412 Рассказ-сновидение
Ььььь: литературный дневник В настоящее время большинство литературоведов относит к рассказам новеллу и сказ, притчу, очерк и фельетон, памфлет и басню, а также некоторые другие подвиды жанра. Описания сновидений, галлюцинаций, грёз как правило не выделяются исследователями в отдельный малый вид прозы, однако повествования такого рода подчас столь своеобразны, что невольно возникает соблазн сделать это самостоятельно. В нижеприведённом анализе на примере творений двух замечательных русских писателей, я попытаюсь выявить основные структурные особенности сновидческого рассказа.
Это «Мусорный ветер» А. Платонова и «Чёрное пальто» Л. Петрушевской. Детально давать суть описываемого не нужно, но краткое содержание изложить просто необходимо. В рассказе «Мусорный ветер» оно таково:
1
Платонов начинает повествование с момента пробуждения физика Альберта Лихтенберга 16 июля 1933 года. Его будит жена – Зельда. Коротко повздорив с женой по малопонятной причине, Альберт выходит на улицу. По улицам маршируют нацисты, отчего становится ясно – местом действия выбрана Германия. Вскоре эта мысль подтверждается описанием установки памятника, памятника Адольфу Гитлеру. Притом Платонов рисует окружающее Лихтенберга пространство в таких тонах, чтобы подчеркнуть связь между государственной машиной национал-социализма и обезличенным машинно-подобным обществом, между природой, мусором и этим памятником. Герой даже устраивает небольшую потасовку на этой почве. Затем Лихтенберг во всеуслышание произносит нечто вроде обвинительной речи Гитлеру и в заключение ломает об голову памятника свою трость, за что местные его избивают до полусмерти. Ночью, взвалив Альберта на плечи, некто уносит и сбрасывает его немощное тело в яму с помоями.
Интересно, что Лихтенберг начинает обживать эту яму и проводит там достаточно времени, размышляя про Декарта, про большевизм и сокрушаясь о временах детства. Затем Лихтенберга (видимо по наущению случайно пробегавшей мимо человеко-собаки) переводят в концлагерь. Герой роет себе нору в корнях дерева, и так как он лишён способности передвигаться, иначе как ползая, он ползает вечерами к баракам, чтоб пообщаться с прочими узниками. В мусоре он находит обрывок газеты, прочитав который узнаёт про сожжение властями своей научной гипотезы о безлюдности вселенной.
2
Однажды его вновь будит женщина, проходящая мимо, – Гедвига Вотман (повторяется ситуация из начала повествования). Затем её и Лихтенберга, вставшего и последовавшего за ней, судом приговаривают к казни. Расстрельная команда ведёт их в карьер. Альберт сталкивает одного из офицеров вниз – в яму. Это позволяет Гедвиге скрыться «с мгновеньем птицы», и за ней тотчас бросаются оставшиеся конвоиры, так что герой вдруг оказывается совершенно один.
Он идёт наобум, и к утру попадает в глухой мёртвый посёлок, где вновь натыкается на памятник Гитлеру. Под крышей одного дома, Лихтенберг находит полубезумную женщину с люлькой - в ней гниют два детских трупика. Срезав шмат мяса со своей ляжки, Альберт кладёт его в кастрюлю, желая накормить хозяйку, а сам, истекая кровью, из последних сил выползает на двор. Вечером в дом женщины (которая к тому часу уже умерла) является полицейский. С ним жена Лихтенберга – Зельда. Пока полицейский ест изжарившееся мясо, Зельда обнаруживает во дворе обросшую мёртвую обезьяну и, не признав в ней собственного мужа, удаляется прочь.
В тексте прослеживаются 3 основополагающих мотива:
- Мотив несвободы, как ухода жизни из всех сфер человеческой деятельности. Этот мотив реализован в двух формах - как ситуация обращения человека в зверя (что чаще всего присутствует в описаниях и оценочных фразах автора или Альберта), и как уподобление человеческой массы безличному отлаженному механизму (что в основном даётся сквозь авторские описания). Обращаясь к этим уподоблениям, Платонов имеет ввиду не только политическое измерение жизни, нет – охват здесь куда серьёзнее. Автор указывает на глубинный порок в самой человеческой натуре, связанный с неспособностью жить свободно. А несвободная жизнь, как известно, вообще не может считаться жизнью. После многообещающего 19 века с его верой в Прогресс и прекрасное будущее, ныне, уже в 1933 году, совершается переход от одной несвободы (звериной) к другой (технической). Вот о чём пишет Платонов.
- Всё, что связано с сексом и увечностью. Такая взаимосвязь выглядит весьма необычной. На идейном уровне она по сути означает дихотомию, когда с одной стороны имеется потенция, понимаемая как способность и готовность к действиям, а с другой - импотенция, понимаемая как инвалидность и безволие. Рассказ густо напичкан сексуальными образами и аллегориями, от девушек, чьи глаза полнятся «скорее влагой любовной железы, нежели слезами обожания Христа», через памятник с почти женской грудью, который будучи дооформленным сгодился бы дамам в любовники и до обнявшихся в могиле скелетов. Определяющее значение для всего текста имеет тот факт, что момент излечения Альберта от его недуга (невозможность ходить) сопряжён с появлением девушки и описывается Платоновым как эрекция всего тела.
Связующим звеном между 1-м и 2-м мотивами служат чувство голода и мусор, который иногда выступает в качестве еды, утоляющей этот позыв. Тому, что едят или желают съесть персонажи, в рассказе отводится не последнее место. Еда – одна из движущих сил, порождающих событийный ряд. Иногда это даже часть тела. Другой раз тела играют роль мусора, приравниваются к нему.
- Мотив политического абсурда. Он, чаще всего, обнаруживается в диалогах и описаниях предметной среды, когда речь заходит о германском национал-социализме.
Рассказ я условно разделил на две части, каждая из них начинается пробуждением Лихтенберга от сна. И в том и в другом случае его будит женщина. В первый раз это совершает жена, представляющаяся герою подобием страшного зверя, второй раз это делает коммунистка Гедвига Вотман, которая напротив видится Альберту образцом женственности и человечности. К тому же, если вначале Альберт просыпается дома, почти здоровым (ходит с тростью) и у жены есть «две картошки с ворванью», то в середине он просыпается уже в яме, когда голодает в концлагере. Он не может ходить, и только появление красивой женщины, заставляет его подняться в рост.
Далее: и вначале и в середине над Альбертом устраивается судилище, но сперва это случается на городской площади, где монтируют памятник Гитлеру, а в другом случае он оказывается перед тройкой. С городской площади побитого Альберта уносят и бросают в помойную яму, где он питается отбросами и размышляет о Декарте. Зеркальным отражением этих событий происшествие на карьере, конечно, не назовёшь, но топология и там и там совпадает.
Что заметно отличает 2 этих ряда событий? Появление отважной Гедвиги Вотман во 2-й части. Что ж, запомним…
Далее с этого момента в 1-й и 2-й частях начинаются видимые расхождения, хотя в чём-то сохраняется и подобие. В 1-й Лихтенберг, лишённый способности ходить, пребывает в концлагере, заводя дружбу преимущественно с коммунистами. Однажды он извлекает из мусорной кучи, газетный обрывок с заметкой о том, что нацисты сожгли ранее изданную им брошюру по физике, в которой научно доказывается безлюдность вселенной. Реакция Лихтенберга по этому поводу настолько красноречива, что я приведу её целиком прямо из текста: «Уничтожение книжки подтверждало, что и земля делается безлюдной и минеральной, но это не огорчило Лихтенберга; ему хотелось лишь, чтобы каждый день был вечер и он мог быть счастливым один час среди усталых, невольных людей, предающихся своей дружбе, как маленькие дети предаются ей в своих играх и воображении на заросших дворах ранней родины.»
Во 2-й части Лихтенберг приходит в вымерший посёлок, где опять виден памятник. Там он встречается женщину с трупиками детей, и в попытке спасти её убивает себя. Пускает кровь, жертвует свою плоть (подобно Христу). Но сам затем превращается в глазах объявившейся вдруг жены в обезьяну.
Нельзя ещё забывать, что умный художественный текст мифологически подобен змею, кусающему себя за хвост. Значит, финальная ситуация – ситуация смерти звероподобного Лихтенберга тоже является сном, который жена его Зельда вот-вот разрушит своим прикосновением… И всё вновь пойдёт по накатанной.
Чтобы в конце раскрыть структурные особенности сновидческой прозы, здесь надо постараться понять зашифрованный смысл послания.
Согласно традиционным принципам драматургии основной смысл (а значит и главный эмоциональный элемент) в текстах такого типа должен считываться главным образом при сопоставлении 2-х несходных фрагментов. Уже самим способом построения истории они как бы выбрасываются поверх фона, акцентируются, семантически укрупняются.
Первый фрагмент, описывающий чтение газеты, даёт нам законченную арку героя, с высказыванием Лихтенбергом личного отношения к происходящему, но главное - с иллюстрацией обезлюживания Земли и упоением от тихого счастья в среде друзей-коммунистов.
Как второй фрагмент относится к первому, мы можем рассмотреть только путём отслеживания перемен в центральных мотивах:
a) Так, мотив политического абсурда раскрывается в ситуации, когда полицейский ест мясо с ноги Лихтенберга, которым тот силился накормить обезумевшую мать. Это символически может означать, например, слепоту учёных, что в стремлении помочь болезным и страждущим, приносят жертвы на алтарь деспотии. Но нам важнее присовокупить полицейского к политической заметке о сжигании книг. Тогда получим следующее: сперва государство принимает мысль учёных (про безжизненную вселенную), потом, руководствуясь ею, сжигает книги, а в итоге пожирает людскую плоть. По сути, это прямая цитата из Достоевского: «О, пройдут еще века бесчинства свободного ума, их науки и антропофагии, потому что, начав возводить свою Вавилонскую башню без нас, они кончат антропофагией».
b) Мотив потенции/импотенции с одной стороны связывается с нахождением в стенах концлагеря; жизнью в яме (обстановка мертвеца и/или животного); ползанием на карачках и копошением в кучах мусора; но – главное – с общением в среде заботящихся, близких по духу людей, благодаря которым Лихтенберг по-новому осмысляет свою научную гипотезу про безлюдность вселенной (и этот момент – есть момент перехода от недеятельной жизненной позиции, к действию). А с другой – поход, отчаянная, хоть и безуспешная, попытка спасения женщины перед лицом бездушного истукана власти (памятник) через самопожертвование. Может быть, физик Альберт чувствует какую-то вину за то, что в посёлке все умерли? И, главное, так много погибших детей. Это ведь тоже намёк. В целом выглядит, как жалкие судорожные потуги смягчить последствия своих преступлений. Вот только в чём эти преступления?
c) Остаётся главный мотив – мотив исчезновения свободы воли, то есть ухода жизни из жизни, дрейфа от звериного рабства к рабству научному. Наука и техника как её продукт не раз и не два связываются в тексте с мусором и выхолащиванием жизни. Взять хоть такой пассаж: «Чуждый всякому соображению, равнодушный, как несуществующий, Лихтенберг подошел к радиатору грузовика. Трепещущий жар выходил из железа; тысячи людей, обратившись в металл, тяжело отдыхали в моторе, не требуя больше ни социализма, ни истины, питаясь одним дешевым газом. Лихтенберг прислонился лицом к машине, как к погибшему братству; сквозь щели радиатора он увидел могильную тьму механизма, в его теснинах заблудилось человечество и пало мертвым.»
Но нас всё же больше интересует сопоставление 2-х несхожих фрагментов.
Что касается неузнавания Зельдой мужа в финале, то здесь вся суть в обезьяньем обличии, которое видят она и полицейский. Обезьяна является предком человека с научной точки зрения. Но ирония ситуации в том, что учёный-физик Альберт только что спас от голода женщину, пожертвовав собой, как Христос… Он стал таким лишь после того, как в его жизни появилась любовь – Гедвига Вотман. Именно она вновь подарила ему потенцию, возможность ходить, деятельное начало. Можно сказать, что она воскресила его, хотя он ещё в самом начале харахорился, глядя на звероподобную Зельду, о том, что голод у него «не пойдёт выше горла», и он сможет остаться живым, спрятавшись «в пещеру головы». Воскрешение и произошло в конце 1-й части. Но по фабуле всего рассказа мы видим, что «пещера головы» его не спасла, и что ему потребовалась большая любовь, чувствующее сердце, наконец, подвиг самопожертвования, дабы сохранить в себе эту жизнь. Не голую, не животную жизнь, а истинное человеческое нутро, дух. Но для окружающих, которых он пленил научным мифом, (своим исследованием о безлюдности вселенной) он – мёртвая обезьяна. Вот в чём его грех: «Вышедший потом полицейский подтвердил догадку Зельды, что это лежит обезьяна или прочее какое-нибудь ненужное для Германии, ненаучное животное…»
Таков главный посыл и трагизм рассказа.
Если у Платонова текст нарочито галлюцинаторный, то у Петрушевской, несмотря на общее соответствие сновидческой логике, всё-таки имеется некий свёрнутый сюжет. Впрочем, рассказ «Чёрное пальто» тоже условно можно разделить на две части: бессюжетную и сюжетную. Нарратив тут следующий...
1
Некая безымянная девушка вдруг оказывается на краю дороги в незнакомом месте. В чужом чёрном пальто. Зима. Её подбирают двое на грузовике: один беззвучно хохочет, второй прячет своё лицо. Девушку привозят на ж/д станцию. В карманах пальто обнаруживаются спички, бумажка и ключ. Девушка садится на поезд и тот увозит её в неизвестном направлении. Вскоре поезд пребывает на тёмный большой вокзал, вокруг которого всё перерыто и лишь по глухому длинному тоннелю можно выбраться в город, девушка это и делает. В городе её вновь подбирает тот же непонятный грузовик. Водитель жаждет выспросить адрес, но девушка врёт напропалую, потому что ей страшно. Машина останавливается в новом не заселённом квартале. Затем вдруг выясняется, что нужно платить за проезд, но платить нечем. Отворив ключом дверь одной из квартир, девушка видит кучей сваленные на полу вещи и предлагает взять их взамен денег. Спутники набрасываются на этот хлам, а девушка потихоньку переходит в другое жилище. Там на полу вновь обнаруживается тряпьё. Присев на него, девушка чувствует под собой копошение и слышит недовольные возгласы спутников, оказавшихся под ногами. В ужасе бежит прочь.
2
В одной из соседних квартир ей встречается женщина, она держит в руках горящую спичку, общается шёпотом. От неё девушка узнаёт, что каждому даётся лишь 10 спичек и что проснуться можно лишь до тех пор, пока они все не погасли. Спички женщины уже на исходе, поэтому девушка предлагает свои. Вынув прежде пустую бумажку из кармана, она читает: «Прошу никого не винить, мама, прости». Вскоре она вспоминает, что прежде стояла на табуретке под трубой, а кто-то храпел в соседней комнате, а рядом был неизвестный и утешал её. Девушка захотела поговорить с этим неизвестным, и чтобы свет не угас, подожгла записку, а от неё – своё пальто и пальто собеседницы. Сбросив с себя одежду, она в тот же миг очутилась в комнате на табуретке, с петлёй на шее. И, услышав голос матери из-за стены, мгновенно упала в постель. «А где-то на другом конце города женщина выплюнула горсть таблеток и
тщательно прополоскала горло».
Основными мотивами в данном случае можно назвать:
- Мотив бесприютности и заброшенности. Необжитые дома, обширные тёмные пространства, перекопанный вокзал, зима, незнание собственного адреса, незнание себя. Чёрное пальто - главный символ бесприютности. Быть одетым в чёрное пальто, означает – находиться нигде. В нулевом пространстве.
- Мотив поиска. Из первого мотива неизбежно вырастает второй, мотив поиска. От самого начала повествования девушка всё время старается прояснить ситуацию, в которой она оказалась. Она пытается искать: сначала сами вопросы, а после - ответы на эти вопросы.
- Мотив пугающего смеха. Постоянно смеются двое из немногих акторов рассказа. Смех каждого беззвучен и неуместен. Такой смех пугает.
В отличие от платоновского рассказа повествование здесь развивается как экспоненциальное обнаружение смысла. История разворачивается от нагромождения явных несообразностей к рефлексии и пробуждению. Ситуация пробуждения проясняет смысл сновидения, чего нет в рассказе Платонова, где сновидение закольцовано. Так что для прояснения сути необходим был мотивный анализ. В данном случае этого делать не нужно.
Итак, перед нами 2 типа очень разной сновидческой прозы. Что между ними общего? Какие формальные элементы можно вычленить в такого рода фантасмагориях?
То сознательное, логичное, что обычно зовётся сюжетным каркасом в рассказах-сновидениях либо начисто стёрто, либо внезапно обнаруживается в свёрнутом виде на границе между явью и сном. Выше показано, как это реализуется. А посыл (и с ним вместе суггестивный эффект) автора в обоих вариантах передан через то и дело всплывающие на разных структурных уровнях текста мотивы. Но смысл самого сна (а значит и рассказа) изначально в любом случае зашифрован. Никто, кажется, не понимает, что же происходит на самом деле. Это основной вопрос для такой прозы – а что происходит? Каким образом авторам удаётся удерживать внимание чередой запутанных, несвязанных меж собой фактов? О мотивной основе уже сказано, но что ещё? Это, конечно же, разного рода странности. Реальный мир более/менее стабилен, он поддаётся изучению. Иллюзорный мир зыбок, причудлив и восприимчив: здесь свой норовистый хронотоп, множество странных объектов, подверженных порой очень неожиданным превращениям, ведь трансмутации и трансгрессии - обычное дело для этих пустошей. Но в мире грёз меняются не только внешние условия. Меняется сама логика их восприятия, способ и формат изложения, непредсказуемо меняются погодные и природные данные, сами физические законы (ещё один камень в огород физика Лихтенберга).
Но самое главное даже не в этом. Самое главное в том, что от реакций и помыслов фокального персонажа меняется событийная сторона грёз, чего в реальной жизни никогда не бывает. У спящего есть способность существенно перестраивать мир, в котором он пребывает. Но он всё же не полностью управляет событиями, а лишь ставит их в зависимость от сложного рисунка эмоционально-образных переживаний в своём подсознании. Например, героине рассказа Петрушевской сначала становится страшно, а затем точно в ответ на это чувство у неё начинают требовать плату за проезд. Или вот: в рассказе Платонова Альберт толкает в яму одного конвоира, а потом вместе с Гедвигой Вотман исчезают и трое оставшихся…
Причины возникновения всех указанных изменений давно связываются с коллективным бессознательным. Имеются разные схемы – как самих этих архетипов, так и их поэтапного развёртывания во времени. Считается даже, что они объективны, в том смысле, что подчиняются неким единым, общим для людей всех наций, полов и возрастов, принципам. Они не зависят от индивидуальности спящего. И наоборот: эмоции и переживания спящего субъективны, они глубоко зависимы от той роли, которую спящий играет в своей сознательной жизни. Например, если в реальности Альберт исполняет роль физика (архетип мудреца), то все его переживания и восприятия во сне будут продиктованы несовпадением этой повседневной архетипической роли (то есть устоявшегося представления о самом себе) с продуктами коллективного бессознательного, формирующими обстоятельства сновидения. Иными словами, мы ощущаем кошмарность сна о мусорном ветре, когда учёный Лихтенберг прибывает в «обезлюженную вселенную» маленького посёлка и, видимо, движимый чувством вины, убивает себя в отчаянной попытке спасения голодающей. Налицо крушение личностного мифа. Это трагедия и кошмар.
В рассказе Петрушевской девушка до определённого момента не помнит себя и той роли, которую играла в реальной жизни, и вся кошмарность грёзы раскрывается в моменте узнавания этой роли, когда открыты возможности для сравнения. Но ещё раньше, можно многое предугадать, исходя из активно эксплуатируемых автором мотивов заброшенности и поиска.
Резюме: сновидческая проза в отличие от реалистической строится не на сюжетном каркасе, а на сложных эмоционально-образных последовательностях, мотивах, где символы служат репрезентацией архетипов коллективного бессознательного, а эмоции – личным отношением сновидца к этим лезущим из под спуда символам.
Причём личное отношение зачастую столь значимо, что оно выступает основной движущей силой во сне, постоянно оказывая трансформирующее воздействие на сновидческую реальность. Поэтому можно сказать, что базовым конфликтом в текстах такого рода всегда является борьба личного мифа с коллективным бессознательным.
© Copyright:
Ььььь, 2023.
Другие статьи в литературном дневнике:
