его книгах на бесчисленные и, в большинстве случаев, плоские афоризмы и притчи, которые сыплются у него решительно изо всех уст, тягучей канителью навязчивых назиданий переходят со страницы на страницу и этим вызывают чувство досады. Нередко явствует из них, что мыслителю Горькому, самодовольном;, Колумбу всех открытых Америк, внове были прописи. Он как откровения вещает. например, такие банальности: "Ибо при условии отсутствия внешних впечатлений и одухотворяющих жизнь интересов муж и жена - даже и тогда, когда это люди высокой культуры духа, - роковым образом должны опротиветь друг другу"; "как все, и поэзия теряет свою святую простоту и непосредственность, когда из поэзии делают профессию" В какую словесную фольгу облечена сама по себе приемлемая мысль: "если бы нас не одолевали гнусные черви мелких будничных зол, мы легко раздавили бы страшных змей наших крупных несчастий"! По поводу Коновалова, который всю душу вкладывал в работу свою, мы узнаем поучительное обобщение: "как это и следует делать каждому человеку во всякой работе". Лишь изредка, случайно, в изобильном кодексе этой элементарной мудрости, похожей на ограниченность, попадается значительная и серьезная идея, например, глубокую мысль Метерлинка о непричастности нашей души к нашим преступлениям, об ее изначальной и ничем не запятнаемой святости, об ее роковой и вечной чистоте, - эту мысль напоминают слова одного из горьковских персонажей: "Душа всегда чиста как росинка. В скорлупе она, вот что. Глубоко она". И во всяком случае, многим афоризмам автора, безнадежно притязающим на глубокомысленность, можно предпочесть другие изречения его героев, более остроумные в своей неоспоримости, как, например: "человек без племянниц не дядя"... Впрочем, и остроумие его не только относительно, но и часто совсем безнадежно; его герои шутят, например, так: молекула гипотезе приходится внучкой. И даже не в том дело, насколько умны и оригинальны его замечания, - гибельно то, что его действующие или недействующие лица вообще не столько говорят, сколько изрекают, и они нужны ему не сами по себе, а лишь как сказители мыслей; в самой тюрьме у него заключенные перестукиваются не словами, а сентенциями и пальцами по камню выбивают мудрые утверждения: "кто освободил свой ум из темницы предрассудков, для того тюрьма не существует, ибо вот мы заставляем говорить камни - и камни говорят за нас". Даже образность его поучений не тешит, - наоборот, она, преднамеренная, часто у него совершенно невыносима, и впечатление пошлости достигает своего апогея, когда мы читаем, например, выражение "трупы грез" или слышим от героя такого рода фразы: "зубы моей совести никогда не ныли", "я дам вам жаркое из фантазии под соусом из чистейшей истины"...

Плен у маленькой мысли заставляет Горького большинству своих рассказов придавать какой-то угрюмо-серьезничающий колорит; и сам писатель, и его духовные чада беспрерывно и однообразно умничают. Они слова в простоте не скажут, эти носители сентенций и тенденций, эти сосуды рассудочности, и потому не производят впечатления реальных людей. Горький не умеет жить. И его герои тоже не живут просто, непосредственно, стихийно, - вместо этого они рассуждают о том, как надо жить, как надо строить свою жизнь. Даже самые бесшабашные из них, забубённые головы, на разные лады повторяют одно: "Жизнь у меня без всякого оправдания". Им надо перед кем-то или чем-то оправдаться. Будь это богатый купеческий сын или нищий, обитатели притонов, они все не делают, а думают. Они не дышат, а теоретизируют. И если, по ремарке автора, жители "Дна" населяют подвал, "похожий на пещеру", то это - пещера Платона. Они все - философы. Их у Горького целая академия. Большинство из них, бродяги, странники, беглецы, - философы-перипатетики. Они идут по миру, - во всяческом смысле, и в продолжение своих странствий решают мировые вопросы, от своей личной судьбы и страданий все время приходят к обобщениям, в монотонной беседе отвлеченно-этического характера только и говорят что о правде, о душе, о совести. Герои Горького занимаются миросозерцанием. И потому все у него, в сущности, толчется на одном месте.

Это назойливое вмешательство скудной и слабой мысли, это разъедающее резонерство является со стороны писателя грехом не только против эстетики, но и против его же босяков. Он приписал им черты умственного крохоборства, роковую неспособность воспринимать жизнь "просто так, просто так", как это мы видим у действительного скитальца Гамсуна; он отказал им в даре нецелесообразного и неосмысленного существования. Побуждая их на каждом шагу оглядываться и с широкого простора жизни сворачивать на тесную тропинку рефлексии, он отнял у них неоседлость, возродил для них крепостное право, задержал их своевольное и наивное движение. Он навязал им то, что им не присуще, можно сказать, - он продал их. Горький босяка обул и этим его обидел. Горький из богемы сделал буржуазию.

Стремление пронизать жизнь мыслью, распыленной на мелочи, необразованной и некритической, так глубоко проникло в Горького, что одной и той же серой краской мудрствования он рисует всех; на один образец стачал он мужчин и женщин, и все его герои слишком походят друг на друга. Он не индивидуализирует их языка, и очень многие говорят у него одинаково складно и ладно, хитро, красно, с вывертами и каламбурами, с прибаутками и пословицами, одинаково нарезают свою речь на рифмованную или ритмическую пестрядь афоризмов. Собственно, у Горького, в его ранних рассказах, - одна и та же фигура босяка, но только в разных ситуациях, в разных одеждах, или обрывках одежды. Удивительно вообще, что, несмотря на всю обширность своей площади, на свой богатый жизненный опыт и множество испытанных впечатлений и встреч, Горький очень однообразен. Право, не стоило так много странствовать по свету, по России, чтобы так мало увидеть и воспроизвести, так настойчиво повторяться. Внутренней разницы между людьми, стоящими на разных ступеньках социальной лестницы, он не показал. Жители подвалов и притонов, купец Фома Гордеев, скучные мещане, дачники-интеллигенты - все у него под одну стать: то же искание правды и вечные разговоры о ней, та же тоска по совести, та же прирожденная неспособность к самозабвенной жизни. В своих путешествиях и скитаниях расширяя топографические пределы искусства, наш писатель не открыл, однако, новой психологической части света.

Но еще удивительнее то, что, столь близко соприкоснувшись жизни, исколесив ее в самых различных направлениях, он все-таки ею одной для своих писаний не удовольствовался и сама она, в своей изначальной неприкрашенной фактичности, показалась ему недостойной воплощения. Он презрел ее, ради выдумки изменил действительности: обменял лучшее на худшее. Такой прекрасный, полный движения и говора рассказ, как "Ярмарка в Голтве", слишком ясно свидетельствует, что автор умеет переносить на полотно живую действительность; но в этих пределах он не захотел остаться и даже в лучшие свои, первые и молодые, страницы внес много выдумки, фальши, всяческих румян. Долю жизни разбавил он в море сочинительства. Он бессовестно выдумывает. При этом его сочинительство распространяется не только на факты, но и на самые настроения. Он и себя настраивает искусственно, он придумывает самого себя. Его прежний бунт, напыщенные песни буревестника, и его позднейшее смирение, кроткий Лука; его ранний индивидуализм и его дальнейшее поклонение коллективу, душе народа - все это одинаково не идет из глубины, всему этому одинаково чужда органичность. И неотразимая приверженность к вымыслу заставляет его измышлять даже то, что он видел, в самую правду вдыхать ложь, самую правду делать правдоподобнее, - ив результате получается, конечно, только меньшая убедительность, чем та, которая могла бы быть, если бы Горький не оскорблял величества жизни, если бы он рассказывал то, что есть, если бы он проникся уважением и доверием к факту. Своей ложной идеализацией он хотел босяку дать, а на самом деле у него отнял. Он не достиг внутреннего сочетания между реальностью и романтикой, и последняя у него груба, как олеография. У Горького выдумка оскорбительнее, чем у кого бы то ни было, у него искусственность хуже, чем где-либо, потому что с приемами беллетристики подходит он к самой природе и к детям ее. Он принизил природу и тех, кто - на ее лоне. Употребляя его собственное выражение, он "длинными и гладкими лентами фраз" оплел то, что могло бы быть прекрасно само по себе, только само по себе. Рассудительством и сочинительством он исказил легенды - и Старуху Изергиль, и Макара Чудру; он подвиги испортил литературой. Даже досадно видеть, как, в своем недоверии к естественной красноречивости самой жизни, он грешит против нее и против самого себя, свое же дело рушит деланностью и не умеет правдиво нарисовать до конца, до завершающего эффекта истины.

Очень колоритны и красочны его первые рассказы, и есть в них правдивые и красивые черты в изображении человека и природы. "Море смеется"; солнце счастливо тем, что светит; в лесу, охваченном грозой, так темно, "точно в нем собрались сразу все ночи, сколько их было с той поры, как он родился"; в степной дали вспыхивают маленькие голубые огоньки, "точно несколько людей, рассыпавшихся по степи далеко друг от друга, искали в ней что-то, зажигая спички, которые ветер тотчас же гасил"; Челкаш, "раздвинув ноги, стал похож на большие ножницы", а после того как его ранил Гаврила, "тряпка на его голове, понемногу краснея, становилась похожей на турецкую феску"; несчастная соперница Мальвы, жена покинутая, отпуская своего сына из деревни к отцу, просит его: "Скажи ты ему, Яша... Христа ради, скажи ты ему: отец, мол! Мать-то одна, мол, там... пять годов прошло, а она все одна! Стареет, мол!.. скажи ты ему, Яковушка. ради Господа. Скоро старухой мать-то будет... одна все одна! в работе все. Христа ради, скажи ты ему... И потом она безмолвно заплакала, спрятав лицо свое в передник"; и такой живой и задорной фигурой выступает в "Супругах Орловых" Сенька Чижик, этот русский Гаврош... Но так как борются в Максиме Горьком душа художника и душа резонера и так как побеждает в нем последняя, то все эти живые штрихи искажаются, и мы наряду с ними видим сочиненное и напыщенное - страницы преднамеренные. Коновалов будто бы все интересуется, дали ли Решетникову награду за его "Подлиповцев", за то, что он вывел людское горе; про писателей так литературно говорит он, что они "вбирают в себя горе жизни", и оскорбительною фальшью звучит его замечание: "а буквы те же самые, как и все другие", - те буквы, которыми напечатано, что Стенька Разин во время пытки "зубы свои выплюнул с кровью". Так хорошо сказать, что степь лежала как "громадное, круглое черное блюдо", что местами попадались "щетинистые полосы сжатого хлеба, имевшие странное сходство с давно не бритыми щеками солдата"; но если самому Горькому еще можно простить, что он называет звезды "живыми цветами неба", то странно, что этот упомянутый только что солдат тоже мечтательно созерцает, подобно Канту, звездное небо и задумчиво говорит: "Звезды мигают мне", "небо-то какое - одеяло, а не небо". Совестно за Горького, когда он заставляет уличную девушку Олимпиаду воскликнуть: "Если я захочу погасить солнце, так влезу на крышу и буду дуть на него, пока не испущу последнего дыхания" или когда, по его уверению, мальчик Яков так объясняет, почему он молится ночью: "Я маленький, - днем мою молитву Богу не слышно". И уж совсем не следовало бы автору вкрапливать в свои рассказы такие тирады, которые столь мелки в своем ироническом и сатирическом естестве, - например: "Я знаю, что люди становятся все мягче душой в наши высококультурные дни и даже когда берут за глотку своего ближнего с явной целью удушить его, так стараются сделать это с возможной любезностью и с соблюдением всех приличий, уместных в данном случае. Опыт собственной моей глотки заставляет меня отметить этот прогресс нравов, и я с приятным чувством уверенности подтверждаю, что все развивается и совершенствуется на этом свете. В частности, этот замечательный процесс веско подтверждается ежегодным ростом тюрем, кабаков и домов терпимости..." Его сатира, его дешевое изобличение вообще строятся рукою неумелой, своей цели не достигают и над пошлостью и над плоскостью не возвышаются.

Так, нет у него и следа художественной объективности, высокого спокойствия, но нет и лиризма; он только помогает самому себе, он вмешивается в самого себя, т. е. неуместными размышлениями старается восполнить то, чего не дают у него непосредственный драматизм и живая выразительность диалога. И это нарушает впечатление даже от тех его произведений, где он как бы становится проще, нежнее и мягче обыкновенного, где он хочет усвоить себе тона чеховские; так, из пут надуманности и неправдоподобия, из-под театральных эффектов приходится, например, в "Детях солнца" выручать ласково написанную фигуру химика Протасова, кроткого и чистого сердцем ученого, который от нападения темной и дикой толпы отбивается носовым платком...

То, что Горький сочиняет, а не пишет с натуры, выдумывает, а не видит, - это иногда проявляется у него и в чисто внешних несообразностях. Например, в повести "Трое" мы читаем (стр. 272, "Рассказы", т. V, 1901 г.): "Старик-муж ревнует и мучает Машу. Он никуда, даже в лавку, не выпускает ее: она сидит в комнате с детьми и, не спросясь старика, не может выйти даже и на двор. Детей старик куда-то сбыл, кому-то отдал, и живет один с Машей": как же это - и с детьми, и без детей одновременно?.. Или на стр. 13 "Бывших людей" (1906 г.) приходит "высокий, костлявый и кривой на левый глаз, неизвестного происхождения человек, с испуганным выражением в больших круглых глазах" - и читатель никак не может вообразить себе этого героя, который крив на левый глаз и в то же время имеет большие круглые глаза...

Если все-таки Горький на первых порах своей литературной, слишком литературной деятельности завоевал себе общие симпатии, то это объясняется прежде всего тем, что ценно и привлекательно было его доверие к человеку, его внимание к раздетому и голодному. Он в бывших людях увидел людей настоящих, он понял, что кто был человеком, тот человеком остается; он еще раз напомнил о погибших и погибающих. Творчество Горького входит в общий процесс демократизации жизни. Если мы представим себе то огромное расстояние, какое должно было пройти, например, драматическое искусство, для того чтобы от своих прежних, когда-то единственно законных и возможных героев, от царей и властелинов, спуститься на дно житейского моря и взять объектом своего изображения рабски-униженных людей, стоящих на самой границе животного прозябания и, словно колосья в поле, измятых и побитых внешними ударами судьбы; если мы вообразим себе те преграды, какие должна была упорно разбивать возраставшая жизнь, для того чтобы драматургия получила возможность отвлечь свое внимание от сильных к слабым, от пресыщенных к голодным и обнять любовной картиной задворки общества, пустырь, огороженный от неба и воздуха, бесстыдные отрепья, едва прикрывающие замученное человеческое тело, - то мы должны будем признать в этом расширении сферы художественного воспроизведения глубоко знаменательный социальный факт, великое завоевание справедливости.

Но, спускаясь в мир таких людей, которые, в противоположность античным и шекспировским героям, страдают и гибнут не под властью неотразимого рока и не от волнений своей свободной души, не падают под стрелами богов, как дети Ниобеи, и не сгорают в пламени собственных страстей, как Макбет и Отелло, а терпят привычные обиды материального существования и переживают такую драму бедности, голода и холода, которая устранима внешними средствами и которую иные из театральных посетителей могли бы исцелить своею волей и щедростью, одним мановением своей властной или богатой руки, - спускаясь в этот мир физического несчастья и легко поправимого горя, не впадает ли писатель в тяжкий грех перед искусством, вечной темой которого служит одна только душа, и не слабеет ли впечатление зрителя, когда трагический удел героя низводят с высоты стихийного борения на уровень случайной житейской беды? Страдание из тяжелого панциря, который несокрушимо облекает человеческую психику, не обращается ли тогда в прозрачную ткань, которую без труда может прорвать другой, более счастливый внешним счастьем человек?

От этого изъяна внешней трагичности произведения Горького, и в частности его типичная драма "На дне", в значительной мере свободны. Автор всегда стремится изобразить именно внутренний мир своих обездоленных героев, показать духовные причины их физического несчастья. Как ни страшна та обстановка, в которой прозябают обитатели жизненного дна, корень их душевной драмы лежит все-таки глубже, чем это дно, - лежит в них самих. Как ни темно в разных конурах, изображаемых Горьким, не внешнему свету разогнать эту тьму, ее власть и чужая механическая - например, денежная - помощь была бы здесь бессильна. Горький в большинстве случаев довольно счастливо минует опасность сосредоточить драматизм своих страниц на печально-ярком орнаменте, на благодарных деталях невежества, пьянства, нищеты. Часто в его подвалах и ночлежках даже царит бодрое настроение, слышатся смех и шутки, и какой-нибудь веселый сапожный подмастерье Алешка залихватски играет на гармонике: он "ничего не желает, - на, возьми меня за рубль за двадцать!". Из тусклого окошечка ночлежки весело прорываются иногда победоносные солнечные лучи, и глядят на грязные нары, и золотят их, и золотыми лучами пронизывают самые души ночлежников. Люди, которых забросила сюда мачеха жизнь, не чувствуют беспрерывно и остро своей нищеты и обездоленности; они забывают о ней и, как все, испытывают порою хорошие минуты. Очень уменьшился и сделался скромен масштаб радости, но самая радость не исчезла; люди здесь дешевы, они оценивают себя в рубль двадцать, но не перестают быть доступными для счастья. И действительно, та известная сказка, что единственный счастливец, которого могучий царь нашел для исцеления своей дочери, не имел на себе рубашки, - не звучи! ли она парадоксальной истиной, что нет в мире ни одного безусловно несчастного человека?..

Но если главный нерв горьковских рассказов и драм проходит не по внешней, а по внутренней стороне босяцкой жизни, если он правильно является нервом психологическим, то все свое дело, всю верность своего замысла Горький разрушает тем, что по этой истинно художнической дороге он идет неровными шагами и при первой же возможности или невозможности норовит свернуть с нее в хорошо известный ему проулок резонерства и разговоров. Так как в его словесном творчестве нет тех элементов живого действия и страстной воли, которые энергично сметали бы со своего пути всякую помеху лишнего разговора и умствований, всякую неторопливость отточенного афоризма, остроты или пословицы и в бурном порыве сталкивали бы лицом к лицу разнородные характеры, создавали борьбу людей и мощное соперничество желаний, то он и стал все больше и больше опускаться в тину той скуки, которая такой непобедимой мглою обволакивает многие из его сочинений. Она давала себя знать всегда, и если наша читающая публика могла сочувствовать Горькому в его походе против мещанства, то это не освобождало ее от гнетущей скуки при чтении или созерцании его "Мещан". Он хотел изобразить скуку того символического безсеменовского дома, каким представлялась ему едва ли не вся Россия. Он приложил для этого все старания и собрал эффекты скучного в изобилии, вплоть до удручающей мебели и тиканья часов. И что же? Результат получился самый неожиданный и печальный: скучным вышел не только дом Безсеменова, но и пьеса Горького. Скуку надо живописать интересно, - автор этого не сделал. И кроме того, в сущности, всякая жизнь, если разъять ее на мелочи, на ее составные части, если вынуть из нее душу, - всякая жизнь скучна; всякая жизнь - мещанство. В какой бы сфере она\ ни протекала, тяжелые ли безсеменовские шкапы или изящный стиль окружают человека, - жизнь, воспринимаемая просто как внешний распорядок дня, как маятник минут и часов, всегда и для всех томительна.

Таким образом, духота скуки и сочинительства унаследована позднейшими произведениями Горького от его прежних опытов. Уже в них зловещими признаками выступают те обещания, которые он так печально сдержал в предпоследние годы, когда при толках о конце Горького невольно возникало сомнение, да начинался ли, собственно, Горький вообще.

Впрочем, на иных страницах его сравнительно недавнего "Детства" и кое-где еще, несомненно, опять загорелись живые искры.

А в общем он принадлежит к числу тех писателей, которые словно сами себя держат за руку и этой рукой, однако, пишут. Его мысли - на поводу у его умыслов; он ведет сам себя (как в "Случае из жизни Макара" у него в комнату входит человек, "ведя сам себя за бороду") и этим сам себе мешает. И потому в его нецелостном художестве так явственны следы педантического измышления и путы всяческой надуманности и затейливости.

* * *

Автору хочется, в виде дополнения к предыдущим страницам, в несколько измененной редакции, перепечатать ту свою газетную статью, которой 14 марта 1918 года он откликнулся на пятидесятилетие рождения Горького.

"В свою глубокую жизненную осень наш знаменитый писатель вступает именно в тот момент, когда русская действительность представляет собою иллюстрацию к его рассказам, или даже их прямое продолжение, когда буйным половодьем разлилась та народная стихия, признанным изобразителем которой является этот вскормленник матушки-Волги, когда в самой жизни, как и на многих его страницах, чуется "русский дух" и "Русью пахнет".

Максим Горький исколесил и изошел Россию вдоль и поперек. Маляр, сапожник, чертежник, садовник, булочник, квасник, крючник, писец и, наконец, писатель, он менял одно ремесло на другое, от одной профессии отрекался для другой, но везде и повсюду складывал в свою духовную копилку заметы и наблюдения своего разнообразного опыта, для того чтобы потом все их претворить в более или менее живые образы искусства. Несмотря на внешнюю пестроту своей биографии, бросавшей его с севера в Крым, на Кавказ и на солнечный простор Италии, из Парижа - в Америку, из мастерской - в Академию наук, от темной безвестности - к яркой славе в обоих полушариях земли, он сохранял и сохранил некоторое внутреннее единство, моральную цельность и цепкость, и нельзя сказать, чтобы, при всех своих зигзагах и арабесках, он пережил какую-нибудь истинную революцию духа. В сущности, этот представитель богемы, этот скиталец и перекати-поле русских полей является нравственно-оседлым. Причудливая панорама, в которой сменялись его дни, его самого не изменила, и как он был, так и остался самородком. Самородком - и самоучкой.

Правда, европейская культура его очень затронула, даже не всегда - к лучшему, и этого врага интеллигенции, как бы в отместку, сделала самого интеллигентом, с присущими этому психологическому сословию недостатками; но, в конце концов, Горький не европеизировался, и живет в нем русский, и живет в нем пролетарий.

Теперь, в нынешней путанице, в паутине трагических недоразумений, вообще, свои не познали своих, и неудивительно, что от пролетария Горького отвернулся наш сбитый с толку пролетариат и творец "Бывших людей" - не в стане торжествующих, немцами побежденных победителей, не в среде современных диктаторов, а наоборот, ославлен едва ли не контрреволюционером; и мы вчера только читали, что его газета отдана под суд. Ясно, однако, что не заслужил этого Максим Горький; ясно, что если кто на своих страницах вызывал русскую революцию и заранее подготовлял и приветствовал ее алую зарю, так это именно певец "Буревестника".

Какие бы, значит, внутренние и внешние богатства ни прилеплялись к Горькому на протяжении его интересной и живописной дороги, которая дотянулась вот уже до пятидесятой версты своей, он не хотел и не умел избыть в себе пролетария. Это сказалось уже и в том, что он красочно напомнил о погибших и погибающих, что, сам когда-то пловец житейского дна, он и читателям своим показал это дно, для того чтобы приковать их внимание и симпатию к слабым и голодным, к бедным и босым, к бродягам и отверженцам. И эта его человеческая заслуга искупает порою даже те отливы и мелководье, которые присущи его таланту как писателя.

А мели в реке его словесности, как и в его родимой Волге, бесспорно, есть. Как беллетрист, как художник, он пережил свою славу - по крайней мере, лучшую пору ее расцвета. Другой писатель, может быть, впал бы от этого в уныние и отчаяние; Горький же, по-видимому, больше личность, чем автор, сумел достойно и спокойно перенести свое литературное крушение и нашел убежище в других областях своего человеческого я. И на острове Капри уединился он не только для созерцания природы; и школу там основал он для того, чтобы вышли оттуда, из этой вольной академии социал-демократизма, строители нового мира, той "новой жизни", именем которой назвал он свою, ныне опальную, газету...

Ну вот, какой же подарок выученики его школы принесли ему теперь, к пятидесятилетию его рождения? Доволен ли старый учитель, и, главное, доволен ли он не только своими питомцами, но и самим собою? Того ли хотел он, на то ли рассчитывал? Нынешняя диктатура пролетариата удовлетворяет ли его искренне демократическое сердце, нравится ли она ему, писателю-пролетарию, поэту босяков, другу Челкашей и Иванов Непомнящих?

Подарок всех подарков - правда. И оттого в день знаменательный не только для Горького, но и для России, в день отрадный, потому что немало хорошего принесло родной литературе рождение такого литератора, как Алексей Максимович Пешков, многозначительно переименовавший себя в Горького, - в этот день особенно приличествует сказать ту правду, что из двух основных убеждений и упований нашего писателя, его веры в социализм и его веры в пролетария, не оправдалось ни то ни другое. Есть у Горького причины сегодняшний день провести в задумчивости разочарования, есть у него причины, кроме своих драм написанных, ощутить и ту свою наибольшую драму неписаную, которая не может не зародиться в его душе от впечатлений русской современности. И его, Горького, горечи есть капля в той горькой чаше, которую пьет нынче наша Россия. И его ошибка чернеет в том черном клубке ошибок, который опутал нынче нашу истерзанную страну. И его, Горького, неправда есть в той демагогической лжи, которая одурманила головы нашего народа. Сознательно Максим Горький был всегда, разумеется, безусловно честен; но достоинства русского простолюдина он безмерно преувеличил. Нередко смеясь над интеллигентами и приват-доцентами, склоняя одного из них к обнаженным ногам Вареньки Олесовой, он зато на испитые лица своих босяков налагал словесные румяна.

Теперь босяки обуты, теперь приват-доценты обездолены. Стало ли лучше в России? Из-под голубого каприйского неба на русскую почву перенесенные ростки социал-демократической школы, с ректором Горьким во главе, так ли взошли, как об этом мечтал добросовестный садовник?..

Была бы счастлива Россия и вместе с нею был бы счастлив Максим Горький, ее гражданин, живой и любящий, если бы день его пятидесятилетия пришелся не в такую пору, когда самый смысл его духовной жизни, ее идейное направление подвергаются жестокому испытанию. Книги Горького проверяет теперь наша реальность. И не без влияния этих книг сложилась она, и в некоторых отношениях, как мы уже сказали, она их продолжает. Значит, писатель-пролетарий имеет редкую возможность увидеть, в какое дело претворилось его слово и чем стали его герои, когда они с печатных страниц сошли в подлинную жизнь. Не может не заняться этим сличением Максим Горький в торжественный день своего рождения, после того как он полвека провел на русской земле, и на земле вообще..."

О БЛОКЕ (1890-1921)/40; №19

Когда скончался Блок - на лире новейшей русской поэзии оборвалась одна из ее певучих и драгоценных струн. Не так давно мы видели и слышали его; в своеобразной и целомудренной манере своей читал он свои стихи, не помогая им переливами голоса, бесстрастно перебирая их, как монах - свои четки. Теперь мы сами читаем их про себя и вслух, отдаваясь напевам его пленяющего творчества.

Человеческая соловьиность - это лирика. Обычное деление поэзии на лирику, эпос и драму не вполне психологично: в сущности, есть одна только поэзия - лирическая. Душа - книга песен. Недаром говорит Блок о своей "песенной груди". Их, песен, может быть больше и меньше, они могут быть грубее и тоньше, но, как бы то ни было, именно из них, и только из них, состоит наша внутренняя, наша человеческая литература. Прирожденная лиричность души - вот главное; остальное приложится. И эпос, и драма - лишь кристаллизация первородного лиризма. По аналогии с историей мироздания, первичное состояние души тоже газообразно. Да, лирика - нечто газообразное, и опять-таки недаром у того же Блока стих клубится туманами. Душа бестелесна, и оттого ей к лицу не "тяжкая твердость" эпоса или драмы, не их прочная плотность, а бесплотная воздушность лирики. Духу - воздушное. Патрон лириков - Ариэль. Лирический воздух, благодаря которому дышит душа, образует стихию как жизни, так и творчества. Это он внушает душе-поэтессе ее интимные стихи, внятные или безмолвные, - те белые стихи, которые в тишине и тайне слагает каждый. Певучесть - в самой природе Психеи; от душевной музыки идет духовная музыка и всякая иная разновидность вечного лиризма. Душа - это лира.

Вот почему возможно принять за мерило достоинств поэта степень его совпадения с лирической категорией духа. Тем выше поэт, тем поэтичнее поэт, чем он ближе и родственнее последней. Если христианство велико потому, что "всякая душа - христианка"; если существует некое естественное христианство, неписаное Евангелие, которое потом сказалось в Евангелии историческом; если существует некое естественное право, от которого ведут свое происхождение все остальные права, тем более правые, чем больше походят они на своего родоначальника, то существует и некая естественная поэзия, к которой и должны, и хотят приближаться все поэзии вторичные, все литературы искусственные. Лучшая словесность - это слово.

Когда с такой точки зрения смотришь на художественную ткань Александра Блока, то сейчас же видишь там легкие следы первозданной лиричности. Она имеет в нем одного из тончайших своих выразителей. Певец Прекрасной Дамы касается жизни "перстами легкими, как сон", и жизнь теряет от этого свою грубую материальность и претворяется в эфирную субстанцию духа. От слов Блока вещам не больно. Наследник Фета, он имеет в своей музыкальной власти нежнейшие флейты и свирели стиха. Пытаясь ими сказать несказанное, он ткет паутинные сплетения лирики. Но они легко рвутся, и, как любимый снег его, быстро тают иные из его стихотворений. От реалистического дыхания разлетаются они, будто одуванчики, и из своего призрачного бытия без труда переходят в полное небытие. В своей автобиографии рассказывает он, что с детства набегали на него "лирические волны"; он им отдавался, он пьянел от них, и так как у него с тех пор "душа туманам предана", то вот из этой пьяности и туманности одинаково рождаются и произведения завершенные, совершенные, и такие, которые еще не готовы, незрелы, темны и незначительны, - стихи-эмбрионы. У Блока мною лишнего и пустого. Он неровен; он иногда как-то неинтересен. Его сборники нуждаются еще в эстетическом отборе. Он знает белое, но знает и бледное; и белое нередко превращается у него в белесоватое: тоже от снега, этой ненадежной сердцевины его стихов, ложится на его стихи белесоватый отблеск. Не чужда нашему поэту болезнь белокровия. Деликатны его прикосновения, но в связи с этим они бывают и вялы. Как ненюфары, как лилии, растущие на воде, - не все. но многие из его типичных стихотворений (есть у него и тяжелые); здесь - очарование, но здесь и бесцветная неопределенность воды. Он часто непонятен, другим и себе, этот лунатик лиризма Он сам однажды просит себя: "дай понять". В непонятных строках своих он, вероятно, дает уже продолжение какого-нибудь внешнего и внутреннего факта (даже словом но открывается у него одно стихотворение); однако начало этого факта читателю неизвестно и, что еще важнее, не дает о себе догадаться; и мы недоумеваем перед этой безначальностью и потому незаконченностью, и мы только чувствуем, что перед нами - какой-то намек. Не всегда хочется, не всегда стоит его разгадывать. И тонкие намеки его стихов, "грусть несказанных намеков", как мы только что упомянули, должно быть, иной раз непостижимы и для самого автора. Это обусловлено тем, что вообще у него - душа-эскиз, душа-набросок; неярки ее линии, неотчетливо обведены ее теряющиеся контуры. Лиризм, конечно, не исключает темперамента; между тем у лирика Блока полной насыщенности темпераментом и нет. Ему недостает той выразительности, того красноречия, каким обладает страсть. Не в фокусе для самого себя, с душою не красочной, без постоянного горения, он себя не сосредоточил, не собрал, и если прав Роденбах, что душа - голубой аквариум, то в хрустальные стенки его, в этот прозрачный плен, Блок не ввел, не заключил расплывающихся струй своего художества. И теперь, когда пройдена его дорога, с особенным чувством воспринимаешь следующие стихи его к матери, - грустно, что испытываешь соблазн согласиться с ним:

Я - человек и мало Богу равен.
В моих стихах ты мощи не найдешь.
Напев их слаб и жизненно бесславен,
Ты новых мыслей в них не обретешь.
Их не согрел ни гений, ни искусство,
Они туманной, долгой чередой
Ведут меня без мысли и без чувства
К земной могиле, бедной и пустой.

Но замечательно, что все эти недостатки его являются лишь изнанкой его достоинств и проистекают из указанной нами органической и родственной близости его к самой стихии лиризма. Как будто не сам он ответствен за себя, или, во всяком случае, вину за туманы и улетучивающиеся флюиды своих стихов он должен делить с изначальной газообразностью лирической души. Оттого и сущность его поэзии выплывает исподволь, не сразу; как будто ее туманное пятно светлеет мало-помалу. Она в том отношении развивается и внутренне растет, что происходит в ней постепенная конкретизация. Медлительно и неуверенно соединяются ее едва намеченные штрихи в содержательный рисунок, и водяными красками написана картина этой одаренной, но не энергической и до конца не выявленной личности. Блок - поэт бесхарактерный.

Бокал, "вечерний звон хрупкого бокала", в поэзии Блока вообще занимает видное место. Поэт "пригвожден к трактирной стойке", к этому дьявольскому кресту новой Голгофы; душа его "пьяным пьяна... пьяным пьяна", и потому его счастье "потонуло в снегу веков", умчалось тройкой в "серебристый дым", в "серебристую мглу" жизни. Впрочем, Блок опьянен как принц, и опьянила его именно струя Аи, благородная пена шампанского вина. Самый хмель не отнял у него изящества; он опьянен, но не опошлен. Как-то неглубоко вошел в него "тлетворный дух" ресторана, где он проводил беспутные часы, и лишь слегка задел эту нестрастную душу. Но, разумеется, ее первоначальная свежесть давно потеряна; теперь он смутен и сложен, теперь накопилось в нем достаточно иронии, теперь, зачерпнув из действительности совсем не романтической, он нажил печальное богатство насмешки над собственным романтизмом. Это составляет одну из нескольких точек соприкосновения между Блоком и Гейне.

У нашего русского лирика нет той остроты ума, какой отличается немецкий, и слабы сатирические ноты его стихов, и он гораздо сдержаннее Гейне в своем скептицизме, и несравненно сердечнее его, богаче патриотизмом; но все же, когда Блок переводил творца Книги песен, он шел этим на огонек, на блуждающий огонек, себе родственный. И можно было бы его творчество рассмотреть как раз в этих двух планах: негейневском и гейневском; можно было бы различить в его поэзии течение благочестивое, в духе Жуковского, который так не любил Гейне.

Особенно замечательны и привлекательны эти леса, поляны, проселки и шоссе, наша русская дорога, наши русские туманы, наши шелесты в овсе... Здесь - русская стихия Блока, здесь тот его патриотизм, та искренняя и любовная заинтересованность Россией, которые в этом слагателе итальянских стихов и в этом обитателе космических снежных далей производят неотразимое впечатление. История нашей поэзии приучила нас к тому, чтобы от своих лириков мы не ждали гражданственности. На гражданские мотивы строил свои, не всегда складные, песни Некрасов, но истинные поэты, но Фет и Тютчев не здесь находили свое высокое вдохновенье. Между тем тончайший лирик Блок является вместе с тем, наперекор русской традиции, поэтом-гражданином. И многие страницы его проникнуты неподдельным чувством родины. Не безнаказанно, не бесследно прошла для него русская история: он ею живет и страдает, он принимает в ней моральное участие.

Необходимо оговориться: мы не имеем в виду выступлений Блока в пору революции, его публицистических статей, его нашумевшей газетной прозы. Когда говоришь о его поэзии, нет нужды вспоминать что-нибудь другое. Неизмеримо слабее, чем его стихи, вся его проза вообще (кроме такого этюда, как "Русские денди"). Она часто наивна и беспомощна; в ней он не мыслитель; с нею нельзя серьезно считаться, и не политике, и не рассуждению, а поэзии можно и должно учиться у нашего лирика. Но вот именно в пределах его песен, "за струнной изгородью лиры", вне границ теперешнего русского момента, слышится у него постоянное обращение к России; и для нас важно как раз оно. Не только в безвоздушном пространстве фантазии, но и в определенном, русском воздухе, на просторе русских полей помещает он свою лирику. Если и Тютчев, только что упомянутый, в свою космическую поэзию вводит иногда Россию, то все-таки Россия к философской сути его творчества не имеет прямого отношения, а скорее представляет собою только эпизод, и Тютчев, как поэт, был бы собою даже и без своего славянофильства. Между тем Блок содержание и дух своего лиризма не мыслит вне глубочайшей связи с Россией, и какую-то отдельную категорию являет она для него. Особый отпечаток своей души он выводит из новейшей русской истории:

Мы - дети страшных лет России -
Забыть не в силах ничего.
Испепеляющие годы!
Безумья ль в вас, надежды ль весть?
От дней войны, от дней свободы -

Кровавый отсвет в лицах есть.
Есть немота - то гул набата
Заставил заградить уста.
В сердцах, восторженных когда-то,
Есть роковая пустота.

Эту пустоту Блок стремится заполнить Россией, религией России. И в ряде стихотворений он либо изображает "полевого Христа", нашу природу, живую мифологию наших полей и болот, мир наших "тварей весенних", либо говорит о России с каким-то болезненным стоном любви и тоски. Он называет ее своей женою, своей бедной женою, своей жизнью; он нищую страну свою и круг ее низких, нищих деревень принимает глубоко в сердце и безумно хочет разгадать ее загадку и ее рыдание:

О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем ты горько плачешь?..

Мистичность своей "роковой, родной страны", которая "и в снах необычайна", он прозревает и в ее недавних событиях; и на них тоже распространяется та его первая и последняя любовь, то его мистическое супружество, которое называется Россия. Но здесь уже политический мыслитель (или не-мыслитель) Блок помешал лирическому поэту Блоку, и его поэма "Двенадцать" глубоко не удовлетворяет. Хорошо воспроизводя стиль и ритм "товарищей" и их действа, вообще не чуждая, конечно, художественных достоинств, она все же не блещет ими сплошь, отталкивает местами своей, правда, намеренной грубостью, не бедна словесными шероховатостями, а главное, безо всякой внутренней связи, без органичности и необходимости, только внешне связывает свою фактическую фабулу с нашей революцией. Эта последняя к сюжету привлечена искусственно. В самом деле, разве то, что Петька, ревнуя к Ваньке, убил Катьку, - разве это не стоит совершенно особняком от социальной или хотя бы только политической революции? И разве революция - рама, в которую можно механически вставлять любую картину, не говоря уже о том, что и вообще рама с картиной не есть еще организм? Изображенное Блоком событие могло бы произойти во всякую другую эпоху, и столкновение Петьки с Ванькой из-за Катьки по своей психологической сути ни революционно, ни контрреволюционно и в ткань новейшей истории своей кровавой нити не вплетает. Правда, Петька, как и остальные его одиннадцать товарищей, - красногвардеец: вот эта дань недавней моде, этот, в эпоху создания поэмы, последний крик современности и позволил автору написать свое разбойное происшествие на фоне именно революции; так получилась политика. Сама по себе она у нашего поэта двойственна. С одной стороны, он как будто сокрушается, что у нас "свобода без креста"; он находит к лицу, или, лучше сказать, к спине своим двенадцати "бубновый туз"; он слышит на улице города, среди снежной вьюги, не покидающей Блока и здесь, слова женщин: "и у нас было собрание... вот в этом здании... обсудили... постановили... на время десять, на ночь - двадцать пять"; и много других штрихов заставляют думать, что писатель дал не столько поэму, сколько сатиру, - едкую сатиру на русскую революцию, на ее опошленные лозунги, на ее отношение к "буржуям", "попам", к "сознательным" и "бессознательным". С другой стороны, Блок серьезно, кажется, поступаясь художественностью, олицетворяет "старый мир" и говори! про него, будто он "стоит" позади "буржуя" "безмолвно как вопрос" (кстати: вопрос вовсе не безмолвен, - он. скорее, настойчив, шумлив, криклив, пока его не удовлетворят, пока на него не ответят), - да, так "старый мир" стоит, "как пес безродный, поджавши хвост" (кстати: "старый мир" меньше всего можно сравнить с "безродным" существом; он именно родовит, он стар, и как раз в том его сила, что за-ним - длинный ряд поколений, внушительная галерея предков). И самое название "Двенадцать", а не хотя бы "Тринадцать" (эта дюжина была бы здесь уместнее, чем обыкновенная) и не какое-нибудь другое число символически намекает, что поэт имеет в виду некий священный прецедент: хотя все двенадцать идут вдаль "без имени святого", у нас невольно, вернее - по воле автора, возникает воспоминание о двенадцати апостолах. И что такое сближение не является произвольной выходкой со стороны кощунствующего читателя, а предположено самим писателем, - это видно из неожиданного финала поэмы:

Так идут державным шагом -
Позади голодный пес,
Впереди - с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз -
Впереди - Исус Христос.

Этого уже за иронию никак нельзя принять. Помимо тона, заключительный аккорд поэмы, Христос с красным флагом, с кровавым флагом, должен еще и потому приниматься нами не как насмешка, а всерьез, что здесь слышатся давно знакомые и заветные лирические ноты Александра Блока - нежный жемчуг снега, снежная белая вьюга, дыхание небесной божественности среди земной метели. Двенадцать героев поэмы, собранные в одну грабительскую шайку, нарисованы, как темные и пьяные дикари, - что же общего между ними и двенадцатью из Евангелия? И пристало ли им быть крестоносцами (впрочем, они - без креста...) в борьбе за новый мир? Так не сумел Блок убедить своих читателей, что во главе двенадцати, предводителем красногвардейцев, оказывается Христос с красным флагом. Имя Христа произнесено всуе.

Точно так же и родственное "Двенадцати" стихотворение "Скифы" полно исторических и политических несообразностей. История не сдержала тех обещаний, которые, недостаточно уполномоченный ею, дал за нее поэт, и не "хрустнул скелет" Европы "в тяжелых, нежных лапах" скифов с раскосыми глазами...

Нет, не политикой, инородным телом своим нарушающей поэтичность блоковских мелодий, оправдывает наш певец Россию и свою любовь к ней, а именно самой поэзией своей. Она - лишний довод в защиту русского духа, новый аргумент в пользу нашей несчастной родины. "Не бездарна та природа, не погиб еще тот край", где могут зарождаться подобные песни.

Что ни говорить о песне, все равно ее не расскажешь. Нельзя рассказать и о песне Блока, о ней особенно, потому что ничем, кроме ее самой, не воспроизведешь ее неуловимой музыкальности. "Так окрыленно, так напевно" льются ее звуки в ароматах соловьиного сада. Тайна ее своеобразных ритмов едва ли может быть вскрыта научным анализом; лучше постигаешь ее, когда просто вслушиваешься в нее слухом и сердцем и отдаешься ласкающим волнам его стихов. Блок, мастер высокий, но мастерством не чванный, с техникой замечательной, но не заметной, в общем властелин рифмы, а не раб ее засилий, - Блок умеет находить такие простые и скромные, и вместе неожиданные сочетания слов и тонов, такие серебряные переливы словесных журчаний, что в лучшие и типичные его стихотворения входишь, как в некое очарованное царство. Присуще его поэзии легкое дыхание. Почти вся легкая и тонкая, слегка алогическая, с налетом нечеткости, и неточности, и приблизительности в словах и в их соединениях, она является достойной тканью, наиболее соответственной ризой для его настроений, и с ними сливается в одно, как и сам он настолько осуществляет единство с предметом своего изображения, что уже, например, не отличает себя от весны и прямо говорит: "Мы с тобой так нежно любим, тиховейная весна"... Его лиризм не мог бы выливаться как-нибудь иначе, чем в этих легкотканых словах, какими поет его поэзия. Блок - только лирик. К счастью, это очень много. На страницах своих драм он часто терпит крушение, но сейчас же спасается и крепнет - тем, что заводит песню, какую-нибудь серенаду, от которой не может не забиться сладостнее и сильнее взволнованное сердце. Стоит Блоку только начать, только сказать: "То не ели, не тонкие ели"... и вот вы еще не поняли, но уже оплетает он вас какими-то нежнейшими шелками звуков, и какая "тихоокая лань" или какая Аэлис не заслушается этого призыва:

Аэлис, о роза, внемли,
Внемли соловью...
Все отдам Святые Земли
За любовь твою?..

Соловьи всегда правы. Кто поет, тот прав. А Блок, наш пленительный менестрель, - поет. И пусть рассуждения его неубедительны, зато песни его неотразимы.

Недостает ему конечного пафоса, и муза его - сомнамбула, вступающая в "обманы и туманы", и нередко явь у него - как сновиденье, как бледная отраженность зеркал, и опьяняется он все-таки (вопреки сказанному нами раньше) не крепким, не терпким, а снежным вином, "легкой брагой снежных хмелей". Но белесоватость и акварельность свою и отсветы снежности он преодолевает, и, по мере нашего дальнейшего проникновения в его лиризм, последний оказывается все богаче оттенками, но не скуднее воздушностью.

И потому так печально, что Блок безвременно умер, что смерть спугнула этого певца нежнейших песен и разбила хрупкий хрусталь его не высказанных еще стихов.

И кажется, что обители космического лиризма приняли его теперь в свое вечное лоно...

О ГУМИЛЁВЕ (1886-1921)/35; №52

Последний из конквистадоров, поэт-ратник, поэт-латник, с душой викинга, снедаемый тоской по чужбине, "чужих небес любовник беспокойный", Гумилев - искатель и обретатель экзотики. Он очень своеобразен, необычен, богат неожиданностями; "сады моей души всегда узорны", - говорит он о своей действительно узорной и живописной душе. У него - только дорогое, ценное, редкое: стихи-драгоценности, стихи-жемчуга. Переводчик Теофиля Готье, изысканный и искусный, он следует завету своего французского собрата - "чеканить, гнуть, бороться", и при этом, тоже как Готье, не удостаивает бороться с противником легким, "не мнет покорной и мягкой глины ком", а одерживает блестящие победы исключительно лишь над благородными металлами и над мрамором Пароса или Каррары. Он в самом деле - акмеист; ему желанны и доступны одни только вершины. Именно впечатление вершинности и предельности производят его недрогнущие строки. Мужественной и великолепной поступью движется его стих, то лапидарный, то грациозный, иногда преднамеренно тяжелый (как в "Шатре"), иногда несущий на своих волнах утонченную образность:

Ветер милый и вольный,
Прилетевший с луны,
Хлещет дерзко и больно
По щекам тишины.
И, вступая на кручи,
Молодая заря
Кормит жадные тучи
Ячменем янтаря.

Или:

Сонно перелистывает лето
Синие страницы ясных дней.
Маятник старательный и грубый,
Времени непризнанный жених,
Заговорщицам-секундам рубит
Головы хорошенькие их.

Презирая дешевое, блистательный владелец сокровищ, он обладает, но не чванится высокой техникой, и слова его разнообразных ритмов четко подобраны одно к другому, как перлы для ожерелья. Взыскательный мастер своего искусства, он, однако, мастерству и форме не придает самодовлеющего значения и не хочет насиловать поэзии; он "помнит древнюю молитву мастеров":

Храни нас, Господи, от тех учеников,
Которые хотят, чтоб наш убогий гений
Кощунственно искал все новых откровений.

Живые откровения, как это и естественно, даются ему сами, без преднамеренных поисков. Он знает, что

... Как пчелы в улье опустелом
Дурно пахнут мертвые слова.

Мертвенности и нет у него. Даже старые слова звучат в его стихах как "девственные наименования". На ранних стихах его легко заметить влияние Брюсова, но свойственные последнему провалы в безвкусие уверенно обошел талантливый и тактичный ученик. И лишь в виде исключения можно уловить на его зрелых страницах следы искусственности, неоправданность рифмы и ее насилие над смыслом.

А общий смысл его поэзии ясен и отчетлив. Романтик, борющийся за "голубую лилию", Гумилев не привержен к дому "с голубыми ставнями, с креслами давними и круглым чайным столом". Его не изнежила, не усыпила Капуя милой домашности; зоркие взоры его устремлены поверх обыденных мелочей. Любовник дали, он, как блудный сын Библии и своей поэмы, томится под родною кровлей и покидает ее ради "Музы Дальних Странствий". Он принадлежит к династии Колумба, и вольной душе его родственны капитаны каравелл, Летучие голландцы, Синдбады-мореходы и все, "кто дерзает, кто хочет, кто ищет, кому опостылели страны отцов". Как и все эти изобличители притаившихся земель, подарившие миру неведомые пространства, он тоже "солью моря грудь пропитывал", и "все моря целовали его корабли". Манят его пути и путешествия человечества, красивые и опасные приключения, какие только можно встретить в истории или испытать в нашей современности; душою и телом проникает он в причудливые окраины бытия. В противоположность нам, домоседам, он не зря, не бесследно прочел в своем детстве волнующие книги о плеяде великих непосед, о тех, кого он называет: "палладины Зеленого Храма, над пасмурным морем следившие румб". Ему присуще непосредственное чувство того, что "как будто не все пересчитаны звезды", "как будто наш мир не открыт до конца". Так это и есть, потому что звезды не поддаются учету и мир не имеет конца. Вот Гумилев и продолжает открытия, завоевания и скитания своих духовных предков. Неутолимо его любопытство, велика его смелость. Не испуганный расстояниями, он покоряет их себе - как мечтою, так и действительностью. Гумилев - поэт географии. Он именно опоэтизировал и осуществил географию, ее участник, ее любящий и действенный очевидец. Вселенную воспринимает он как живую карту, где "пути земные сетью жил, розой вен" Творец "расположил", - и по этим венам "струится и поет радостно бушующая кровь природы". Кто читает автора "Чужого неба", тот вослед ему посещает не только юг и север Европы, но и Китай, Индокитай и особенно пустыню Сахару, "колдовскую страну" Абиссинии; тот видит "черных русалок" на волнах Чермного моря, созерцает Египет в божественный лунный час его, когда "солнцем день человеческий выпит", - и вообще у Гумилева расстилает знойные ткани своих песков его любимица Африка, "на дереве древнем Евразии исполинской висящая грушей". Свою гордость и грезу он полагает в том, чтобы Африка в благодарность за его песни о ней увековечила его имя и дала последний приют его телу:

Дай за это дорогу мне торную
Там, где нету пути человеку,
Дай назвать моим именем черную
До сих пор неоткрытую реку;
И последнюю милость, с которою
Отойду я в селенья святые, -
Дай скончаться под той сикоморою,
Где с Христом отдыхала Мария.

Африка дарит его стихотворениям свою пышную флору и фауну - алоэ, пальмы, кактусы, в рост человеческий травы; и здесь - "пантера суровых безлюдий", гиены, тигры, ягуары, носороги, слоны, обезьяны, рыжие львы и жирафы на озере Чад. Живою водой художества певец "Шатра" и "Колчана" пробудил и этнографию; он ее тоже приобщил красоте, и мы читаем у него:

Есть музей этнографии в городе этом,
Над широкой, как Нил, многоводной Невой.
В час, когда я устану быть только поэтом,
Ничего не найду я желанней его.

Я хожу туда трогать дикарские вещи,
Что когда-то я сам издалека привез,
Слышать запах их странный, родной и зловещий,
Запах ладана, шерсти звериной и роз.

"В час, когда я устану быть только поэтом..." Но на самом деле быть поэтом он никогда не устает, и вся эта география и этнография не глушат в нем его художнической сердцевины, как не заглушает ее и то, что он любит далекое не только в пространстве, но и во времени, помнит историю, вождей прошедшего человечества, друидов и магов, эпос Ассировавилонии и события Исландии в IX веке, - и не увядают для его воображения цветы от отдаленнейших мифологий.
Он - романтик, но душа его (как это, впрочем, и подобает романтизму) "обожжена луной", а не солнцем, не опалена страстью, не взволнована пафосом, и потому, со своей лунною любовью, он не только будет совершенно презирать чувствительность. но и самому чувству согласится платить совсем не щедрые дани. О нет, он далеко не сентиментален, и не сердце им, а это он повелевает своим сердцем, сосредоточенный и властный.
Итак, он вовремя, он счастливо уклонился от позы, и презрительности, и элегантности: все это потонуло в глубине его мужского и мужественного начала, все это преодолено благородством его героической натуры. И с высоты своих великолепий он не брезгает спускаться в самые простые и скромные уголки существования, и он напишет сочувственные стихотворения о старой деве, и о почтовом чиновнике, и об очарованиях русского городка, и о мечтателе-оборванце. И, что еще важнее, этот воин, бросающий вызовы миру, сердцем полюбил, однако, "средь многих знаменитых мастеров", одного лишь Фра Беато Анджелико и по поводу картины его говорит:

Есть Бог, есть мир; они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

И герой "Галлы" сообщает о себе:

Я бельгийский ему подарил пистолет
И портрет моего государя.

И отсюда в нашей характеристике его творчества легко сделать переход к указанию на то, что Гумилев не миновал обычной участи блудного сына, что из-под чужого неба он вернулся под свое, что тоска по чужбине встретилась в его душе с тоскою по родине. Экзотика уступила патриотизму. Изведавший дали поэт чувствует:

Золотое сердце России
Мерно бьется в груди моей.

Духовное возвращение на родину не есть еще завершение поэзии Гумилева, потому что она вообще не завершена, потому что история сделала из нее только отрывок. Рост его творчества не кончился. Оно становилось все углубленнее, в него проникали философские моменты, оно начало было развиваться под знаком той большой мысли, что поэтам, властелинам ритмов, доверены судьбы вселенского движения и что они

Слагают окрыленные стихи,
Расковывая косный сон стихий.

Поэт - косноязычный Моисей. Он вещает великое, и это чувствуется в самой неясности его глаголов. Не плоской понятностью понятна и пленительна поэзия, а той бездонной глубиной, теми перспективами бесконечных смыслов, которые она раскрывает в таинственной музыке своих речей. Разгадать ее не дано самому художнику, и он смущенно и радостно воспринимает залог избранничества - собственное косноязычье: как бы отчетливо он ни произносил, его слова не соответствуют образам и волнениям, переполняющим его душу, - его слова только приблизительны. И как ни явствен смысл стихотворений Гумилева, сам автор чуял за ним нечто другое, большее; и, может быть, свое "высокое косноязычье" мечтал он претворить в еще более высокое красноречье мудрых откровений. Но, в пределах земного слуха, и косноязычье, и красноречье одинаково завершает немотою безразличная смерть.

В поэзии Гумилева тема смерти имеет видную долю. Он знает весь ужас ее, но знает и того старого конквистадора, который, когда пришла к нему смерть, предложил ей "поиграть в изломанные кости". Он бесстрашно смотрит ей прямо в глаза, он сохраняет перед ней свое достоинство, и не столько она зовет его к себе, сколько он - ее. Себе предоставляет он право выбора:

Не избегнешь ты доли кровавой,
Что земным предназначила твердь.
Но, молчи! Несравненное право -
Самому выбирать свою смерть.

И Гумилев выбрал - и через это смертию попрал смерть. Он пророчит себе:

И умру я не на постели,
При нотариусе и враче...

Об АХМАТОВОЙ (1889-19660/76; №30

"Четками" назвала Анна Ахматова свой известный сборник; и это правильно, потому что в ее поэзии много молитвенности и стихи ее - четки, или амулеты, которые должны бы охранять ее от нечистой, от злой силы (в нее она верит), но которые не уберегли ее от наваждения любви. И про любовь свою, злополучную и неутоленную, рассказывает она миру. Очень интимен дневник ее творчества, но эта интимность интересна: она вышла за пределы личной исповеди, так как вообще все то, что по-настоящему и до дна лично, тем самым и общественно; субъективное, совершая свой кругооборот, возвращается к объективному. Анна Ахматова любит свое имя, "сладчайшее для губ людских и слуха", и своей поэзией она заставила полюбить его и других. Она явила образ женской души, которая приняла любовь как отраву, недуг и удушье. Перед нами - страдалица любви; и оттого "словно тронуты черной, густою тушью тяжелые веки" ее. В этой жертвенной любви, которая не ликованьем и радостью, а надгробным камнем легла на жизнь, в этой любви на погосте, "всего непременней - полынь". Что же удивительного, если сама Ахматова признает свой голос незвонким? Грустный голос ее, действительно, незвонок, но он - такого чарующего тембра, какого никогда еще не слыхала из уст своих поэтесс русская литература. И если писать о стихах всегда значит переписывать стихи, то это особенно применимо к ней, автору "Вечера" и "Подорожника": так задушевны и проникновенны интонации ее некнижной, чистой русской речи, что хочется только слушать и слушать "стихов ее белую стаю", а не говорить о ней языком нашей охлаждающей прозы. К тому же трудно уловить и формулировать особенности ее стихотворений, их своеобразную ритмику и композицию - эти неожиданные, но убедительные, эти не логические, но тонко психологические переходы от слов настроения к словам описания, от души к природе, от факта к чувству, эти волнующие ассоциации, которыми она навсегда - и для себя, и для читателей - связала свои душевные состояния с какой-нибудь выразительной подробностью пейзажа, обстановки, быта, с какой-нибудь характерной деталью пережитого явления. Она искусно подбирает другим незаметные признаки соответственного момента, она "замечает все, как новое", так что внутренний мир ее не просто обрамляется внешним, а сходятся они воедино, в одну слитную и органическую целостность жизни. Легкий жест, движение, та или другая наружная примета лучше всяких излияний обрисовывает ее душу. Разве, например, вся горькая растерянность и смущенность последней встречи не сказываются в этом штрихе: "я на правую руку надела перчатку с левой руки"?
Ее стихи - ее жизнь. Ни один из них не написан зря, и все они, тоже как бы по завету Гете, созданы по поводу действительного случая из внешней или внутренней, т. е. единой, биографии. Это пленительно. Но и сама пленительница находится в плену у некоего царевича, у сероглазого короля, у того, кто взял ее сердце, но не отдал надолго своего. И с тех пор она больна любовью и от любви. Но от боли и не зарекается она: "Слава тебе, безысходная боль!" Ей нужна мука, трудно представить себе ее счастливой, у нее нет таланта счастливости -

Я не плачу, я не жалуюсь,
Мне счастливой не бывать,
Не целуй меня усталую, -
Смерть придет поцеловать.

Даже общедоступное счастье сна мало ведомо ей, поэтессе бессонницы, этой верной "сиделки" ее ночей. У нее душа - вдова. И она хочет быть прирученной, покоренной, и неспроста читаем мы в одном ее стихотворении: "Муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем", и в другом стихотворении героиня - рабыня,

И висит на стенке плеть,
Чтобы песен мне не петь.

"Как соломинкой", пьют ее душу, но она пытки мольбой не нарушит и только просит: "Когда кончишь, скажи". Беззаветна, отреченна, смиренна ее любовь, но сосредоточенно страстна - "и если б знал ты, как сейчас мне любы твои сухие розовые губы"; и "десять лет замираний и криков, все свои бессонные ночи" умеет она вложить в одно любовное слово. Однако бывают исключительные минуты у этой женщины, которая "от любви его загадочной, как от боли, в крик кричит, стала желтой и припадочной, еле ноги волочит", которая так страшно говорит ему

Новых песен не насвистывай,
Песней долго ль обмануть?
Но когти, когти неистовей
Мне чахоточную грудь.
Чтобы кровь из горла хлынула
Поскорее на постель,
Чтобы смерть из сердца вынула
Навсегда проклятый хмель, -

бывают у нее минуты, когда общая смиренность ее отходит вдаль и сменяется реакцией безудержного и буйного протеста. Вот спокойно, в тонах отреченья, говорит она о себе:

Знаю: гадая, не мне обрывать
Нежный цветок маргаритку,
Должен на этой земле испытать
Каждый любовную пытку.
Жгу до зари на окошке свечу
И ни о ком не тоскую -

и вдруг это прерывается исступленным, истошным криком:

Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую.

Или она восклицает:

Не любишь, не хочешь смотреть...
О, как ты красив, проклятый!

И хочется назвать ее тогда: поэтесса-кликуша. Или услышит от нее разлюбивший:

А! ты думал, я тоже такая,
Что можно забыть меня,
Что брошусь, моля и рыдая,
Под копыто гнедого коня.

Будь же проклят. Ни словом, ни взглядом
Окаянной души не коснусь.
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом -
Я к тебе никогда не вернусь.

Эти смены мотивов, да и весь общий стиль ее любви связаны с тем, что Анна Ахматова - моральная монастырка, монашенка, с крестом на груди! Она помнит об аде, верит в Божье возмездие. Ее любовь - та же власяница. У нее строгая страсть, и она смущена своей любовью, но, может быть успокоена тем, что любовь ее несчастна и, значит, Бог не в обиде, Бог не поруган грешностью своей богомолицы. При этом Ахматова - монастырка, но в миру, но в свете, в блестящем вихре столицы, среди изощренных развлечений и выдающихся людей: сочетание редкое и оригинальное. В Булонском лесу каталась она со своим избранником. В Петербурге шумной жизнью жила эта внутренняя аскетка "где зимы те, когда я спать ложилась в шестом часу утра?" - и да, она любила их,

... те сборища ночные,
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, гонкий пар.
Камина красною тяжелый, зимний жар.
Веселость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.

Из своей душевной кельи она выходила туда, где

Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем:
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.

У нее - чувство Петербурга, она любит его, "гранитный город славы и беды", она до того сжилась с ним, что, кажется, под его сенью, "над Невою темноводной, под улыбкою холодной императора Петра" навеки застыли тени ее и ее возлюбленного. Но сквозь эту близкую ей стихию столичности и утонченного изящества "что-то слышится родное", слышится именно повесть неприласканного, простого сердца и милая русская бабья душа и виднеется русская женщина с платочком на голове. Действительно, сколько бабьего, в хорошем смысле этого слова, - в таких, например, строках, которые слишком естественны и незатейливы, чтобы назвать их стихами:

Я с тобой не стану пить вино,
Оттого, что ты - мальчишка озорной.
Знаю я - у вас заведено
С кем попало целоваться под луной.

А у нас тишь да гладь,
Божья благодать,
А у нас светлых глаз
Нет приказу подымать.

Или:

Со дня Купальницы-Аграфены
Малиновый платок хранит,
Молчит, а ликует, как царь Давид.
В морозной келье белы стены,
И с ним никто не говорит.
Приду и стану на порог.
Скажу: "Отдай мне мой платок".

И все это выдержано в словах и красках изумительной чистоты и чисто пушкинской простоты. На Ахматовой вообще почиет благодать Пушкина; его традицию продолжает поэтесса, и роднят их заветное для обоих Царское Село, и лебеди царскосельских прудов, и статуи царскосельских парков, до такой степени оживляемые, одушевляемые Ахматовой, что к одной из них, к ее нарядной наготе, она даже ревнует своего желанного, - к той мраморной сопернице своей, про которую она сказала:

И ослепительно стройна,
Поджав незябнушие ноги.
На камне северном она
Сидит и смотрит на дороги.

Да, в Анне Ахматовой не умер Пушкин, не умерло все то благословенное, что связано с ним, Александром Благословенным, и расступаются перед нею тяжкие ряды русских десятилетий, и видит она за ними все те же царскосельские аллеи, по которым бродит незабвенный лицеист:

Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов.
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы елей густо и колко
Устилают низкие пни.
Здесь лежала его треуголка
И изорванный том Парни.

И вот эта законная наследница Пушкина, уловившая в своих стихах шелест его шагов, полюбила, но серьезного ответа на свою любовь не встретила. Герой украл ее сердце, но "скоро, скоро вернет свою добычу сам", и он смотрит на нее равнодушно или насмешливо, спокойными глазами, "под легким золотом ресниц", и это про него рассказано в стихотворении "Четок" -

Ах, кто-то взял на память
Мой белый башмачок.
И дал мне три гвоздики,
Не подымая глаз.
О, милые улики,
Куда мне спрятать вас?
И сердцу горько верить,
Что близок, близок срок,
Что всем он станет мерить
Мой белый башмачок.

Небрежный владелец влюбленного сердца и белого башмачка, этими сокровищами не дорожащий, не останется единственным для Анны Ахматовой; но годы пройдут, а она его не забудет, он для нее - "непоправимо милый", и пусть он теперь "тяжелый и унылый", это не глушит ее чувства. К нему, к первому хочется отнести ее обращение:

Ты пьешь вино, твои нечисты ночи,
Что наяву, не знаешь, что во сне,
Но зелены мучительные очи,
Покоя, видно, не нашел в вине.

Так дни идут, печали умножая,
Как за тебя мне Господа молить?
Ты угадал: моя любовь такая,
Что даже ты ее не мог убить.

Все психологические детали этого романа явлены в чарующих стихах "Вечера" и "Четок", "Белой стаи" и "Подорожника", и, чтобы его узнать, надо их прочесть целиком. Отметим лишь ту из его важных и своеобразных особенностей, что герой его - поэт, а героиня - поэтесса. Похититель сердца, других, "прекрасных рук счастливый пленник", оказывается, "знаменитый современник", и его любовную тяжбу с героиней рассудят когда-нибудь потомки, и когда-нибудь дети прочтут в учебниках имя отвергнутой им женщины, - она войдет в его биографию; он не дал ей, сероглазый жених, любви и покоя, зато подарит ее горькою славой. Но биография пересечется здесь с биографией, его стихи встретят ее, потому что и она их пишет, и из стихов в стихи переливается дыхание обоих: "голос твой поет в моих стихах, в твоих стихах мое дыханье веет". К ордену поэзии принадлежат они оба, дышат ею оба, но только он не любит ее стихов, т. е., значит, ее души, ее дыхания, и даже сказал ей однажды: "быть поэтом женщине - нелепость". Едва ли это с его стороны ревность к Аполлону, зависть к возможной чужой славе; но, во всяком случае, между ними становится то, что их соединяет, - между ними становится поэзия. Иногда она мешает его творчеству. - "этих строчек не допишешь: я к тебе пришла"; но в общем, как его сердцу, так и его песням не является она препоной, потому что он не обращает на нее внимания, - а вот ей не дает он жить и петь.

Вы, приказавший мне: довольно,
Пойди, убей свою любовь!-
И вот я таю, я безвольна,
Но все сильней скучает кровь.
И если я умру, то кто же
Мои стихи напишет вам,
Кто стать звенящими поможет
Еще не сказанным словам?

А ей так хотелось бы, чтобы звонким ручьем зазвенели таящиеся в ней стихи, чтобы запела живущая в ней птица-тоска, и ей так хотелось бы "его, его, в стихах своих прославить, как женщина прославить не могла". Но томления любви не позволяют ей писать, "не допишу я этих нежных строк", и лежит перед нею "непоправимо-белая страница". Между тем у нее, у этой Христовой невесты, но и поэтовой невесты, глубока потребность в поэзии, сильна "предпесенная тревога" и "нестерпимо больно" ее душе "любовное молчание". Она любит свою Музу, сестру-Музу, она так явственно видит ее, в веночке темном, ее смуглые руки, ее смуглые ноги, и верит она:

А недописанную мной страницу -
Божественно спокойна и легка -
Допишет Музы смуглая рука.

Вдохновенья ждет она, как Божьей благодати; для нее творчество - священнодействие, с молитвой приступает она к стихам, причащается поэзии, как святых тайн:

Я так молилась: "Утоли
Глухую жажду песнопенья".
Но нет земному от земли
И не было освобожденья.
Как дым от жертвы, что не мог
Взлететь к престолу Сил и Славы,
А только стелется у ног,
Молитвенно целуя травы, -
Так я, Господь, простерта ниц:
Коснется ли огонь небесный
Моих сомкнувшихся ресниц
И немоты моей чудесной?

Здесь позвольте окончить цитаты из Анны Ахматовой, хотя и трудно остановиться, когда черпаешь из этого милого и светлого родника. Трудно остановиться, и потому все-таки - еще одно, последнее сказание, еще одно стихотворение - из "Подорожника":

Я спросила у кукушки,
Сколько лет я проживу...
Сосен дрогнули верхушки,
Желтый луч упал в траву,
Но ни звука в чаще свежей.
Я иду домой,
И прохладный ветер нежит
Лоб горячий мой.

Было бы очень счастливо для русской поэзии, если бы кукушка ошиблась. Ибо нужна духовной России Анна Ахматова, последний цветок благородной русской культуры, хранительница поэтического благочестия, такое олицетворение прошлого, которое способно утешить в настоящем и подать надежду на будущее.

О КАРАМЗИНЕ (1766-1826)/60; №33

Как беллетрист Карамзин - больше направление, чем личность. У него не столько черты индивидуальные, сколько общие особенности сентиментализма. Оттого он и принадлежит одной лишь истории: он не только писал ее, но и сам теперь в нее ушел.
Карамзин приятно и беззаботно перебираем одни лишь оболочки страстей и страданий, рисует элементарное и, вопреки своей часто поминаемой Натуре, природе, не боится пустоты. У него - именно пустое, бессодержательное, не настоящее; мы хотели бы от него душевных фактов, но как раз они, среди его отвлеченного и обобщенного, безнадежно отсутствуют Искренняя, истинная жизнь блекнет от его литературы и утопает в ее розовых водах. Если он не реалист, то конечная внутренняя причина этого заключается в том, что на реализм у нашего чувствительного недостает чувства. Карамзину доступна только видимость последнего. Карамзин, как мы уже сказали, к числу таких писателей не относится, его направление пришлось ему к лицу, - они вполне совпали. Он не глубок, не своеобразен, и души ему отпущено в меру. Именно оттого ему не свойственна стыдливость чувства, он не целомудрен; ему не совестно быть чувствительным, не будучи наивным; он не прячет, не стыдится слез, которые и текут у него профессионально, в таком большом и безвредном количестве (меньшего измерения для них, чем река, поток, ручей, он не знает); и эти нетрудные и нескупые слезы у него, разумеется, ничего не доказывают. По воспоминаниям друзей и современников Карамзина, по свидетельству его переписки, шел от него ток душевной чистоты, религиозного смирения и скромности, и ради них прощаешь ему его безукоризненность и все ту же благоустроенность. Эти личные свойства Карамзина поневоле приходят на память, даже когда речь идет о нем как об авторе. Но если, как это правильнее, мы и не станем смешивать писателя и человека, то и в таком случае слишком ясно будет, что предложенной выше отрицательной характеристикой Карамзина-беллетриста далеко не очерчивается его роль в истории нашей литературы. Его великолепный стиль, которым наслаждаешься и до сих пор, его чувство речи, его бесценные заслуги перед русским языком, который он так значительно обогатил, - все это обеспечивает ему право на вечную благодарность России. Кроме того, он был очень умен (именно потому, что его душа была гораздо ограниченнее его ума, он и не сделался настоящим художником), и этот ум, особенно в его стихотворениях, мелодичных и изящных, непринужденных и метких, иногда вводил его, покорителя слова, в преддверие поэзии; недаром Карамзин дорожил своими стихами, в тщательных примечаниях оправдывал их неясности, и они действительно представляют большой идейный и литературный интерес, в них много живой интеллигентной мысли, словесной красоты и легкости; в них есть подготовление к Пушкину (и даже один его будущий стих: "плоды душевной пустоты", - у Пушкина: "плоды сердечной пустоты"). Наконец, исторически невозможно забыть, как он был культурен и как этой своей культурностью пошел на достойную службу русской культуре.

О ЖУКОВСКОМ (1783-1852)/69; №17

Тишайший поэт русской литературы, благодушный и кроткий, Жуковский - представитель всяких признаний и покорности. 14-летним мальчиком он пишет уже оду - императору Павлу. В высшей степени ценно, что на земле венцом его утверждений является человек - "святейшее из званий"; наставник Александр II, всегда - хвалитель человеческий, доверчивый гуманист и друг души. Но психологически и эстетически это можно было бы вполне приветствовать лишь тогда, если бы его миросозерцание прошло через горнило каких-нибудь сомнений и критики, если бы хоть один луч протеста и гордыни когда-либо прорезал его слишком невозмутимую первоначальную тишину. Но нет: благонравие и благоволение Жуковского спокойно, без ритма, без колебаний, и кажется, что его душевное море никогда не знало прилива и отлива, - в таком случае, море ли оно?..

Певец и питомец добродетели, он не стесняется о ней говорить, - ему не совестно ее восхвалять; всегда нравственный, без темперамента, искренний служитель "посредственности" (т. е. умеренности), он добро чтит не за страх, а за совесть. И когда в послании к Батюшкову, "сыну неги и веселья", он называет поэта-эпикурейца "родным по музе" и чокается с ним, то как-то не веришь этому родству; и больше находится Жуковский в своей душевной сфере, когда дружески советует: "Отвергни сладострастья погибельны мечты". И если иногда он прославляет вино, то это он к вину снисходит.

Ничем не опьяненный, выше всяких соблазнов, никогда не возвышая голоса, безгневный и мягкий, Жуковский уже этим складом своей натуры был предназначен к тому, чтобы бесшумно войти в систему жизни, которую он застал, и без поправок и оговорок склониться перед освященной традицией.

Безоблачность Жуковского, тихая погода его души, слишком ровный свет его сердечной лампады не производят отрицательного впечатления, потому что во всем этом нет сознательного самодовольства и все это пронизано лунными лучами непритворной меланхолии.

Несамостоятельный, способный лишь к мелодичным отзвукам на чужие звуки, прирожденный переводчик, Жуковский точно потому вызван природой, что она позаботилась о создании русского эха для немецкого идеализма. От Германии, от Шиллера, от Рейна - много у Жуковского.

Ореолом уважения вовеки будет окружена созерцательная фигура Жуковского. К тому же нельзя, неблагодарно было бы забыть, что, когда нужно было, он из этой созерцательности немедля выходил, своими отношениями к трону пользовался для того, чтобы выручать товарищей по благородному ремеслу, и всегда, от Пушкина и до Шевченко, где русский писатель в беде, там около него, помогая и поддерживая, стоит Жуковский. Это его собственную литературу так достойно восполняет, это так хорошо комментирует его мысль о "священном добра наслажденьи", и в его негромкой гармоничности нет более обаятельной черты, чем это соответствие доброго слова и доброго дела.

О ВЕНЕВИТИНОВЕ (1805-1827)/21; №129

Это - один из тех поэтов, которые затеплили свои свечечки от пушкинского огня, но и побледнели в его ослепительном сиянии. Кроме тою, самая жизнь Веневитинова промелькнула так быстро, так трагически быстро, что он не успел допеть своих песен, и те богатые возможности ума и таланта, которые таились в его избранной душе, не могли развернуться в яркое поэтическое дело. Перед нами - отрывок, несколько стихотворений, несколько статей, и по этим намекам должны мы теперь восстановлять прекрасный облик юного певца.

У него был перстень, найденный в "могиле пыльной", и мистически настроенный Веневитинов всегда носил его с собою как талисман, и этот же перстень надели ему друзья в минуты его предсмертной агонии - так обвенчали его со смертью. Но еще более перстня охранял юношу другой, духовный талисман: его поклонение красоте. Им оберег он себя от всякого дуновения пошлости ("хорошо умереть молодым"...) и светлый ушел из мира, своей безвременной кончиной повергнув многих в искреннюю печаль, в какое-то горестное недоумение. "Душа разрывается, - писал князь Одоевский, - я плачу как ребенок". Пушкин пенял его друзьям: "Как вы допустили его умереть?" Старик Дмитриев "дрожащею рукою" написал ему эпитафию, где скорбно удивляется своей старости, погребающей молодость. Свой поэтический вздох на его могиле оставил Кольцов. Ибо с Веневитиновым умер глубокий внутренний мир, "душа, богатая собой", одетая в себя, - кристальное благородство помыслов и стремлений.

Он предчувствовал свою раннюю кончину. Внутренне обреченный смерти, молодой жених ее, с нею повенчанный перстнем-талисманом, он и вложил в уста своему поэту грустно-пророческие слова:

Душа сказала мне давно:
Ты в мире молнией промчишься!
Тебе все чувствовать дано,
Но жизнью ты не насладишься.

Поэт утешает в этом не себя, а соболезнующего друга; сам он соглашается с тем, что у судьбы для разных людей есть разные дары и если одному суждено "процвесть с развитой силой и смертью жизни след стереть", то другой умрет рано, но "будет жить за сумрачной могилой".

Веневитинов, этот Ленский нашей поэзии, "с лирой страствовал на свете"; но талисман красоты он не только любил - он его и понимал. Художник, он был и философ. Наше старинное любомудрие насчитывает его в числе своих приверженцев. Он хотел бы поднять покров "с чела таинственной природы" и погрузиться в "океан красоты". Молодая мысль его, воспитанная на Шеллинге, тяготела все выше и выше, и вот, благоговейный друг и слушатель Пушкина, он замечает ему, "доступному гению", что тот недоплатил еще своего долга Каменам, что Пушкин не склонился еще перед Гёте: после Байрона и Шенье ждет нашего русского Протея еще и великий германец.

Наставник наш, наставник твой,
Он кроется в стране мечтаний,
В своей Германии родной.
Досель хладеющие длани
По струнам бегают порой,
И перерывчатые звуки,
Как после горестной разлуки
Старинной дружбы милый глас,
К знакомым думам клонят нас.
Досель в нем сердце не остыло,
И верь, он с радостью живой
В приюте старости унылой
Еще услышит голос твой,
И, может быть, тобой плененный,
Последним жаром вдохновенный,
Ответно лебедь запоет
И, к небу с песнью прорицанья
Стремя торжественный полет,
В восторге дивного мечтанья
Тебя, о Пушкин, назовет.

Как известно, существует гипотеза, что именно на это стихотворение Пушкин отозвался своей "Сценой из Фауста" и что Гёте действительно назвал Пушкина - посвятил ему четверостишие. Но верно это или нет, во всяком случае знаменательно, что Веневитинов звал к Гёте, поэту мудрости, поэту глубины, что юноша указывал на мирового старика.

В пантеоне человечества есть у этого юноши и другие любимые герои, среди людей есть у него боги, и характерно, что он отожествляет их со своими личными, реальными друзьями. Он Шекспира называет верным другом и на каждого писателя смотрит как на своего собеседника. Если вообще писатель и читатель соотносительны, то в применении к Веневитинову это особенно верно, так как он всякую живую книгу считает написанной именно для себя. При этом книги не подавляют его духа; восприняв у Шекспира так много опыта, он не утратил непосредственной живости.

В его фантазии богатой
Я полной жизнию ожил
И ранний опыт не купил
Восторгов раннею утратой.

Не успев потерять восторгов, с ними прошел он свою недолгую дорогу. Чистое кипение, святая тревога духа слышится на его страницах, и его "задумчивые вежды" скрывали огненный и страстный взор. Искреннее любопытство к жизни, гимн ее цветам - и в то же время работа философского сознания: это соединение "разума с пламенной душой" наиболее существенно для молодого поэта, "в нем ум и сердце согласились", и такое согласие он и теоретически признавал условием творчества. Он уже все знает, но еще живо чувствует. Он все понял, но ни к чему не охладел. По его собственному выражению, он "с хладной жизнью сочетал души горячей сновиденья", и в этом именно - его привлекательность, его чары. Как философ, как мыслитель, он не может не заплатить дани пессимизму; но не отступит ли холод жизни перед горячей душою?

Поэт у Веневитинова умирает с надеждой, что его не забудут и отзовутся о нем: Как знал он жизнь, как мало жил!

Это, конечно, эпитафия и для самого Веневитинова: он мало жил, но глубоко знал жизнь - знал ее мыслью философа и чувством художника. Друг Шекспира, и Гёте, и Пушкина, умный и сердечный, он русской литературе завещал о себе чистое воспоминание и печаль недопетой песни. Александр Одоевский сказал, что эту песню, "не дозвучавшую в земных струнах", юноша-певец дослышит в небесах; здесь же, на земле, рано выпала из его рук "едва настроенная лира", и потому не успел он "в стройный звук излить красу и стройность мира". На эту красу он только намекнул. Это мог бы Александр Одоевский сказать и о самом себе.

О ПОЛЕЖАЕВЕ (1804-1838)/34; №35

В некоторых отношениях поэзия Полежаева звучит лермонтовскими тонами, правда, в ней гораздо меньше силы и больше элементарности; она - без глубины, без тонких изгибов мысли; она откровенна и наивна, любит посмеяться и насмеяться, - иногда поспешно. Но мы слышим, как у Лермонтова, ноты страстного мятежа, бурный вызов, первые выклики русского анархизма; то и дело сверкает "анархический булат". А затем - конечный отказ от борьбы, борьбы с самим собою и со всяческим самовластием, которое в лице Николая I так жестоко обрушилось на Полежаева и за неприличную, грубую поэму "Сашка", за некрасивую шалость юных лет, в корне испортило ему жизнь - изгнанием, ссылкой, подневольной солдатчиной. Вероятно, этим и объясняется, что в нашей литературе Полежаев выступил как поэт отчаяния. "Своенравно-недовольный", он создает исступленные стихи, он часто говорит о своей погибели, о том, что он не расцвел и отцвел в утре пасмурных дней, о том, что ему всегда сопутствовал некий злобный гений:

Мой злобный гений
Торжествовал!

У него сосредоточенно мрачные жалобы, трагическое безумие и самоупоение безысходности, страстность печали. Он - возможный самоубийца. Но к этому психологически необходимо присоединилось в юноше и то, что ему любо стало его несчастье, лестно показалось быть или, по крайней мере, слыть отверженным и преступным, и он не хотел бы, чтобы истина извлекла его из тьмы ожесточения. Он почувствовал обаяние тьмы, радость и гордость изгнанничества. Ему сделалось бы не по себе, если бы дух упорный, его гонитель на земле, слишком рано оставил его в покое. И мало-помалу Полежаев, в гордыне своей скорби, в восторге отчаяния, признал себя Люцифером, Каином, некроманом и возомнил о себе, что на него, атеиста, Бог обращает свое мстительное внимание.

И дышит все в создании любовью,
И живы червь, и прах, и лист,
А я, злодей, как Авелевой кровью,
Запечатлен, - я атеист!

Ему никогда не приходило на мысль, что Бог равнодушен к его безбожию.
И как спасен был поэт от своего ожесточенья и от своего бездействия, так и от "Сашки", от цыганки, от греховности спасла его истинная женщина - та, которая написала его портрет. Он умилен был тем, что любимая женщина нарисовала его черты и этим его воскресила, и Полежаев стал дорог, стал нужен самому себе: портрет доказывает важность и значительность оригинала. С восхищением, с признательной радостью обращается наш автор к желанной художнице своей:

Кто, кроме вас, творящими перстами,
Единым очерком холодного свинца
Дает огонь и жизнь, с минувшими страстями,
Чертам бездушным мертвеца?

Он нравственно возродился, но его уже подстерегала смерть. Он заболел "чахоткой роковой", и она "пристально" поглядела ему в глаза, и, погубленный своим тяжким временем, он безвременно умер, не расцветший и отцветший в утре своих и русских пасмурных дней. Он оставил родине стихи, полные энергии и сжатости, решительные и сильные; особенной выразительностью звучит его любимый двухстопный размер, в немногие слова которого он влагал так много чувства и мощи, иногда и сатиры. На гроб Пушкина сплел он венок художественных звуков. В нашей литературе слова Полежаева - из самых громких и страдальческих, и, может быть, по яркости окраски, по силе темперамента немногим уступит из признанных поэтов наших эта одаренная душа, растоптанная суровой пятою русского самовластия.

О БЕЛИНСКОМ (1811-1848)/36; б/р

Белинский -- это легенда. То представление, какое получаешь о нем из чужих прославляющих уст, в значительной степени рушится, когда подходишь к его книгам непосредственно. Порою дышит в них трепет искания, горит огонь убежденности, блещет красивая и умная фраза,-- но все это беспомощно тонет в водах удручающего многословия, оскорбительной недодуманности и беспрестанных противоречий. Белинскому не дорого стоили слова. Никто из наших писателей не сказал так много праздных речей, как именно он. Никто своими ошибками, в главном и в частностях, так не соблазнял малых и немалых сих, как именно он. Отдельные правильные концепции, отдельные верные характеристики перемежаются у него слишком обильной неправдой; свойственна ему интеллектуальная чересполосица, и далеки от него органичность и дух живой системы. А то, что в самой правде своей был он так изменчив и неустойчив,-- это подрывает даже ее. Его неправда компрометирует его правду. Белинский ненадежен. У него -- шаткий ум и перебои колеблющегося вкуса. Одна страница в его книге не отвечает за другую. Никогда на его оценку, на его суждение положиться нельзя, потому что в следующем году его жизни или еще раньше вы услышите от него совсем другое, нередко -- противоположное. У него не миросозерцание, а миросозерцания. Живой калейдоскоп, он менял их искренне, но оттого не легче было его читателям; и в высокой мере как раз Белинский повинен в том, что русская культурная традиция не имеет прочности, что бродит и путается она по самым различным дорогам. Неровный маятник его легкомысленных мыслей описывал чудовищные круги; учитель убеждений расшатывал убеждения -- тем, что хронически и без явной трагедии от них отступался. Только в письмах к друзьям этот Виссарион-Отступник сокрушается иногда о своей изменчивости, о своих "прыжках"; но перед аудиторией, в печати ему случалось даже выговаривать тем, кто однажды навсегда составил себе определенные мнения. Желанную динамичность духа, вечное движение, вечное искание он смешивал с непостоянством и непродуманностью коренных принципов. И оттого, в пестром наследии его сочинений, в их диковинной амальгаме, вы можете найти все, что угодно,-- и все, что не угодно. Рассудок несамостоятельный, женственно воспринимающий, слишком доступный для всяких теорий, сплошной объект и медиум влияний, Белинский слушал и слушался, и у него нечего было влияниям противопоставлять. Он не имел своего a priori; он другим не предпослал себя. Он был доверчив, этот критик без критики. Были присущи ему не идеи-силы, а идеи-гостьи. Человек без духовной собственности, "нищий студент", всегдашняя tabula rasa, он никогда не был умственно-взрослым; по его натуре, переимчивой и восприимчивой, ему следовало бы только учиться, а он учил,-- и в этом состояло тяжкое недоразумение его литературной судьбы. Или, лучше сказать, он учился на людях, на глазах у своих учеников; он читал для того, чтобы написать, читал наскоро, и за его страницами не чувствуешь долгой работы и умственной уединенности, часов накопления. Именно потому он всегда -- временный, и каждой мысли, каждой дамы он -- рыцарь только на час. Он чужд той непосредственной духовной цельности, того сокровенного мировоззрения, того инстинкта правды, которые уже сами по себе, предупреждая сознательное построение идеалов, оберегают человека от чрезмерно грубых заблуждений и от таких взглядов, какие граничат с нравственной близорукостью. У Белинского подобного ангела-хранителя не было, ядро истины в нем не таилось, его бессознательное начало не было лучше его сознательного, его перо не было умнее, чем он сам, и не однажды впадал он в такие ошибки, которые вызывают не только идейный отпор, но и моральное негодование, увлечением и способностью каждое теоретическое верование доводить до его последних практических результатов объясняют нестерпимую реакционность его статей о Бородинском сражении; но это нисколько не оправдывает отсутствия в Белинском того органического либерализма, тех предчувствий и влюбленных чаяний свободы, которые так обязательны для высокой души, и особенно для души молодой. Задолго до упомянутых статей, при первом же своем серьезном выступлении, как критика, в знаменитых "Литературных мечтаниях", после декабристов, в тяжелую и темную пору нашей жизни, когда все передовое в ней действительно изнывало под гнетом грубой власти,-- юноша Белинский, не задумываясь, делается рапсодом формулы "православие, самодержавие, народность" и поет умиленные, восторженные гимны "царю-отцу", "чадолюбивым монархам", "русскому мудрому правительству", "благородному дворянству", "знаменитым сановникам, сподвижникам царя на трудном поприще народоправления"; и потом эти панегирики самовластию и "просвещенному и благодетельному" правительству не умолкают, а усиливаются и громкими фанфарами звучат на всем протяжении его статей и некоторых писем. Из отношений Николая I к Пушкину Белинский помнит лишь то, что "венценосный Отец народа" в умирающего поэта "своего" "пролил отрадный елей благодарности, мира и спокойствия о судьбе осиротелых любимцев его сердца"; и в глазах русского критика русскому народу, в его "теперешнем состоянии", гибельна конституция, а нужна еще "нянька, в груди которой билось бы сердце, полное любви к своему питомцу, а в руке которой была бы лоза, готовая наказывать за шалости"; и у нас "все идет к лучшему", а причиной этого -- "установление общественного мнения... и, может быть, еще более того самодержавная власть", которая "дает нам полную свободу думать и мыслить, но ограничивает свободу громко говорить и вмешиваться в ее дела"; блюсти цензуру и не допускать перевода некоторых иностранных книг,-- "это хорошо... потому что то, что можешь знать ты, не должен знать мужик". В прославленном письме к Гоголю и кое-где еще в частной переписке все эти мотивы сменяются затем совершенно иными звуками, страстной лирикой трибуны,-- но ни в каком случае нельзя поручиться за то, чтобы она была у Белинского окончательной; и недаром уже после письма к Гоголю, в 1848 году, он опять славит "благотворное" влияние "просвещенного" русского правительства и "в отношении к внутреннему развитию России" считает царствование Николая I, "достойного потомка великого предка", т.е. Петра Великого,-- "самым замечательным после царствования Петра". Цензура помешала бы Белинскому говорить, но она не мешала ему молчать. А он не хранил достойного молчания,-- нет, он сочувственно поддерживал русский шовинизм и официальные каноны. Ему не нужно было с действительностью философски мириться, потому что он с нею вовсе и не ссорился. Умственно неуживчивый, он зато в общественном отношении был скорее консервативен. Вопреки молодости, нарушая ее психологические нравы, он не с протеста, не с отрицания начал, а с политических утверждений. Он их и продолжил; и лишь с известными оговорками можно признать, что не ими он кончил. Без ариадниной нити, т.е. без хорошей натуры, без инстинкта истины, он отвергал все оппозиционное только потому, что оно -- оппозиционное, на этом основании нелепо осмеял было "полоумного" Чацкого и оскорблял свободолюбивые мечты. Так или иначе можно решать женский вопрос, но ни при каком его теоретическом решении нельзя, как это делал Белинский, утверждать, что "женщина-писательница с талантом жалка", что une femme ;mancip;e переводится на русский язык нецензурным словом, которого "употребление позволяется в самых обширных словарях", и что "женщина-писательница, в некотором смысле, есть la femme ;mancip;e". Какими бы причинами все это ни освещать и объяснять, такие мысли, и речи, и выражения (мы приводим не самые грубые из них) все равно неумолимо свидетельствуют о внутреннем мещанстве, о прирожденной ограниченности, об отсутствии нравственного изящества и благородства. Не в шутку, а совершенно серьезно говорит в одном месте наш критик, что "горе тому отцу, который не высечет больно своего недоучившегося сына за его первые стихи, а всего пуще за его первую повесть" ("хороших розог" желает Белинский и "неистовым" писателям, как Жорж Санд, Бальзак, Дюма, Гюго). Пренебрежительно, в тоне мнимого аристократа, отзывается он о людях с бородою, о крестьянах, о простолюдинах -- об этом обществе, "для которого существует Марьина роща"; он вышучивает малороссийскую литературу, он презирает славянские народности. Всего этого можно было бы не ставить в строку обывателям и специалистам пошлости, но quod licet bovi, non licet Jovi {Что позволено быку, то не дозволено Юпитеру (лат.). -- Примеч. ред.} и простительное для ведомых непростительно для вождя.

Замечательно при этом, что если в своих гражданских воззрениях Белинский все-таки пережил эволюцию вверх, если в данной области он прогрессировал и в конце своей, к несчастью, короткой жизни отрешился от многих предрассудков и сумел критически отнестись к русской действительности, то в сфере философской, как мыслитель и критик, он, наоборот, обнаружил падение. Здесь, эволюционируя, он регрессировал. И не только беспримерной податливостью своих летучих воззрений мог бы стяжать он себе данное ему выше имя Виссариона-Отступника: нет, на него имеет он право еще и потому, что, как Юлиан, он тоже отступил от истины. Ведь обычная и естественная тропа ведет людей от материалистического отрочества, от наивного утилитаризма гимназических дней -- выше и дальше; Белинский же, рассудку вопреки, наперекор стихиям, органичности назло, проделал дорогу обратную и уронил приобретенное уже было достояние идеализма. Как мыслитель и критик он был взрослым сначала, а детство пережил потом. Он начал хорошо, а кончил дурно. Он начал глубокомысленно -- отзвуками Шеллинга, Фихте, Гегеля; и пусть брал он философию из третьих рук, уже преломленной и ослабленной, пусть его терминология была неотчетлива, невыдержанна и много вообще проявлял он логических недочетов,-- все же, благодаря тому что он умел заражаться идеями и с помощью литературного таланта заражать ими других, он был уже близок к тому, чтобы построить русскую критику на единственно законном эстетическом фундаменте. Как это видно, например, из прекрасной рецензии на книгу Дроздова "Опыт системы нравственной философии", он понимал тогда всю ценность умозрительной философии и всю недостаточность эмпиризма; он принимал тогда автономную природу искусства, его самодовлеющее и бескорыстное значение; он воодушевленно провозглашал истину, что "поэзия не имеет цели вне себя". Он высказывал тогда много верных и ценных мыслей о сущности красоты, о первенстве формы, о творческом элементе критики, о том, что морализм вредит искусству, о том, что художественное произведение нравственно само по себе, о том, что надо отделять в писателе художника от человека и не проникать любопытствующими глазами в его внешнюю биографию. Он запрещал требовать от писателя отзывчивости на социальные вопросы, на тревоги исторического момента; он сознавал, как это безразлично для искусства, жил ли Гёте при дворе или нет; он тогда, сопоставляя "Идеалы" Шиллера с "Нереидой" Пушкина, имел смелость и тонкость сказать ту правду, что "глаза, одаренные ясновидением вечной красоты", даже и не станут сравнивать этих двух произведений и все свое восхищение отдадут зеленым волнам, лобзающим Тавриду... Еще в 1840 году, в статье о Менцеле, Белинский по отношению к искусству стоял на такой правильной и широкой дороге, выказал серьезное постижение эстетики, установил, что "искусство не должно служить обществу иначе, как служа самому себе; пусть каждое идет своею дорогой, не мешая друг другу". Но в конце того же года он эту статью назвал уже "гадкой" и с ее бесспорной эстетической высоты невозвратимо опустился в роковую ересь. Белинский направил решительные шаги в сторону вульгарного утилитаризма. Впрочем, решительность его всегда была мимолетной, и на этот раз тоже у него осталось кое-что от прошлого, мелькали отблески прежнего эстетизма, мерцание покинутой истины; но в общем и главном критик искусства покорил искусство эпохе и ее социальным потребностям, лишил его свободы, обрек его на подчиненную и служебную роль. "Наш век враждебен чистому искусству, и чистое искусство невозможно в нем... теперь искусство не господин, а раб: оно служит посторонним для него целям", -- так писал он в статье о "Тарантасе" в 1845 году; были потом у него обычные уклонения от этой тупой прямолинейности и обычные новые возвращения к ней, но основная мысль Белинского в завершающий период его работы, в пору его зрелости, мысль, бегущая через все его тогдашние зигзаги, -- это порабощение искусства. Белинский перестал быть философом. Павел обратился в Савла. Не уберегли его, не спасли Шеллинг, Гегель, Ретшер, и после них, уже пройдя их школу, по крайней мере, преддверие к их мудрой школе, освобождающей и глубокой, он предпочел ей духоту и теснины. Это он сказал, что Пушкин "принадлежит к той школе искусства, которой пора уже миновала совершенно в Европе и которая даже у нас не может произвести ни одного великого поэта". Это он, боясь оказаться не передовым, не просвещенным, робко соблюдая кажущиеся требования современности, временное поставил над вечным, изменил искусству, Нереиде, Пушкину и от имени умных людей заявил, что "каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта или давала ему ответы на вопросы времени, или, по крайней мере, исполнена была скорбью этих тяжелых неразрешимых вопросов",-- заказанная скорбь!.. Это он расчистил дорогу публицистической критике, пагубному течению тенденциозности; законным сыном Белинскому приходится Писарев, и эпигоны последнего -- это их общие потомки, и до сих пор не прекратившееся ребяческое разрушение эстетики -- это их общее дело, общее наследство...

Умственное падение Белинского, обмен глубины на плоскость, ширины на узость оказались возможными именно потому, что в знаменитом авторе не было субстанциального зерна, не было собственной личности. Пер Гюнт русской критики, он тоже, подобно ибсеновскому герою, в своих разнообразных блужданиях мог бы искать самого себя и своим символом признавать луковицу без ядра: одни слои, оболочки, листки, одни наслоения, влияния, воздействия,-- но где же сердцевина, где же он сам?

Его не было. Если вычесть у Белинского чужое, то останется очень мало -- останется живой темперамент, беспредметное кипение, умственная пена. Руководимый руководитель, аккумулятор чужого, рупор своего кружка, Белинский был человек обязанный. Его охраняла счастливая случайность его соседей. Больше слушатель, чем читатель, он звучным голосом Герольда повторял то, что ему внушали. Правда, он не был приживальщиком чужих идей, он, вопреки его собственному признанию, не принимал их готовыми, как подарки, потому что с идеями сейчас же роднился, и психологическая самостоятельность у него была; но только родство это было не близкое, не кровное. Он с идеями роднился -- да; он их усыновлял, но в тот же час или через полчаса ("иная мысль живет во мне полчаса") снова отчуждал их -- привязчивый отчим всех идей, не отец ни одной! Мыслитель вспыльчивый, он быстро загорался и быстро погасал. А в чисто интеллектуальном смысле Белинский вообще не имел своего мнения и своего знания. Надеждин, Полевой, Станкевич, Бакунин, Боткин, Герцен, Катков -- все они давали ему сведения и мысли, и даже слова; он брал от них больше, чем имел на это право. Из его биографии нам известно, что страницы о романтизме написал для него Боткин, что для теоретического этюда о поэзии свои "тетрадки" предоставил ему Катков; очень многое и очень ценное в историко-литературных построениях Белинского заимствовано у его современников. Свое правильное и хорошее он получал от других или с другими разделял -- своими ошибками больше обязан самому себе. И для того чтобы в такой зависимости Белинского от других, в его беспомощности убедиться, вовсе и не надо прибегать к его биографии: даже не выходя за пределы его сочинений, оставаясь в них самих, невольно испытываешь горестное недоумение перед тем, что мы выше назвали интеллектуальной чересполосицей. Они так сбивчивы и верное так часто сменяется в них вопиющей наивностью, незнанием и безвкусием, умное -- нелепым, ценное -- дешевым, что сама собою возникает мысль о наличности нескольких авторов,-- во всяком случае, об отсутствии одного внутреннего, одного цельного автора. Биография здесь объясняет и подтверждает то, что можно было бы вывести заранее. Со страниц нашего критика смотрит неосведомленность. Он был несведущ не только в том смысле, что ему недоставало многих элементарных и фактических знаний, но и в том, что эту скудость свою он дурно сознавал. Бедность была ему не порок. Он не видел тесных границ своей образованности, он не чувствовал сложности тех проблем, за которые брался с легким сердцем и с легкими сведениями,-- он был принципиально поверхностен. Он не прошел внутренней школы, он не познал самого себя. Иначе он понял бы, как мало права было у него озирать с птичьего полета историю и философию, говорить обо всем, не зная ничего, при этом еще упрекать в незнании других (он смеялся над теми, кто выводит "трагедию" от "козла"; он Полевому выговаривал, что тот не читал Гегеля,-- как будто сам он его читал!.. он, не щадя в себе инстинкта самосохранения, издевался над "пустыми и легкими судьями всего великого, которые легко судят о тяжелых вещах" и толкуют о Гегеле, "не зная даже, в каком формате изданы творения великого мыслителя"). Он вообще в своих недостатках не раз укорял других. У него не было перспективы по отношению к самому себе, он не знал, что в нем самом важно и что второстепенно,-- подобно тому, как не имел он перспективы и по отношению к литературе: небрезгливый, непривередливый,-- зато, правда, и не запасливый, не скупой,-- он писал о чем угодно, и, кажется, ему было все равно, о какой книге отозваться, хотя бы даже о бумаге. И вот, без компаса знаний, без надежного вкуса, он растерялся в этом бумажном море и далеко не всегда отличал эстетическое добро от зла. Даже когда у него верны были общие принципы, он не умел применять их как следует к частным явлениям литературы. Когда правильна была его философия, тогда слабой оказывалась его психология и он недостаточно углубленно проникал в живую сложность произведения, в характеры героев и в индивидуальность разбираемого писателя. Ему вменяют в заслугу то, что он пошатнул несколько ложных литературных репутаций; но, помимо того, что и здесь он не самостоятелен и Бенедиктова, например, до Белинского развенчал уже кружок Белинского,-- помимо этого гораздо важнее то, что автор "Литературных мечтаний" не критик -- творец, и хотя у нас любят цитировать красивые слова Аполлона Григорьева: "Имя Белинского, как плющ, обросло четыре поэтических венца, четыре великих и славных имени", Пушкин, Грибоедов, Гоголь и Лермонтов,-- на самом деле Белинский в оценке этих имен, в их начертании на скрижалях русской литературы выказал, наряду с верными суждениями, столько уклонений, колебаний, ошибок, столько поражающего непонимания, что на преимущественное сплетение своего имени с их именами он притязать не может. В рецензии на "Одесский альманах 1840 г." он пишет: "Два стихотворения г. Лермонтова, вероятно, принадлежат к самым первым его опытам,-- и нам, понимающим и ценящим его поэтический талант, приятно думать, что они не войдут в собрание его сочинений"; С.А. Венгеров заинтересовался, о каких это стихотворениях идет речь, заглянул в альманах -- и увидел, что Белинский советует Лермонтову изгнать "Ангела" (По небу полуночи ангел летел) и "Узника" (Отворите мне темницу): то, без чего Лермонтов не Лермонтов. Когда появился "Скупой рыцарь" Пушкина, скрывшего, правда, свое авторство под буквой Р., Белинский львиных когтей не распознал и об одной из самых великих и законченных красот русской литературы написал так: "Скупой рыцарь", отрывок из Ченстоновой трагикомедии, переведен хорошо, хотя как отрывок и ничего не представляет для суждения о себе". Дивная всеотзывность Пушкина, то, что порождает перед ним благоговейное изумление, то, что для него наиболее характерно,-- это внушает критику такие строки: "Поэтическая деятельность Пушкина удивляет своею случайностью (курсив наш -- Ю.А.) в выборе предметов"; и в этой "случайности" он видит один из тех "недостатков" нашего поэта, которые так же "необходимо условливаются" его достоинствами, как "затылок -- лицом".

Белинский вообще недооценил Пушкина; и среди бесчисленных грехов знаменитого критика это составляет самый тяжкий и незамолимый грех. К своим статьям о пушкинском творчестве такие долгие сборы делал автор; но именно в них, наиболее зрелых плодах своей работы, он показал, что не успел созреть. Хорошо говорил он, что у нашего гениального поэта -- чудные изваяния, "видимые слухом"; но в общем Пушкин для него -- это что-то отжившее, не стоящее на высоте просвещенного века, не поднявшееся до "современного европейского образования", не дающее "удовлетворительного ответа на тревожные, болезненные вопросы настоящего"; Пушкин для него -- явление преходящее, устарелое, едва ли не историческое; Пушкин -- "только" поэт, его пафос -- "только" художество, а в мысли, миросозерцании, в светлой глубине Белинский Пушкину отказывал. О том, что где красота, там и философия, что художник -- это мыслитель, он не догадывался. Не помогли ему его собственные указания, что поэзия -- мышление в образах. В его глазах поэзия Пушкина "исполнена духа космополитизма именно потому, что она сознавала самое себя только как поэзию и чуждалась всяких интересов вне сферы искусства... Как творец русской поэзии Пушкин на вечные времена останется учителем (maestro) всех будущих поэтов; но если б кто-нибудь из них, подобно ему, остановился на идее художественности -- это было бы ясным доказательством отсутствия гениальности, или великости таланта". Так как понятие о вечности литературы было Белинскому вообще чуждо и он думал, что на все книги, направления, стили есть только временный спрос и временный к ним интерес, что теперь, например, "Ленора" не могла бы доставить Бюргеру громкого имени ("золотое то время, когда подобными вещами можно снискивать себе славу!") и содержание "Людмилы" показалось бы "нелепым"; так как, изменив философии, сузив свои когда-то широкие горизонты, он вообще оказался во власти мелких и относительных оценок, то и в Пушкине он увидел "русского помещика", но не заметил главного, солнечного, бессмертного и прошел мимо его подлинного величия. Что же? В своей ограниченности Белинский считал, что даже Отелло "в образованном человеке нашего времени может возбуждать сильный интерес, но с тем, однако же, условием, что эта трагедия есть картина того варварского времени, в которое жил Шекспир и в которое муж считался полновластным господином своей жены"; слова Гамлета: "...друг Горацио, на земле есть много такого, о чем и не бредила ваша философия", это для просвещенного Белинского -- проявление "невежества и варварства" шекспировской эпохи, "а обскуранты нашего времени так и ухватились за эти слова, как за оправдание своего слабоумия". Удивительно ли в таком случае, что "Руслан и Людмила" -- это для нашего критика произведение детское, которое "можно только перелистывать от нечего делать, но уже нельзя читать как что-нибудь дельное"? Удивительно ли после всего этого, если и Татьяна для него -- "нравственный эмбрион", и, любитель просвещения, Белинский "грубыми, вульгарными предрассудками" находит то, что "Татьяна верила преданьям простонародной старины, и снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны"? Так отозваться на эти восхитительные пушкинские слова -- можно ли представить себе со стороны критика более постыдную непонятливость? Над последним ответом Татьяны Онегину, т. е. над всею ее моральной сущностью, он, конечно, глумится,-- душу пушкинской поэзии, ее нравственный идеализм, воплощаемый Татьяной, он в слепоте своей отверг. Татьяны он не понял и не принял,-- а Пушкин без Татьяны, без ее принципа -- не Пушкин. Про глубокомысленную и вещую "Сцену из Фауста", достойную Гёте и достойную Пушкина, мы узнаем, что она "написана ловко и бойко и потому читается легко и с удовольствием". Так, справедливо и симпатично восхищение Белинского "Каменным гостем", но вдруг вы наталкиваетесь на удивительную плоскость: "Он проваливается. Это фактическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект, потому что не возбуждает того ужаса, который обязано бы возбуждать. В наше время статуй не боятся и внешних развязок, deus ex machina, не любят, но Пушкин был связан преданием и оперой Моцарта, неразрывной с образом Дон Жуана. Делать было нечего". Белинский не оценил по-должному ни сказок Пушкина, ни "Повестей Белкина", ни "Капитанской дочки". Он не поднял сокровищ, которые лежали на его дороге, он не вместил Пушкина, он воздал ему недостойно мало.

Он ужасающе не понял мудрого Баратынского и если в 1838 году называл его стихотворение Сначала мысль, воплощена в поэму сжатую поэта... "истинной творческой красотою, необыкновенной художественностью", то в 1842 году про это же стихотворение отзывался: "Что это такое? Неужели стихи, поэзия, мысль?" -- и советовал лучше совсем не писать, чем писать такие стихи. Он презрел как что-то жалкое и ничтожное "Конька-горбунка" Ершова. Он пустил в наш литературный оборот противоположное истине утверждение, будто Гончаров -- писатель объективный. Он Даля провозгласил "после Гоголя до сих пор решительно первым талантом в русской литературе" и некоторые его персонажи считал "созданиями гениальными". "Одним из драгоценнейших алмазов нашей литературы" был для него "Искендер" Вельтмана, и он вообще высоко ценил этого писателя. Правда, не так еще высоко, как "гениального" Фенимора Купера, "векового исполина-художника": его романы Белинский "пожирал с ненасытной жадностью". "Сатира,-- думал Белинский,-- не может быть художественным произведением". "Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведовании врачей, а не поэтов". "Герман и Доротея -- отвратительная пошлость". В "Божественной комедии" нет поэзии. Сикстинская Мадонна производит впечатление... comme il faut -- "id;al sublime du comme il faut". "О таких предметах, как живопись, теперь так странно читать... длинные статьи: так думают многие".

Вообще, на каждом шагу своего критического пути Белинский становился жертвой аберрации, попадал в неслыханные безвкусицы, и это не искупается тем, что он потом от них отрекался или, наоборот, ради них отрекался от прежней истины. Конечно, были у него и правильные догадки, были верные оценки, но именно таковы пропорции его совокупного писательства, что правды у него меньше, чем неправды, и можно только сказать, что Белинский не всегда ошибался. И затем, как мы уже отметили, даже его правда дискредитирована той возмутительной шаткостью и бесконечными противоречиями, которые заставляли Достоевского насчитывать у него пять пятниц на неделе. Раздражает его постоянная вибрация, какое-то дребезжание ума. И находится оно в связи с тем, что Белинский в каждый из многих периодов своей интеллектуальной жизни мог мыслить только одну мысль, какую-нибудь одну. Не случалось, чтобы у него были они две зараз; он не умел связать двух мыслей. Он ослеплен по отношению к остальным элементам истины, когда его глаза раскрыты на один из них. Располагая только умственными красками, а не умственными оттенками, ум цепкий, но не глубокий и не широкий, он должен поэтому выбирать что-нибудь одно, всегда одно из двух, а не два, не оба. Хорошо, что он не был способен на средину, но он не был способен и на синтез. Вот почему либо Гёте -- либо Шиллер, либо французская литература -- либо немецкая, либо умиление перед русской властью -- либо письмо к Гоголю. Если художество творит новые ценности, то, заключает Белинский, портретист -- не художник, а разве мастер или попросту господин. Если права немецкая культура, то французы "прыгают на одной ножке", и у них -- "какой-нибудь Вольтер", "какой-нибудь Гюго", и ничтожны Корнель и Расин, и продажны Бальзак, Дюма, Жорж Санд. Если поэт должен быть объективен, то лирика -- не поэзия, и если хорош романтизм, то классицизм надо выбросить вон. Так, нет у Белинского всегранности, но порознь у него есть все. И это внешнее все, эта незаконная и незавидная роскошь, это изобилие мнений об одном и том же предмете и о разных предметах губит его. Неуловимый, текучий, шаткий, политеист убеждений, он беден в своем богатстве. Из кусочков его статей можно бы, одолевая противоречия, склеить истину, но этого не стоит делать, потому что это была бы именно механическая работа и все равно истина не принадлежала бы ему. На него нельзя опереться, его нельзя цитировать, потому что всякую цитату из Белинского можно опрокинуть другою цитатой из Белинского. Каждому яду он готовит противоядие, каждой речи -- противоречие; и это с его стороны вовсе не умысел: это -- его мышление. В его эволюциях нет внутренней необходимости, его произведения не есть целое, и он поэтому не вдохновляет на то, чтобы его брали всерьез, чтобы на него смотрели как на мыслителя. В наши дни один из его глубоких почитателей формулирует его преимущественное значение словами "великое сердце",-- мы предпочли бы великий ум. Но, действительно, банальность одних утверждений, изменчивость других, нелепость третьих Белинский как бы возмещает тем, что все это он высказывает по большей части убежденно и горячо; однако он столько раз и о столь различное загорался, огтывал и загорался опять, что в конце концов на его огонь смотришь холодно. И потом, если он энтузиаст, то почему же, смущенно спрашиваешь себя, у него так много риторики, и п слярного звона, и раскрашенного стиля, и все эти "на праге вечности", и "ученый, бескорыстно орошающий потом чела своего ниву знания"? Почему свою увлеченность он выражает не в задушевной и дорогой простоте, почему о любимом он п "ворит неестественно? В рецензии на грамматику Меморского он неостроумно высмеивает определение, которое тот дает поэзии: "Искусство мерным слогом изображать мысли и чувствования, предметы и действия, картины природы, выдумки воображения"; насколько, однако, эти скромные слова глубже, вернее и содержательнее, чем та пустая шумиха, которую (в рецензии на стихотворения Лермонтова 1841 г.) устраивает вокруг понятия поэзии сам Белинский, привлекая для характеристики последней "невинную улыбку младенца, стыдливый румянец на ланитах девушки, волны кудрей, мраморные плечи, огненный взор юноши, тихий блеск бесцветных глаз старца, упоение, трепет, мление, восторг наслаждения, сладость грусти, брачный блеск природы, сосуд духа, эолову арфу" и так далее и так далее на протяжении целой страницы! Наконец, он не должен был бы сам вменять своего энтузиазма себе в достоинство, подмечать его, а он это делал, он слышал и любил спои "огненные слова", и ему "давало силу говорить так много одушевление", без которого "мы не можем и не умеем писать, потому что почитаем это оскорблением истины и неуважением к самим себе".

Говорить так много... Да, количество слов у Белинского не соответствует количеству и качеству мыслей. У него нет сжатости; без умственной дисциплины ни на чем не умеет он сосредоточиться, не входит и не вводит in medias res {"в середину вещей", в центр, в гущу событий или к самому главному, к самому важному (лат.). -- Примеч. ред.}, ему нужен очень далекий словесный разбег,-- недаром он извиняется порою, что "заговорился, записался, придрался к случаю". Он больше живет на периферии, чем в центре, и до центра часто совсем не доходит. Его городские ворота больше, чем самый город. Он слишком пересказывает содержание книги -- там, где это не нужно, и притом иногда не той книги, о какой идет речь. Он слишком цитирует. Его неизбежные отступления от темы в область посторонних вопросов не увлекают, потому что они элементарны. Он морализирует, он берет на себя роль педагога.

Иногда, впрочем, загораются у него мысли и слова, которые надо только приветствовать и запомнить. Ломоносов жил "на рубеже природы", "вельможа вселенной", "ничто хорошее не может быть анахронизмом", "кто бывает всем, тот редко бывает чем-нибудь", "здравый смысл старше всех столетий", "реакция никогда не бывает умеренной", "кто не идет вперед, тот идет назад, стоячего положения нет", "литературу не создают: она создается", "великие художники никогда не доделывают своих произведений, если не могут их досоздавать". Он помнил, что в деле творчества необходима "единичность творящей силы", и потому верил в единство "Илиады", в авторство Гомера; он сказал, что поэзия Жуковского "любит и голубит свое страдание".

Но спокойные и сжатые изречения не характерны для Белинского, потому что редко бывал он спокоен и не всегда его беспокойство было святое и привлекательное. Он вообще движется под знаком восклицательного знака, часто шумит из пустяков, и особенно в его ранних рецензиях слышится дурной тон, манера и пустословие раешника, нетонкая шутливость и грубое вышучивание. С пошлой книгой он бывает в одной плоскости, одного роста с ее автором. Он полемизирует неприятно, и мелко, и лично; критик, он других критиков называет критиканами; в истории нашей литературной жестокости и несправедливости нет более печальной страницы, чем его беспощадная травля Полевого. Слишком профессиональный журналист Белинский не оградил себя и от нравственной пыли своего ремесла. И книга, от которой он не отрывался, беллетристика, от которой он как-то не уставал, должна была наконец заслонить перед ним живую жизнь. Этой опасности он не избег.

Но именно в том, что он был журналист, друг и ревнитель книги, ее читатель и оценщик,-- в этом заключается и его положительное историческое значение. "Новую книгу", литературную новинку, Белинский поднял на степень события. После Белинского уже нельзя не интересоваться литературой, нельзя отбрасывать последний выпуск журнала. Через книги, ощупью, наивно, торопливо пробирался он к истине, увлекал за собою других, был зачастую ненадежным путеводителем и сам не разбирал дороги, падал, поднимался, снова падал: все это примиряло с ним даже тех, кто лично его знал -- и любил. Так, с живым сочувствием можно повторить сказанные про него, в заключение отрицательного некролога, особым тоном звучащие слова Погодина: "Но все-таки он принадлежал к нашей братии, он знал грамоте, развертывал с участием всякую новую русскую книжку и особенно всякий новый нумер журнала, читал, писал, желал по-своему добра, любил просвещение, сколько понимал его, был беден"... Да, он принадлежал к нашей братии, он был писатель и читатель, он умел находить слова о чужих словах и хотя себя он не собрал, не свел своих концов с концами, не поправил своих ошибок, однако не только от его дурного, но и от его хорошего рассыпались мысли, рассеялись по русской земле яркие искры; и хотя многих он сбил с толку, но иных он также обогатил, и он сделался патроном учителей русской словесности. Дух его витал в классах нашей школы, носился над тетрадями наших сочинений, и через этих учителей, о него зажигавшихся, на него молившихся, проникал в юношеские сердца. И хотя действительный Белинский -- совсем не то, что легендарный, но плодотворна и дорога была самая легенда его, миф о Белинском, его стилизованное и идеализованное лицо. И нелегко все-таки отворачиваться и от того реального человека, который хотя бы и в мираже легенды и недоразумения мог оставить после себя такой прекрасный след и сумел завещать своему имени такой лучистый ореол. Но как раз высокому преданию о страстной душе, которая, упорствуя, волнуясь и спеша, честно шла к своей великой цели,-- этому благочестивому сказанию о Белинском соответствует, чтобы и другие честно сказали о нем свою правду. И если бы предложенная характеристика его была все-таки ошибочна, если он все же -- тот, каким его желанный облик некогда рисовался воображению, то он первый признал бы, что, пусть молодому сердцу был друг Белинский,-- большим и вечным другом должна быть истина.

СПОР О БЕЛИНСКОМ

Белинского критиковали: Толстой, Достоевский, Вяземский, Писарев, Айхенвальд, Шкловский. Белинского хвалили: Герцен, Тургенев, Некрасов, В.Ф. Одоевский, Ап. Григорьев, Гончаров
Мой очерк о Белинском ("Силуэты русских писателей", вып. III, изд. второе) вызвал очень резкие возражения и протесты. И поскольку они составляют проявление оскорбленной любви к Белинскому, я их понимаю, ценю, и мне самому грустно и тяжело, что своей отрицательной характеристикой знаменитого критика я сделал больно искренним почитателям его памяти. Но, разумеется, иначе поступить я не мог, потому что обязан был сказать свою правду, чего бы это ни стоило мне, чего бы это ни стоило другим.¬

Однако в том возмущении, какое встретил мой силуэт, большую роль сыграли также непомерный консерватизм и слишком почтительное отношение к авторитетам - то "литературное идолопоклонство", с которым боролся когда-то - оказывается, не вполне успешно - сам Белинский и о котором он так хорошо говорит в своих "Литературных мечтаниях": "...мы и в литературе высоко чтим табель о рангах... Говоря о знаменитом писателе, мы всегда ограничиваемся одними пустыми возгласами и надутыми похвалами; сказать о нем резкую правду у нас - святотатство. И добро бы еще это было вследствие убеждения! Нет, это просто из нелепого и вредного приличия или из боязни прослыть выскочкою, романтиком... Знаете ли, что наиболее вредило, вредит и, как кажется, еще долго будет вредить распространению на Руси основательных понятий о литературе и усовершенствований вкуса? Литературное идолопоклонство! Дети, мы все еще молимся и поклоняемся многочисленным богам нашего многолюдного Олимпа и нимало не заботимся о том, чтобы справляться почаще с метриками, дабы узнать, точно ли небесного происхождения предметы нашего обожания".

Действительно, уже первый отклик на мою статью, фельетон П.Н. Сакулина в "Русских ведомостях" ("Белинский - миф", от 3 окт. 1913 г.), содержит в себе прямое запрещение спорить о Белинском и относиться как-нибудь иначе к нему, чем благоговейно. "Его (Белинского) место давно уже определено нелицеприятным судом истории; его имя - свято. Давно уже Белинский находится за чертой досягаемости. Все, что можно было сказать в хулу Белинскому, уже сказано гораздо ранее г. Айхенвальда. Развенчать Белинского нельзя" - вот что заявляет уважаемый автор.

Слишком понятно, как в устах ученого странны, опасны и нелиберальны эти душные слова. Ведь для науки нет никого святого, наука не канонизирует, и заколдованным кругом, "чертой досягаемости" она из своих предметов не обводит ничего. Если считать Белинского иконой, святым и если думать, что история сказала о нем последнее, окончательное слово (хотя у науки последних слов не бывает), то в таком случае, но только в таком, я в самом деле виноват уже тем, что решился посмотреть на него собственными глазами. Если Белинскому можно лишь молиться ("его имя свято", или, как до П.Н. Сакулина сказал Некрасов, "учитель, перед именем твоим позволь смиренно преклонить колени"), то о нем вообще нельзя и разговаривать; и в таком случае, но только в таком, г. Сакулин со своей религиозной точки зрения прав, если моя характеристика для него не характеристика, а "хула", если моя статья для него не статья, а "поступок" (да еще "невероятный"), если я не просто свое мнение высказал, а "осмелился посягнуть" на тень прославленного критика, если я всем этим возбудил его "моральное негодование".

Правда, П.Н. Сакулин в только что появившейся второй статье своей "Психология Белинского" ("Голос минувшего", IV, 1914 г.) говорит, что он "позволил себе" употребить слова, которые я выше подчеркнул, в ином смысле, именно в том, что хотя "можно и даже должно продолжать изучение" Белинского, "но в основном история уже произнесла свой приговор о нем"; и объявлять, будто Белинский - легенда, низводить его "на степень мелкой душонки и плохого журналиста" (квалификация не моя) так же странно, как нелепо было бы "сводить к нулю Ломоносова или Пушкина". Из этой поправки видно, что в первый раз П.Н. Сакулин свою подлинную мысль выразил очень дурно, совершенно не теми словами. Кроме того, в "Голосе минувшего" он не объяснил, как же надо в "Русских ведомостях" понимать "хулу", "невероятный поступок", "осмелился посягнуть", "моральное негодование": этих выражений своих г. Сакулин и не истолковал и не взял обратно.

Н.Л. Бродский в статье "Развенчан ли Белинский?" ("Вестник воспитания", I, 1914) тоже называет мои обвинения последнего "кощунственными", точно Белинский - Бог или божествен.

Свободу исследования почти все оппоненты мои ограничивают и тем, что мои взгляды на Белинского пытаются опорочить ссылкой на авторитеты, т. е. на тех, по большей части выдающихся и знаменитых людей, которые Белинского прославляли. Так, П.Н. Сакулин напоминает, что славу нашего критика творили Станкевич, Герцен, Тургенев, Кавелин, кн. В.Ф. Одоевский, Некрасов, Ап. Григорьев и мн. др.: "все это - люди, которых из десятка не выкинешь"; в опровержение моей мысли об умственной несамостоятельности Белинского он, между прочим, апеллирует даже и к школьному учителю его, М.М. Попову, и к "постороннему наблюдателю", Лажечникову, которых "еще в детстве поражал" Белинский "упорной самостоятельностью характера, стойкостью и критической настроенностью своего ума". Так, г. Евг. Ляцкий в статье "Господин Айхенвальд около Белинского" ("Современник", I, 1914) сообщает, что среди людей, пламенно и любовно относившихся к Белинскому, "были лица, во всяком случае не уступавшие" мне "в критической проницательности и чуткости" (Некрасов, Тургенев, Герцен, Гончаров). Так, Н.Л. Бродский, хотя и "проходит мимо" отмеченного П.Н. Сакулиным признания учителя М.М. Попова, но "проходит мимо" таким образом, что об этой педагогической оценке все-таки упоминает, а главное, свое убеждение в умственной независимости Белинского он тоже обосновывает цитатами из Станкевича, Кавелина, Панаева, Клюшникова, Одоевского, Тургенева, Бакунина. Правда, г. Бродский предупреждает меня, что он это делает не "из почтительного реверанса перед авторитетами", а потому, что слова лиц, непосредственно общавшихся с Белинским, "на корню видевших его", должны звучать для меня гораздо убедительнее, чем только его, г. Бродского, собственные слова, его личное мнение, которое-де может показаться мне "бездоказательным, "субъективным", пристрастным".

Мне от души жалко, что скромность Н.Л. Бродского ввела его здесь в глубокое заблуждение: как раз наоборот, малодоказательными для истории литературы, субъективными и пристрастными я считаю именно суждения о Белинском его друзей, собеседников и приятелей, а беспристрастным и не "субъективным" счел бы самостоятельное мнение о нем г. Бродского, который, понятно, с Белинским лично не был знаком, а, подобно мне, знает только его писания и его письма, отчего и может судить о его литературной деятельности объективно, "научно", вне личной симпатии или антипатии.

Третьи лица в тяжбе за Белинского вообще ни при чем; я их решительно отвожу и на этой позиции боя не принимаю. В своем силуэте я не считался с теми, кто Белинского хвалит, но зато не опирался и на тех, кто его осуждает; я позволил себе стать с Белинским лицом к лицу, безо всяких посредников: это - мое право, и мне всегда хочется пить из своего стакана, хотя и маленького. Убежден, что в интересах умственной гигиены так же точно поступают и мои противники.
Вот почему не выражением духовного бюрократизма и местничества, а только непоследовательностью с их стороны я признаю то, что, например, г. Ляцкий своему ответу на мою статью дает презрительное заглавие: "Господин Айхенвальд около Белинского" или что г. Иванов-Разумник тоже позволяет себе дешевое удовольствие глумления, трижды играя на сопоставлении имен: Виссарион Белинский и Юлий Айхенвальд.

* * *

Прежде чем меня опровергать, критики моего силуэта устанавливают, что мое понимание Белинского далеко не ново. "Нет ни одного нового факта... Аргументация - самая избитая, которой уже не раз пользовались разные хулители Белинского", - утверждает П.Н. Сакулин. Ему вторит Н. Л. Бродский: "Факты, указанные им (т.е. мною), не новы, да и характеристика не блещет свежестью". "Хоть бы одно новое доказательство, хоть бы один оригинальный аргумент, хотя бы новое освещение старых известных фактов! Ни того, ни другого, ни третьего", - огорченно восклицает г. Иванов-Разумник ("Правда или кривда?" в "Заветах", XII, 1913 г.). В самом деле, - новых фактов в моем распоряжении не было; да их, впрочем, и не могло быть, потому что не открыты были какие-нибудь новые сочинения Белинского. А если, как заявляют мои оппоненты, я не дал даже нового освещения старых фактов, если я говорю о Белинском нечто избитое и несвежее, то становится совершенно непонятным, из-за чего же поднят весь этот шум вокруг моей статьи, из-за чего же излился на меня весь этот фиал негодования?

Некоторые мои противники сами видят, что здесь есть какая-то непоследовательность, и стараются оправдать ее. Так, если мой очерк "поразил" г. Бродского, то потому, что "слишком неожиданно было увидеть г. Айхенвальда среди раболепствующих публицистов, отступников или людей, ослепленных партийной страстью, не могших понять, на кого неслись их хулы".

Это замечание, в свою очередь, поражает меня: в своей рецензии Н. Л. Бродский, не только за мой силуэт Белинского, но и за мои писания вообще, дает мне, как литератору, такую уничтожающую характеристику, так черно рисует мой нравственный авторский облик, так неумолимо отказывает мне даже в писательской честности и чувстве общественности и чувстве правды, что лишь в силу противоречия с самим собою мог он изумиться, увидев меня в дурном обществе.

Г. Иванов-Разумник тоже, поговорив о моей статье, потом спрашивает себя, стоило ли о ней вообще говорить. На свой вопрос он отвечает утвердительно: "Стоило, и по многим причинам. Главная из них, как это ни странно, та, что широкая масса "читающей публики" знает и Белинского и вообще наших классиков только понаслышке и по школьным воспоминаниям... Вот почему и статья г. Ю. Айхенвальда может для них (для широких читающих кругов) оказаться вполне по плечу: субъективные "импрессии" этого критика, который терпеть не может Белинского, покажутся этим читателям объективной истиной".

С этим я согласен: не многие знают Белинского, - даже не все из его защитников (я не говорю о специалистах по истории литературы). И г. Иванов-Разумник вполне прав, если, думая, что моя характеристика знаменитого критика иным покажется объективной истиной, как раз поэтому ("главная причина") не замалчивает ее, а разрушает.

Мои оппоненты вообще правы в том, что взгляд мой на Белинского вовсе не представляет в нашей литературе какой-то новости, какой-то неслыханной ереси (на это, впрочем, я в данном случае, как и в остальных, даже и не притязал: меня никогда не интересует, новы ли мои воззрения или нет, - были бы верны). Нехорошо только то, что мои противники, хотя и непреднамеренно, вызывают у несведущих читателей такое представление, будто о Белинском дурно отзывались одни лишь дурные обскуранты. "раболепствующие публицисты, отступники", "ослепленные партийной страстью", "Шевырев Булгарин, Погодин и компания", те, которые, по неизящному выражению г. Иванова-Разумника. "много лет подряд жевали старую жвачку о "недоучившемся студенте"'.

На это я скажу: во-первых, ни Шевырева, ни Погодина, ни Полевого я к обскурантам и отступникам не причисляю; во-вторых, среди отрицателей Белинского есть люди, которых к темному стану России не припишут и мои критики. И прежде всего я назову два великих имени: Толстой и Достоевский.

"Ну, какие мысли у Белинского! - пренебрежительно заявил Толстой в 1903 году сотруднику "Южного телеграфа". - Сколько я ни брался, всегда скучал, так до сих пор и не прочел" ("Книжный вестник", 1903 г., No 3)*.

* Эту цитату, как и ту дальнейшую, которая относится к Ю. Самарину, я беру из книги С. Ашевского "Белинский в оценке его современников", с. 318, 64 - 66.

В книге В. Лазурского "Воспоминания о Л. Н. Толстом" на стр. 37 воспроизводится такой отзыв Толстого: "Белинский - болтун; все у него так незрело. Правда, у него есть и хорошие места; он - способный мальчик... Но если Белинского и других русских критиков перевести на иностранные языки, то иностранцы не станут читать: так все это элементарно и скучно".

Я сознаюсь: тягостно как-то цитировать известные письма Достоевского к Страхову (1871 г.), но мои критики вынуждают меня к этому; да и в интересах дела - напомнить то мнение Достоевского о Белинском, которое выражено в интимной форме частного письма и потому содержит в себе наибольшую меру искренности. Достоевский пишет: "Белинский (которого вы до сих пор еще цените) именно был немощен и бессилен талантишком, а потому и проклял Россию и принес ей сознательно столько вреда (о Белинском еще много будет сказано впоследствии, вот увидите)... Я обругал Белинского более как явление русской жизни, нежели лицо. Это было самое смрадное, тупое и позорное явление русской жизни. Одно извинение - в неизбежности этого явления... Вы никогда его не знали, а я знал и видел и теперь осмыслил вполне... Он был доволен собой в высшей степени, и это была уже личная смрадная, позорная тупость. - Вы говорите, он был талантлив. Совсем нет, и, Боже! как наврал о нем в своей статье Григорьев! Я помню мое юношеское удивление, когда я прислушивался к некоторым чисто художественным его суждениям (наприм., о "Мертв, душах"); он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил. Здесь, в эти 4 года, я перечитал его критики. Он обругал Пушкина, когда тот бросил свою фальшивую ноту - и явился с повестями Белкина и с Арапом. Он с удивлением провозгласил ничтожество повестей Белкина. Он в повести Гоголя "Коляска" не находил художественного цельного создания и повести, а только шуточный рассказ. Он отрекся от окончания "Евгения Онегина". Он первый выпустил мысль о камер-юнкерстве Пушкина. Он сказал, что Тургенев не будет художником, а между тем это сказано по прочтении чрезвычайно значительного рассказа Тургенева "Три портрета". Я бы мог вам набрать таких примеров сколько угодно для доказательства неправды его критического чутья и "восприимчивого трепета", о котором врал Григорьев (потому что сам был поэт). О Белинском и о многих явлениях нашей жизни судим мы до сих пор еще сквозь множество чрезвычайных предрассудков".

Я не верю, чтобы кн. Вяземский, друг Пушкина, писатель яркого ума, талантливый, в суждениях независимый и оригинальный, не был искренен и руководился литературными или партийными счетами, когда так последовательно отвергал Белинского и не находил в себе терпения "дочитывать до конца ни одной из его ужасно-длинно-много-пустословных статей". В свою записную книжку он вносит такие строки: "Есть у нас грамотеи, которые печатно распинаются за гениальность Белинского. Нет повода сомневаться в добросовестности их, а еще менее заподозревать их смиренномудрие; стараться же вразумить их и входить с ними в прение - дело лишнее; им и книги в руки, т. е. книги Белинского. Белинский здесь в стороне; он умер и успокоился от тревожной, а может быть, и трудной жизни своей. Он служил литературе, как мог и как умел. Не он виноват в славе своей, и не ему за нее ответствовать. Глядя на посмертных почитателей его, нельзя не задать себе вопроса, до каких бесконечно-малых крупинок должны снисходить умственные способности этих господ, которые становятся на цыпочках и карабкаются на подмостки, чтобы с благоговением приложиться к кумиру, изумляющему их своею величавою высотою" (Полное собрание сочин. кн. П. А. Вяземского, VIII, 139). По поводу воспоминаний о Белинском Тургенева пишет кн. Вяземский Погодину: "Оставим Тургеневу превозносить Белинского, идеалиста в лучшем смысле слова, как он говорит... Приверженец и поклонник Белинского в глазах моих человек отпетый, и просто сказать петый дурак... Тургенев просто хотел задобрить современные предержащие власти журнальные и литературные. В статье его есть отсутствие ума и нравственного достоинства. Жаль только, что это напечатано в "Вестнике Европы" (X, 265).

Благородный Юрий Самарин дает следующую удивительно меткую характеристику Белинского, - и прекрасный, учтивый тон ее еще больше оттеняется последовавшим на нее грубым ответом нашего критика. Белинский, по Самарину, "почти никогда не является самим собою и редко пишет по свободному внушению. Вовсе не чуждый эстетического чувства (чему доказательством служат особенно прежние статьи его), он как будто пренебрегает им и, обладая собственным капиталом, живет в долг. С тех пор как он явился на поприще критики, он был всегда под влиянием чужой мысли. Несчастная восприимчивость, способность понимать легко и поверхностно, отрекаться скоро и решительно от вчерашнего образа мыслей, увлекаться новизною и доводить ее до крайностей, держала его в какой-то постоянной тревоге, которая наконец обратилась в нормальное состояние и помешала развитию его способностей. Конечно, заимствование само по себе не только безвредно, даже необходимо; беда в том, что заимствованная мысль, как бы искренно и страстно он ни предавался ей, все-таки остается для него чужою: он не успевает претворить ее в свое достояние, усвоить себе глубоко, и, к несчастью, усваивает настолько, что не имеет надобности мыслить самостоятельно. Этим объясняется необыкновенная легкость, с которою он меняет свои точки зрения и меняет бесплодно для самого себя, потому что причина перемен - не в нем, а вне его. Этим же объясняется его исключительность и отсутствие терпимости к противоположным мнениям; ибо кто принимает мысль на веру, легко и без борьбы, тот думает так же легко навязать ее другим и редко признает в них разумность сопротивления, которого не находит в себе. Наконец, в этой же способности увлекаться чужим заключается объяснение его необыкновенной плодовитости. Собственный запас убеждений вырабатывается медленно, но когда этот запас берется уже подготовленный другими, в нем никогда не может быть недостатка. Разумеется, при такого рода деятельности талант писателя не может возрастать".

Тот же Юрий Самарин на высокую оценку Белинского Герценом отозвался словами пушкинского Дон Жуана перед статуей Командора: "Какие плечи! что за Геркулес! А сам покойник мал был и тщедушен!"

Да, прав Самарин: всегда памятники больше покойников...

Можно было бы еще много процитировать отрицательных мнений о Белинском, произнесенных умными и чистыми людьми, видными деятелями русской культуры.

Насколько своим силуэтом я не сказал о Белинском чего-то неслыханно дерзостного и для специалистов неожиданного, легко усмотреть и из того, что незадолго до моей статьи, в 1912 году, появилась в Н.-Новгороде книжка П.И. Вишневского "Н.В. Гоголь и В.Г. Белинский", где отведены последнему вполне осуждающие страницы и деятельность его охарактеризована как "сплетение лжи, краснобайства и фразерства" (стр. 139). Правда, у большинства рецензентов книжка г. Вишневского встретила пренебрежение; но это еще не говорит против нее.

Все эти чужие слова я привожу совсем не в подтверждение своих (как я уже сказал, мне чужого не надо), а в опровержение той мысли моих оппонентов, будто отрицание Белинского является признаком раболепствующего обскурантизма и отжило свой век.

* * *

Иных критиков моих, например г. Ч.В - ского ("Вестник Европы", XII, 1913 г.), особенно поразило то, что я не вижу в Белинском, как я выразился, "органического либерализма, тех предчувствий и влюбленных чаяний свободы, которые так обязательны для высокой души, и особенно для души молодой". П.Н. Сакулин по этому поводу изумляется, что я хочу "быть plus royaliste, que le roi"; г. Ч. В - ский иронически называет меня "свободолюбивым" (хотя я решительно не могу припомнить, где, когда и в чем проявил я несвободолюбие).

В связи с этим важно исправить одну существенную логическую ошибку П.Н. Сакулина. Условно соглашаясь на минуту с моим пониманием Белинского, он спрашивает, чем же в таком случае объяснить славу нашего критика: "Может быть, панегиристы Белинского страшно увлеклись, ценя его либерализм? Ведь у нас есть эта замашка - расхваливать человека за либеральный образ мыслей". И на свой вопрос г. Сакулин отвечает: "Нет, и эта причина не объясняет нам дела: Ю.И. Айхенвальд убежденно говорит, что "Виссарион Отступник", эта сума переметная, был либералом весьма сомнительного свойства". Так вот, логическая ошибка моего рецензента в том, что он смешивает здесь панегиристов Белинского со мною: я-то действительно думаю, что Белинский был сомнительный либерал, но панегиристы его думали и думают противоположное; оттого, ясное дело, мое отрицание либерализма в Белинском не может служить опровержением гипотезы, что другие создавали ему славу именно за предполагаемый либерализм.

А самую гипотезу эту, недоверчиво предложенную П.Н. Сакулиным, я, со своей стороны, признаю очень правдоподобной. Я глубоко убежден, что самой значительной долей своих лавров Белинский обязан своей репутации либерала (и даже радикала); и если бы не этот катехизис русского либерализма, знаменитое письмо к Гоголю (как раз его, по свидетельству Ив. Аксакова, многие учителя знали наизусть, как раз оно лежало у них "будто Евангелье"), - Белинский далеко не пользовался бы такою славой и я не встретил бы из-за него столько беспощадных противников.

Я всецело соглашаюсь с замечанием" П.Н. Сакулина: "У нас есть эта замашка - расхваливать человека за либеральный образ мыслей"; и то я очень одобряю, что в подтверждение своего взгляда он цитирует самого Белинского - из того же письма к Гоголю: "У нас в особенности награждается общим вниманием всяко, так называемое либеральное направление, даже и при бедности таланта", и "скоро падает популярность великих талантов, искренно или неискренно отдающих себя в услужение православию, самодержавию и народности". "И публика туг права" (я несколько продолжаю сделанную П.Н. Сакулиным цитату)... "всегда готовая простить писателю плохую книгу, никогда не простит ему зловредной книги. Это показывает, сколько лежит в нашем обществе, хотя еще в зародыше, свежего, здорового чутья, и это же показывает, что у него есть будущность".

Я только считаю гибельной ошибкой со стороны Белинского, что этому явлению он сочувствует, а не вооружается против него всей душою. Ибо тяжкие удары нашей культуре нанес и наносит этот хорошо подмеченный и, к несчастью, приветствуемый Белинским факт; ибо нет большего греха против идеальных ценностей, чем такое вопиющее искажение оценок, такое унижение таланта, такая подмена эстетики публицистикой; ибо до сих пор страдает наша мысль от этой духовной фальсификации. И то, что Белинский не был либералом в истинном смысле слова, т. е. что у него не было широты духа и настоящей духовной свободы, - это я утверждаю, .между прочим, и на основании как раз той цитаты, которую, в невольный ущерб Белинскому, привел П.Н. Сакулин.

И как одну из типичных иллюстраций того рокового недоразумения, которое, в его фактической сути, заметили В.Г. Белинский и П.Н. Сакулин и укреплению которого первый необычайно способствовал своим примером, я выпишу суждение г. Евг. Ляцкого из его статьи против меня: "Хотя я далеко не связываю поклонения г. Айхенвальда идеалу чистого искусства с равнодушием к той общественной атмосфере, среди которой этот культ является как бы синонимом удаления от шума житейской борьбы на горные вершины созерцания и воздыхания, тем не менее я беру на себя смелость утверждать, что между отрицанием триединой формулы у г. Айхенвальда и неприемлемостью для него "публицистических" стремлений Белинского есть нечто необъяснимое, недосказанное, быть может, даже... нечто недодуманное".

Действительно, здесь есть недодуманность, - но, кажется, не с моей стороны. Если я отрицаю "триединую формулу", то я обязан принять публицистическое отношение Белинского к искусству: вот та умственная узость, которой хотел бы от меня г. Ляцкий; ее отсутствие - вот что кажется ему чем-то необъяснимым и недодуманным. Что можно исповедовать политический либерализм и в то же время не требовать и не хотеть от искусства публицистики, этого не допускает г. Ляцкий. Что между равнодушием к общественности и любовью к "идеалу чистого искусства" (точно есть какое-нибудь другое) не существует внутренней и необходимой связи - эта азбука и до сих пор остается недоступной для обитателей идейной тесноты. И так как я безусловно не причисляю к ним Е.А. Ляцкого, то я и удивляюсь, как это он "берет на себя смелость" утверждать то, что утверждает.

Мои оппоненты страстно оспаривают и то мое указание, что Белинский не был последовательно либерален не только в том широком смысле, о котором я говорил выше, но и в специальной сфере общественности. На мои слова: "вопреки молодости, нарушая ее психологические нравы, он не с протеста, не с отрицания начал, а с политических утверждений"... и на другие мои слова: "при первом же своем серьезном выступлении, в знаменитых "Литературных мечтаниях"... в тяжелую и темную пору нашей жизни... юноша Белинский, не задумываясь, делается рапсодом" уваровской формулы, "знаменитых сановников", "просвещенного и благодетельного правительства", - на это все критики, кроме г. Ляцкого, в один голос и прежде всего отзываются, что я забыл про "Дмитрия Калинина" (П.Н. Сакулин употребляет даже такое выражение, что я об этой драме и "не заикаюсь"). Н.Л. Бродский называет пьесу Белинского "пламенным памфлетом против "официальной" действительности"; г. Иванов-Разумник находит, что в "Дмитрии Калинине" Белинский выражает "самые "протестующие" взгляды"; критик "Русского богатства" (II, 1914 г.) г. А. Дерман мою мысль, что Белинский начал с политических утверждений, тоже опровергает ссылкой на его трагедию и категорически осведомляет, что она "послужила причиной увольнения автора из университета".

Мне неизвестно, является ли по своей научной специальности историком литературы г. Дерман; если - нет, то вполне простительно, что он не читал или не запомнил такого ничтожного литературного памятника, как "Дмитрий Калинин", и с чужого голоса передает миф о причине увольнения Белинского из университета. Но мне хорошо известно, что как историки литературы достойно работают у нас в науке П.Н. Сакулин, Иванов-Разумник, Ч. В - ский, Н.Л. Бродский. И поэтому то, что они опираются в данном случае на "Дмитрия Калинина", удивляет меня и огорчает несказанно. Разберемся.

Н.Л. Бродский полагает, будто упрек в неупоминании "Дмитрия Калинина" я, быть может, попытаюсь отразить ссылкой на то, что не имел в виду чисто литературных произведений Белинского, а говорил о нем лишь как о критике. Этот мой возможный аргумент, по г. Бродскому, отпадает, гак как в своем силуэте я касался-де Белинского целиком, - да так и надо делать: ведь не писал же я сам "только о стихотворениях Тютчева - указывал и на политические статьи его" (мимоходом исправлю фактическую ошибку моего рецензента: я не указывал на политические статьи Тютчева, а разбирал только стихотворения его, между прочим, и политические; таким образом, я не заслужил здесь, чтобы мне ставили в пример меня самого).

Почтенный критик не угадал, как я буду защищаться. Если бы я хотел прибегнуть под сень формальных доводов, я мог бы опереться на то, что в статье я говорил о "политических утверждениях", - а все согласятся, что уж во всяком случае политических отрицаний в "Дмитрии Калинине" нет; что я говорил о "первом серьезном выступлении", - а все согласятся, что детский, ниже литературной критики стоящий, наивный "Дмитрий Калинин" несерьезен. Но я не прикрою себя этими соображениями, а напомню, что трагедия Белинского по существу, по своей идее и по своему центральному содержанию вовсе не представляет собою общественного протеста. Не в этом смысл пьесы, не в этом ее пафос, не этим она вооружила против себя цензоров. Там есть отдельные риторические филиппики против рабства, против помещичьей тирании, но самая сильная из них, слова Дмитрия: "Кто дал это гибельное право - одним людям порабощать своей власти волю других, подобных им существ, отнимать у них священное сокровище - свободу? Кто позволил им ругаться правами природы и человечества? Господин может, для потехи или для рассеяния, содрать шкуру с своего раба; может продать его как скота, выменять на собаку, на лошадь, на корову, разлучить его на всю жизнь с отцом, с матерью, с сестрами, с братьями и со всем, что для него мило и драгоценно!"... - эта горячая отповедь героя сопровождается и охлаждается следующим примечанием Белинского: "К славе и чести нашего мудрого и попечительного правительства, подобные тиранства уже начинают совершенно истребляться. Оно поставляет для себя священнейшею обязанностью пещись о счастии каждого человека, вверенного его отеческому попечению, не различая ни лиц, ни состояний. Доказательством сего могут служить все его поступки и, между прочим, Указ о наказании купчихи Аносовой за тиранское обхождение со своею девкою и городничего за допущение оного, напечатанный в 77-м No "Московских ведомостей" за 1830 год, 24 день сентября. Этот указ должен быть напечатан в сердцах всех истинных россиян, умеющих ценить мудрые распоряжения своего правительства, напоминающие слова нашего знаменитого, незабвенного Фон-Визина: "Где Государь мыслит, где знает Он, в чем его истинная слава, - там человечеству не могут не возвращаться права его; там все скоро ощутят, что каждый должен искать своего счастья и выгод в том, что законно, и что угнетать рабством себе подобных есть беззаконно".

Не только знаток, но и богомолец Белинского с его "великим сердцем", С.А. Венгеров, по-моему, совершенно прав, когда говорит об этом примечании, что "было бы величайшей ошибкой" думать, будто оно "есть лукавство и может быть приравнено к тем, мало кого вводившим в заблуждение примечаниям", которые в 60-х годах делали из цензурных соображений. К этому прибавляет г. Венгеров: "Белинский во всю свою жизнь не написал ни одного лукавого слова и славословил только тогда, когда весь был переполнен славословия". В 1831 году, утверждает наш комментатор, Белинский был "бесконечно-"благонамерен", ультра-"благонамерен" и к общему строю русского государственного уклада относился с полным одобрением" (Сочинения Белинского, под ред. Венгерова, т. 1, стр. 129).

Примечание Белинского только подтверждает, что центр идейной тяжести в "Дмитрии Калинине" находится вовсе не в гражданском протесте. Средоточие пьесы - кровосмешение. Брат становится любовником сестры (неведомо для себя). Потом он убивает своего брата (тоже не зная, кто его жертва). Потом он убивает свою любовницу-сестру, по ее просьбе, чтобы ее не выдали замуж за другого. Потом, наконец, он убивает самого себя. Так не этот ли отталкивающий сюжет, не это ли ужасное кровосмешение и кровопролитие заставили московских профессоров (тогдашнюю цензуру) признать сочинение мальчика-студента "безнравственным, бесчестящим университет" (такими словами сам Белинский формулирует отзыв своих судей)? И неужели последних не обезоружило бы примечание автора к тираде героя; неужели оно, наряду с другими штрихами, не показало бы им того, что впоследствии увидел историк литературы, т. е. что политически студент-трагик был "ультра-благонамерен", "бесконечно-благонамерен"? И разве нам известно, чтобы они, эти профессора, были такими завзятыми и злобными крепостниками, что для них невозможно было простить юноше того возмущения тиранством, которое, по его же искренним словам, всецело разделяло само "мудрое и попечительное правительство"? К тому же нападки против дикого обращения с крепостными не могли звучать, хотя бы после Фонвизина, возмутительной новостью и крамолой.

Белинский в предисловии к своей пьесе ни одним словом не намекает на ее общественный характер, и не слышится там даже более общий протест - против мировой несправедливости, против неба и религии. Нет, он написал своё произведение "из чистого, бескорыстного побуждения выразить этот внутренний мир самого себя, этот мир собственных мыслей и чувствований, возбуждаемых в нем созерцанием этой чудесной, гармонической, беспредельной вселенной, в которой он обитает, назначением, судьбе,, человека, сознанием его нравственного величия Эпиграфом к пьесе автор выбирает стих. Пушкина: "и всюду страсти роковые, и от судей защиты нет", - и этим тоже ответственность за несчастья героя определенно перелагает с России на судьбу и роковые страсти.

Когда Дмитрий, исповедуясь своему другу Сурскому, рассказывает, что он овладел Софьей без венчания, так как не "согласие родителей и "пустые обряды", а "одна только природа соединяет людей узами любви", то Сурский этим глубоко возмущается, признает его поступок "гнусным", называет Калинина "обольстителем, нарушителем чести", считает его "злодеем, подлецом" (хотя и неумышленным), убеждает его, что он должен был побороть свою страсть, отказаться от Софьи, идти в военную службу, "в коей или пал бы на поле брани, как следует истинному сыну отечества, и вместе с горестною жизнью окончил бы и мучения свои, или бы отличился храбростью, покрыл себя славою, приобрел чины, достоинства и титла, которые столько уважаются всеми". "Кто тебе дал право, - вопрошает Сурский, - назвать Софью своею женою без приличных и необходимых для сего обрядов?" И что же? Все эти благонамеренные речи очень скоро, в продолжение того же диалога, вполне убеждают Дмитрия; он отказывается от своего пренебрежения к обрядам, от владевшего им только что сознания своей правоты (как это характерно для будущего Белинского!). "Торжествуй: ты прав! ты прав! Но для чего ты открываешь мне глаза!" - восклицает наш герой с открытыми глазами. Точно так же если в пьесе прозвучит иногда как бы кощунственная нота ("А Ты, Существо Всевышнее, скажи мне: насытилось ли моими страданиями, натешилось ли моими муками?.."), то и герой в испуге и ужасе перебивает самого себя, свою дерзкую речь и тут же кается, и сам автор немедленно принимает свои меры и к словам, похожим на хулу, делает примечание, искренне защищающее "чистые струи религии и нравственности".

Вообще, Белинский в своей трагедии, как и во всей своей дальнейшей литературной деятельности, каждому яду готовит противоядие, каждой речи - противоречие, нейтрализует самого себя и вырывает жало у своих отрицаний. Это с его стороны совсем не умысел - это его мышление.

Таким образом, невинное негодование Дмитрия против рабства и тирании, его горячность, его последний клик: "Свободным жил я, свободным и умру" - все это ни в каком случае не может быть понято в смысле определенного протеста, и если, например, г. Бродский (на 29-й стр. своей статьи-брошюры) находит несовместимым исповедание формулы: "православие, самодержавие и народность" с содержанием "Дмитрия Калинина", то это - простое недоразумение, которое сейчас же рассеется, если "Дмитрия Калинина" прочесть. Скорее триединый символ этой веры берется там под защиту. Как произведение гражданственного характера, пьеса Белинского, по меньшей мере, бесцветна и безразлична: и показательны в этом отношении слова Дмитрия, что Софья "в одно и то же время трепетала при имени Брута, как великого мученика свободы, как добродетельного самоубийцы, и при имени Сусанина, запечатлевшего своею кровью верность царю"; а Софья в свою очередь говорит, что лицо Дмитрия пылало и глаза его сверкали, когда он читал о защитниках свободы и о Сусанине, который "жертвовал за царя своею жизнью". Того, кто писал такие строки, профессорская цензура обвинить в политической неблагонадежности не могла, и я повторяю, что в пьесе юноши должны были цензоров смутить и возмутить совсем другие мотивы, именно - те, которые были признаны безнравственными; и поскольку тему о нечаянном, правда, кровосмешении брата и сестры можно считать безнравственной, постольку цензоры были правы.

Так вот причины, по которым я при оценке общественности Белинского счел возможным не принимать в расчет "Дмитрия Калинина", где обе чаши гражданственных весов приведены в равновесие.

Да и где же, наконец, объективные основания, которые позволяли бы утверждать, как это делают гг. Дерман и Иванов-Разумник, что Белинский был уволен из университета за свою пьесу, что он "поплатился" за нее? Ведь сам Белинский пишет своим родителям, что хотя о "Дмитрии Калинине" "составили журнал, но после это дело уничтожено" и ректор сказал ему, бедному автору, что о нем "ежемесячно будут ему подаваться особенные донесения". Дело уничтожено. В письме к матери так о своем увольнении сообщает наш юный трагик: "Я не буду говорить вам о причинах моего выключения из университета: отчасти собственные промахи и нерадение, а более всего долговременная болезнь и подлость одного толстого превосходительства". Впоследствии, в письмах к разным корреспондентам, Белинский тоже ни разу, говоря о своем увольнении, не ссылается на "Дмитрия Калинина" как на причину университетской катастрофы: "А я так и просто был выгнан из университета за леность и неуспехи" (Белинский. Письма, 1914 г., I, стр. 87); "выгнанный из университета за леность студент" (Письма, I, стр. 345).

Инспектор и профессор Московского университета Щепкин, которого мы не имеем права подозревать в недобросовестности, доносит помощнику попечителя, "представляет во внимание его превосходительства", что "Белинский, сам чувствуя свое бессилие для продолжения наук, просил, в 1831 году, уволить его от университета и определить в канцелярские служители", но что следовало бы, не исполняя этой просьбы, совсем "уволить его от университета по слабому здоровью и притом по ограниченности способностей". Если бы у Щепкина были другие основания, если бы он имел в виду неблагонамеренность Белинского, проявленную им будто бы в "Дмитрии Калинине", то из-за чего же инспектор об этом умолчал бы и что же помешало бы ему в официальной и, вероятно, конфиденциальной бумаге поддержать свое ходатайство об увольнении студента ссылкой на его политическую неблагонамеренность, "представить о сем во внимание его превосходительства"? Разве такого рода аргументы не являются для их превосходительств самыми убедительными и решающими?

Правда, А.Н. Пыпин свидетельствует, что, по всем отзывам, какие ему приходилось читать и слышать, трагедия сыграла свою "положительную роль в исключении Белинского из университета".

Таким образом, самое большое, что может иной предположить, только предположить, это - что, по слухам, "Дмитрий Калинин" известную роль в увольнении Белинского сыграл. Но как это далеко от категоричности гг. Дермана и Иванова-Разумника! И я лично, пока мне не представят фактов, что причина или что даже одна из причин увольнения Белинского - "Дмитрий Калинин", имею право в это не верить, и этим правом я пользуюсь.

Я так задержался на вопросе о "Дмитрии Калинине" не только ради необходимой самообороны, но и для того, чтобы на этом примере показать, как неосновательно приписывают Белинскому "самые "протестующие" взгляды" (выражение г. Иванова-Разумника), как неточно рассказывают его биографию и как вообще создается то, что я назвал легендой о Белинском.

В подтверждение своего взгляда, что либерализм Белинского, как и все его мировоззрение, отличается большой неустойчивостью, я, между прочим, указал на ту его страницу (отзыв о IV книге "Сельского чтения"), где он, после знаменитого письма к Гоголю, в 1848 году, опять славит "благотворное" влияние "просвещенного" русского правительства и "в отношении к внутреннему развитию России" считает царствование своего государя "самым замечательным после царствования Петра Великого".

Г. Евг. Ляцкий фактически неверно утверждает, будто я свое мнение о сочувственной поддержке Белинским русского шовинизма и официальных канонов обосновываю на этой "одной фразе", "придравшись" к ней: здесь мой рецензент просто невнимательно прочитал меня; и оттого, поблагодарив г. Ляцкого за выраженную им уверенность, что я только "не разобрался" в "эзоповском" стиле Белинского, а не допустил "заведомой" подмены одною понимания другим", поблагодарив его за великодушный отказ от обвинения меня в подлоге, я в данном пункте спорить с ним не буду, а выясню намеченный вопрос по рецензиям гг. . Впрочем, и г. Бродский не прибавляет ничего нового сравнительно с тем, что говорит об этом г. В - ский, и оттого я позволю себе ограничиться ответом только последнему.

А г. Ч. В - ский говорит, что моя ссылка на приведенные слова Белинского - "злостный попрек" и что, в противность моему "ядовитому подчеркиванию", "никакого этического противоречия" между письмом к Гоголю и отзывом о "Сельском чтении" нет. По существу, г. Ч. В - ский выясняет, что поразившие меня слова Белинского получают в контексте его статьи иной характер: они вызваны-де слухами о предстоявшем освобождении крестьян, о знаках внимания со стороны Николая I министру государственных имуществ гр. Киселеву, стороннику эмансипации, и написаны, по-видимому, как и весь отзыв, "лишь ради радостного намека" на ожидавшуюся реформу. А если бы не так, то, очевидно, г. Ч. В - ский согласился бы со мною в оценке этих строк Белинского: ведь мой оппонент и сам замечает, что "после революционного, если угодно, письма к Гоголю" прославление в печати самодержавия было бы непоследовательно: "Подумаешь, действительно, какая отталкивающая неустойчивость!"

Г. Ч. В - ский защищает Белинского от того, в чем я даже его не обвинял, и потому бьет мимо цели. Я ни словом, ни намеком, ни попреком не указывал на этическое противоречие между письмом к Гоголю и рецензией на "Сельское чтение"; к яду, иронии, злости и прочим страстям вовсе я и не должен был прибегать для выражения той простой и прямой мысли, какую я высказал. А высказал я то, что Белинский свои прежние охранительные мотивы сменил затем, особенно в письме к Гоголю, совершенно другими звуками, "страстной лирикой трибуна", но что ни в каком случае нельзя поручиться, чтобы она была у него окончательной, и недаром уже после этой лирики он опять славил "благотворное" влияние "просвещенного" русского правительства и т.д. Как я думал и думаю, что Белинский вообще ненадежен, так, на почве моего общего изучения и понимания его деятельности, я и по этому поводу выразился в том же духе - именно, что нельзя ручаться за прочность его радикализма, и в одно из подтверждений своей мысли привел упомянутую цитату. Если революционер убежденно обращается в анархиста, то ничего этически дурного я в таком обращении не вижу и в этом не стал бы упрекать Белинского. Мне нужно было, повторяю, иллюстрировать только его характерную шаткость. И вот она опровергается ли соображениями г. В -ского?

Я понимаю, отчего последний зальцбруннское письмо к Гоголю называет "революционным, если угодно". Оно, действительно, не совсем революционно. Наряду с такими тирадами, которые этого определения вполне заслуживают, там, согласно обычной невыдержанности и чересполосности Белинского, есть и места, удивляющие своей неприятной умеренностью. Так, pia desideria нашего критика-публициста - это, между прочим, дважды высказанное пожелание, чтобы законы строго исполнялись "по возможности". Так, перечисляя "самые живые, современные вопросы в России", Белинский называет среди них "ослабление телесного наказания". Согласитесь, что это далеко от максимализма...*

* Правда, у Венгерова и Ляцкого читается "отменение телесного наказания". Г. Ляцкий в примечании к III тому "Писем" Белинского (с. 377) говорит, что здесь существуют разночтения: ослабление, уничтожение и отменение - и что "установить подлинный текст пока не представляется еще возможным". Г. же Венгеров в книге о Гоголе разрубает гордиев узел риторическим вопросом: "Вероятно ли, чтобы Белинский требовал только "ослабления", а не "отменения телесного наказания?" На этом прочном основании С. А. Венгеров ставит "отменение", хотя в копии Краевского, особенную достоверность которой признает сам С. А., мы читаем: "ослабление". Я же считаю вполне убедительными те соображения, которые по этому поводу высказывает г. П.И. Вишневский в своей упомянутой выше книжке "Н.В. Гоголь и В.Г. Белинский". Там, на с. 114, он отмечает, что не только в копии Краевского, хранящейся в Императорской публичной библиотеке, но и в самой ранней редакции письма, как оно напечатано в "Полярной звезде" Герцена, который непосредственно от Белинского выслушал черновик зальцбруннского послания, - значится "ослабление". "Уничтожением" или "отменением" впервые заменил это неприятное слово Пыпин (в 1876 г.), и получилось, как справедливо указывает г. Вишневский, "нечто не совсем складное": если бы Белинский имел в виду "уничтожение" телесного наказания, то вместо повторения одного и того же слова он просто между словами "уничтожение крепостного права" и словами "телесного наказания" поставил бы и; или он употребил бы "более выразительное" и более употребительное, чем "отменение", слово "отмена". "Употребив выражение "ослабление", Белинский сказал то, что сказал".
Не совершена ли здесь в самом деле некая pia fraus("святая ложь")?

В общем, тем не менее письмо к Гоголю революционно, - пользуюсь разрешением г. Ч. В - ского: мне это угодно признать. Но именно потому свидетельством неустойчивости Белинского я и считаю отзыв о "Сельском чтении". Слухи об освобождении крестьян, учреждение министерства государственных имуществ, внимание, оказанное Государем Киселеву (об этом так пишет Белинский в том письме к Анненкову, на которое ссылается г. В - ский: "Недавно Государь Император был в Александрийском театре с Киселевым и оттуда взял его с собою к себе пить чай: факт, прямо относящийся к освобождению крестьян"), - все это, я согласен, могло повлиять на Белинского, но это не могло бы поколебать его, если бы он действительно был убежденным революционером или радикалом. Находить в 1848 г. Николая I одним из "достойных потомков великого предка", "Моисея", т. е. Петра Великого: утверждать, что "с тех пор до сей минуты" Россия шла по мирному пути цивилизации; говорить вообще таким тоном - неужели все это (даже принимая во внимание, с одной стороны, цензуру, а с другой - слухи об эмансипации) является внутренним и органическим продолжением письма к Гоголю? Не исчезло ли куда-то революционное отношение к русскому самодержавию и не осталась ли зато неизменной поражающая изменчивость Белинского?..

Для меня в этом смысле очень показателен и тот факт, что тоже после письма к Гоголю, уже несколько месяцев спустя, Белинский в названном выше письме к Анненкову выражается так: "Вера делает чудеса - творит людей из ослов и дубин, стало быть, она может и из Шевченки сделать, пожалуй, мученика свободы. Но здравый смысл в Шевченке должен видеть осла, дурака и пошлеца, а сверх того, горького пьяницу, любителя горилки по патриотизму хохлацкому. Этот хохлацкий радикал написал два пасквиля, один на Государя Императора, другой на Государыню Императрицу. Читая пасквиль на себя, Государь хохотал, и, вероятно, дело тем и кончилось бы и дурак не пострадал бы за то только, что он глуп. Но когда Государь прочел пасквиль на Императрицу, то пришел в великий гнев. И это понятно, когда сообразите, в чем состоит славянское остроумие, когда оно устремляется на женщину... Шевченку послали на Кавказ солдатом. Мне не жаль его: будь я его судьею, я сделал бы не меньше. Я питаю личную вражду к такого рода либералам. Это - враги всякого успеха. Своими дерзкими глупостями они раздражают правительство, делают его подозрительным, готовым видеть бунт там, где ровно ничего нет, и вызывают меры крутые и гибельные для литературы и просвещения... Вот что делают эти скоты, безмозглые либералишки. Ох, эти мне хохлы! Ведь бараны - а либеральничают во имя галушек и вареников с свиным салом! И вот теперь писать ничего нельзя все марают. А с другой стороны, как и жаловаться на правительство? Какое же правительство позволит печатно проповедовать отторжение от него области?" (Письма, III, 318 - 320).

Я лично вполне соглашаюсь со взглядом Белинского на пасквили и с тем. что иные либералы мешают либерализму*; но дело не в этом, а в том, что между письмом к Гоголю и письмом к Анненкову - очень большая разница и она тоже позволяет мне "страстную лирику трибуна", которую я услышал в первом письме, не считать со стороны Белинского окончательной и надежной.

* Еще и такую характеристику либералам дает Белинский: "Все наши либералы - ужасные подлецы: они не умеют быть подданными, они холопы: за углом любят побранить правительство, а в лицо подличают не по нужде, а по собственной охоте" (Письма, II, 44).

По верному слову П. Н. Сакулина, я признаю Белинского "либералом весьма сомнительного свойства". Но это мое мнение все критики отвергают. Особенно Н. Л. Бродский. Казалось бы, ни в чем так не постоянен знаменитый критик, ни в чем он так не верен самому себе (насколько вообще можно говорить о постоянстве Белинского), как в своих политических воззрениях: единая яркая нить консерватизма проходит и через то, что он писал в 1831 году, и через то, что он писал в 1834 году, и через то, что он писал в 1837, 1839, 1843, 1846, 1848 годах. Но все это не убеждает Н. Л. Бродского, и он не считает Белинского в общественном смысле консервативным. В частности, по поводу "Литературных мечтаний" г. Бродский замечает, что я "напрасно киваю" на их последнюю страницу (ту, которая звучит сплошным панегириком и "царю-отцу", и "чадолюбивым монархам", и "мудрому правительству", и "благородному дворянству", и "знаменитым сановникам", являющимся посреди любознательного юношества в центральном храме русского просвещения возвещать ему священную волю монарха, указывать путь к просвещению в духе "православия, самодержавия и народности"): "еще С. А. Венгеров высказал догадку, что к ней приложил руку редактор Надеждин".

Во-первых, я на эту страницу, которую оба комментатора хотели бы вырвать из собственной книги Белинского, не "киваю", а без лукавства, прямо и определенно ее называю и цитирую; во-вторых, догадка г. Венгерова, к которой присоединяется и г. Бродский, столько же произвольна, сколько и праздна. Задаваться вопросом о том, как подобная страница попала к Белинскому, было бы уместно лишь в том случае, если бы в тексте его сочинений и писем она была инородным телом, если бы она противоречила другим его изъявлениям. Но ведь мы знаем, что и после, и раньше (в "Дмитрии Калинине") Белинский писал то же самое, высказывался в том же духе. Например, в письме 1837 года из Пятигорска к Д.П. Иванову (письме, которое я отчасти цитировал и в своем силуэте) совершенно же определенно славит Белинский русское правительство и поучает своего адресата, что "политика у нас в России не имеет смысла и ею могут заниматься только пустые головы"; что "Россия - еще дитя, для которого нужна нянька, в груди которой билось бы сердце, полное любви к своему питомцу, а в руке которой была бы лоза, готовая наказывать за шалости"; что "дать России в теперешнем ее состоянии конституцию - значит погубить Россию": что "не в парламент пошел бы освобожденный русский народ, а в кабак побежал бы он, пить вино, бить стекла и вешать дворян, которые бреют бороду и ходят в сюртуках, а не в зипунах"; что у нас "все идет к лучшему" и причиною этому "установление общественного мнения... и, может быть, еще более того самодержавная власть", которая "дает нам полную свободу думать и мыслить, но ограничивает свободу громко говорить и вмешиваться в ее дела"; что блюсти цензуру и не допускать перевода некоторых иностранных книг - "это хорошо и законно с ее стороны, потому что то, что можешь знать ты, не должен знать мужик"; что если "правительство позволяет нам выписывать из-за границы все, что производит германская мыслительность, самая свободная, и не позволяет выписывать политических книг", то "эта мера превосходна и похвальна" (Письма, I, 91 - 94).

Что же, или и это письмо Белинского писал не Белинский, а кто-нибудь другой? Не построят ли наши ученые какой-либо "догадки" в этом направлении? Хорошо бы только обосновать ее во всяком случае не так, как это делает г. Бродский: предположение о принадлежности конца "Литературных мечтаний" не Белинскому, а Надеждину он находит "вполне возможным", потому что в это время кружок Станкевича, где вращался автор "Литературных мечтаний", "отрицательно относился к квасному патриотизму" и, значит, если Белинский, был "рупором кружка", он не мог быть "рапсодом формулы: "православие, самодержавие, народность"... Эта аргументация была бы неотразимо-блестящей, но горе в том, что ведь это я, только я, считаю Белинского "рупором кружка", а не г. Бродский! Ведь последний, наоборот, пламенно выступал против этих слов моих и всеми силами защищал самостоятельность нашего критика. А теперь, забыв про это, он утверждает, что известных мыслей у Белинского не могло быть, так как-де их не мыслил кружок Белинского! Из кружка в порочный круг безвыходно попал здесь Н. Л. Бродский. И к этому его привело желание во что бы то ни стало признать Белинского либералом, т. с. прочесть то, чего последний не писал, и не читан, того, что он написал всеми буквами, явственно и несомнительно.

По своему обыкновению, г. Бродский для большей верности опирается и на авторитеты, подтверждающие либеральность Белинского: т. называет Герцена, Некрасова, Салтыкова и в другой плоскости, даже коменданта Петропавловской крепости и Дубельта, которые недаром же поджидали Белинского в "тепленький каземат и жалели, что смерть освободила его от тюрьмы

Мое упорное нежелание считаться с авторитетами остается в силе. К тому же комендант Скобелева и Дубельта я даже не признаю в данном вопросе компетентными: я думаю, что 111 Отделение не всегда было право, что Дубелы иногда ошибался, что у русского правительства как у страха, были глаза велики. И неужто в самом деле статьи Белинского, даже если стоять на официальной точке зрения, справедливо "считались опасными, вредными"? Разве это не было одним из обычных недоразумений нашего строя? О письме к Гоголю я не говорю, - но ведь и в своем силуэте я признал его, наряду с некоторыми другими письмами, исключением из общего политического правила у Белинского.

* * *

Одним из наиболее частых укоров, предъявляемых ко мне обычно, а за силуэт Белинского в особенности, это то, что я лишен чувства исторической перспективы; как мило шутит , на моем рабочем столе в граненом хрустальном флаконе стоит какой-то "реактив на вечность". Вообще, о моем эстетизме много говорят мои оппоненты, попрекают меня им, и о методе имманентной критики, который я защищаю и который берет у писателя то, что писатель дает, они отзываются с убийственной насмешкой. Я не буду здесь касаться этих обвинений в их общей форме (тем более что конкретно ни один из моих рецензентов ни в одной ошибке против историчности меня не уличил), а рассмотрю этот пункт только в применении к моей характеристике Белинского. И так как упрек в антиисторизме преимущественно выдвигает против меня критик "Русского богатства" г. А. Дерман, то я по данному вопросу остановлюсь главным образом на его статье. Но чтобы уже не возвращаться к г. Дерману, я по дороге сделаю попытку опрокинуть и другие его сооружения, воздвигнутые против меня.

Первое впечатление, какое он вынес от моего очерка, это - "отсутствие скромности". Моя фраза: "То представление, какое получаешь о Белинском из чужих прославляющих уст, в значительной степени рушится, когда подходишь к его книгам непосредственно", - эта фраза истолковывается моим рецензентом так, что, по-мо-ему-де, либо никто до меня не подходил к книгам Белинского, либо, "подойдя к ним и разрушив легенду в сердце своем, не нашел в себе мужества открыто об этом заявить".

Упреком в нескромности жестокий г. Дерман ставит меня в очень щекотливое положение: ведь если я, в ответ ему, стану доказывать свою скромность, я тем самым ее потеряю, не правда ли?.. Но делать нечего. Я должен напомнить г. Дерману, что есть pluralis majestatis (множественное возвеличивания (лат.)) и есть pluralis madesliae (множественное скромности (лат.)). Но множественное число, которое заключается в моих обобщающих безличных выражениях "получаешь" и "подходишь", это, конечно, pluralis второй категории. По существу, я говорю о себе, только о себе, о своем субъективном впечатлении; но чтобы свою личность не выдвигать, я и употребил форму безличную. Мне именно казалось, что так будет скромнее, - а вот подите ж! Своей шапкой-невидимкой я не боялся ввести кого-либо из сведущих людей в заблуждение, потому что однажды навсегда заявил о субъективности своих силуэтов и в предисловии к ним постарался даже ее принципиально обосновать. Этот мой субъективизм, этот мой импрессионизм как раз и служит основной мишенью для нападок на меня со стороны моих критиков; как раз потому они и находят мои взгляды необязательными (с чем согласен и я). А вообще иметь свои взгляды, в частности на Белинского, этого, я понимаю, не признает нескромностью и г. Дерман. Иначе идеалом скромности надо было бы считать Молчалина, который думал, что ему не должно сметь свое суждение иметь.

В скобках замечу, что не только г. Дерман, но и г. Иванов-Разумник забыл о субъективном характере моих характеристик. В самом деле, отбрасывая не только мою оценку Белинского, но и в связи с нею мой метод вообще, г. Иванов-Разумник именует последний "историко-литературным", утверждает, что сам я "в особой статье познакомил читателей с этим своим "методом", и выясняет, "в чем слабость "историко-литературного метода" г. Ю. Айхенвальда".

Для меня загадка, почему слова "историко-литературный" г. Иванов, будто цитируя, упорно замыкает в кавычки и почему он ссылается на мою "особую статью", где я знакомлю якобы с "этим своим "методом". Разве я в этой статье, которую читал же, конечно, г. Иванов-Разумник, коль скоро он на нее опирается, - разве я там или где-нибудь в другом месте называю и признаю свой метод "историко-литературным"? Разве в этой статье, наоборот, я своего метода не отмежевываю от историко-литературного? Разве суть и ересь ее не заключается именно в том, что я историко-литературный метод отвергаю? Какое же право имеет г. Иванов на кавычки? Или это ирония? Тогда над кем, над чем? Иронизировать над "историко-литературностью" моего метода, очевидно, можно было бы лишь в том случае, если бы я или кто-нибудь другой считал и называл его историко-литературным. И когда г. Иванов-Разумник провозглашает, что "критическая манера не есть историко-литературный метод", то ведь этим он меня не уничтожает, а меня, мою же главную мысль альтруистически поддерживает. Зачем же он с такими усилиями ломится в ту дверь, которую я сам широко раскрыл? Это с его стороны неэкономно и знаменует полную победу не надо мною, а над здравым смыслом.

Итак, г. А. Дерман осуждает меня за несоблюдение исторической перспективы. Мои указания на то, что Белинский не понял Баратынского, недооценил Пушкина, не принял Татьяны, г. Дерман признает "чудовищным непониманием сущности критики"; он видит в них требование с моей стороны, чтобы "Белинский знал не меньше того, что теперь известно" мне. И эти "упреки" мои "равносильны тому, как если бы нынче гимназист VI класса принялся укорять Аристотеля: - Как же это вы, милостивый государь, позволили себе утверждать, что природа боится пустоты? Стыдно-с! Давление воздуха, а "не боится пустоты"!

Простим тон этой пошлой буффонады, развязность этого "милостивого государя" и вникнем в дело по существу. Если бы мои ожидания от Белинского взаправду были "равносильны" требованию, чтобы Аристотель обладал научными знаниями XX столетия, то это свидетельствовало бы о такой моей непроходимой глупости, что непроходимой глупостью было бы спорить со мною. Ведь только глупец оспаривает глупца. К счастью для нас с г. Дерманом, положение вещей не таково. Я, прежде всего, спрашиваю с Белинского не фактических знаний, а вкуса и оценки. И, затем, я их спрашиваю именно в пределах его эпохи, по мере исторической возможности. Разве, действительно, в то время, когда жили Пушкин и Баратынский, исторически невозможно было их понять и оценить? Разве не было тогда людей, которые принимали и Татьяну, и мудрость Баратынского, и многое другое, чего не принял Белинский? Я даже не думаю, что для этого надо было быть великим человеком; но, уж во всяком случае, те, которые считают Белинского великим критиком, гениальным критиком, которые безвкусно называют его "великий критик земли русской", - уж они-то наверное не имеют права его ошибки оправдывать ссылкой на его время: ведь тем-то великий и велик, что он больше своих современников. Если Белинский - только сын своей эпохи, рядовой представитель ее, страдающий ее естественной близорукостью, то за что же его так увенчивать? Недаром его панегиристы, противореча строгости своего же историзма, часто указывают, что Белинский стоял именно впереди своего времени. Так, сам г. Дерман, защищающий Белинского и Аристотеля от антиисторичных нападок моих и родственного мне по уму гимназиста VI класса, восторженно отмечает "поистине пророческую гениальность в таком чуде критического прозрения Белинского, как предсказание славы Достоевскому по его первой повести", чуждой в своем стиле господствовавшим формам. Что же, можно, значит, пророчески упреждать историю, гениальной мыслью преодолевать ее рамки, совершать "чудеса критического прозрения"?

Правда, выбранная г. Дерманом иллюстрация к этому тезису крайне неудачна и говори! не за Белинского, а против него. Во-первых, г. Дерман, раз уж он принял любезное участие в специальном споре, должен бы знать (или помнить), что Достоевского открыли Григорович и Некрасов, а не Белинский: это они, очарованные повестью юного автора, в памятную русской литературе белую майскую ночь прибежали к Достоевскому со словами восторга; это Некрасов принес Белинскому рукопись "Бедных людей" и "закричал": "Новый Гоголь родился!", на что знаменитый критик "строго" ответил: "У вас Гоголи-то как грибы растут", - и лишь после этого, прочитав рукопись, он и сам пришел в волнение и восхищение. Во-вторых, г. Дерман должен бы знать (или помнить), что в печати Белинский дал о "Бедных людях" довольно умеренный отзыв, совсем не такой, как в устной беседе с Достоевским. В-третьих, г. Дерман должен бы знать (или помнить), что Белинский со свойственной ему шаткостью от своей высокой оценки Достоевского скоро отказался, в ней раскаялся и за нее назвал себя "ослом"; вот что писал он Анненкову: "Он (Достоевский) и еще кое-что написал после того, каждое его произведение - новое падение. В провинции его терпеть не могут, в столице отзываются враждебно даже о "Бедных людях". Я трепещу при мысли перечитать их, так легко читаются они! Надулись же вы, друг мой, с Достоевским-гением! О Тургеневе не говорю - он тут был самим собою, а уж обо мне, старом черте, без палки нечего и толковать. Я, первый критик, разыграл тут осла в квадрате" (Письма, III, 338). Это - его последнее слово о Достоевском (как и все это письмо, к несчастью, одно из последних предсмертных слов Белинского). Где же здесь гениальность, где же пророчество, где критическое чудо?

В своей работе я, по г. Дерману, "натворил нечто невообразимое"; грех против элементарного историзма, даже "комическую наивность" он усматривает, например, в таких строках моей статьи: "Если Белинский - энтузиаст, то почему же, смущенно спрашиваешь себя, у него так много риторики, и гуслярного звона, и раскрашенного стиля?.. Почему свою увлеченность он выражает не в задушевной и дорогой простоте, почему о любимом он говорит неестественно''" На все эти вопросы мои г. Дерману просто "совестно отвечать", так как, если бы свою совесливость он преодолел, то ответы заключались бы в "азбучно-элементарных указаниях на то. что риторическое для наших дней было абсолютно адекватно энтузиазму Белинского 75 лет назад", что "тогда не было и быть не могло дорогой простоты стиля Чехова", что Белинский не мог же писать "языком Бориса Зайцева".

Вы видите, историзм отплатил своему бескорыстному ревнителю черной неблагодарностью: г. Дерман не долго думая (именно потому что не долго думая) впадает в такую историческую ошибку, которая была бы чудовищна, если бы она не была смешна. Справедливо полагая, что Белинский не мог дожидаться Чехова и Зайцева, мой рецензент забывает только... о Пушкине. Я, обвиняемый в антиисторизме, знаю, однако, историю, помню хронологию и отдаю себе ясный отчет в том, что во времена Белинского и до него был уже Пушкин, который свою прозрачную прозу, свои рассказы и критические статьи запечатлел хрустальной простотой, выражал свой энтузиазм, африканскую огненность своей натуры без риторики и над всякой риторикой от души смеялся; я, осуждаемый за пренебрежение к исторической перспективе, не упускаю из виду, что естественному стилю Белинский мог учиться не только у Пушкина, но даже у некоторых своих предшественников, например у Киреевского, очень далекого от напыщенности "Литературных мечтаний", я, словом, все это и многое другое учитываю, а защитник перспективы, друг истории, этим пренебрегает и, как цитированный им гимназист VI класса, в своем упрощенном понимании историзма констатирует лишь то несомненное, что современниками Белинского не были Чехов и Зайцев.

Не было бы греха и в том, если бы г. Дерман знал (или помнил), что в риторизме обвинял Белинского сам Белинский, что, по его собственному признанию, риторикой возмещал он недостававший ему пафос; вот что пишет он Боткину: "Мне нужно то, в чем видно состояние духа человека, когда он захлебывается волнами трепетного восторга и заливает ими читателя, не давая ему опомниться. Понимаешь? А этого-то и нет, - и вот почему у меня много риторики (что ты весьма справедливо заметил и что я давно уже и сам сознал). Когда ты наткнешься в моей статье на риторические места, то возьми карандаш и подпиши: здесь бы должен быть пафос, но, по бедности в оном автора, о читатель! будь доволен и риторической водою" (Письма, 11,215).

Приведя мои слова: "Понятие о вечности литературы было Белинскому вообще чуждо, и он думал, что на все книги, направления, стили есть только временный спрос и временный к ним интерес", - г. Дерман замечает, что если из этой тирады устранить "вульгаризм ("временный спрос"), принадлежащий не Белинскому", то в таком исповедании последнего окажется "величайшая правда и заслуга", а неправда и вина будет как раз на моей стороне, так как-де для Белинского "именно из понятия вечности литературы вытекало понятие о временности и смертности стиля ", я же (а не Белинский) этому понятию совершенно чужд, коль скоро я полагаю, будто "существует какой-то вечный стиль". "А он (т. е. я, Ю. А.), к сожалению, это полагает".

Я рад, что могу освободить г. Дермана от его сожаления, этого тягостного чувства. Хотя разбираемую статью свою он озаглавил "Айхенвальд о Белинском", но в начале ее посвящает несколько строк всей моей книге вообще и высказывает мнение, что из входящих в нее новых характеристик "наиболее удачной" является посвященная Бальмонту. Значит, мои новые очерки г. Дерман сравнивал друг с другом; а если он их сравнивал, значит, он их читал все; а если он их читал, то, значит, в моем очерке о Карамзине он прочел следующие строки: "Исчезают литературные стили, но если была в них душа, то она остается, и сквозь старое, старомодное можно видеть ее живой и бессмертный облик".

Ясно, кажется, что г. Дерман исцелен от своего сожаления. Ясно, что не только я не полагаю, будто существует какой-то вечный стиль, но и, наоборот, вечность литературы (души) противопоставляю временности отдельных стилей, т. е. делаю то, что г. Дерман признает "величайшей правдой и заслугой". Белинский же вечного сквозь временное, литературы сквозь стиль, души сквозь моду не чуял, - и в этом я его упрекаю. Он, повторяю, думал, что на все направления, книги, стили есть только временный спрос и только временный к ним интерес. А что "вульгаризм" временного спроса принадлежит не мне и что г. Дерман не имеет права отнимать его у Белинского, это можно видеть даже из всей его оценки Пушкина и из многих рецензий; в качестве примера укажу хотя бы на следующее: в 1835 году Белинский об "Аббадоне" Полевого дает положительный отзыв, а в 1841 году о нем же - отзыв отрицательный и мотивирует это тем, что данное произведение не может интересовать публику так, как прежде: "Пять лет в русской литературе, - да это все равно что пятьдесят в жизни иного человека!.. И потому должно ли удивляться, что та же самая публика, которая очень радушно приняла "Аббадону" в 1835 году, теперь велит ей говорить "дома нет"?" (Сочинения Белинского, редакция Венгерова, т. II, 74; т. VI, 153).

Пять лет - это ли не "временный спрос"?

В связи с этим находится тяжкое обвинение г. Дермана, что я, "с какой-то этической беспечностью, не гнушаюсь чтением в сердцах" и оттого "происхождение теоретического суждения" Белинского приписываю его боязни "оказаться не передовым, не просвещенным".

Все читавшие Белинского знают, как часто он ссылается на "наше время", какое огромное значение приписывает эпохе, "духу времени", как важно в его глазах, чтобы каждый писатель отвечал требованиям современности, был передовым и просвещенным. Это и дало мне право утверждать, что и сам Белинский боялся оказаться не в числе передовых и просвещенных, вследствие чего и от искусства требовал он служения вопросам эпохи. Это я прочел не в сердце Белинского, а в его книгах; это мне раскрыла не "этическая беспечность", а критическая внимательность. Наконец, чтение в сердцах предосудительно тогда, когда оно уличает человека в чем-нибудь дурном; а в том, что Белинский боялся не оказаться просвещенным, нет ничего морально-дурного, - разве лишь умственная робость. И я продолжаю утверждать, что Белинский слишком прислушивался к времени, и это только иллюзия, будто он шел впереди его.

Легкомысленно забыв Пушкина там, где необходимо было его помнить, г. Дерман вспоминает о нем там, где его можно было бы и забыть. Именно: я указываю, что из отношений Николая I к Пушкину Белинский умиленно отмечает лишь внимание царя к умиравшему поэту; далее, я говорю, что наш критик сочувственно поддерживал русский шовинизм и официальные каноны, - г. Дерман на все это возражает, что и сам Пушкин то же самое запомнил из отношений к нему государя (слова на смертном одре: "Весь был бы его") и что Пушкина с его "Клеветниками России" я, будучи последовательным, тоже должен был бы обвинить в шовинизме.

Как-то скучно отвечать рецензенту, что мой силуэт посвящен не Пушкину, а Белинскому, что о Пушкине - разговор особый. Но если уж этот посторонний разговор г. Дерман поднимает, то в виде единственной реплики я мельком скажу, что к поэту и к публицисту предъявляются требования разные; что, в противоположность Белинскому, Пушкина политическим либералом вовсе и не считают; что Пушкин, умирая, не мог не испытать горячей благодарности к государю за его обещание позаботиться о жене и детях (слишком скоро - вдове и сиротах), а Белинский, живя, мог бы помнить и о другом внимании царя к поэту, должен бы знать, какие препятствия на литературной и жизненной дороге замученного Пушкина ставили монарх и его правительство.

Для того чтобы исчерпать фактическое содержание рецензии г. Дермана, я остановлюсь еще на вопросе о Гончарове; кстати отвечу и г. Бродскому, который тоже касается этого пункта. Как одну из ошибок Белинского я называю то, что он пустил в наш литературный оборот противоположное истине утверждение, будто Гончаров - писатель объективный. На это г. Дерман возражает, что о том, субъективен или объективен Гончаров, спорят еще и до сих пор; что самые понятия субъективности или объективности претерпели за это время большие изменения; что, наконец, "объективность Гончарова сделалась вопросом в тесной связи с биографическими данными, совершенно неизвестными Белинскому". Г. же Бродский находит, что недавно опубликованная переписка Гончарова "дает возможность считать точку зрения Ьелинского далеко не ошибочной"; что Гончаров умел "сжиматься, прятать себя, свое субъективное я в интимных тайниках, являться перед читателем преображенным, действительно объективным художником". Отмечая ошибку Белинского, я, конечно, обязан был брать понятие объективности именно в том смысле, в каком употреблял его сам Белинский, - каковую обязанность я и выполнил, так что указание на изменчивость этого понятия, сделанное г. Дерманом, совершенно отпадает, как отпадает и указание г. Бродского на переписку Гончарова: Н Л. Бродский говорит про объективность вовсе не в том смысле, в каком говорил про нее Белинский, а вслед за ним и я, - оба мы имели в виду Гончарова-писателя. Не то, что в личной жизни автор "Обломова" порою мог быть раздражительным и нервным, "почти маниаком", а в своих произведениях всегда является спокойным, - не это важно для Белинского (и для меня), а то, что, в глазах знаменитого критика, Гончаров был бестенденциозен и бесстрастен; я опираюсь на воспоминания самого романиста и на слова Белинского: "У него (Гончарова) нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю" (Сочинения Белинского под ред. Иванова-Разумника, III, 973). Вот это мнение Белинского и представляется мне противоположным истине. Не только те произведения Гончарова, которых наш критик не мог знать, говорят именно об отсутствии у первого объективности (не ясно ли, например, что Марку Волохову он не сочувствует, а сочувствует лесничему Тушину; что он - за "бабушкину мораль", за общественный консерватизм; что Обломову он неодолимо симпатизирует и придает ему очень многое от самого себя, как и всех почти героев наделяет особенностями своего стиля? и разве это писатель-объективист провожает Веру в обрыв лирической мольбою; "Боже, прости ее, что она обернулась!"?), - не только эти произведения, но и "Обыкновенная история", Белинскому известная, не позволяет утверждать, будто Гончаров "не дает никаких нравственных уроков" и одинаково безразлично относится к Адуеву-старшему и к Адуеву-младшему.

И, вопреки г. Дерману, очевидно, в данном случае неосведомленному, объективность Гончарова вовсе не "сделалась вопросом в тесной связи с биографическими данными, совершенно неизвестными Белинскому". Я вынужден сослаться на самого себя и указать, что еще в 1901 году, до появления известной монографии о Гончарове Е. А. Ляцкого, я в статье о творце "Обломова признал глубоким и поразительным недоразумением его репутацию объективности. По своему обыкновению, я руководился не биографией писателя, а его писаниями. Г. же Ляцкий, положивший в основу своих разысканий именно биографический элемент, независимо пришел впоследствии к тем самым выводам, что и я; особым письмом в редакцию, напечатанным в журнале "Современник", он сам признал мой приорик в указании на субъективность Гончарова. Таких образом, рушится фактически неверное заявление г. Дермана о роли биографических данных в трактуемом вопросе; рушится и возможность объяснять ошибку Белинского незнанием биографии Гончарова (к тому же с Гончаровым Белинский был и лично знаком).

Наконец, остается непоколебленным и то мое утверждение, что Белинский не только за себя ошибся, но и пустил свою ошибку в литературный оборот, чем и оказал на критиков отрицательное влияние: вот, например, г. Иванов-Разумник в одном из своих предисловий к статьям Белинского (там же, III, 908) считает, что автор "Литературных мечтаний", выдвинув "объективизм художественного творчества" Гончарова, тем самым подчеркнул "характерную сторону" этого творчества.

Я перейду теперь к разбору тех опровержений, которыми оппоненты встретили мои указания на отдельные эстетические ошибки Белинского.

Н.Л. Бродский и Ч. В - ский возражают на мою ссылку, что Белинский, по собственному признанию, "понимающий и ценящий поэтический талант" Лермонтова, как раз оттого и предлагает ему не вносить в собрание своих сочинений "Ангела" и "Узника" - того, как выразился я, "без чего Лермонтов не Лермонтов". С моей оценкой "Ангела" г. В - ский согласен; но вот и он, и г. Бродский все-таки находят, что я не прав; г. Бродский сенсационно, курсивом, изобличает меня даже в том, что к своему выводу я пришел, "не дочитав рецензии Белинского до конца". А этот конец (мне, само собою разумеется, ведомый столько же, сколько и отделенное от него несколькими строчками начало) гласит, что "эти два стихотворения недурны, даже хороши, но только не превосходны, а без этого не могут быть хороши, когда под ними подписано имя г. Лермонтова".

Не говоря уже о наивности такой скалы (недурное, хорошее, превосходное), - конец рецензии расшатывает ли сколько-нибудь ее начало, ее гнетущую суть - надежду, что Лермонтов вычеркнет из своей поэзии "Ангела"? И пусть Белинский, как отмечает г. Ч. В - ский, угадал, что названные два стихотворения - "очень ранние" у Лермонтова; пусть он всегда был противником таких предназначенных для широкой публики собраний, в которые входит каждая строчка писателя, - все это не имеет никакого отношения к делу и ничуть не колеблет приведенного мною факта, что знаменитый критик не считал для Лермонтова характерным и достойным "Ангела" (и "Узника") Дополнением к печатному отзыву об этих произведениях и оправданием слов моих, а не гг. Бродского и В - ского, является следующий отрывок из письма Белинского - о тех же "Ангеле" и "Узнике": "Стихи Лермонтова недостойны его имени, они едва ли и войдут в издание ею сочинений... и я их ругну" (Письма, II, 70).

Кстати, он же и "Последнее новоселье" Лермонтова называл "гадостью" (Письма, II, 249).

Одно из грубых и резких проявлений недодуманности Белинского я усмотрел в его отношении к пушкинской Татьяне. Ее нравственной сущности он совсем не принимает; ее последние слова, обращенные к Онегину, вызывают у критика почти глумление ("конец венчает дело" и т. д.). В период первой встречи с Онегиным Татьяна для Белинского - "нравственный эмбрион"; а то, что "Татьяна верила преданьям простонародной старины, и снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны", - это он считает "грубыми, вульгарными предрассудками". Вот здесь и прерывает меня г. Ч. В - ский, утверждая, что у Белинского "сказано так, да не совсем так", - и он приводит известную цитату (выпишу необходимую часть ее): "Татьяна возбуждает не смех, а живое сочувствие... осталась естественно простой в самой искусственности и уродливости формы, которую сообщила ей окружающая ее действительность... Это дивное соединение грубых, вульгарных предрассудков с страстью к французским книжкам и с уважением к глубокому творению Мартына Задеки возможно только в русской женщине". "Это не "постыдная непонятливость" (как я, Айхенвальд, назвал отклик Белинского на пленительные стихи Пушкина о суевериях Татьяны), "а восхищенное любование девушкой, в которой получала неожиданную прелесть и дань предрассудкам", - говорит мой рецензент. Но я совершенно не понимаю, где в словах Белинского нашел г. Ч, В - ский "восхищенное любование". Так как над "уважением" Татьяны к Мартыну Задеке (по Пушкину - ее любимцу) знаменитый критик иронизирует, так как и французские книжки героини тоже не пользуются его симпатией, то вполне ясно, что под "дивным соединением" надо понимать у него "диковинное, странное соединение", и это последнее Белинский признает возможным только в русской женщине. А характерные черты русской женщины, и в частности Татьяны, сказались для него в ее объяснении с Онегиным: пламенная страсть, задушевность простого, искреннего чувства, чистота, святость наивных движений - и резонерство, оскорбленное самолюбие, тщеславие добродетелью, "под которой замаскирована рабская боязнь общественного мнения", и "хитрые силлогизмы ума, светской моралью парализировавшего великодушные движения сердца". И то, что, по мнению Татьяны, она более способна была внушать любовь, когда моложе и "лучше, кажется, была", - это заставляет Белинского насмешливо воскликнуть: "Как в этом взгляде на вещи видна русская женщина!" И непростительной глупостью, заимствованной "из плохих сантиментальных романов", просвещенный и передовой критик считает то убеждение Татьяны, о котором он иронически замечает: "Ведь для любви только и нужно, что молодость, красота и взаимность!" (а что же еще нужно? чего еще требовали друг от друга Ромео и Джульетта?). И если бы г. В - ский свою цитату несколько продолжил, он вынужден был бы привести слова Белинского о том, что в Татьяне "ум ее спал, и только разве тяжкое горе жизни могло потом разбудить его, - да и то для того, чтоб сдержать страсть и подчинить ее расчету благоразумной морали"; или слова о том, что она - "создание страстное, глубоко чувствующее и в то же время не развитое, наглухо запертое в темной пустоте своего интеллектуального существования"; или слова о том, что она была "нравственно-немотствующая" и потому ее письмо, "прекрасное и теперь", все-таки "уже отзывается немножко какой-то детскостью", и хотя "сам поэт, кажется, без всякой иронии, без всякой задней мысли и писал и читал это письмо", "но с тех пор много воды утекло". Впрочем, у Белинского, всегда роскошествующего противоречиями, есть и другие, более достойные речи о Татьяне; но едва ли не самое задушевное мнение его о ней мы встречаем в письме к Боткину (II, 294), где он говорит нечто такое, на что издатель его переписки накидывает целомудренную и все же прозрачную вуаль из точек: "О Татьяне тоже согласен: с тех пор, как она хочет век быть верною своему генералу......ее прекрасный образ затемняется". Только нецензурное и только "благоразумную мораль" воспринимает истолкователь Пушкина в этой возвышенной исповеди чувства и чести: "Я вас люблю... но я другому отдана, - я буду век ему верна". Своей невесте - конечно, почитательнице Татьяны - Белинский выговаривает, что она горячо заступается за "эту прекрасную россиянку", и всегда это заступничество его "бесило и опечаливало" (Письма, III, 23, 41). В разборе "Полтавы" он, рисуя облик Марии, вопрошает: "Что перед ней эта препрославленная и столько восхищавшая всех и теперь еще многих восхищающая Татьяна - это смешение деревенской мечтательности с городским благоразумием?" Где же во всем этом "восхищенное любование"? Нет, душу пушкинской поэзии, ее нравственный идеализм, воплощаемый Татьяной, Белинский в слепоте своей отверг,

Он не принял, к слову сказать, и отца Татьяны; и там, где Пушкин живописует милый образ ("он был простой и добрый барин... смиренный 1рсшник Дмшрий Ларин, юсподнии рас и бригадир"); там, где Владимир Ленский, волнуя и трогая читателя, посвящает пеплу "бедного Йорика" свой элегический вздох и грустно вспоминает: "Он на руках меня держал... как часто в детстве я играл ею очаковской медалью", и полный искренней печалью чертит надгробный мадригал, гам нечуткий Белинский грубо нарушает всю эту красоту и сердечность, отказывается видеть какую-нибудь разницу между Лариным покойным и Лариным живым и непристойно говорит о почившем старике: "Не то чтоб человек, да и не зверь, а что-то вроде полипа, принадлежащего в одно и то же время двум царствам природы - растительному и животному".

Простодушного, безобидного Костякова из "Обыкновенной истории" он тоже называет "животным".

* * *

Вопреки Н.Л. Бродскому, я имел право сказать, что Белинский не принял "Капитанской дочки", коль скоро он пишет о ней, например, так: "Капитанская дочка" Пушкина, по-моему, есть не больше как беллетрическое произведение, в котором много поэзии и только местами пробивается художественный элемент. Прочие повести его - решительная беллетристика" (Письма, II, 108).

Вопреки Н.Л. Бродскому, я имел право сказать, что Белинский не принял сказок Пушкина, коль скоро он назвал их "плодом довольно ложного стремления к народности", "уродливыми искажениями и без того уродливой поэзии". А если г. Бродский замечает, что наш критик рекомендовал детям сказку "О рыбаке и рыбке", то это верно, - только почему же мой оппонент не упомянул кстати, что Белинский видел в ней "исключение" и лишь оттого находил в ней "положительные достоинства"? В других сказках Пушкина, значит, положительных достоинств нет. Отчего именно "строго относился" Белинский (выражение г. Бродского) к сказкам Пушкина, отчего он отверг Ершова (оттого, объясняет мой рецензент, что все это казалось ему подделкой под истинный народный лад, бывший для него "милее"), это другой вопрос, на котором я и не обязан был останавливаться. Понятно, что всякое явление имеет свою причину, - есть причина и у эстетических ошибок Белинского; но какова бы она ни была, ошибки не перестают быть ошибками. Причина объясняет следствие, но не уничтожает его. И объяснение не есть оправдание. К тому же и причина указана г Бродским далеко не точно: вот мы только что видели: "уродливое искажение и без того уродливой поэзии" (Сочинения Белинского под ред. Иванова-Разумника, III, 271). Вообще, отношение Белинского к народной русской словесности его взгляд на "немножко дубоватые материала народных наших песен" недаром вызывали впоследствии такое огорчение у Буслаева, который вспоминает о себе, что он "не презирал вместе с Белинским дела давно минувших дней, преданья старины глубокой... не глумился и не издевался вместе с Белинским над нашими богатырскими былинами и песнями".

* * *

В числе эстетических ошибок Белинского, я привел то, что он Даля провозгласил "после Гоголя до сих пор решительно первым талантом в русской литературе" и некоторые его персонажи считал "созданиями гениальными". Г. Бродский отвечает мне на это, что Даль в свое время действительно "занимал видное место, пожалуй, едва ли не первое", что он давал широкие картины быта, что и Пушкин ценил Даля и находил его "полезным и нужным".

Ясно, однако, что все это не колеблет моего замечания: если бы и Белинский гак смотрел на Даля, если бы он признавал его знатоком русской народности, талантливым автором "физиологических" очерков, писателем демократизма, то это встретило бы и с моей стороны полное сочувствие. Я восставал только против "гениальности", против "первого места" за Гоголем. Я иллюстрировал только на этом примере (как и на других) поразительное отсутствие у Белинского эстетической перспективы, обесценивающее у него даже и верные суждения. Когда, чуждый "пафосу расстояния", он ставит в один ряд Шекспира (№1 – в мировом рейтинге), Гёте (№3), и Купера (№39), Шиллера (№18) и Загоскина (б/р), Гоголя (№22) и Павлова (б/р), с Вельтманом (б/р),, Гоголя (№22), и Даля (б/р), когда находит, что повесть Соллогуба (б/р), "поглубже всех Бальзаков (№20), и Гюгов (№24), ", когда он соглашается, что Гоголь не ниже Купера, то удручает это насильственное и невозможное соседство, и уже не радуешься как-то за Шекспира, за Гёте, за Гоголя, и уже не кажегся авторитетной его высокая оценка высоких: становится подозрителен Белинский даже и там, где он прав; вообще, его неправда компрометирует его правду.

* * *

По мнению г. Бродского, мои упреки, что Белинский "высоко ценил" Вельтмана, "малоосновательны". Но неужто, в самом деле, "малоосновательно" упрекать нашего критика в том, что, как я указал в своей статье, он роман Вельтмана "Искандер" называл "одним из драгоценнейших алмазов нашей литературы"? Впоследствии "богатейшим, роскошнейшим алмазом" он считал пушкинского "Каменного гостя", ювелир, не отличающий подлинных алмазов от поддельных!..

Если, как в возражение мне отмечает Н. Л. Бродский, этот отзыв о Вельтмане у Белинского - "самый ранний" (1834 г., в знаменитых "Литературных мечтаниях"), то отсюда не следует все-таки, что я в своем упреке не прав- к тому же Белинский и в конце своей деятельности. в 1847 году (в статье "Взгляд на русскую литературу 1846 г."), даже перечисляя недостатки Вельтмана, признает в нем "бесспорно один из замечательнейших талантов нашего времени".

* * *

Г. Бродский думает, что если бы я внимательнее прочел отзыв Белинского о "Сцене из Фауста", то эта внимательность мое "странное" мнение, будто критик не понял, не оценил названной пьесы, сильно "сократила" бы (разве мое мнение - длинное?) или даже "совсем уничтожила".

Как мне доказать, что я читал вполне внимательно? Но и Н. Л. Бродский не докажет, что у Белинского нет тех резюмирующих слов о "Сцене", которые я привел в своем очерке: "(несмотря на то, пьеса эта) написана ловко и бойко и потому читается легко и с удовольствием". "Несмотря на то", т. е. несмотря на свои недостатки, сцена "написана ловко и бойко" и т. д.: значит, в последних словах, в заключении Белинского, содержится самое похвальное, самое смягчающее, что он может противопоставить изъянам произведения, - то предельно-снисходительное, что он может сказать о творении, которое, на мой скромный взгляд, глубокомысленно и веще, достойно Гёте и достойно Пушкина (Белинский же говорит еще, что хотя "Сцена" "написана удивительно легкими и бойкими стихами, но между ею и Гё'тевым "Фаустом" нет ничего общего"). Если бы даже Белинский был прав, со свойственной ему излишней чуткостью к запросам "нашего времени" утверждая, что это "наше время", "знакомое с демоном другого поэта" (Лермонтова), "с улыбкой смотрит на пушкинского чертенка" и пушкинскому Мефистофелю предпочитает "демона движения, вечного обновления, вечного возрождения", того, "в сущности, преблагонамеренного демона", который, если и "губит иногда людей и делает несчастными целые эпохи, то не иначе, как желая добра человечеству и всегда выручая его", - если бы, говорю я, Белинский был и прав в этом наивном понимании демонизма, как доброты, благонамеренности и прогресса, то и в таком случае, вопреки Н.Л. Бродскому (который свое возражение мне обосновывает ссылкою на указанную концепцию демона у Белинского), это и не "сократило" бы, и не "уничтожило" бы моей мысли о том, что знаменитый комментатор Пушкина "Сцене из Фауста" никакого серьезного значения не придавал.

* * *

Н.Л. Бродский полагает, что если бы я "захотел быть беспристрастным" и не строил своего заключения о взгляде Белинского на Баратынского "по поводу отзыва Белинского только об одном стихотворении этого поэта", то я не сказал бы будто первый "ужасающе не понял мудрого Баратынского".

Во-первых, свое заключение об отношении критика к поэту я вывел не из одного отзыва Белинского об одном стихотворении Баратынского, а из всего, что первый писал о последнем (преимущественно же из статьи Белинского 1842 г.: "Стихотворения Евгения Баратынского"). Г. Бродский не заметил в моей фразе действительно маленького слова - и. Фраза эта читается так: "Он ужасающе не понял мудрого Баратынского и, если в 1838 г. называл его стихотворение "Сначала мысль воплощена в поэму сжатую поэта..." - истинной творческой красотою, необыкновенной художественностью, то в 1842 г. про это же стихотворение отзывался"... (очень отрицательно). Союз и только исполнил здесь свою прямую обязанность - соединил одну мысль с другой. То, что следует у меня после и, говорит не о непонимании Белинским Баратынского, а - правда, в связи с этим - о присущей нашему критику изменчивости оценок; те же шесть слов, которые седьмому слову и у меня предшествуют ("он ужасающе не понял мудрого Баратынского"), содержат в себе вывод, повторяю, как из всех рецензий Белинского на Баратынского, так и из той полемической литературы об этих рецензиях, с которой я познакомился у Андреевского, у Саводника, у Венгерова.

Принятая мною форма "силуэта" дает мне право на сжатость и право не показывать своей предварительной черновой работы. Но вот она же, эта моя излюбленная манера, привела меня теперь к непроизводительной трате времени, так как в предлагаемой брошюре мне почти только то и приходится делать, что развертывать сосредоточенные предложения своего первоначального этюда. Правда, г. Бродский именно в сжатости мне вообще отказывает (чтобы в ее отсутствии у меня убедиться, для этого, по его словам, надо бы переписать все мои "силуэты"); мою речь, как автора, он называет "многоглаголевой". Но, может быть, Н.Л. Бродский не потребует, чтобы в подтверждение его приговора был переписан как раз мой силуэт Белинского? Может быть, в виде исключения, он согласится, что, по крайней мере, этот очерк скорее страдает излишней лаконичностью, чем заслуживает упрека в многословности? Ведь недаром же другие оппоненты корят меня моими четырнадцатью страничками.

Во-вторых, если Белинский, как и я, признавал Баратынского поэтом мысли и находил его язык сжатым (что, в возражение мне, напоминает г. Бродский), то отсюда еще далеко не следует, что Белинский Баратынского понял. Такие особенности в авторе "Истины" подмечали многие; и не подметить их грамотному человеку нельзя (да и сам поэт говорит о них в своей лирике). Подобные суждения лишь констатируют факт, но сами по себе еще не ведут к его пониманию и оценке, и совпадение таких элементарностей у разных критиков ничего не доказывает и ни к чему не обязывает. Сам же г. Бродский, усматривающий приведенную черту сходства во мнениях о Баратынском у Белинского и у меня, справедливо утверждает, однако, что в общем понимании поэзии Баратынского я с знаменитым критиком расхожусь. На непререкаемость именно своей оценки я, вопреки г. Бродскому, конечно, не притязаю; но интересно отметить, что как раз вопрос об отношении Белинского к Баратынскому теперь наименее спорен. Так, один из глубоких почитателей Белинского, один из сильнейших моих противников, г. Иванов-Разумник, говорит, к моему удовлетворению, следующее: "Белинский не оценил Баратынского - странно было бы стремиться это затушевывать... Главное в Баратынском все же не было выявлено в критике Белинского" (Собр. сочин. В.Г. Белинского, II, 538 - 539). В только что выпущенном Академией наук собрании сочинений Баратынского его биограф, г. М.Л. Гофман, на стр. LXXVIII первого тома, замечает: "Больно задевали самолюбие поэта неодобрительные отзывы о нем Белинского и критиков, вторивших Белинскому".

А если, как цитирует Н.Л. Бродский, тот же Белинский сказал, что "из всех поэтов, появившихся вместе с Пушкиным, первое место бесспорно принадлежит г. Баратынскому", то это лишь подтверждает те совершенно исключительные противоречивость, легкомысленность и праздность суждений Белинского, которые, в данном случае, позволяли ему наряду с таким приближением Баратынского к Пушкину писать, что "теперь даже и в шутку никто не поставит имени г. Баратынского подле имени Пушкина"; что Баратынский ниже Козлова и что муза Баратынского - "светская, паркетная"; что Баратынского следует назвать в числе тех писателей, относительно которых наш непостоянный критик вопрошает: "И где же они теперь, где их слава, кто говорит о них, кто помнит? Не обратились ли они в какие-то темные предания?"
(Письма, III, 304). Ведь одна из основных идей моего оспариваемого "силуэта" в том и заключается, что у Белинского есть все и что в этом - его и наше несчастье.

* * *

То, что Белинский, как соглашается Н. Л. Бродский, в 1836 году "Скупого рыцаря", подписанного буквой Р., не распознал ("отрывок переведен хорошо, хотя, как отрывок, и ничего не представляет для суждения о себе"), - это только для г. Бродского, а не для меня искупается тем, что "уже в 1838 году" критик считал драму Пушкина "лучшим созданием", "сохранив это! взгляд до конца жизни". В 1838 году... тогда уже было известно, что "Скупой рыцарь" принадлежит не Р.. а Пушкину: тогда уже многие восторгались этой красотою. И так как в моих глазах Белинский - мыслитель, необычайно внушаемый, то я никакой заслуги с его стороны и не вижу в том, что он переменил свое прежне изумительное мнение. Вот если бы "лучшее создание" было отмечено, как такое, при жизни: поэта, в 1836 году; если бы тогда Белинский расслышал Пушкина; если бы тогда донесся до его сердца этот голос, "шуму вод подобный"!..

* * *

Н.Л. Бродский (из всех моих оппонентов наиболее богатый фактическими указаниями, - оттого я так долго и беседую с ним), - Н.Л Бродский пишет дальше: "Ю.И. Айхенвальд не заметил (!), что Белинский - автор статей о Гоголе, Кольцове, Лермонтове, Пушкине, что он по одному стихотворению М. предсказал талант А. Майкова, что он первый приветствовал Тургенева, Гончарова, Достоевского, Григоровича, Некрасова, Искандера-Герцена, объяснил их, рассыпав до сих пор не умершие замечания об индивидуальной силе каждого дарования".

Я понимаю, отчего после слов "не заметил" мой рецензент поставил восклицательный знак: в самом деле, было бы удивительно, если бы я не заметил, автором каких статей является Белинский и что он говорил о каждом из перечисленных писателей. Но для такого удивления нет повода, потому что "до сих пор не умершие замечания" Белинского о разных авторах я помнил; именно поэтому в своей статье я и сказал, что у него были "отдельные правильные концепции, отдельные верные характеристики"; что, "конечно, были у него и правильные догадки, были верные оценки"; что "иногда загораются у него мысли и слова, которые надо только приветствовать и запомнить"; что "не только от его дурного, но и от его хорошего рассыпались мысли, рассеялись по русской земле яркие искры"; что он высказывал "много верных и ценных идей о сущности красоты, о первенстве формы, о творческом элементе критики"... По поводу, в частности, Гоголя я выразился, что о нем, как и о Пушкине, как и о Грибоедове, как и о Лермонтове, Белинский выказал уклонения и ошибки - "наряду с верными суждениями" (этим я отвечаю и на фактически неверный упрек г. Ч. В - ского, будто я "ни словом не упомянул о положительном, напр, роли Белинского в установлении художественной славы Гоголя и т. п."). Вот почему нельзя возражать мне ссылкой на хорошее и ценное у Белинского, - я сам его не отрицал; спорить можно только о том, правильно ли я соблюл пропорции, верно ли распределил свет и тени, так ли наметил плюсы и минусы знаменитого критика (к этому вопросу я вернусь ниже).

Итак, мимо сделанного г. Бродским перечня я мог бы пройти, потому что этот перечень - не возражение на мою характеристику Белинского: но в интересах дела я все-таки о некоторых названных именах несколько слов скажу.

С какими существенными, а иногда и роковыми оговорками должно признать, что Белинский оценил Пушкина. Лермонтова, Достоевского, Гончарова, на это я уже указывал; в применении к Пушкину и Лермонтову я об этом и еще выскажусь потом.

Что касается Гоголя, то в защиту своей мысли, что относительно него, как и относительно Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, верные суждения Белинский, критик ненадежный, человек шаткого ума и колеблющегося вкуса, выражал вперемежку с уклонениями, ошибками, отступлениями, - я напомню хотя бы следующие факты:

I. В письме Белинского к Боткину (II, 295) мы читаем: "Страшно подумать о Гоголе: ведь во всем, что ни писал, - одна натура, как в животном. Невежество абсолютное! Что он наблевал о Париже-то"!

II. Было время (1835 г.), когда Белинский не только заявлял: "я... пока еще не вижу гения в г. Гоголе", но и о "Портрете" утверждал, что "эта повесть решительно никуда не годится" (Сочин. под ред. Венгерова, II, 101).

III. В 1840 г. Белинский готов был не ставить Гоголя ниже Вальтера Скотта и Купера, но (справедливо) был для него Гоголь "не русский поэт в том смысле, как Пушкин, который выразил и исчерпал собою всю глубину русской жизни", и в созданиях Гоголя (несправедливо) видел наш критик только "Тараса Бульбу" (которого "можно равнять" с пушкинским творчеством) и находил, что это произведение "выше всего остального, что напечатано из сочинений Гоголя" (Письма, II, 137 - 138).

IV. Когда Юрий Самарин глубоко правильно и глубоко прозорливо написал, что Гоголь в "глухой бесцветный мир" своего творчества "первый опустился как рудокоп" и что "с его стороны это было не одно счастливое внушение художественного инстинкта, но сознательный подвиг целой жизни, выражение личной потребности внутреннего очищения", то над этими прекрасными и проникновенными словами Белинский в своем "Ответе Москвитянину" плоско издевался, т. е., значит, охарактеризованной Самариным сущности и трагедии Гоголя не понял. Так же насмешливо отвергал он и верную мысль о существенном отличии Гоголя от натуральной школы. Правда, в частном письме к Кавелину, который возражал Белинскому и защищал Самарина, наш знаменитый критик, обычно признаваемый за идеал искренности, так поучал своего корреспондента: "Насчет вашего несогласия со мною касательно Гоголя и натуральной школы, я вполне с вами согласен, да и прежде думал таким же образом. - Вы, юный друг мой. не поняли моей статьи, потому что не сообразили, для кого и для чего она писана. Дело в том, что писана она не для вас, а для врагов Гоголя и натуральной школы, в защиту от их фискальных обвинений. Поэтому я счел за нужное сделать уступки, на которые внутренне и не думал соглашаться, и кое-что изложил в таком виде, который мало имеет общего с моими убеждениями касательно этого предмета... Вы, юный друг мой, хороший ученый, но плохой политик" (Письма, III, 299). Но неужто Белинский в самом деле преднамеренно соглашался выступить дурным критиком, лишь бы оказаться хорошим политиком? Мне хотелось бы защитить его от него самого; мне хотелось бы думать, что неискренен был Белинский в письме, а не в печати, что он не решился бы сознательно обмануть в литературе, тяжко согрешить против Слова...

По отношению к Тургеневу надо заметить, что (как об этом упоминает и Достоевский в цитированном уже письме к Страхову) Белинский отказывал ему в "таланте чистого творчества", в умении "создавать характеры, ставить их в такие отношения между собою, из каких образуются сами собою романы или повести" (Сочин. под ред. Иванова-Разумника, III, 994). В "Уездном лекаре" критик "не понял ни единого слова" и в "Малиновой воде" "решительно не понял Степушки" (Письма, III, 337).

По отношению к Некрасову надо заметить, что о первых его стихотворениях Белинский дал очень презрительный отзыв, и начинающий поэт угнетенно прочел о себе: "Посредственность в стихах нестерпима" (Сочин. под ред. Венгерова, V, 221).

Шаг за шагом покорно следуя моему оппоненту, я подхожу к той тираде Н. Л. Бродского, которую он сам считает крайне важной, почему и печатает ее курсивом: "Лучшими страницами своих силуэтов Ю. И. Айхенвальд обязан Белинскому, свое правильное, напр., о Пушкине, Лермонтове, он получил от "неистового Виссариона" (стр. 18).

Я думаю, что как лучшими, так и худшими страницами своих "Силуэтов" я обязан самому себе. Но уместнее было бы этого вопроса совсем не поднимать. И здесь я должен отметить, что вообще г. Бродский в своей рецензии уделяет мне слишком много незаконного внимания: он касается не только моего этюда о Белинском (в чем состояла бы его прямая и единственная задача), но и всей моей литературной деятельности в ее целом. При этом Н.Л. Бродский остроумно пользуется методом попугая: он как бы передразнивает меня и повторяет едва ли не все упреки, которые я делаю Белинскому, - но уже в применении ко мне; "острие" моих подлинных слов, укоряющих знаменитого критика, он методически обращает против меня самого, забывая, что Белинский - сам по себе, а я - сам по себе. Это упорное сопоставление Белинскою и Айхенвальда так настойчиво проходит через всю его статью, что рецензент "Русских ведомостей" г. И. Игнатов в своем отзыве о ней от 26 февр. 1914 года как раз в эгом и увидал ее основное содержание, ее центральный тезис; "обвинения г. Айхенвальда, направленные против Белинского, - самообвинения". Оттого, что мой оппонент неуклонно держится такого приема, даже возникает сперва очень обидное для г. Бродского предположение, будто великим критиком он считает не только Белинского, но и меня. И действительно, лишь при этом условии, лишь при этой предпосылке его полемическая метода получает смысл. Иначе что же? Допустим на минуту, что во всех недостатках, которые он мне приписывает, я в самом деле повинен. Так ведь я Белинскому не указ. Так ведь из того, что я тоже плох, не следует, что хорош Белинский. Но то предположение, о котором я только что говорил, к счастью (или к логическому несчастью) г. Бродского, скоро и без следа рассеивается, и мой оппонент выносит мне, как писателю, воистину смертный приговор. Набрасывая мой литературный силуэт, Н.Л. Бродский не только приходит к выводу, что меня характеризуют органическая непричастность к искусству, эстетическое безвкусие, изумительная непонятливость и бедность мыслью, но, как я и раньше отметил, кроме интеллектуального, он убивает и мой моральный образ, лишает меня писательской честности, и в заключение его статьи я буквально оказываюсь мертвой душою, человеком на закате духовной жизни, жертвой духовной старости, дремоты, нравственного опустошения и опошления. Так если я, в понимании Н.Л. Бродского, таков, то удивительно ли, что я не менее дурен, чем Белинский, и надо ли меня вообще тогда с Белинским сопоставлять, и можно ли его мерить мною?

Читатели понимают, что в своей брошюре, посвященной вопросу о Белинском, я не могу разбирать тех посторонних нареканий, которые щедро направляет г. Бродский против других моих статей, против моего писательства вообще. Мне было бы даже приятно поговорить о себе, показать, как мнимы те противоречия, в которых уличает меня мой рецензент, на каких довольно элементарных недоразумениях основаны его упреки, - но я не имею права этим заниматься, потому что это к делу не относится и речь идет не обо мне, а о Белинском. Себя я вправе защищать лишь постольку, поскольку это находится в прямой и непосредственной связи с моей характеристикой последнего. Разве еще вот фактические ошибки г. Бродского я обязан исправить. С одной я уже это сделал выше (по поводу Тютчева). Вторая состоит в следующем: уверяя, что я "ни на что иное не годен, как на елейные молитвы", и приписывая мне странную мысль будто я отрицаю, что "красота не только во вселенной, но и в борьбе, в общественных движениях" (точно борьба и общественные движения помещаются вне вселенной), г. Бродский к этому последнему месту своей рецензии делает такую выноску: "см. отрицательное отношение г. Айхенвальда к "народничеству" (вып. II, 163)": я посмотрел, не без тревоги, и увидел, что Н.Л. Бродский ссылается на мои слова о тургеневском Нежданове: "От хождения в народ ушел эстетик Нежданов в смерть (правда, для отрицательною отношения к хождению достаточно было бы одного ума, а не эстетики)"; итак, мой рецензент пишет и берет в кавычки "народничество" там, где у меня сказано "хождение в народ"; итак, он ужасающе смешивает великое философское, социальное и литературное направление народничества с тем "хождением", которое осудил сам Тургенев и которое представляло собою маскарад, - поистине, водевиль с переодеванием, трагический водевиль...

эВозвращаюсь к напечатанной курсивом цитате из Н.Л. Бродского и к тому, что за нею и что из нее следует. На нескольких пунктах, очень важных, мой оппонент доказывает, что я схожусь с Белинским в оценке Пушкина, что "общее представление о великом поэте" иногда "до буквального тождества" у меня такое же, как и в знаменитом "восьмом томе". Из этого он делает вывод, что я "не имел никакого права обвинять Белинского, будто тот "не вместил Пушкина". Ясно, однако, что вывод неправилен; ясно, что в устах г. Бродского он был бы правилен лишь в том случае, если бы мой противник считал меня великим критиком, считал меня вместившим Пушкина, считал мое слово о Пушкине исчерпывающим, последним - таким, дальше и глубже которого идти нельзя. Но ведь ничего подобного г. Бродский не думает, и поэтому из его посылок логика позволила бы ему сделать лишь то заключение, что, если я совпадаю с Белинским, значит, я тоже не вместил Пушкина, я тоже недостаточно глубок и зорок, я тоже Пушкина всецело не постиг, - и с этим заключением я должен был бы вполне искренне, хотя и смущенно, согласиться. Тот же силлогизм, который строит мой критик, критики не выдерживает.

Г. Бродский говорит о себе: "Мы не настолько наивны, чтоб объяснять тождественные оценки ученичеством Ю.И., "списыванием", но должны напомнить, что, по признанию самого Ю.И. Айхенвальда, "дух Белинского витал в классах его школы, носился над тетрадями его сочинений, проникал в юношеское сердце его" и бессознательно глубоко овладел им и веял над ним, когда он, быть может, отмахивался, отбивался..." (стр. 23).

То, в чем я признался, передано Н.Л. Бродским верно; но чтобы я от Белинского "отмахивался, отбивался" - это неверно. Влияние на себя прославленного критика я помню и объективно подтвердил это тем, что в своих писаниях не однажды его называю; я даже могу дать г. Бродскому лишнее оружие против себя (т. е. то, что он считает против меня оружием) и напомнить ему, что именно в своей книге о Пушкине я Белинского сочувственно цитирую (стр. 78). И как раз потому, что это влияние я в себе хранил, к специальному изучению Белинского я в самом деле подошел "предвзято" (в чем справедливо упрекают меня оппоненты); но только предвзятость моя была совсем не та, о какой они говорят: она была в пользу Белинского; надо мной реяли светлые юношеские впечатления, - оттого и вышла так сильна горечь моего разочарования... О своих субъективных настроениях, впрочем, я здесь говорить не должен. А что Белинский за энергичное утверждение интереса к русской книге, за самый факт своего трудного журналистского дела, за то хорошее, что все-таки носилось от его страниц и от его стилизованного лица, - что за все это он, несмотря на свои огромные недостатки, заслуживает не только моей личной благодарности (в мнимом отсутствии которой меня укоряют г. Бродский и другие), но и, что несравненно важнее, благодарности исторической, - об этом я вполне определенно сам сказал на 13-й и 14-й страницах своего очерка. И напрасно думает подозрительный г. Иванов-Разумник, что патроном учителей русской словесности я назвал Белинского "презрительно"; да уж и потому не приходится мне учителей русской словесности "презирать", что я сам имею честь принадлежать к их числу. И я от всей души приветствую слова г. Евг. Ляцкого: "Если бы он (Белинский) не написал ни слова и только прошел по стогнам мира светящимся человеком, то и тогда никто из людей, знавших цену великому и прекрасному, не сказал бы, что жизнь Белинского протекла бесплодно"; я эти возвышенные слова тем более приветствую, что ведь ни я, да и никто другой, кажется, не говорил, будто жизнь Белинского протекла бесплодно.

Но я обязан все-таки указать, что в самом существенном и главном я, вопреки гг. Бродскому и Иванову-Разумнику, во взглядах на Пушкина с Белинским расхожусь. Сходства здесь меньше, чем разницы. И это можно видеть именно на том примере, который особенно выдвигают гг. Бродский и Иванов-Разумник, - на вопросе о том, как оценил Белинский дивную всеотзывность Пушкина. Мои критики соответственными цитатами указывают, что знаменитый автор "восьмого тома" как раз на ней и настаивал, подобно тому как на ней же настаиваю я. По выражению г. Иванова-Разумника, я Белинского же "добром бью ему челом"; категорически заявляет мой противник, что свою мысль об этой черте нашего великого поэта я "заимствовал" именно у Белинского.

Если бы мне позволили сделать недоступное проверке автобиографическое заявление, то я сообщил бы, что, во-первых, идея о всечеловечности Пушкина гораздо сильнее поразила меня когда-то у Достоевского, у Гоголя, у Ключевского, чем у Белинского, и что, во-вторых, свою мысль я в конце концов заимствовал у самого себя; еще вернее сказать, что когда читаешь Пушкина, например его "Эхо", то впечатление всесторонней отзывчивости невольно возникает у каждого само собою.

То "поистине поразительное место", про которое г. Иванов-Разумник сказал, что я возвращаю Белинскому его же добро, и которое с моей стороны "невероятно, но факт", - это место моего этюда читается так: "Дивная всеотзывность Пушкина, то, что порождает перед ним благоговейное изумление, то, что для него наиболее характерно, - это внушает критику (Белинскому) такие строки: "Поэтическая деятельность Пушкина удивляет своею случайностью в выборе предметов".

И, полный негодования, на эти слова мои вот как откликается г. Иванов-Разумник: "И все! И больше ни слова! Ни о том, откуда взята эта "случайная" фраза Белинского, ни о том, когда и в каком контексте она сказана..! Довольно!"

Нет, не довольно: я сейчас укажу г. Иванову, откуда и из какого контекста взята мною фраза Белинского, - и после этого также и г. Бродский увидит, что между моим прославлением всеотзывности Пушкина и ее характеристикой у знаменитого критика есть глубокое различие.

В 1843 году зрелый Белинский в "Отечественных записках", заявив: натура Пушкина была "до того артистическая, до того художественная, что она и могла быть только такою натурою, и ничем больше", продолжает: "Отсюда проистекают и великие достоинства, и великие недостатки поэзии Пушкина. И эти недостатки, не случайные, а тесно связанные с достоинствами, необходимо условливаются ими так же, как лицо необходимо условливает собою затылок: потому что, у кого есть лицо, у того не может не быть затылка... Это только лицевая сторона поэзии Пушкина: взгляните на нее с другой стороны, и вас поразит ее объективность - качество, столь превозносимое не понимающими его настоящего значения людьми и столь близкое к нравственному индифферентизму, - отсутствие одного преобладающего убеждения, а иногда даже устарелость во мнениях и странные предрассудки. Таков необходимо должен быть (особенно в наше время) всякий художник, который только художник (т. е. вместе с тем не мыслитель, не глашатай какой-нибудь могучей думы времени)... Поэтическая деятельность Пушкина удивляет своею случайностью в выборе предметов... Не спрашивайте: какое отношение, какую связь имеют все эти произведения ("Борис Годунов", "Песни западных славян", "Каменный гость") с русским обществом, с русскою деятельностью? Несмотря на глубоко национальные мотивы поэзии Пушкина, эта поэзия исполнена духа космополитизма именно потому, что она сознавала самое себя только как поэзию и чуждалась всяких интересов вне сферы искусства. И вот причина, почему русское общество вдруг охладело к своему великому, своему дотоле любимому поэту, как скоро он достиг апофеоза своего художнического величия. Общество в этом случае и право и неправо право потому, что не всем же быть дилетантами и знатоками искусства; неправо потому, что Пушкин не мог же в угоду ему изменить своего великого призвания - водворить поэзию, как искусство, в жизни русской... Как творец русской поэзии, Пушкин на вечные времена останется учителем (maestro) всех будущих поэтов; но если б кто-нибудь из них, подобно ему, остановился на идее художественности, - это было бы ясным доказательством отсутствия гениальности или великости таланта" (Сочинения В. Белинского, часть седьмая, изд. четвертое 1883 г., стр. 365 - 367).

Таким образом, что для меня - проявление нравственного универсализма, то для Белинского - нечто близкое к нравственному индифферентизму, устарелость во мнениях и странные предрассудки; что для меня - преодоление времен и пространств, поэтическое вездесущие, всечеловечность и всеотзывность, то для Белинского - случайность в выборе предметов; что для меня в Пушкине - лицо, божественное лицо, то для Белинского - затылок. Те, которые находят, что между лицом и затылком есть разница, должны признать, что есть разница и в оценке Пушкина у меня и у Белинского.

Я мог бы доказать существование такого же коренного различия и на нескольких других пунктах, которые кажутся г. Бродскому точками соприкосновения между Белинским и мною; но в интересах краткости и обобщенности я этого не стану делать; да и без того слишком ясно, что в конечном постижении, в определяющей концепции Пушкина я с автором "Литературных мечтаний" далеко не совпадаю, к счастью для себя. Ибо никакими снадобьями нельзя вытравить у Белинского роковых строк, что "Пушкин принадлежит к той школе искусства, которой пора уже миновала совершенно в Европе и которая даже у нас не может произвести ни одного великого поэта"; никакими истолкованиями его критики нельзя уничтожить его близорукою мнения, что у Пушкина нет мысли, глубины, миросозерцания, что он - "только" поэт, "только" художник, что его поэзия не поднялась до "современного европейского образования и в большинстве своих произведений не дает "удовлетворительного ответа на тревожные, болезненные вопросы настоящего"; никогда не забудет история русской литературы и культуры что Белинский не принял Татьяны (а Пушкин безТатьяны, без ее принципа - не Пушкин).

И вот все то, что Белинский в Пушкине, отвергает, я благоговейно принимаю: "неужели это не разница? А если многое у Пушкина он признавал и любил (многое такое, что впоследствии признал и полюбил и я), то это меня не опровергает, потому что я и сам это отметил и я не говорил, будто Белинский не ценил Пушкина: я определенно и ясно сказал, что он его недооценил.

Коль скоро уж г. Бродский так усердно занимается сопоставлением Белинского со мною и меня с Белинским, то и по вопросу о Лермонтове мне было бы нетрудно показать, что, при несомненном сходстве во взглядах обоих сравниваемых критиков на певца Тамары, у меня все-таки в общем иное представление о творчестве Лермонтова, чем у Белинского, и я никогда, в противоположность последнему, не радовался мнимому отсутствию у нашего поэта "сродства с рефлексией" (Письма, II, 68), и для моей характеристики лермонтовского духа крайне необходим тот самый "Ангел", которого, как нечто нехарактерное и недостойное, Белинский немилосердно изгонял.

* * *

В полемическом увлечении против меня Н.Л. Бродский не хочет признавать даже того неоспоримого факта, что Белинский изменил своему эстетизму, своей ранней формуле: "Поэзия не имеет цели вне себя", что во втором периоде своей литературной деятельности он подчинил искусство общественной пользе. И после ряда цитат, подтверждающих, что, даже в стадии отрицания за искусством автономности, Белинского все-таки "не покидало сознание ценности эстетического восприятия художественных произведений", г. Бродский удивленно замечает: "Где г. Айхенвальд нашел в его сочинениях "вульгарный утилитаризм", как он мог увидеть основную мысль Белинского в завершающий период его работы - "порабощение искусства", мы не знаем" (стр. 27).

Как жаль, что г. Бродский этого не знает, и как странно! Ведь я в той самой статье, которую он оспаривает, привел подлинные слова Белинского. Вот я их повторю и дополню его же новыми словами: "...наш век враждебен чистому искусству, и чистое искусство невозможно в нем. Как во все критические эпохи, эпохи разложения жизни, отрицания старого при одном предчувствии нового, - теперь искусство - не господин, а раб: оно служит посторонним для него целям". (Собр. соч. Белинского под ред. Иванова-Разумника, т. II, стр. 963).

Итак, если Белинский утверждает, что "теперь искусство - не господин, а раб", то не удивительно ли, что Н.Л. Бродский не увидел здесь порабощения? И если Белинский утверждает, что "каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта... исполнена была скорбью... тяжелых неразрешимых вопросов", то не удивительно ли, что Н.Л. Бродский думает, будто лишь моя "ослепленная предубежденность" увидела здесь заказанную скорбь? (Стр. 28.) Я ли слеп?

Если, далее, г. Бродский не верит мне, что Белинский, как художественный критик, направил свои шаги от эстетики в сторону вульгарного утилитаризма и что Писарев - его законный сын, то, быть может, он поверит в этом своему соратнику по борьбе со мною, одному из наиболее сильных и сведущих отрицателей моей характеристики Белинского, г. Иванову-Разумнику? А г. Иванов-Разумник по поводу только что приведенных слов знаменитого критика говорит следующее: "Искусство не господин, а раб: эта лапидарная формула знаменует собою крайний предел в эволюции взглядов Белинского на искусство; искусство служит посторонним для него целям; это изречение послужило исходным пунктом для построения шестидесятниками своего рода утилитаристической эстетики". Правда, Белинский оговаривается, что эти формулы его относятся только к "критическим эпохам", но эта оговорка не меняет общего смысла формул: Белинский в развитии своих идей на искусство достиг до крайней возможной точки отрицания самоцельного искусства и утверждения служебной его роли... Взгляды Белинского на искусство в 1845 году и десятью годами раньше - это два полюса, две крайности"... (там же, II, 960).

Я под этой тирадой г. Иванова-Разумника только потому не подписываюсь обеими руками, что всегда подписываюсь одной. И мне очень приятно, что в данном пункте я могу беспечно не думать о самозащите, так как меня от г. Бродского могуче защищает его авторитетный союзник, мой авторитетный противник.

Если же, наконец, Н.Л. Бродский не верит все-таки ни мне, ни моему, хотя и минутному, единомышленнику, то уж несомненно поверит он самому Белинскому. А сам Белинский вот что пишет Боткину в завершающий период своего творчества и - увы! - своей жизни: "...мне поэзии и художественности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертациею. Для меня - дело в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, - она для меня тем не менее интересна и я ее не читаю, а пожираю... Разумеется, если повесть возбуждает вопросы и производит нравственное впечатление на общество, при высокой художественности, - тем она для меня лучше; но главное-то у меня все-таки в деле, а не в щегольстве. Будь повесть хоть расхудожественна, да если в ней нет тела-то, братец, дела-то: je m'en fous. Я знаю, что сижу в односторонности, но не хочу выходить из нее и жалею и болею о тех, кто не сидит в ней" (Письма, III, 324).

Так вот, критик художества, который в художественном произведении видит "дело" не в художественности, а в чем-то другом: который думает, что в созданиях художества художественность - это щегольство; который требует, чтобы повесть, "главное, вызывала вопросы", - такой критик, на мой взгляд, повинен в элементарно философской безграмотности и должен заниматься чем угодно, только не критикой. А если вспомнить, что раньше этот самый автор знал, где выход из ненужной "односторонности", и сам возвещал простую и прозрачную истину: "искусство не должно служить обществу иначе, как служа самому себе; пусть каждое идет своей дорогой, не мешая друг другу"; если вспомнить, что ему были известны эстетические идеи Шеллинга, Гегеля, Ретшера; если вспомнить, значит, что на высоте он был, - то, вопреки г. Бродскому, это неотразимо приведет нас к убеждению, что Белинский упал, оказался в духоте и теснинах или же что и прежде он широте и свободе внутренне не сопричащался, мимо великого прошел безнаказанно, истины как следует себе не усвоил.

Если бы он ее органически претворил в себя, ему не пришлось бы "при виде босоногих мальчишек, играющих на улице в бабки, и оборванных нищих, и пьяного извозчика, и солдата, и чиновника, и офицера, и гордого вельможи" - ему не пришлось бы при виде всей этой житейской обыденности задаваться сомнением: "И после этого имеет ли право человек забываться в искусстве и знании!" - и восклицать: "Начинаю бояться за себя - у меня рождается какая-то враждебность против объективных созданий искусства" (что вменяет ему в высокую нравственную заслугу П.Н. Сакулин). Ибо тогда Белинский понял бы, что объективные создания искусства как раз и представляют собою, самым фактом своего существования, одно из могучих средств против социального горя (как это понимал, например, Глеб Успенский, который около Венеры Милосской поставил сельского учителя Тяпушкина, - и Венера, гордая, мраморная, "объективная", исцелила, "выпрямила" душу приниженного русского учителя, и он почувствовал свое аристократическое родство с богиней красоты). Белинский понял бы в таком случае, что лишь тогда искусство - для жизни, когда искусство - для искусства; что никакого столкновения между искусством и жизнью нет и быть не может и никакой эстетический кодекс (вопреки г. Ляцкому) не требует "презрения к грубой действительности"; что надо только искусству быть самим собою, - остальное приложится, и оно. искусство, само уже войдет в общую систему бытия.

Только это и было бы синтетически-воссоединяющим взглядом на искусство и жизнь; а то, что получилось у Белинского, это, в противность утверждениям гг. Бродского и Сакулина, вовсе не есть "синтез обоих методов - эстетического и историко-социологического" в литературной критике (слова Н. Л. Бродского), вовсе не есть сочетание "проблемы об искусстве с тем великим целым, которое называется жизнью человеческой" (слова П. Н. Сакулина): синтез не поступается ни одним из синтезируемых элементов, а Белинский поступился художественностью и даже "расхудожественностью": что же остается от искусства и для искусства? Мы знаем, что в этом своеобразном "синтезе" у Белинского не оказалось надлежащего места даже для Пушкина. И когда П.Н. Сакулин говорит, что в эстетическую критику Белинский внес "также методы исторический и социологический", то хочется напомнить, что от слова также синтез еще не получается.

Если же, как указывает Н.Л. Бродский в ряде цитат, сознание эстетических ценностей никогда не покидало Белинского вполне, то здесь мой оппонент совершенно прав; но ведь эти самые цитаты и еще многие другие я именно и помнил, когда писал, что и после того, как Белинский направил решительные шаги в сторону вульгарного и наивного утилитаризма, его решительность и на этот раз как всегда, оказалась "мимолетной" и "у него осталось кое-что от прошлого, мелькали отблески прежнего эстетизма, мерцание покинутой истины". Против чего же, собственно, возражает г. Бродский? Ведь вопрос сводится лишь к тому, верно ли мое утверждение, что во второй период своей деятельности Белинский "в общем и главном покорил искусство эпохе и ее социальным потребностям, лишил его свободы, обрек его на подчиненную и служебную роль" и что, хотя были у него "обычные уклонения от этой прямолинейности и обычные новые возвращения к ней, - но основная мысль Белинского в завершающий период его работы, в пору его зрелости, мысль, бегущая через все его тогдашние зигзаги, это - порабощение искусства" (стр. 5 моего очерка). Мы уже видели, что на стороне моего утверждения - г. Иванов-Разумник и сам Белинский со своим печальным девизом: "Искусство не господин, а раб".

* * *

Неуклонно измеряя Белинского мною, возвращая мне те упреки, которые я посылаю ему, Н. Л. Бродский по поводу моего указания, что знаменитый критик не имел своего знания и своего мнения, что Надеждин, Полевой. Станкевич, Бакунин, Боткин, Герцен, Катков - все давали ему сведения, мысли и даже слова - по поводу этого мой рецензент делает "кстати" запрос, не был ли я сам "слишком усердным читателем примечаний С.А. Венгерова в полном собрании сочинений Белинского?" "Не только почти все "сведения", но и многие "слова г. А. совпадают с тем, что и как указывает известный почитатель таланта и личности Белинского: напр., мелочный факт, что Б. смеялся над теми, кто выводит "трагедию" от "козла" отмечен у Венгерова в V т.. стр. 545; "беспощадная травля" Полевого на 13-й стр. "силуэта" сливается с выражением Венгерова -- "безжалостная травля" Полевого, и мн. др. (стр. 10 статьи-брошюры г Бродского).

Если бы я был "слишком усердным читателем примечаний С.А. Венгерова" к Белинскому и все мои "сведения" и многие "слова" совпадали с тем, "что и как указывает известный почитатель таланта и личности Белинского", то я и сам, естественно, оказался бы таким почитателем, а этого справедливо не признает г. Бродский. И он не отдает себе отчета в том, что своею фразой причиняет большую обиду не столько мне, сколько почтенному С.А. Венгерову. Дальше, если я за "сведениями" обращался, между прочим, и к обстоятельному комментарию лучшего знатока сочинений Белинского, то мне трудно понять, что же в этом дурного. Правда, г. Бродский тонко намекает на то, что я совершил плагиат, - но вот с этим я никак не могу согласиться. Я думаю, что у г. Венгерова - свои слова, а у меня - свои. Если же отношение Белинского к Полевому мы оба в одном случае называем "травлей" (я - "беспощадной", а г. Венгеров - "безжалостной"), то это не потому, чтобы мне не давали спать чужие словесные лавры и я произвел литературное хищение, а по той самой причине, по какой, например, тот предмет, которым я сейчас вожу по бумаге, и я, и г. Венгеров именуем одинаково: перо - совпадение, нисколько не подозрительное. А что касается "козла", то могу уверить моего изобличителя, что 545-й странице, на которую он ссылается, предшествует, как это обыкновенно бывает, страница 75-я: на ней-то я "козла" и нашел, в тексте самого Белинского. Там же, где определенный факт, я действительно взял у г. Венгерова (сведение о том, какие стихотворения Лермонтова были напечатаны в "Одесском альманахе"), там я, разумеется, по обычаю всех не крадущих людей, С.А. Венгерова назвал.

Свое тяжкое, почти уголовное обвинение г. Бродский, согласно его замечанию, может подтвердить и другими данными (кроме "травли" и "козла"), и даже "многими другими", - в таком случае он обязан был это и сделать. Как человек науки, он ведь знает, что в рецензии, которая притязает быть научной, необходима точность, необходимы факты и нельзя, выступая обвинителем, прикрываться удобной не для обвиняемого скороговоркой: "и мн. др.". К тому же доказать мое преступление г. Бродскому, очевидно, было бы и нетрудно, коль скоро, по его словам, он собрал против меня, как мы только что видели, не просто еще "другие" улики, а даже и "многие" другие. Вот почему весь этот пассаж я и оставляю на совести моего оппонента.

Наконец, своему обыкновению сопоставлять меня с Белинским и напоминать, что я "сам таков", Н.Л. Бродский мог бы изменить, хоть в этом случае, еще и потому, что знаменитого критика я упрекал в чрезмерном пользовании не чужими книгами, а чужим устным и письменным словом; и смысл этого укора был очень далек от обвинения в плагиате, а заключался в том, что, на мой взгляд, Белинский не был ревнивым владетелем своих страниц и, в противоположность всякому истинному писателю, не дорожил чувством авторской собственности, давал говорить за себя другим - хотя бы Боткину и Каткову. Первому он пишет, например: "Сейчас прочел в письме твоем о Гете и Шиллере - умнее и истиннее этого ничего не читал - просто не могу начитаться. Как хочешь, а вклею в статью, под видом выписки из некоего частного письма" (Письма, II, 207). Ему же он пишет: "Катков оставил мне свои тетрадки - я из них целиком брал места и вставлял в свою статью. О лирической поэзии почти все его слово в слово" (там же, II, 215). Последними фразами Белинский, в порядке предвосхищения, вместо меня отвечает П. Н. Сакулину на его замечание: "Белинский воспользовался ими (тетрадками Каткова), но воспользовался по-своему" (Голос минувшего, IV, 107).

И, вопреки тому же П.Н. Сакулину, дело здесь не в том, какую объективную ценность имели по своему содержанию эти тетрадки или те страницы о романтизме, которые для Белинского написал Боткин, а в том, что знаменитый критик, чуждый авторского самолюбия, вообще не стеснялся свои слова заменять чужими.

* * *

Несмотря на то что одно из своих определений Белинского, как умственной силы, "нищий студент" я сделал в соответственном контексте и взял в кавычки, они не спасли меня от негодующего возгласа Н. Л. Бродского: "И этот упрек был брошен г. Айхенвальдом!" - т. е. выходит, что я в бедности упрекал Белинского в отсутствии денег.

О бедности Белинского укоризненно напоминают мне и гг. Ч.В - ский и П.Н. Сакулин. По поводу моих слов, что наш критик "писал о чем угодно и, кажется, ему было все равно, о какой книге отозваться, хотя бы даже о бумаге", замечает г. В - ский, что это "многописание о вздорных иногда книжонках" сопровождалось для Белинского "муками" и вынуждаемо было "самой обнаженной нуждою".

С моей бессердечной точки зрения, при оценке литературы Белинского, как и всякого другого писателя, никто не обязан считаться с имущественным положением автора; но я не хочу на этом настаивать (и так уже г. Сакулин обвиняет меня в "настоящем издевательстве над страдающим человеком"). Лучше я укажу на то, что, к чести Белинского и в защиту от его защитников, причиной его многописания была вовсе не нужда - причиной была внутренняя потребность. В подтверждение этого можно сослаться на слова самого Белинского: "Вот навязал же черт страстишку. Будь я богаче Ротшильда - не перестану писать не только больших критик, даже рецензий. Как мне ни тяжело, но работаю дюже и без рефлексии - худо ли, хорошо ли, но перо трещит, чернил не успеваю подливать, бумаги исходит гибель. Видно, уж так Бог уродил..." (Письма, II, 29.) И трогательно звучит его уверение, что если бы можно было беспрепятственно печатать свои страницы, то он бы "умер на дести бумаги и, если бы чернила все вышли, отворил бы жилу и писал бы кровью" (там же, II, 192). Предлагая свои литературные услуги Краевскому, он так характеризует себя: "Сотрудник, который в состоянии ежемесячно поставлять около десяти листов оригинального писанья или маранья... я бы желал взять на себя разбор всех книг чисто литературных и даже некоторых других... критика своим чередом, смесь тоже" (там же, I, 311). "Отечественные записки" он готов снабжать "преогромною библиографиею и преизобильною полемикою" (I, 320). "Я уж устал - одних критических статей навалял 10 листов дьявольской печати, кроме рецензий" (II, 94). Герцену он жалуется на себя, что у него "в руке всегда готовые общие места и низенькая манера писать обо всем" (III, 101). Значит, "бедность", как он сам говорит, в нем только "развила энергию бумагомарания и заставила втянуться и погрязнуть по уши в вонючей тине расейской словесности" (II, 245); значит, Белинский сам, сущностью своей писательской организации, пошел навстречу тому, что впоследствии он неоднократно оплакивал, т. е. своей роли в "Отечественных записках": "Святители! о чем не пишу я ему (Краевскому), каких книг не разбираю! И по части архитектуры (да еще какой: византийской!), и по части медицины... Он сделал из меня враля, шарлатана..." (III, 95). "У Краевского я писал даже об азбуках, песенниках, гадательных книжках, поздравительных стихах швейцаров клубов (право!), о книгах о клопах, наконец, о немецких книгах, в которых я не умел перевести даже заглавия; писал об архитектуре, о которой я столько же знаю, сколько об искусстве плести кружева. Он меня сделал не только чернорабочим, водовозною лошадью, но и шарлатаном, который судит о том, в чем не смыслит ни малейшего толку" (III, 280).

* * *

Моих оппонентов, особенно гг. Иванова-Разумника и Бродского, глубоко возмущает, что я "дерзнул" назвать Белинского "Виссарион Отступник", что, по-моему, он "хронически и без явной трагедии" менял свои убеждения.

Эту мысль мою г. Иванов-Разумник считает "поистине невероятной", взволнованно говорит о ней, - а г. Бродский даже недоумевает: "Как поднялась рука написать эти ужасные строки! Как не дрогнуло сердце!"

Я без всякой иронии заявляю, что волнение моих критиков для меня понятно и симпатично. Но что же мне делать, когда я читаю у Белинского такие строки: "Я и теперь почти каждый день рассчитываюсь с каким-нибудь своим прежним убеждением и постукиваю его, а прежде так у меня что ни день, то новое убеждение. Вот уж не в моей натуре засесть в какое-нибудь узенькое определеньице и блаженствовать в нем"? (Письма, I, 334.) Как же мне не говорить об отступничестве, когда Белинский пишет Герцену: "И как хорошо, что мои статьи печатались без имени и я в новом журнале всегда могу отпереться от того, что говорил встарь, если б меня стали уличать!" (III, 110.) Как же быть, если Белинский изо всех своих прав "с особенным остервенением" настаивает на своем "праве ошибаться" (III, 332), если "соврать" ему "нипочем" и одно может его "привести в дисгармонию - это если он "холодно соврал"? (I, 221.) Где же "явная трагедия", когда, например, начиная с "Литературных мечтаний", Белинский твердит, что Пушкин 1830 годом кончился, "обмер или умер", а впоследствии, как ни в чем не бывало, спокойно пишет: "Как смешны и жалки были беспокойства добрых людей о падении поэта"?

Я не мог не признать удручающей временности и неорганичности убеждений Белинского, когда он сам свое приобщение к фихтеанству именует "прогулкой": "Я прогулялся по нем (по фихтеанству) больше для компании, чтобы тебе (Бакунину) не скучно было одному", в то время как для Бакунина оно было "последовательным переходом из одного момента в другой" (Письма, I, 277).

Я в своей статье назвал рецензию Белинского на книгу Дроздова "прекрасной", - но сам Белинский так объясняет мне, почему она прекрасна: "Ты (Бакунин) сообщил мне фихтеанский взгляд на жизнь - я уцепился за него с энергиею. с фанатизмом; но то ли это было для меня, что для тебя? Для тебя это был переход от Канта, переход естественный, логический; а я - мне захотелось написать статейку - рецензию на Дроздова и для этого запастись идеями. Я хотел, чтобы статья была хороша, - и вот вся тут история" (I, 219).

Я в своей статье сказал, что Белинский "каждой мысли, каждой дамы - рыцарь только на час", но полчаса я прибавил от себя, потому HI и сам Белинский говорит: "Иная мысль живет во мне полчаса" (I. 220). И если он. правда, здесь же прибавляет: "Но как живет? так, что если сама не оставит меня, то ее надо оторвать с кровью, с нервами", то я, помня, что в психологии метод самонаблюдения требует корректива в метод наблюдения, и сопоставляя это самочувствие Белинского с его же признаниями, что убежденной постукивал, менял каждый день, по ним прогуливался, что в печати ему ничего не стоило "соврать", лишь бы "соврать" не холодно, что он дорожил правом ошибаться, - я питаю уверенность, что и в данном пункте он это право свое осуществил и охарактеризовал самого себя далеко не точно, хотя бы и добросовестно. Я тем более смею это утверждать, что в своем очерке я же взял Белинского под защиту против него самого и не согласился с ним, будто он "брал мысли готовые, как подарок"; я указал, что "с идеями он сейчас же роднился и психологическая самостоятельность у него была". Но все дело в том, что это родство было не близкое, скорее - свойство, что эта самостоятельность была не глубокой. Он с идеями роднился, - да; он их усыновлял, но в тот же час или через полчаса снова отчуждал их, - привязчивый отчим всех идей, не отец ни одной! Мыслитель вспыльчивый, Белинский быстро загорался и быстро погасал. И ничем объективным не подтвердил он своего признания, что чужие мысли он усваивал себе "жизнью своею, ценою слез, воплем души"; что к нему "приставали снаружи и тотчас отваливались" только истины, привитые чисто логически, и что потом, наведенный на них жизнью, он уже принимал их с убеждением. Не слышится у Белинского той органической и той трагической глубинности, которая обращает Савла в Павла, дядю Власа из преступника в праведника; неуловимый, текучий, шаткий, политеист убеждений, он, как писатель, не обнаруживает в себе жизненного нерва, какой-то последней серьезности, подлинного я. "Моя приимчивая натура не упустила случая кое-чем "одолжиться" - эти слова Белинского (в письме к Боткину) верно характеризуют его умственную сущность. Необычайная приимчивость и переимчивость при содействии неглубокого, но цепкого ума делали то, что в этот ум идеи скоро впадали, но из него же выпадали, превращая Белинского в какой-то калейдоскоп, где можно найти самые различные, порою яркие комбинации элементов и где все-таки нет единой системы. Психологическая самостоятельность его заключалась в горячем темпераменте и в том, что собственный голос его имел, разумеется, свой особый психологический тембр. Но говорил Белинский с чужого голоса. Он был одарен, но так, что умел лишь продолжать идеи, которыми одолжался у других, идти дальше (или идти назад), вызывать иллюзию интеллектуальной собственности. На самом же деле он почти всегда возвращал только то, что сам воспринял раньше от кого-нибудь из своих собеседников. И так как последних было много и разнообразно, то и выходило, что под влиянием кого-либо одного из членов кружка Белинский спорил и ссорился с другими или, получив, например, Гегеля из рук Бакунина, он потом сделал из этого своеобразное собственное гегелианство и разошелся с тем самым Бакуниным, на которого Грановский возлагал ответственность за статьи Белинского о Бородинском сражении. Когда г. Иванов-Разумник утверждает, что "переход Белинского к "социальности" и социализму был сделан вопреки и против мнения друзей его кружка", то, кажется, упускает из виду мой оппонент, что с учением социализма знакомили Белинского Анненков и Панаев, переводивший для него статьи Леру; недаром знаменитый критик говорит о Панаеве: "А еще восхищается Леру и бредит "egalite, fraternite, liberte" (Письма, II, 300). Вообще, можно ли по совести отвергать свидетельство Боткина, что "всякий клал свою посильную лепту в общую сокровищницу, которою была критика Белинского"? Если г. Иванов-Разумник, отстаивающий интеллектуальную самобытность Белинского, победоносно спрашивает меня, чьи "внушения" повторял он в "Отечественных записках" в продолжение своего восьмилетнего там сотрудничества, то я скажу на это, что, признавая Белинского в главных вопросах крайне внушаемым, "рупором кружка", я не думаю, однако, и никогда не говорил, будто ему подсказывали каждое слово, каждую рецензию, каждый отзыв. А те цитаты, которые в этой брошюре я привел и еще приведу, слишком ясно показывают, что "приимчивая" натура нашего критика "не упускала случая кое-чем одолжиться" от своего петербургского окружения и в период "Отечественных записок". Не только испытывал на себе Белинский "дьявольскую способность передавать" Михаила Бакунина (уже в 1839 г.; см. Письма, II, 6), но даже и скромный Николай Бакунин, после того как Белинский, бывало, "толкнет" его на мысль при совместном чтении Пушкина, "уже бежал вперед, угадывал ее во всяком стихе, развивал его так полно и непосредственно, так вдохновенно и чуждо всякой рефлексии, что, - сознается Белинский, - право, я ему тут сделал столько же, сколько и он мне" (II, 81). И вот почему я больше верю не П. Н. Сакулину, который на 107-й стр. своей второй статьи заявляет, что "как-то странно говорить о влиянии Каткова на Белинского, если только не злоупотреблять этим словом", а самому Белинскому, который на этот счет думал иначе: "К приезду Каткова я был уже приготовлен, - и при первой стычке с ним отдался ему в плен без противоречия. Смешно было, хотел спорить, и вдруг вижу, что уже нет ни сил, ни жару, а через 1/2 часа, вместе с ним, начал ратовать против всех, сбитых с толку мною же" (II, 188). "Он (Катков) много разбудил во мне, и из этого многого большая часть воскресла и самодеятельно переработалась во мне уже после его отъезда (11, 200). 'Чем больше думаю, тем яснее вижу, что пребывание в Питере Каткова дало сильный толчок движению моего сознания. Личность его проскользнула по мне, не оставив следа; но его взгляды на многое - право, мне кажется, что они мне больше дали, чем ему самому" (II, 211). Если П.Н. Сакулин вообще верит Белинскому, то, может быть, и он здесь больше поверит ему, чем себе?

По тому же вопросу о безболезненной и легкой переменчивости нашего критика Н. Л. Бродский указывает мне, что, вопреки моему утверждению, Белинский не только в письмах к друзьям, но и в печати "признавался в своей изменчивости", и при этом отсылает меня к его сочинениям - т. V, стр. 445 и т. IV, стр. 482.

Так как речь идет о "явной трагедии", то г. Бродский должен был бы цитировать меня особенно точно; и тогда обнаружилось бы, что я говорил не о том, "признавался" ли Белинский в своей изменчивости или нет, а о том, "сокрушался" ли он о ней: это - большая разница. Кроме того, ссылка моего рецензента - странная: если он имел в виду сочинения Белинского под редакцией Венгерова, то ни 445-я стр. V т., ни 482-я стр. IV т. не подтверждают мысли г. Бродского.

На 482-й стр. IV т. Белинский вообще о себе лично, вопреки моему оппоненту, не произносит ни слова: он там противополагает людей, постоянно формирующихся, людям, совершенно готовым, вроде Менделя, "бедным, жалким, ограниченным, мелким", и предпочтение отдает первым, т. е. самому себе (если, как думает г. Бродский, критик разумел самого себя); таким образом, 482-я стр. IV т., во всяком случае, подтверждает указание не г. Бродского, а мое, т. е. слова моего этюда о том, что, в печати, несмиренному Белинскому случалось даже насмешливо выговаривать лицам, которые однажды навсегда составили себе определенные мнения.

Что касается 445-й стр. V т., то Белинский действительно говорит там о себе, - говорит, что театр давно уже перестал быть для него храмом. По этому поводу он восклицает: "Боже мой! как я переменился! Но эта метаморфоза - общий удел всех людей". И автор просит "не смотреть на него с ненавистью, не осуждать его за "желчную злость": она-де объясняется тем, что "некогда его сердце билось одним бесконечным, а в душе жили высокие идеалы, а теперь его сердце полно одного бесконечного страдания, и идеалы разлетелись при грозном светоче опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит действительности за то, что она так жестоко обманула его". Предоставляю г. Бродскому и читателям судить, что все это имеет общего с моим тезисом: Белинский хронически, без явной трагедии менял убеждения и в печати об этом не сокрушался.

* * *

Основной грех моей характеристики Белинского П.Н. Сакулин видит в том, что я создал для него "нарочито аляповатую" психологию, и притом такую, которая идет вразрез с моим обычным пониманием людей вообще и писателей в особенности. Именно, по мнению моего оппонента, высказанному в его первой статье и подробно развитому во второй, есть противоречие между моим убеждением, что "ничьим продуктом не служит никакая личность", и моим утверждением, что Белинский - постоянный объект различных влияний, "руководимый руководитель, аккумулятор чужого".

Неужели, однако, надо разъяснять, что никакого противоречия между этими двумя тезисами нет? Разве быть продуктом и быть объектом влияний - это одно и то же? Ничья личность не есть ничей продукт; но есть такие личности, которые очень легко поддаются разным влияниям. Чтобы признавать последнее, вовсе не надо быть, вопреки П.Н. Сакулину, детерминистом, и своему индетерминизму я не изменял. Есть личности активные и есть пассивные. При этом я ведь говорил, разумеется, только об умственной личности, о Белинском-авторе, об интеллектуальных влияниях - о всяких идеях, мыслях, сведениях, взглядах, оценках, теориях, о том, что идет извне; я говорил, что "в чисто интеллектуальном смысле" у Белинского не было своего мнения и своего знания, своего a priori. И разве, в самом деле, не существуют мыслители чужих мыслей? В психологической же самостоятельности, как мы уже видели, я Белинскому не только не отказывал, но совершенно определенно и настойчиво ее за ним признал (стр. 6). И так странны, хотя и неоспоримы, именно потому странны, что неоспоримы, слова П.Н. Сакулина: "Его (Белинского) не смешаешь ни со Станкевичем, ни с Бакуниным, ни с Катковым, ни с Боткиным" (стр. 106 "Голоса минувшего"). Оттого мы и носим собственные имена, что нас нельзя смешать друг с другом. У каждого есть своя душа, и ничья душа не пар. Всякий индивидуум - индивидуальность. Разве из этого правила я делал для Белинского исключение? Я уже выше сказал, что чужие идеи произносил Белинский голосом, конечно, особого психологического тембра, - не того, какой был у Бакунина, или у Станкевича, или у кого-нибудь еще. Мне только казалось и кажется, что самим собою, живой индивидуальностью, Белинский был гораздо больше как человек, в своей частной жизни (которой я не касался), чем в своих произведениях. Не всякий пишущий выражает себя в своем писательстве (этим я не имею в виду художников, поэтов). Недаром и некоторые из собеседников Белинского находили его письма интереснее его писаний, а его разговоры интереснее его писем. И теперь Ляцкий, как я упомянул раньше, считает Белинского "светящимся человеком"; он же думает, что его письма переживут его статьи". Действенное, творческое начало Белинского, вероятно, уходило не столько в его дела, сколько в его дни - в самую жизнь. И как раз потому, что, в противности указанию П.Н. Сакулина, я не забыл, а помнив свой тезис: "Существенно, кто испытывает воздействия среды, а не то, какие это воздействия - как раз поэтому, помня кто Белинского, я и пришел к своему выводу, что он был Пер Гюнтом русской критики. Испытывает влияния всякий; но одни противопоставляют им себя, глубоко их перерабатывают, из чужого делают свое; другие же навсегда остаются изменчивы, внешни, поверхностны. Так как духовное кто Белинского-писателя, по-моему, состояло, кроме чисто словесного дарования, в легкой возбудимости, в живом темпераменте, в постоянном и беспредметном кипении, не содержало в себе субстанциального зерна (субстанция была не в интересном для России Белинском, а в Виссарионе Григорьевиче), то чужие идеи мало шли ему впрок и он не сделался тем истинным мыслителем, который представляет собою органическое единство великого ума и великого сердца, цельную и могучую натуру.
И если П.Н. Сакулин насмешливо утверждает, что я не нашел в Белинском "действенной души, а так, какую-то студенистую массу, которая то расширяется, то сжимается, принимает разнообразные формы", то против такого определения (впрочем, не моего, а именно г. Сакулина) не всегда протестовал бы и сам Белинский, который даже сходное выражение о себе употребил: "Изредка довольно сильная, но чаще расплывающаяся натура" (Письма, II, 347).

Те признаки "психологической самостоятельности" Белинского, которые я назвал несколькими строками выше, были перечислены мною и в моем силуэте; оттого неправилен упрек г. Ч. В-ского, будто я "не попытался даже определить, в чем же она состояла", - не говоря уже о том, что ведь весь мой очерк, вся моя характеристика Белинского и является посильным ответом на этом вопрос.

Так как мой этюд явился для второй статьи П.Н. Сакулина "Психология Белинского", как он сам говорит, только "поводом" и эта статья в основной своей части по существу вполне самостоятельна и сохраняет все свои права, даже и не как возражение мне, то я и не обязан следить за тем, насколько верно изображает почтенный автор психическую жизнь Белинского, насколько точно рисует он ее "тип". Сам П.Н. Сакулин утверждает, что другие оппоненты уже сделали мне "немало ценных фактических возражений"; он же, со своей стороны, хотел бы сосредоточиться "главным образом на личности Белинского, на его психологии", так как это-де "имеет первенствующее значение в возникшей полемике". Эта психология для г. Сакулина - "большая посылка", обусловливающая все построение моего силуэта, все главное в моей характеристике Белинского. В свою очередь, в том умозаключении, которое строит П.Н. Сакулин для характеристики моего силуэта, т. е. моего понимания психологии Белинского, большою посылкой является, как я уже показал... большое недоразумение. Оно состоит в неверной мысли моего оппонента, будто я отказываю Белинскому в психологической самостоятельности, в самодовлеющей душевной личности. Вот почему, выяснив, что здесь - именно недоразумение, что у меня в силуэте всеми буквами о существовании в Белинском психологической самостоятельности напечатано, я имею право отвечать только на те фактические опровержения, которые, по словам П.Н. Сакулина, предъявили мне другие рецензенты, и только на те, фактические тоже, указания, которые в своей работе сделал мне сам г. Сакулин. Этим, повторяю, ограничиваются мои обязанности по отношению к его статье как возражению на мою статью.

Но, не обязанный проверять, законно и правильно ли П.Н. Сакулин в своем общепсихологическом и характерологическом экскурсе причисляет Белинского "к категории эмоциональных характеров" (по "классификации Бена") или "к категории активно-эмоциональных" (по "терминологии Кейра"); освобожденный от необходимости говорить по существу этой коренной части его очерка и в данном пункте с автором спорить (к тому же, с точки зрения П.Н. Сакулина, это было бы и безнадежно, так как в обеих своих статьях он прямо заявляет, что я, по самому складу своей личности, просто органически не способен постигнуть Белинского и его "сложная натура недоступна пониманию" моему), - я все-таки позволю себе, в порядке необязательности, отметить, что в своей работе П.Н. Сакулин впал в роковую методологическую ошибку.

Я опять должен напомнить основное правило научной психологии: методу самонаблюдения нужен корректив в методе наблюдения. Г. Сакулин почти совсем упустил это из виду. Определяя психику Белинского по его письмам, он опирается на то, что о ней же говорит сам Белинский.

Душу знаменитого критика он выясняет по тем субъективным показаниям, которые дает о своей душе знаменитый критик. Несколько десятков цитат, приводимых г. Сакулиным, имеют своим подлежащим я. Лишь три-четыре цитаты принадлежат А. Григорьеву, М.М. Попову, Герцену, В. Ф. Одоевскому. При этом, что особенно важно, весь материал писем Белинского не использован в той интересной, существенной и большой части его, где критик самонаблюдением специально не занимается, где о своей психике он прямо и преднамеренно не повествует, но где она, несмотря на это или именно поэтому, выступает особенно ярко и непосредственно. Там, где П. Н. Сакулин должен был бы посмотреть со стороны, он смотрит глазами Белинского. Там, где нужно бы зоркое наблюдение, П.Н. Сакулин доверчиво следует самоощущению наблюдаемого. Каким свой харакгер характеризует Белинский, таким его и принимает П.Н. Сакулин. Он слишком говорит его словами. Ясно, какая получается отсюда нежелательная (или для почитателей Белинского - желательная) односторонность.

Кто станет оспаривать ценность для психолога интроспекции Белинского, его собственных откровений и откровенности? Но кто же не согласится, что для психологического портрета (или даже силуэта) этих данных мало? Ведь, если бы мы хотели, например, уяснить себе этический облик Белинского, мы, конечно, приняли бы во внимание, что сам он неоднократно именует себя благородным (хотя бы в письме к Станкевичу 1839 г.: "Ты сам знаешь, что я человек необыкновенно благородный и до всего унижусь - только не до подлости"; или в разных других письмах: "я действовал с благородной целью"; "я страдал, потому что был благороден" и т. д.); но этой самохарактеристикой ни в каком случае нельзя было бы удовлетвориться.

И если по поводу недавно опубликованных писем знаменитого критика П.Н. Сакулин выражает надежду: "Сам Фома неверующий может вложить теперь свои персты в язвы Белинского и должен уверовать в него", то я, наоборот, не только укрепился ныне в своей нерадостной позиции Фомы, но даже и П.Н. Сакулину, как автору статьи "Психология Белинского", решился бы пожелать больше научного скептицизма. В науке тем вернее, чем скупее наша доверчивость.

Еще кое в чем должен я ответить П.Н. Сакулину. Что "в Пушкине прославленный критик увидел только "русского помещика", - этого я, вопреки неточной цитате г. Сакулина, не говорил; а что "русского помещика" он увидел в нем, это я действительно сказал. И что же? Разве это не верно, разве не настаивает Белинский на "пафосе помещичьего принципа" у Пушкина, на его "генеалогических предрассудках"? Не за это ли, между прочим, Г.В. Плеханов признал у Белинского чутье "гениального социолога"? По мысли П.Н. Сакулина, это в статьях знаменитого критика о Пушкине несущественно, и "до Г. В. Плеханова никто, в сущности, и не обращал внимания на те фразы Белинского, где говорится о Пушкине как "русском помещике"... Нет, отчего же? Если писателя читать внимательно, то прочтешь у него все, что он написал. И во второй своей статье сам П.Н. Сакулин признал, что и до г. Плеханова этого "русского помещика" заметили.

Когда я говорил, что Белинский как-то не уставал от беллетристики и ею заслонял перед собою жизнь, что он не оградил себя от нравственной пыли своего ремесла, я имел в виду не частные заявления в письмах, на которые указывает П.Н. Сакулин, не эти обычные вопли журналиста, усталого работника, - я имел в виду статьи Белинского, и вот в них, внутри, в его книгах, мне чуялась только книжность, неутомленность души от литературы, присутствие журнальных дрязг и отсутствие какой-то живой, над-литературной заинтересованности. В письмах же Белинского, действительно, часты жалобы на "ненавистную литературщину", на "грязь и сор российской словесности", на "занятие пошлостью и мерзостью, известною под именем русской литературы".

В заключение своей второй статьи П. Н. Сакулин говорит: "Мы не повторим мнения Ю. И. Айхенвальда, что ход русской культуры зависел от одного Белинского". Да, г. Сакулин не повторит за мною этого мнения, потому что я его не высказывал. Я сказал другое: "В высокой мере как раз Белинский повинен в том, что русская культурная традиция не имеет прочности". Я, значит, утверждаю, что Белинский имел значительное влияние на русскую культурную традицию; в такой общей форме со мною вполне согласен и П. Н. Сакулин.

* * *

По поводу моего упрека, что Белинский, "критик, других критиков называл критиканами", г. Бродский направляет ко мне лирическое обращение: "Подумайте, современный критик, как иначе можно назвать тех", кто в своих рецензиях говорил разные глупости, - "а ведь Белинский именно этих "критиков" имел в виду" (т. V, стр. 483-484).

На это я, современный критик, подумав, отвечаю: во-первых, не только на цитируемую Н. Л. Бродским страницу опирался я; во-вторых, какую бы нелепость ни печатали критики, другому критику не следует называть их критиканами: это не по-товарищески; в-третьих, уж если г. Бродский цитирует V т., 483 - 484-ю стр., то почему же он не прибавил, что там Белинский признаком "критикана", т. е. необычайной глупостью, считает и такое мнение, в силу которого "печатно называют плохим" роман Купера "Патфайндер" - это, на оценку Белинского, "гениальное произведение, каким только ознаменовалась, после Шекспира, творческая деятельность"? И возникает опасный для Белинского вопрос, кто же в данном случае критик и кто - "критикан"?

* * *

Мы вообще далеко расходимся с Н. Л. Бродским во взглядах на Белинского. Оттого мой оппонент "только с удивлением пожимает плечами" даже на такое мое невинное и неоспоримое мнение, что знаменитый критик "слишком цитирует", "слишком пересказывает содержание книги". Я вспоминаю добродушные слова Полевого, переданные Белинскому Кольцовым: "Я не знаю, что он за чудак такой (Белинский), пишет да и только - посмотрите, Бога ради - целые монологи, целые сцены из Гамлета, для чего это - не знаю, ведь Гамлета все знают. Довольно бы кажется, было два-три стиха для примера, а ниже сказать "и прочее", вот докуда". И как Белинский цитировал "Гамлета", так он цитировал все.

Само собою разумеется, верный своему методу, г. Бродский не забывает прибавить, что я сам таков, что это я чрезмерно цитирую. Здесь я позволю себе сказать два слова pro domo men, потому что в них будет содержаться и указание на Белинского. В "Montagsblatt der Si. Petersburger Zeitung" от 19 февраля 1907 года я в статье г. Arthur Luther'a о моих "Силуэтах имел удовольствие прочесть, между прочим, такие строки (переведу их с немецкого): "Техника цитирования у большинства русских критиков такова, что, право, ее не слишком трудно усвоить себе... Даже Белинский, у которого поистине было что сказать своего, все-таки не обходился почти никогда без цитат в целые страницы. Метода Айхенвальда - совсем другая".

* * *

Н. Л. Бродскому "не хочется говорить о странности мнения, будто Белинский "травил" все время Полевого: подлинные статьи его красноречиво утверждают противное".

Что "все время", я не говорил (зачем же искажать мое утверждение?), а что "травил" - да (именно совпадение этих слов у С. А. Венгерова и у меня, как мы видели, показалось Н. Л. Бродскому подозрительным).

Г. Ч. В - ский тоже в этой моей квалификации отношения Белинского к Полевому видит одно из проявлений моей "непомерной придирчивости" и утверждает, что "ведь "травили" Полевого, если здесь уместно это слово, за то, что он во второй половине деятельности примкнул к позорному в истории русского общества союзу Булгарина и Греча; Белинскому же принадлежит не только известная общая, глубоко сочувственная посмертная оценка Полевого в отдельной статье о нем, но подобная же в некоторых отношениях оценка дана также и при жизни Полевого в отзыве об "очерках русской литературы"...

Посмертная оценка Полевого! Какою, неведомо для г. Ч. В - ского, звучит это горькой иронией! Ведь травить можно только живого. До сих пор нельзя без острой жалости, без волнения читать потрясающие письма Полевого к брату Ксенофонту; они показывают, как бился несчастный писатель и его семья в тисках нужды, и недугов, и правительственных гонений; и Белинский все это знал, и Белинский усердно и злорадно подливал свой яд в нестерпимо горькую чашу того, с кем разделял недавно физическую и нравственную хлеб-соль. Злые и несправедливые статьи печатал он против него, обрекая себя "на раздавление ядовитой гадины" и радуясь, что "стрелы доходят до него и он бесится" (Письма, II, 42). Какой отравой напитывало свои литературные стрелы "великое сердце" Белинского, можно видеть особенно потому, что его письма вводят нас в эту ужасную лабораторию и мы читаем в них о Полевом поистине каннибальские строки. Вот, например: "Нет, никогда не раскаюсь я в моих нападках на Полевого, никогда не признаю их ни несправедливыми, ни даже преувеличенными. Если бы я мог раздавить моею ногой Полевого, как гадину, - я не сделал бы этого только потому, что не захотел бы запачкать подошвы моего сапога. Это мерзавец, подлец первой степени: он друг Булгарина, protege Греча... приятель Кукольника; бессовестный плут, завистник, низкопоклонник, дюжинный писака, покровитель посредственности, враг всего живого, талантливого... Он проповедует ту российскую действительность, которую так энергически некогда преследовал, которой нанес первые сильные удары... Для меня уже смешно, жалко и позорно видеть его фарисейско-патриотические, предательские драмы народные... его дружба с подлецами, доносчиками, фискалами, площадными писаками, от которых гибнет наша литература, страждут истинные таланты и лишено силы все благородное и честное - нет, брат, если я встречусь с Полевым на том свете, и там отворочусь от него, если только не наплюю ему в рожу... Не говори мне больше о нем - не кипяти и без того кипящей крови моей. Говорят, он недавно был болен водяною в голове (от подлых драм) - пусть заведутся черви в его мозгу и издохнет он в муках - я рад буду. Бог свидетель - у меня нет личных врагов, ибо я (скажу без хвастовства) по натуре моей выше личных оскорблений, но враги общественного добра - о, пусть вывалятся из них кишки, и пусть повесятся они на собственных кишках - я готов оказать им последнюю услугу - расправить петли и надеть на шеи... И ты (Боткин) заступаешься за этого человека, ты (о верх наивности) думаешь, что я скоро раскаюсь в своих нападках на него. Нет, я одного страстно желаю в отношении к нему: чтоб он валялся у меня в ногах, а я каблуком сапога размозжил бы его иссохшую, фарисейскую, желтую физиономию.

Будь у меня 10 000 рублей денег - я имел бы полностью возможность выполнить эту процессию" (Письма, II, 196 - 199).

Да, он умел ненавидеть, Виссарион Белинский!.. За что же, однако, эта возмутительная ненависть, дикое сладострастие этой "процессии"? Как мы видели, сам гуманный критик (да и защитники его, гг. Ч. В - ский и П. Н. Сакулин) объясняет ее характером литературной деятельности Полевого в ее второй период. Но если вспомнить, что приведенные строки Белинского написаны очень скоро после статей о Бородинском сражении и о Менцеле, что сам Белинский никогда не был беден патриотизмом и национализмом, что патриотические пьесы Николая Полевого были вполне искренни, то упомянутое объяснение покажется весьма неубедительным. Ничего столь дурного не делал и не писал несчастный Полевой, чтобы, даже принимая во внимание темперамент и характер Белинского, можно было то кровожадное чувство, какое он испытывал к своему бывшему покровителю, хоть приблизительно истолковать общественностью. Панегиристы знаменитого критика отвергают ту версию, которую для освещения этого чувства предложил брат Полевого, Ксенофонт. Из его "Записок" и из писем Кольцова, который, по настоятельному требованию Белинского, передавал ему все, что говорил о нем, Белинском, Полевой, мы знаем, что последний не принял в свой журнал "Сын Отечества" огромной статьи Белинского (о "Гамлете"), не нашел ему литературных занятий в Петербурге, не выписал его туда из Москвы, так как, сообщал Николай Полевой брату, во-первых, "надобно дать время всему укласться, и затягивать человека сюда, когда он притом такой неукладчивый (и довольно дорого себя ценит), было бы неосторожно всячески, и даже по политическим отношениям"; и, во-вторых, "начисто ему поручить работу нельзя, при его плохом знании языка и языков и недостатке знаний и образованности". К этому прибавлял Николай Полевой: "Все это нельзя ли искусно объяснить, уверив притом (что, клянусь Богом, правда), что как человека я люблю его и рад делать для него что только мне возможно. Но, при объяснениях, щади чувствительность и самолюбие Белинского. Он достоин любви и уважения, и беда его одна - нелепость". Так эту версию, т. е. предположение, что Белинский был озлоблен на Полевого и восемь лет мстил ему - за отказ в напечатании статьи (и за переданные Кольцовым и Ксенофонтом Полевым общие отзывы об авторе ее), это решительно отклоняет, например. С. А. Венгеров, иронически восклицая: "Объяснение необыкновенно правдоподобное". Я же лично вынужден здесь выступить как advocatus diaboh и заявить, что психологически неправдоподобным я считаю, наоборот, объяснение исключительной ненависти Белинского из причин идейных. Если, "как ворон на падаль", накидывался Белинский на каждую строку Полевого и заранее видел в нем добычу своих литературных набегов, свою обреченную монополию ("Полевой - да не прикоснется к нему никто, кроме меня! Это моя собственность, собственность по праву"); если, впадая в беззастенчивое противоречие с самим собою, он, например, издевался над тем самым переводом "Гамлета", принадлежащим Полевому, который раньше, до личной размолвки с переводчиком, вызывал у него безудержное восхищение, - то слишком обидно для русской общественности объяснять это ее интересами, вдохновляющей заботой о них. А для памяти Полевого обидно то, что г. Ч. В - скнй непостижимым образом находит "подобную же в некоторых отношениях оценку его деятельности т. е, подобную "глубоко сочувственной". - в статье Белинского об "Очерках русской литературы", той самой статье, которая полна несправедливости и пристрастия и о которой, как бы потирая руки, саркастически уведомлял Краевского безжалостный автор: "Нынешний день оканчиваю довольно обширное "похвальное слово" другу моему, Николаю Алексеевичу Полевому". Если, говоря о своем "друге" в прошедшем времени, как о человеке поконченном, Белинский иногда роняет вынужденные и бледные слова признания о его прежних заслугах, то они совершенно исчезают в общем потоке мстительной злобы. А когда затравленный Полевой умер, тогда... тогда Белинский действительно написал сочувственную статью о своей, между прочим, жертве и в одном месте выразился про него, что это был человек "постоянно раздражаемый самыми возмутительными в отношении к нему несправедливостями"...

Даже такой поклонник "лучезарного блеска беспримерно светлой личности" Белинского, как С. А, Венгеров (Сочин. Белинского, III, 523), - и тот должен был напоследок, не в III, а в V томе (стр. 552), констатировать в своем любимце по отношению к Полевому "бесконечную несправедливость и жестокость", - и к тому же проявленные тогда, когда, разоренный после закрытия правительством "Московского телеграфа", Полевой изнывал в борьбе с градом несчастий.

Так не зря ли обидел меня г. Ч. В - ский, считая мою характеристику отношений Белинского к Полевому "непомерной придирчивостью"? Так не лучше ли, не благоразумнее ли поступил г. Бродский, которому - правда, по особым соображениям - вовсе "не хотелось говорить" об этой моей "странной" характеристике?

* * *

В одном пункте я должен сделать уступку Н. Л. Бродскому (отчасти и П. Н. Сакулину тоже, на 116-й стр. своей второй статьи, слегка касающемуся данного вопроса): я не имел достаточно оснований сказать, что Белинский "своими ошибками всецело обязан самому себе"; подчеркнутое слово нужно было бы заменить другим, менее решительным, так как, при общей внушаемости Белинского действительно следует признать, что не только правильное и хорошее мог он брать у других, но и дурное. Однако и здесь я вынужден отметить, что г. Бродский защищает Белинского от меня не так, как, с его точки зрения, было бы надо, и противоречит самому себе. "Кстати, - спрашивает мой оппонент, как примирить его (мое) утверждение, что "Белинский свое хорошее и правильное получал от других - своими ошибками всецело обязан самому себе", с фактом, что Станкевич считал пушкинские сказки "ложным родом", "просто дрянью", "Конька-Горбунка" находил "несносным"?" (Стр. 15) Г. Бродский простодушно не замечает, что такой постановкой вопроса он уже во второй раз, выдает Белинского с головой значит, невозможно, чтобы Белинский думал и. так, как Станкевич, или додумался до своих взглядов на пушкинские сказки и "Конька-Горбунка" самостоятельно? Значит, я прав, что Белинский вообще был отголоском чужих мнений (против чего, однако, возражает г. Бродский)? Ведь если стать на скользкую для Белинского точку зрения его защитника, то последний должен бы и мне дать право строить, например, такие умозаключения: оттого Белинский высоко ценил Лермонтова, что Краевский, с которым наш критик в то время был очень близок, считал Лермонтова "меркой всего великого" (Письма, II, 252); оттого Белинский признал Гоголя, что, по свидетельству С. А Венгерова (Собрание его сочинений, 1913, II, стр. 175), Гоголь "был истинным любимцем всего кружка" Станкевича и, "в общем, увлечение Белинского Гоголем не составляет его личной заслуги" (стр. 177); оттого Белинский приветил Кольцова, что на Кольцова обратил внимание, его открыл Станкевич. Но такого права г. Бродский не даст же мне? * * * На мое утверждение, что Белинский был "несведущ", Н. Л. Бродский отвечает "только ссылкой на сочинения подлинного Белинского да словами ученого современника Белинского (Грановского): "Противнее всего было слушать суждение о невежестве Белинского!" (Стр. 35).

У Грановского этого нет; у подлинного Грановского сказано так: "Противнее всего было слушать суждения С-ва (Строева) и Бодянского о невежестве Белинского" (Т. Н. Грановский и его переписка. М., 1897, II, 341).

* * *

Г. Иванов-Разумник не всегда логичен. Он утверждает, что похоронить придется не Белинского, а мою статью, на которой надо поставить "беспощадный крест"; и это - не потому, чтобы я "дерзнул" восстать на Белинского: "дело не в дерзости, а в искренности". Через несколько строк автор признает мою искренность: значит, хоронить меня, как писателя, не за что? Но нет, разрушая логичность своего построения, кроме искренности, уже новое требование предъявляет г. Иванов-Разумник: "наличность основательного фактического багажа".

По существу, он прав в своих обоих требованиях; но ни в одной фактической ошибке он меня не уличил, скудости моего багажа ни в чем не показал. И мне думается, что весь мой спор с противниками, в частности с г. Ивановым, касается не фактов, а их истолкования. Так думает, во второй своей статье, и П. Н. Сакулин: "Все дело - в новом истолковании ранее известных фактов, в своем угле зрения" (стр. 89).

Но, как бы то ни было, благожелательный совет г. Иванова-Разумника пополнить свой багаж " я свято исполняю и буду исполнять: век живи - век учись.

Зато я не последую другому его совету сделать такой наивно-статистический опыт: "взять знаменитые "пушкинские статьи" Белинского и подсчитать в них, с одной стороны, все ошибочные суждения о Пушкине... а с другой стороны, все суждения, сохранившие силу и до наших дней", - каких окажется больше? Для меня гораздо важнее этой арифметики общий дух, общий смысл статей Белинского, синтетическая оценка Пушкина; какова же она, я на это указал выше.

Нелогичен г. Иванов-Разумник и в том отношении, что, "хороня" мою статью о Белинском, он на ее основании хоронит и мой метод вообще. Но разве в том, что статья моя, по мнению г. Иванова-Разумника, так дурна, виноват непременно мой метод, а не я сам? Ведь метод-то, может быть, и хорош, а только применила его неискусная и невежественная рука. Дело, может быть, не в методологии, а в самом методологе. Г. Иванов сам же недавно утверждал, что "похоронить" силуэт надо за мое незнание фактов; а ведь знать факты - этого, конечно, в первую очередь требует всякий метод, в том числе и мой. И если мой оппонент справедливо замечает, что "всякая теория имеет право на существование - до тех пор, пока не разобьет себе лба о факты", то лоб моей теории, слава Богу, остался цел, потому что и не было тех фактов, о которые он мог бы разбиться. Во всяком случае, повторяю, всю ответственность за свою статью я возлагаю исключительно на себя, а не на свою теорию.

Г. Иванов-Разумник нелогичен и в конце своей рецензии: там, иронизируя над моими словами: "Благочестивому сказанию о Белинском соответствует, чтобы и другие честно сказали о нем свою правду", он заявляет о себе, что "тоже имеет право "честно сказать свою правду"... ну хотя бы о современной турецкой литературе", но пока от этого воздержится, так как "в этом вопросе ему еще надо сильно пополнить свои сведения". Да? В таком случае г. Иванов-Разумник ошибается: он не имеет права говорить о турецкой литературе.

* * *

Многие оппоненты указывают на то, что я противоречу самому себе, когда в конце своего этюда говорю: "И нелегко все-таки отворачиваться и от того реального человека, который имел же, значит, в себе нечто большое, если мог оставить после себя такой прекрасный след и сумел завещать своему имени такой лучистый ореол".

Здесь я действительно впал в ошибку. Что нелегко отворачиваться от Белинского, это признает каждый из моих противников, и все поймут психологию невольного разрушителя своих же ценности. Естественно и то, что, придя к безотрадным выводам о знаменитом критике, я не мог не спросить себя, почему же он знаменит, - нет ведь дыма без огня. И вот здесь, в своем ответе, я был неправ: в области духовных явлений бывает и без огня дым и не всегда слава заслужена; мое значит в приведенной выше фразе, во всяком случае, неправомерно. Я только в оправдание себе скажу, что, не найдя большого Белинского в его книгах, я подумал, не шла ли от него, просто как от личности, как от "реального человека", некая нравственная сила, то излучение души, которое может само по себе, помимо объективных заслуг, возжигать над именем ее обладателя посмертный ореол славы. Но теперь, еще раз обдумав совокупность его писем (как известных раньше, так и опубликованных впервые), этих следов реальной жизни, я должен от своей мысли отказаться. По-прежнему я считаю, что легенда Белинского была дорога и плодотворна и что, "журналист, друг и ревнитель книги", он литературную новинку, "новую книгу", возвел на степень события, что он один из первых навсегда привил русскому обществу устойчивый интерес к русской литературе и потребность разрезать последний выпуск журнала. По-прежнему его исторической роли я не отрицаю. По-прежнему я понимаю красоту его идеализованного лица. Но в реальном Белинском большого-то человека именно и не было.

* * *

Мне кажется, я исчерпал все фактические указания своих оппонентов. Читатели видят, должен ли я отказаться от своей характеристики Белинского. Но я обещал коснуться еще вопроса о том, соблюл ли я в своем этюде пропорции, правильно ли распределил свет и тени знаменитого критика. В самом деле, то, что я цитировал, - из Белинского; то, что цитировали мои противники, - тоже из Белинского: что же для него характернее, что его определяет. К сожалению, никто из рецензентов не высказался, принимают ли они мои слова, в пестром наследии его (Белинского) сочинении, в их диковинной амальгаме вы можете найти все, что угодно, - и все, что не угодно... На него нельзя опереться, его нельзя цитировать, потому что каждую цитату из Белинского можно опрокинуть другою цитатой из Белинского". Если мне позволят считать молчание знаком согласия, согласия со мною, то ведь это убийственно для Белинского. Самый факт этой незаконной роскоши, самый факт двух мнений о каждом предмете свидетельствует против расточительного владетеля таких противоречий; перед минусами невольно побледнеют плюсы, дурное Белинского бросает свою губительную тень на его хорошее.

Я учитываю его эстетические заслуги, но сравниваю их с его эстетическими грехами. Я вспоминаю, например, его непростительное отношение к Пушкину, его слова, что "сатира не может быть художественным произведением" (исчезает целое течение от Ювенала до Щедрина), его слова, что "фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе и находиться в заведовании врачей, а не поэтов" (какой вандализм, какое разорение литературы, если отнять от нее фантастику!); я вспоминаю, что "Германа и Доротею" он называл "отвратительной пошлостью" и не находил поэзии в "Божественной комедии"; я в душевном изнеможении думаю о том, что когда он стоял перед Сикстинской Мадонной, то она показалась ему... comme il faut - "ideal sublime du comme il fauts", я припоминаю его мысль, что "о таких предметах, как живопись, теперь так странно читать... длинные статьи: так думают многие" (Письма, III, 119); я отдаю себе отчет в том, что восходившей в его время звезды Тютчева он не заметил; я вспоминаю и многое другое, о чем отчасти я уже писал в своем силуэте, - и мне кажется тогда, что, отрицая виноватого перед Дантом, Гете, Рафаэлем, Пушкиным, отрицая Белинского-эстетика, я пропорции соблюдаю.

Я кладу на одну чашку весов письмо к Гоголю, а на другую - то, что этому письму предшествовало и что за ним следовало, и... и я не знаю, какое же было у него общественное исповедание.

Я приветствую его философские устремления, но когда я думаю о том, что обычная и естественная эволюция ведет людей от материалистического отрочества, от наивного утилитаризма гимназических дней - дальше и выше, а Белинский, рассудку вопреки, наперекор стихиям, проделал дорогу обратную и уронил ту истину глубокой мысли, которую он уже воспринял от немецкого идеализма; когда я припоминаю, что философ и критик Белинский был взрослым сначала, а детство пережил потом, - я отказываюсь усматривать органичность в его развитии, я еще явственнее вижу в нем Виссариона Отступника.

Мне очень нравятся его отдельные афоризмы (примеры их я привел в своей статье); на меня в его письмах произвели сильное впечатление такие строки, как, например: "Я солдат у Бога: Он командует, я марширую"; или в противоположном настроении явившийся ему смелый образ Брамы: "Наши мольбы, нашу благодарность и наши вопли - он слушает их с цигаркою во рту"; или эта верная мысль: "От Конта не пахнет гениальностью"; или горький вопль: "Бессмертна одна смерть"; или тонкая критика нравственной теплицы кружка, из которого он долго не мог вырваться на вольный воздух своей желанной "простоты": "Мы из грусти делали какое-то занятие и вели протоколы нашим ощущениям и ощушшьицам". Но так велика его шаткость, его ненадежность, так много у него интеллектуальной чересполосицы, так перемежал он свое чужим, умное нелепым, так опорочил он свое ценное своим дешевым, что даже там, где он значителен, даже там, где он выступает Шекспиром, во мне, иногда наперекор очевидности, зарождается соблазн бэконианской теории.

И оттого когда меня упрекают (особенно гг. Ч. В - ский и Бродский), что я "сосчитал на солнце пятна и проглядел его лучи", сравнивают меня с крыловским любопытным и напоминают мне собственные мои слова, сказанные по другому поводу: "Сущность солнца не в его пятнах", - то для меня ясно, что я и мои оппоненты разное значение, разный удельный вес придаем той или другой странице Белинского: что для них второстепенно, то для меня важно; где для меня - суть Белинского, там для них - подробности; даже и так бывает: что для них - луч, то для меня - пятно, и наоборот. Объективное мерило для выбора нам здесь трудно найти. Где именно настоящий Белинский, - кто докажет? Дело решается скорее интуицией, непосредственным впечатлением; оттого это дело и спорно; оттого г. Ляцкий и находит, что "постигать" Белинского "нужно" не мыслью, а "чувством".

И уже по тому одному П. Н. Сакулин не имел права за мое отрицание Белинского отлучать меня от русской культурной традиции, - при всех своих блужданиях, неизмеримо шире она и либеральнее, чем сам Белинский и его защитники...

АЙХЕНВАЛЬД, ЮЛИЙ ИСАЕВИЧ (1872-1928)

Русский литературный критик, переводчик. Родился 12 (24) января 1872 в г.Балта Подольской губ. в семье раввина. По окончании Ришельевской гимназии в Одессе (1890) поступил на историко-филологический ф-т Новороссийского университета, который окончил в 1894 с золотой медалью за работу по философии. В 1895 переехал в Москву. Преподавал в гимназии, в университете А.Л.Шанявского, в Московском университете, на Высших женских историко-филологических курсах, читал публичные лекции в провинции.

В юности Айхенвальд писал стихи. Писать и публиковать в газетах литературно-критические статьи начал еще гимназистом. На его формирование как критика оказали решающее влияние философские труды А.Шопенгауэра. В 1901-1910 Айхенвальд перевел с немецкого языка Полное собрание сочинений А.Шопенгауэра, что стало для него серьезной мировоззренческой школой. По воспоминаниям философа С.Франка, в то время "сама его личность была проникнута напряженными религиозными интересами".

В 1890-1900 Айхенвальд писал статьи на философские, литературные и педагогические темы. Сотрудничал с журналом "Русская мысль" (был театральным обозревателем), а также с журналами "Вопросы философии и психологии", "Новое слово", "Вестник воспитания" и др. периодическими изданиями. Писал статьи для энциклопедического словаря Гранат и для Истории русской литературы Д.Н.Овсянико-Куликовского. Айхенвальд был избран членом Пушкинской комиссии Общества любителей российской словесности, ученым секретарем Московского психологического общества.

Широкая известность пришла к Айхенвальду после выхода книг "Силуэты русских писателей" (1906-1910) и "Этюды о западных писателях" (1910), в которых он создал выразительные литературные портреты, а также интерпретировал творчество известных русских и западных авторов (Н.В.Гоголь, А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, А.А.Фет, Ф.М.Достоевский, Г.Мопассан и др). При этом он использовал популярный в то время метод импрессионистической (имманентной) критики, которого также придерживались И.Ф.Анненский, К.Д.Бальмонт и др. Для этого метода характерно неприятие социологического подхода к литературе и в то же время, как писал Айхенвальд, понимание того, что "литература действует не одной своей чисто эстетической стороною, но всесторонней полнотою своих признаков, как явление моральное, интеллектуальное, как жизненное целое".

Написанная блистательным афористичным стилем книга Силуэты русских писателей в 1909 была удостоена почетного отзыва Академии наук. Вместе с тем книги Айхенвальда всегда вызывали и резко критические оценки. Среди возражавших Айхенвальду были весьма уважаемые литературоведы. Так, С.Венгеров писал: "Стремление выбросить из истории литературы исторический элемент жестоко отомстило критику: сказать, что Тургенев не глубок, значит единым взмахом пера уничтожить все, что отвело Тургеневу великое место в истории русской литературы".

Айхенвальд считал, что природа искусства иррациональна, поэтому утилитарный подход к нему невозможен. По его мнению, русская литературная критика приняла на себя не свойственные ей общественно-политические функции, из-за чего превратилась в публицистику. Его очерк о В.Г.Белинском, вошедший в книгу Силуэты русских писателей, вызвал такую волну критических оценок, что Айхенвальд ответил своим оппонентам книгой "Спор о Белинском. Ответ критикам" (1914).

Октябрьской революции 1917 Айхенвальд не принял, написав об этом в книге "Наша революция" (1918), переиздание которой было запрещено властями. Его послереволюционные книги "Лев Толстой" (1920), "Похвала праздности" (1922), "Поэты и поэтессы" (1922) и др. также вызвали неприятие официальных властей. В послереволюционной Москве Айхенвальд работал в Союзе писателей, в книжной лавке на Тверской. В 1922 откликнулся гневной статьей на расстрел Н.Гумилева, после чего был арестован и в том же году был выслан из советской России на знаменитом "философском пароходе" - вместе с Н.Бердяевым, С.Франком, М.Осоргиным и др. писателями и философами.

С 1922 Айхенвальд жил в Берлине, писал статьи для эмигрантской газеты "Руль", преподавал в Русском научном институте, участвовал в работе литературного кружка русских писателей-эмигрантов. В 1920-е годы издал свою последнюю книгу Две жены - о С.А.Толстой и А.Г.Достоевской.

Умер Айхенвальд в Берлине 17 декабря 1928.



Основные работы
* Силуэты русских писателей: В 3 вып. М., 1906-1910; 2-е изд. М., 1908-1913.
* Пушкин. М., 1908. 142 с.; 2-е изд. М., 1916. 198 с.
* Этюды о западных писателях. М., 1910. 247 с.
* Спор о Белинском: Ответ критикам. М., 1914. 100 с.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 31.01.2020. 6. Серебряный век в воспоминаниях М. Сабашниковой
• 30.01.2020. 5. 2 К. Чуковский об А. Чехове. Творчество
• 29.01.2020. 5. 1 К. Чуковский об А. Чехове. Личность
• 27.01.2020. 4. 2 И. Эренбург о русских поэтах
• 26.01.2020. 4. 1 И. Эренбург о литературе, писателях, жизни
• 25.01.2020. 3. 2 Ю. Айхенвальд о В. Белинском
• 24.01.2020. 3. 1 Извлечение из книги Айхенвальда Силуэты русск
• 18.01.2020. 2. 3 Извлечение из Третьей книги Н. Я. Мандельштам
• 17.01.2020. 2. 2 О творчестве и личной жизни О. Мандельштама-2
• 16.01.2020. 2. 1 О творчестве и личной жизни О. Мандельштама-1
• 15.01.2020. 2. О творчестве и личной жизни О. Мандельштама пол