***
Как-то так получается, что я еще в теме биографии Алексея Ник.Толстого. Вот пытаюсь найти в интернете - знал ли писатель иностранные языки. Пару дней назад - у Светланы Бестужевой-Лады (на Прозе) - с удивлением прочла, что А.Толстой "не знал ни одного иностранного языка"?
Это как? возможно ли такое - для человека того времени, графского рода и т.д.? Мать его тоже не была крестьянкой - тоже из графинь, тогда все с детства изучали французский и прочие языки.
И как мог Алексей Толстой, живя в молодости в Париже, за границей - не знать ни одного языка? Тем более, что он прожил за границей не один год.
В общем, для меня было странно и стала искать по интернету - но нигде ни слова. Даже прямой вопрос в "поиске" не помог. Про Льва Николаевича - сразу. А что с Алексеем Толстым?
И каким образом - он перевел Пиноккио, не зная языка? или уже был перевод на русский?
Не понравилась мне там фраза у Бестужевой-Лада. А опровергнуть ее ничем не могу. Нигде нет ни одного упоминания о такой детали - как знание или не-знание иностранных языков.
=========
Ну, попутно читая других авторов (Виктор Еремин, автор историч.книг - тоже на Прозе!) - заметила, что везде одно и то же, просто разными словами. Как будто пересказ того же А.Варламова.
=============
Нашла кое-что и хочу скопировать. "Из Алексея Толстого".
===КАК Я РАБОТАЮ. АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ====
"Ежедневно — хотя бы несколько фраз, чтобы не терять ритма работы. Каждая мысль в художественном воплощении имеет только одну-единственную формулировку, такую, где сочетания слов образуют как бы кристалл. Пример — весь Пушкин. Необходима ежедневная, неослабеваемая тренировка, иначе, как это постоянно бывает, писатель довольствуется первой удачно сложившейся фразой, но это еще не означает, что она — та, которая должна быть в данном случае.
Я работаю днем. Дневная задача: не меньше двух страниц на пишущей машинке. Черновики набрасываю пером и сейчас же по этим отрывкам пишу на машинке. Машинка дает мне текст, не связанный с индивидуальностью писания рукой, печать — как бы нечто чужое, где я вижу все ошибки и правильную, какая будет в книге, расстановку слов и фраз. Я работаю на машинке с 1912 года. В редких случаях диктую, но диктовка всегда ниже качеством, чем писание. Удачно лишь выходит диктовка пьесы, когда она перед этим набросана в черновиках.
Если я днем не успел исполнить задания, заканчиваю его вечером, но никогда не позже полуночи. Иначе — бессонная ночь.
Работаю лучше (качественно, но не количественно), когда я в дурном настроении, слегка нездоров, болит голова. Это понятно: хорошо работать с трудом, преодолевая материал. Чем он упорнее, чем больше вкладываешь в преодоление его сил, тем выше (художественнее) результат труда. Легко пишут только лишенные самокритики, то есть бездарные писатели. Еще легче — графоманы. (Взгляните, как Пушкин или Лев Толстой работали над каждой фразой.) Труд писателя — тяжелый, утомительный и разрушающий. Часто приходится подхлестывать себя (черным кофе, табаком), чтобы брать намеченные высоты".
"...Я люблю процесс писания: чисто убранный стол, изящные вещи на нем, изящные и удобные письменные принадлежности, хорошую бумагу. Каждый мастер должен любить орудия своего производства. Цинизм в работе невозможен. Когда в соседней комнате играют на рояли, я чувствую, как будто все строки того, что пишу, пронизываются музыкой.
Есть писатели (говорят), которые составляют план, разбивают его на главы и затем пишут то, что им в подробностях уже все известно. Я не принадлежу к их числу. Если я придумаю план, для того только, чтобы написать совершенно не то, что в плане, а по-другому. Если я буду писать по придуманному плану, то мне начнет казаться, что искусство — бесполезное и праздное занятие, что жизнь в миллион раз интереснее, глубже и сложнее, чем то, что я придумал за трубкой табаку. Я даже не верю в существование писателей, пишущих по плану. Был Леонид Андреев, он мне хвастался, что пишет по плану: до мелочей он разрабатывал пьесу, рассказывал ее друзьям (и рассказывал действительно интересно), затем в четыре или пять ночей писал очень скучную и фальшивую пьесу. Он был сверх меры одарен и, мне кажется, погубил себя методом работы.
Писать роман — это значит жить среди людей (ваших персонажей), следить за их поступками, подталкивать их, когда нужно, на известные деяния, страдать вместе с ними (у Флобера был припадок рвоты, когда отравилась мадам Бовари), слабыми руководить, вместе с сильными (часто бывает, что герои перерастают самого писателя) всходить на самому тебе неведомые высоты или лететь в бездну вместе с тобою созданным призраком. Такой роман — органический. План для такого романа заключается в том, что у писателя присутствует руководящая идея — путь, по которому устремятся его герои. Но там, на пути, их вместе с писателем ожидают тысячи неожиданностей".
(Алексей Толстой. Публицистика. т.10 "Как я работаю")
====КАК МЫ ПИШЕМ. АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ====
"С годами я более внимательно и осторожно отношусь к началу работы. Прежде бывали такие случаи, что садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот — перо, бумага, папироса, чашка кофе, и — что накатит… Иногда накатывало, иногда не накатывало, после третьей странички начиналось рисование рожиц, и — зловещие мысли: а не поступить ли куда-нибудь на службу?..
Происходило это вот почему: в писателе должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель — активен, мужественен, он знает — «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женственен, он весь в том — «как» сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, — иначе он растечется, расплывется, он «глуповат», прости господи… Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, но он не творец, и он не активен, он — беспощаден.
Разумеется, крупное произведение должно создаваться всеми тремя элементами. Отсюда — необходимость подготовки. Нетерпеливость нужно сдерживать. Но не всегда это удается. Иной раз (особенно в прежние года) понадеешься на «диктовку», — когда сам не знаешь, почему приходят образы и мысли (каждый писатель знает эту «диктовку»), — и, увлеченный чем-то мелькнувшим — кидаешься писать… Рассказ написан, как будто бы вышло здорово… Но я утверждаю, что будь тут предварительная подготовка, — то есть: обдумать и так и этак, собрать материал книжный или устный да посоветоваться с «критиком»: а может быть, все это бросить и — начать совсем по-другому, — получилось бы во сто раз здоровее. Торопливость — вредная штука. Сколько напрасно выплеснуто страсти на бумажные листы. Мелькнула книжка, нашумела и канула в безвременье, — лишь оттого, что в ней все торопливо, не продумано, не сработано. А холодный Мериме сияет, не тускнея".
"Каждый писатель — конденсатор времени. Время летит со скоростью света (быть может, время и есть скорость света). То, что мы называем пространством или бытием, — есть наше восприятие времени. Мы, живущие мгновение на земле, хотим как можно дольше продлить это мгновение, развернуть его в перспективу пережитого, — это наша память. Память останавливает время, создает Историю. Если бы мы могли так развить память, чтобы все ощущения оставляли след на ней, — мы жили бы вечность. Искусство выполняет работу памяти: оно выбирает из потока времени наиболее яркое, волнующее, значительное и запечатлевает его в кристаллах книг. Но искусство идет дальше. Оно стремится развернуть перспективу не только позади, но и впереди жизни, силится увлечь в будущее. В особенности характерно это для нашего времени. Весь пафос — в будущем. Перед искусством труднейшие задачи: проникать в туманную завесу грядущего и, приподнимая ее, показывать вероятное, безусловное, волнующее с той же силой, как прошлый или настоящий миг.
Говоря о предварительной продуманности работы, я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., - бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работают по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, — все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно «выносив», писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная…
Писать роман, повесть (крупное произведение) — значит жить вместе с вашими персонажами. Их выдумываешь, но они должны ожить, и, оживая, они часто желают поступать не так, как вам хотелось бы. Вы начинаете следить за их поступками, подталкивать их в сторону главной линии, страдать вместе с ними, расти, а иногда и срываться в бездну вместе с созданным призраком… (Помню, — когда я описывал смерть генерала в романе «Две жизни», теперь — «Чудаки», несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть.) Такой роман — органический, это искусство. Здесь уже положитесь на себя, — маленький вы человек, и людишки в романе маленькие. Трудная вещь искусство. Романом вы держите экзамен на Человека".
***"В работе я переживаю три периода: начало — обычно трудно, опасно. (В молодости я с гораздо большим легкомыслием садился к столу.) Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли «самотеком», — чувство радости, успокоения, жажды к работе. Затем, где-то близ середины, наступает утомление, понемногу все начинает казаться фальшивым, вздорным, — словом, со всех концов — заело, застопорило. Тут нужна выдержка: преодолеть отвращение к работе, пересмотреть, продумать, найти ошибки… Но не бросать — никогда! Иногда введешь какое-то новое лицо, и все освежится, оживет… Перевалив через эти подводные камни, чувствуешь снова подъем, идешь к концу… Часто конец произведения наступает раньше, чем задуман, он наступает во мне самом, и фактическое окончание начинает казаться ненужным, лишним… Но это неверное чувство… Здесь нужно призвать на помощь и мыслителя и критика, — все силы… Хорош тот конец, когда читатель, окончив книгу, раскрывает ее на первой странице и начинает сначала… Конец — труднейшая из задач. Почти столь же трудно — назвать книгу".***
"Первый опыт, рассказ «Архип» (про конокрада), доставил мне немало огорчений, — я переписывал его пять раз, меняя расстановки слов и фраз, заменяя одни слова другими. Но прочности текста так и не получилось: можно было без ущерба еще раз все перечеркать. Тем летом в Коктебеле я услышал переводы (Макса Волошина) рассказов Анри де Ренье. Меня поразила четкость образов: я физически видел их. Язык Ренье (в этих рассказах), скупой и точный, уверенно рисовал четкий контур, слегка его подкрашивая. Разумеется, я немедленно кинулся подражать. Это послужило отличной школой: я стал учиться видеть, то есть — галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и выдуманное. Все же язык оставался загадочной и непокорной стихией. Рисовать еще мало. В повествовании нужно уметь изображать движение — внешнее и внутреннее (психологию), писать диалог. Как быть с глаголами? И здесь я снова погружался в студенистую стихию. Оставалось одно: цепляться за образцы. Я был воспитан на Тургеневе. Больше всего любил Гоголя. Мостик для меня к этим далеким высотам перекидывал Алексей Ремизов. Недочеты я скрывал под стилизацией (XVIII век)".
"...Это язык — примитив, основа народной речи, в нем легко вскрываются его законы. Обогащая его современным словарем, получаешь удивительное, гибкое и тончайшее орудие двойного действия (как у всякого языка, очищенного от мертвых и не свойственных ему форм), — он воплощает художественную мысль и, воплощая, возбуждает ее. Пушкин учился не только у московских просвирен, он изучал историю пугачевского бунта, то есть как раз подобного рода акты, и не они ли способствовали созданию русской прозы? (Да простят меня пушкинисты!)
О двойном действии языка знают все. Я хочу сказать только вот что (из своей практики): ни на мгновение нельзя терять напряжение языка. Иной раз по слабости душевной напишешь такое-то место приблизительно, — оно скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые, но мысль выражена, беды как будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какою угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало, иначе все дальнейшее в вас самом начнет угасать от этой гангрены.
Я всегда руковожусь чувством приязни и неприязни к бегущим строчкам. Скука — вернейший определитель нехудожественности. Покуда предыдущее не сделано, я не могу идти дальше. Отсюда метод работы: я не пишу черновиков, не могу заставить себя набросать, скажем, рассказ вчерне и затем отделать его, — работа опротивеет, соскучусь, брошу. То, что написано, — уже почти готово (исключая мелочей, длиннот, неудачно найденных слов). Так работать — лучше всего на пишущей машинке. Рукописный текст всегда неясен (неразборчивость почерка, индивидуальность его, малое — сравнительно с печатным — количество слов на странице), — все это мешает каждую минуту отрешаться от себя, взглядывать критически, как на чужое, на свою работу. Когда фраза слишком сложная или когда они толпятся, забегая вперед, — набрасываю их пером. Мне никогда не удавалось набрасывать от руки больше трех-четырех страниц, — сейчас же тянет взглянуть на это в печатном виде, — на машинке".
"...я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого. Пример: степь, закат, грязная дорога. Едут — счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит — три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным. Это можно сделать, только работая над языком-примитивом, но не над языком, уже проведенным через жест автора, не над языком, который двести лет подвергался этим манипуляциям.
Как я работаю над языком? Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вещь я определяю по признаку, характеризующему ее отличительное бытие среди окружающих вещей (пример: в изящной комнате стоит крашеный стул. Я не стану описывать ни его формы, ни материала, — определю только: «крашеный»). В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию. Если одного движения недостаточно для характеристики, — ищу наиболее замечательную особенность (скажем — руку, прядь волос, нос, глаза и тому подобное), и, выделяя на первый план эту часть человека определением (по примеру «крашеного стула»), даю ее опять-таки в движении, то есть вторым глаголом детализирую и усиливаю впечатление от первого глагола.
Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача — создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми не написанными, не слышимыми, которые сам поймет из языка жестов.
Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмикой фразы и ее внутренним жестом. Работать над стилем — значит, во-первых, сознательно ощущать это соответствие, затем — уточнять определения и глаголы, затем беспощадно выбрасывать все лишнее: ни одного звука «для красоты». Одно прилагательное лучше двух, если можно выбросить наречие и союз — выбрасывайте. Отсеивайте весь мусор, сдирайте всю тусклость с кристаллического ядра. Не бойтесь, что фраза холодна, — она сверкает.
Какая расстановка слов дает фразе наибольшую эмоциональную силу? Предположим, что скупость и точность уже соблюдены. Ближайшее слово (считаю слева направо), поставленное под главное ритмическое ударение фразы, должно быть именно тем понятием, во имя которого вы создаете данную фразу. Оно должно дать первый рефлекс. Например: «искаженное лицо было покрыто бледностью». Здесь существенно то, что — искаженное лицо. «Бледностью покрыто было искаженное лицо». Здесь существенно, — бледность. Существительное в этой фразе не несет никакого рефлекса, так как само собой подразумевается, поэтому «лицо» ритмически само перескакивает во втором варьянте фразы на последнее место, в первом же занимает второе место только потому, что если бы поставить его в конце, то есть «искаженное покрыто было бледностью лицо», то ритмическое ударение упадает не на «искаженное», а на «бледностью» («искаженное покрыто было», — становится ритмическим трамплином — вместо эмоционального образа), и вы не достигаете цели. Место вспомогательного глагола «было» зависит уже только от ритмики".
***
"Вот еще один общий вопрос: во время работы я, как и большинство писателей, произношу фразы вслух. Те, кто не делают этого, пусть делают. Стыдно перед домашними бывает только первое время, — домашние привыкают. Думаю, что произнесение фраз вслух составляет существенную часть работы и весьма деликатную. Можно произносить их так, что все ошибки будут завуалированы вашим завыванием, а можно так, что именно ошибки-то явственно и зафальшивят, как пробкой по стеклу. Все в том — чьим голосом произносятся фразы, — своим, авторским, притворно благородным, сдобренным самодовольством (а оно неизбежно), или голосом персонажей, в которых вы (через жесты, галлюцинации) переселяетесь и одновременно слушаете их сторонним ухом (критик). Большая наука — завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по рабочей комнате.
Техника письма: я уже говорил, что набрасываю пером и сейчас же стукаю на машинке. К карандашам чувствую отвращение. Люблю письменные принадлежности — самопишущие перья, хорошую бумагу. Ах, писчебумажные магазины во Франции! Фантазия отказывается представить все эти вздорные и милые мелочи. Пограничники пусть так и знают, — поеду за границу — под килем парохода привезу контрабандой мешок с писчебумажными принадлежностями".
(т.10.Публицистика. Алексей Толстой)
====АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ. О ТВОРЧЕСТВЕ====
"Бывает так, — и это самое чудесное в творчестве, — какая-то одна фраза, или запах, или случайное освещение, или в толпе чье-то обернувшееся лицо — падают, как камень в базальтовое озеро, в напряженный потенциал художника, и создается картина, пишется книга, симфония. И художник дивится, как чуду, — тому, что невольно, без усилия, создается стройное произведение, будто под диктовку, или будто чья-то рука водит его кистью".
"Теперь — об орудии производства — языке. В начале было слово. Это верно, не мысль, не чувство, а слово — в начале творчества. Но еще прежде слова — жест. Жест как движение тела, жест как движение души. Слово — есть искра, возникающая в конце жеста. Жест и слово почти неразделимы.
Мысль и чувство, не превращенные в слово, — лишь слепые силы хаоса".
"Очень немногие с первых же шагов овладевают словом, — эти — с «природной постановкой голоса». У меня процесс овладения словом был длительный. Вначале слово было для меня вроде дикого животного, — брыкалось и не слушалось и само несло меня в дебри. Затем открылась удобная, легкая и приятная область — «стиль». Готовый язык, давно усмиренный и послушный, но мертвый. В свое время мы гальванизировали его, и он старательно служил для целей, не столь высоких, как оказалось впоследствии. Наступила война и — сразу необъятные задачи. Где тот язык, которым справиться с грандиозным и столь трагически простым, как смерть миллионов? Язык современности был кабинетно-переводный, интеллигентский, выродившийся язык великого прошлого. Не с ним же лезть в кровавую кашу. Живая речь в те годы была несложным воплем тоски и боли. Большой ошибкой нужно считать, когда писатель слишком уж начинает полагаться на живую речь современности. Человек в горе — плачет, от гнева — рычит, и только во времена затишья и довольства он чувствует влечение облечь свои чувства в слово (народное творчество)".
(т.10.Публицистика. О творчестве. Алексей Толстой)
"В подтверждение горячего интереса к русской душе в Лондоне наспех устроили русскую выставку. Помещалась она на Пиккадилли. Через улицу протянута лента: «Русская выставка». У входа небольшая корректная афиша. Узкая лестница ведет глубоко в подвальное помещение. Там перед дверями на выставку стояли два человека: один — унылый, худой блондин, другой — жирненький, веселый, курчавый. На обоих надеты красные черкески с кинжалами, на голове — высокие боярские шапки из кошачьего меха с большими медными восьмиконечными крестами. Это — русские крестьяне. Так сказать, символ креста и меча. Представители загадочного народа. Далее в сводчатом зале за прилавками сидели в голубых кокошниках старые англичанки из разных благотворительных комитетов. Они продавали изделия русского национального гения — какие-то ржавые замки, крестики, деревянные игрушки, тряпичные куклы. Все это было наспех изготовлено в нищих кварталах Лондона. Здесь же, между прочим, пристроилось несколько блестящих витрин, — обуви, косметики, белья. Но это — между прочим, бочком.
В глубине зала были устроены «уголки России», этой загадочной страны, по которой отныне тосковала английская душа. Вот что-то вроде огромного комода с железной трубой, стол, лавка, на стене — образа. На комоде лежит опять-таки в черкеске с патронами старик из папье-маше, в лаптях, у комода — лопата и глиняный горшок. Все вместе изображают русскую избу того самого русского крестьянина, который с восторгом готов умереть за английскую цивилизацию.
А вот — нацменьшинства: на стене намалеван пригорок с мельницей. На полу брошена охапка соломы и сидят две куклы — украинка и казак, одетые до крайности странно, видимо, из гардеробной дягилевского балета. Подпись: «Жнитво в Малороссии».
... Таков уголок России. Как видите, ничего не забыто. И нищета, и средневековая экзотика. На стене — карта России. Смотри и делай выводы, премудрый сын Альбиона: перед тобой шестая часть земного шара, дикий и нищий народ, занятия: земледелие времен каменного века, охота и кустарный промысел. Ну, чем не место для колонии, когда победоносно окончится война, когда Россия растрясет последние деньжонки и вконец обессилеет. Словом, по скудоумию ли, или с тайным умыслом, но ловко было подстроено на выставке".
(т.10. Алексей Толстой. "Англичане, когда они любезны")
============
Из письма Алексея Толстого - редактору В.Полонскому:
"В партии могут быть течения такие, которые захотят видеть в моем романе агитплакат и будут придираться к каждой строчке. Я предлагаю Вам снять с себя ответственность за мой роман. Сделать это можно многими путями. В конце концов я сам должен нести всю ответственность. Я ее не боюсь, так как я безо всякой для себя корысти люблю, — жаль, нет другого, более мощного слова, — русскую революцию. Люблю ее, как художник, как человек, как историк, как космополит, как русский, как великоросс. И уже позвольте мне говорить в моем романе, не боясь никого, не оглядываясь.
Теперь о деталях: я нарочно начинаю с фразы: «Все было кончено», — кончилось старое. Разве это была шутка — конец всему зданию империи. А новое? Да ведь новое-то и было в диком тумане будущего, о новом-то я и говорю на всем протяжении романа. Не забудьте, — мой роман будут читать не только к десятилетию Октября, но будут читать, может быть, через пятьдесят лет. Будут читать на многих языках земного шара. Я слишком серьезно чувствую свою ответственность".
(т.10. Публицистика)
Ну вот, разве это не свидетельствует о том, что он не был "циником и приспособленцем"? Если он писал роман, то сознавал и политику страну (чего ждут от писателей "партийные"), и то, что его произведение будут читать в будущем, через несколько десятилетий. Стоит ли угождать кому-то или лучше быть честным и искренним?
Таким он и был.
==================
====АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ о маленьком рассказе=====
***"Я говорю только о своем опыте. Предположим, имеется какой-то накопленный материал — наблюдения жизни, изучения истории и т. п. Имеется цель: для чего и во имя чего должен быть использован материал. Имеется творческое желание. И все же этого всего еще недостаточно.
Нужно найти сюжет. Удачно найденный сюжет организует, — иногда мгновенно, буквально в несколько секунд, будто капля какого-то едкого реактива, — все хаотическое нагромождение мыслей и наблюдений и знания.
Сюжет — это счастливое открытие, находка. Придумать его, сидя за столом в табачных облаках, устремясь точками зрачков на чернильницу, — нельзя. Сюжет всегда приходит из шума жизни, из живой борьбы сегодняшнего дня. Сюжет — это, не поймите меня вкривь и вкось, — это массовый анекдот, весь еще сырой и животрепетный. Он может еще и не облечься в словесную форму и не ходить из уст в уста. Но — сказанный — будет понят массами, он — ключ к раскрытию какого-то социального противоречия. Такова его природа. За ним писатель отправляется на охоту, — за этой пестрой птичкой счастливой удачи".***
***"Сюжет можно запустить, как организующие дрожжи, в большой материал — эпопеи, романа, пьесы, повести. Сюжет можно использовать непосредственно в чистом виде, живописно рассказав его, выявив четко весь его социальный смысл.
В этом последнем случае получим новеллу — маленький рассказ. Молодые писатели часто относятся пренебрежительно к такой как будто малой форме. Действительно, во всемирной литературе девятнадцатый век дал много дурных примеров ложной новеллы. Это либо натуралистический отрывок, посоленный гуманитарной идейкой, гражданским негодованием, либо бесформенная лирика стихотворения в прозе, порождение помещичьей лени (молодые писатели часто пробуют силы в этой импотентно-мечтательной форме, я сам был грешен), либо урбанистические, индивидуалистические повестушки, пригодные разве для изучения гнилостных бактерий буржуазной культуры. Все эти примеры снижают значение новеллы.
Новелла возникла в средние века. Горожанин, зажатый в узких уличках бурга между католическим собором и замком феодала, сочинял ядовитые анекдотики, направленные жалом против церкви и феодала. Это были первые птички Ренессанса и буржуазных революций. Новеллисты Ренессанса придают этим анекдотам литературную форму. Семнадцатый век вливает в них горячую кровь жизни и политики. Они пышно расцветают в драматургию восемнадцатого века.
Новелла — труднейшая форма искусства. В большой повести можно «заговорить зубы» читателю превосходными описаниями, остроумными диалогами, — мало ли чем… Здесь же вы весь на ладони. Вы должны быть умны, вы должны быть значительны, — малая форма не освобождает вас от большого содержания. Вы должны быть лаконичны, как поэт в сонете, но лаконичность должна получаться от концентрации материала, от выбора только самого необходимого. Архитектонически новелла должна быть построена с запятой и «но». Должна быть законченным произведением. Новелла — лучшая школа для писателя".
(т.10. Публицистика)
=================
====СОВЕТЫ АЛЕКСЕЯ ТОЛСТОГО - МОЛОДЫМ ПИСАТЕЛЯМ====
***К молодым писателям
"Каждый из нас, когда хорошо пишет, — пишет то, что ему хочется написать. Это я подчеркиваю. Произведение искусства рождается от желания, от хотения что-то создать, написать, а не только оттого, что человек считает, что он должен что-то написать. В этом различие между импульсами искусства и науки. Наука — это познание, опыт, сумма опытов, идея, открытие. Искусство — это опыт личной жизни, рассказанный в образах, в ощущениях, — личный опыт, претендующий стать обобщением.
Опыт каждого из нас говорит: процесс писания — это процесс преодоления. Преодолеваешь и материал, преодолеваешь и самого себя.
Процесс писания все время прегражден препятствиями, через которые вы должны Перелезть. Вам все время трудно.
Не бывает никогда ни у кого, чтобы было легко писать, чтобы «лилось из-под пера». Писать всегда трудно, и чем труднее, тем лучше выходит.
Как перелезать через эти препятствия? С уверенностью можно сказать только одно: из всех возможных решений художественной задачи нужно выбирать то, которое для вас самого интересно, которое вас наиболее увлекает.
Иными словами, — каждое ваше художественное положение вы должны проверять на вашем собственном отвращении: противно вам это писать или нет? Если вам писать противно, скучно, не пишите, — это все равно получится скверно, фальшиво. Пишите только тогда, когда вам это хочется, когда это вас самого увлекает.
Говорю это к тому, что у молодого, у неопытного писателя бывает часто, что он с отвращением, без энтузиазма, лезет через препятствия на пути создания произведения. Через препятствия нужно не лезть со скукой, а лететь окрыленно.
Это нужно поставить во главу угла: искусство — тот процесс созидания образов, когда самому художнику интересно создавать, необыкновенно интересно, иногда даже интереснее, чем читателю читать. Действительно, бывает, что писатель с увлечением пишет, а читатель без увлечения читает. Но это значит только то, что у писателя нет еще опыта передачи, но все же он — на правильном пути".***
интересная книга:
Вл.Лидин "Друзья мои - книги" (1966)
Другие статьи в литературном дневнике:
