225 Куприн. Жалостливость
Ььььь: литературный дневник Не все любимые мной русские писатели создали по-настоящему самобытный творческий стиль. К примеру, Куприн неоригинален. Чтобы подделать манеру Куприна, нужно выявить немногие наиболее часто применяемые им грамматические конструкции, чтобы затем так и этак комбинировать их, получая художественную форму вполне на уровне «Молоха» и «Олеси». В сюжетном отношении купринская проза также не представляет собой ничего сверхъестественного. В основном это довольно шаблонные истории о мирских вещах.
При этом Куприна, как мне кажется, можно назвать заглавным выразителем эмоции жалости в русской литературе. Наверное, жалостливость как душевное свойство и разбудило писателя в нём. Неспроста Бунин и другие одной из главных купринских черт называли «доброту ко всему живому».
Круг эмоций сопутствующих проявлению жалостливости воспринимается русским сознанием двойственно: и как нечто положительное и как нечто неприятное, отрицательное. По большому счёту жалостливость это гамма тонких душевных вариаций на тему оплакивания и снисхождения. Снисхождение Куприну чуждо абсолютно, а вот оплакивать он любит и на разные лады умеет оттенять это дело.
В «Поединке» обнаруживается сострадательная мужеская жалость к забитым солдатам, сожаление об их скотском быте. В «Яме» и «Гамбринусе» жалость женственная истерическая. Куприн вообще писатель-истерик, но истерик особого рода - не по душе, а по творческому складу. Очень он любит всякий вычурный народец, из тех, что живут напоказ: циркачей, картёжников, актёров, проституток, бродяг, аферистов. Наверное, корни таких его предпочтений идут от детских представлений о прекрасном. От воспоминаний, когда он жил при борделе, среди сброда, мучимого чуть не ежедневными и оттого почти фальшивыми трагедиями. И в этом похож он на Мопассана (хотя Мопассан конечно много талантливее).
Для разбора суггестивных приёмов Куприна мной выбраны аффектированные отрывки двух его небольших новелл, «Соловей» и «Пиратка».
Соловей
Мы жили в нашей "Надежде" очень дешево, дружно, беззаботно, весело. Они играли азартно в "окопу", пели, бренчали на гитарах. Я учился итальянскому языку, переводя Стеккети и Кардуччи с помощью словаря. Итальянцы в ту пору были чрезвычайно общительны и легки на знакомство, и вскоре нашу столовую все чаще и чаще начали посещать друзья моих русских итальянцев, преимущественно из оперного мира. Промелькнул метеором, по дороге в Америку, необыкновенно толстый, но очаровательный Карузо, два или три раза пообедал с нами добрый, ласковый Джиральдони: вот уж к кому было бы удачно применено пушкинское словечко "из русских распрорусский". А потом как-то особенно прочно и надолго прижилась у нас прекрасная четверка: Ада Сари, Пинтуччио, Тито Руффо и кавалер Нанни - все первоклассные певцы с громкими именами, такие великолепные и недосягаемые на сцене, в атласных и бархатных костюмах, с латами, коронами, перьями, брильянтами и жемчужными ожерельями; такие простые, наивные, добродушные, доверчивые ребята в обыкновенной, будничной жизни.
Меню наших обедов были несложны; все традиционные итальянские блюда: минестра, макарони, равиоли, иногда жесткий кусок мяса, жаренного на деревянном масле, с неизбежным салатом "финоки", лечебно пахнущим ипепекуаной. Мы, "русские", считали себя как бы хозяевами и потому старались по возможности разнообразить стол, покупая кое-когда фрукты, пирожное или бутылку кианти. В этих наших хозяйственных хлопотах ревностно и бескорыстно помогали нам два наших соседа по гостинице, торговавшие оптом: один марсалой, другой вермутом. Мы с Жакомино так и называли их: папа Вермут и папа Марсала. Джиованни, конечно, называл их бабушками. Марсала и вермут подавались всегда на стол в изобилии... Виноторговцы были страстными меломанами.
Никогда мне не забыть одного удивительного дня.
Мы пообедали в нашей обычной табльдотной компании. Обед окончился поздно. После десерта многие разошлись. Остались только семь человек: трое нас, русских, и четверо итальянских певцов. Настал задумчивый тихий час. Смуглел и зеленел воздух за открытым окном; темнели листья кустов. Мы не заметили, в какой момент вечерняя звезда серебряным светом засияла, задрожала на зеленом небе. Точно она повисла на тончайшей невидимой нити... Сразу нежно и властно полился волшебный аромат каприфолий. Первые летучие светляки зачертили свои золотые быстрые полукруги. Мы молчали, боясь нарушить очарование вечера.
И вдруг в палисаднике, в кустах жасмина, в пяти шагах от нас, сначала осторожно, недоверчиво запел соловей. Конечно, он пел не так, как, например, поют наши курские соловьи, но, несомненно, чувствуя, что его внимательно слушают тонкие знатоки пения, он старался от всей своей маленькой души. Так он пел минут пять, потом закончил высоким, высоким чистым звуком и замолчал. Настала пауза. Среди тишины раздался голос Джиованни:
- Какой тон?
Пиратка
Старик тяжело и безнадежно запил. Он потерял и сознанье, и память, и представление о времени и месте. Сколько времени это продолжалось, он не знал: может быть, неделю, может быть, две, может быть, целый месяц.
Смутно, точно сквозь сон, вспоминал он потом, что опять держал в своих объятиях Пиратку, что собаку у него отнимали, что собака рвалась и скулила. Но когда и где это было, он не мог сообразить. Он очнулся в больнице после жестокой белой горячки. Сначала больница ему очень понравилась: чисто так, светло, доктора на "вы" говорят, кормят хорошо. Только мысль о Пиратке, первая здоровая мысль, пришедшая ему в голову после нелепой, чудовищной фантасмагории запоя, не давала ему покоя. Мало-помалу страстное желание во что бы то ни стало хоть раз увидеть собаку так овладело стариком, что он с нетерпением ожидал выписки.
Когда он вышел из больницы, был один из тех зимних теплых дней, когда в поле и на улице начинает пахнуть весной. Опьяненный этим пахучим, радостным воздухом, нетвердо ступая ногами, за время болезни отвыкшими от ходьбы, пошел он к дому Спиридонова.
Неуверенно, робко отворил он калитку и остановился в испуге. Прямо ему навстречу грозно зарычала большая коричневая собака. Старик отступил на два шага и вдруг весь затрясся от радости.
- Пират... Пиратушка... Родимый мой, - шептал старик, протягивая к собаке руки.
Собака продолжала рычать, захлебываясь от злости и скаля длинные белые зубы.
"Да, может быть, это и не Пиратка вовсе? - подумал нищий. - Ишь какой жирный стал да гладкий. Да нет же, - конечно, Пират: и шерсть его коричневая, и подпалина на груди белая, вот и ухо левое разорванное".
- Пиратушка, миленький мой! Чего же ты сердишься-то на меня, глупый?..
Пират вдруг перестал рычать, подошел к старику, осторожно обнюхал его одежду и завилял хвостом. В ту же минуту на крыльце показался дворник, громадный рыжий детина в красной канаусовой рубахе, в белом переднике, с метлой в руках.
- Тебе чего, старик, надобно здесь? - закричал дворник. - Иди, иди, откедова пришел. Знаем мы вас, сирот казанских. Пиратка! Пойди сюда, чертов сын!
Пиратка сгорбился, поджал хвост и заскулил, переводя глаза то на дворника, то на своего хозяина. По-видимому, он был в большом затруднении, и в его собачьей душе совершалась какая-то тяжелая борьба.
Замечания о содержании:
Как видно эмоции у Куприна глубоко связываются с телесностью. О чём бы ни говорилось в тексте, особое внимание уделяется физиологическому ощущению, всегда имеющему образное выражение в сознании героев.
Жалостливость выражается в жалости, а жалость - в жалобах. Куприн умеет писать жалобно и умилительно, но притом не доходит до пошлости и не фальшивит. И – что тоже немаловажно – Куприн словно боится доводить сюжеты своих творений до настоящей трагедии. Вызвав эмоцию жалости, он останавливается, иногда обрывая рассказ на полуслове или даже комкая финальный жест или же, как в «Гранатовом браслете», вообще разрушая конфликтную ситуацию. По-видимому, ему в отличие от Бунина и Достоевского невыносимы, а то и недоступны те сильные и переменчивые состояния, что каскадами обрушиваются на психику на пике трагедии. Так или иначе, но на страницах купринских книг таких мощных потрясений мы не видим. Вот и во взятых мною отрывках не описываются состояния духовной борьбы, экзальтации или метафизических озарений. Всё предельно прозаично. В первом случае эмоция жалости вырастает из ощущения тихого дружеского единения, общего для всех героев ощущения близости с природой, создаваемого пением соловья. Во втором - эмоция исходит от запечатлённого в тексте состояния недуховной привязанности, взаимно испытываемого друг к другу собакой и стариком. Почти телесная целостность, нераздельность, связанность всего живого – вот то общее, что образует эмоцию жалости у Куприна.
Другое средство суггестии – драматургия. Она у Куприна, в отличие от Бунина, например, совсем не на последнем месте. Его герои деятельны, жизнелюбивы и потому глубоко погружены в социальные дрязги.
Разнообразности в значениях слов здесь нет, используемая лексика не вычурна, конструкции не сложны, хотя слова хорошо передают визуальное содержание действия - Куприн следит за этим. Кроме того Куприн не устаёт устанавливать связи между эмоциями и чувственностью. Вообще в описании свойств и качестве объектов главным образом и проявляется его талант. Будь он немного смелее в том, чтобы чаще обращаться к этим характеристикам, его новеллы были бы гораздо колоритнее.
Иногда Куприн цитирует или обращается к кому-нибудь из героев мирового фольклора или исторической действительности, например к Соломону в «Суламифи» или к Юденичу в «Куполе…» Такие цитации тоже способствуют созданию определённого эмоционального фона.
Замечания по форме:
Исходя из всего сказанного, можно заключить, что основную свою эмоцию Куприн выводит из содержания текста, а не из формы. Драматическая повторяемость элементов, обращённость к действию и фактуре играют у этого автора первую скрипку. Однако, и некоторые формальные изыски у Куприна тоже заметны. Они могут и должны быть заимствованы для выражения эмоции жалости. Какие это черты?
Обычно Куприн пишет от третьего лица, прямой речи рассказчика в текст не вставляет.
Абзац у него строится традиционно: Куприн набрасывает несколько описательных штрихов о месте, о времени и других предваряющих условиях, затем цепляется за конкретную деталь или переживание и далее переходит к действию.
Итак, получается, что для того чтобы позаимствовать купринские приёмы эмоционального воздействия, особое внимание следует уделить физиологии, телесности. И в первую очередь нацеливаться, конечно, нужно на вкус и осязание. Это значит, что в жалостливых текстах между богатством эпитетов и широтой спектра эмоциональных тональностей может и должна быть наблюдаемая связь.
Наиболее часты для Куприна такие типы текста, как повествование, описание и диалог. Рассуждений мало. Куприн не видит смысла в изматывающем резонёрстве, поэтому, перенимая его методы, те немногие фрагменты рассуждений, которые неизбежны, следует устроить так, чтобы смысл сказанного подводил к эмоциям (лучше всего - к эмоциям сопутствующим взаимоотношениям близких людей, а также эмоциям вызываемым маленькимм радостями жизни, такими как секс и еда). Образно говоря, текст «под Куприна» должен быть вкусен.
Эпистолярных, исповедальных, философских или каких-то других специфичных форм изложения в творчестве Куприна не наблюдается. Здесь позаимствовать нечего. То есть имитирующий текст надо подать в самой традиционной форме – в форме рассказа. Что-то навроде того, как однажды в силу случайных причин где-нибудь столкнулись нос к носу двое, трое, а то и пятеро человек, и вот от нечего делать травят друг другу байки…
© Copyright:
Ььььь, 2020.
Другие статьи в литературном дневнике:
