Нат ник шередега, ж тг нестеров и рел фил общ. пейhttp://www.proza.ru/2018/04/17/304 Пускай велик небесный Рафаэль, Интерес к этой проблематике был вызван тем, что русскую интеллигенцию, вставшую на путь богоискательства и мечтавшую о создании вселенской Церкви, в которой смогли бы объединиться все конфессии, не устраивало преобладание в православии монашеско-аскетического духа. В этой связи им хотелось узнать от духовенства, какое место в современной церковной жизни занимают такие важные в творческом развитии человека сферы, как наука, искусство, социальная этика, мирской труд. ведь для каждого из них жизнь вне творчества теряла всякий смысл. В свою очередь Тернавцев предложил церкви опереться на новую силу - эта сила, по его словам, «не бюрократия, небуржуазия, недворянство, необразованный класс вообще; это - интеллигенция»3. Именно она, по его мнению, и способна обновить церковную жизнь. Собрания принимали интересную, живую форму и часто заканчивались бурными спорами. Однако просуществовали они недолго. В начале апреля 1903 года после бурных дебатов, возникших в процессе обсуждения темы «о церковных догматах» и возможности их реформирования, эти официальные встречи по распоряжению оберпрокурора Святейшего Синода к.П. Победоносцева прекратились. Значительно позже философ И.А. Ильин, критически оценивая ситуацию, сложившуюся вокруг Религиозно-философских собраний, писал: «Нельзя вовлекать церковь в качестве орудия во все войны, ученые споры и художественные блуждания, нельзя превращать церковь в некий властвующий союз, отвечающий за все земные неудачи и бедствия: церковь имеет иное высшее и лучшее призвание... Церковь ведет веру. Вера объемлет душу. Душа творит культуру»4. Просуществовав короткое время, собрания, с одной стороны, оказали большое влияние на развитие русской религиозно-философской мысли, а с другой - раскрыли картину полного непонимания и, следовательно, невозможности плодотворного союза представителей церкви и интеллигенции. как писала Гиппиус, «знакомясь ближе с „новыми" людьми (имеется в виду духовенство. - О.А.), мы переходили от удивления к удивлению. Даже не о внутренней разности я сейчас говорю, а просто о навыках, обычаях, о самом языке; все было другое, точно совсем другая культура»5. Переместившись от сложных интеллектуальных баталий, имевших место в среде русской интеллигенции, в живописное пространство, которое открывает Нестеров в «Святой Руси», мы погружаемся в совершенно иной мир - мир простой народной веры. Именно о такой сердечной вере когда-то самозабвенно писали славянофилы, видя в ней источник существования православной Руси. Действительно, в жаждущей утешения толпе, устремленной из необъятных русских просторов навстречу к Христу, художник изображает детей, крестьян, монашествующих и ни одного интеллигентского лица. Его нет и на следующей композиции - «Путь ко Христу» (1911, трапезная Марфо-Мариинской обители). Здесь в числе идущих к Спасителю живописец пишет горожан, сестер милосердия и солдата, посчитав нужным принять во внимание замечание одного из них, сказавшего, что на воинстве всегда лежала защита Родины. На вопрос критиков, почему на картине нет верующего интеллигента, за художника ответил Сергей Глаголь, художественный критик. «Здесь Нестеров прав, - писал он, - потому что едва ли мы искренно можем себя (это правильно) представить в этой толпе. Если среди интеллигенции есть люди, которым близки церковь и вопросы веры, то их ничтожное меньшинство... Художнику трудно было найти тип интеллигента, которого, не погрешив против правды, он мог бы поставить рядом с этим раненым солдатиком и с этим богатырем-мужиком в центре картины»6. Только в следующем произведении - «На Руси (Душа народа)» (1914-1916, Государственная Третьяковская галерея) - Нестеров помещает в огромной людской процессии, движущейся с иконой Спаса Нерукотворного и возглавляемой Царем, Патриархом и Воеводой, известных представителей русской интеллигенции - Ф.М. Достоевского, В.С. Соловьева и Л.Н. Толстого. Однако от момента создания картины «Святая Русь» до появления этого полотна прошло более десяти лет, в течение которых художник не переставал размышлять о месте русской интеллигенции в религиозной жизни общества. Нестерову, уверенному, что душой русского народа всегда было христианство, предстояло разобраться в том, как к вопросам веры относится интеллигенция. Сам художник вырос в купеческой верующей семье и с детства был вовлечен в среду глубокой народной веры, принимавшей христианское учение без рассуждения, всегда относясь с благоговением к православной службе и красоте церковного обряда. как писал его друг и биограф С.Н. Дурылин, «ни в жизни, ни в мысли, никогда, с раннего детства до последнего дня своего, он не отступал от своей православной веры. Он этого никогда и ни от кого не скрывал, хотя и не любил это подчеркивать и выставлять наружу»7. Появление конкретных исторических личностей на полотне было вызвано тем, что именно они на рубеже веков возбудили общество новыми религиозными идеями. Писатель Ф.М. Достоевский, творчество которого было христо-центрично в своей основе, не уставал повторять, что даже в падшем и бунтующем естестве человека просматривается образ Божий. Он же пророчески предостерегал против морали, оторванной от религии. «Мыслят устроиться справедливо, - писал Достоевский в дневнике, - но, отвергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью»8. Владимир Соловьев - основоположник самостоятельного направления русской религиозной философии. Обеспокоенный трагическим разрывом между христианской церковью и секулярным обществом, мыслитель предложил теорию всеединства, где вера в Бога и вера в человека «сходятся в единой, полной и всецельной истине Богочеловечества». Нельзя было отказаться и от изображения Л.Н. Толстого, несмотря на его отлучение от церкви. Ведь и он со свойственной русской интеллигенции религиозной жаждой, но с позиции рационализма, по-своему объяснял христианство, отвергая его догматические и мистические элементы. Как художнику, прошедшему серьезную школу реализма, Нестерову потребовалось почти ко всем изображенным на полотне персонажам найти живой, реальный прототип. Если Владимира Соловьева он создавал по фотографиям, то для передачи облика покойного Ф.М. Достоевского живописец воспользовался этюдами, исполненными с его друга Л.В. Средина, внешне похожего на писателя. Л.Н. Толстого ему посчастливилось написать непосредственно, получив в 1907 году разрешение приехать для этой цели в Ясную Поляну. С этого времени и начинается работа Нестерова над серией портретов представителей русской интеллигенции. Раньше он преимущественно писал святых и «угодников Божиих» как на стенах соборов, так и в станковой живописи. лишь отдыхая, по его словам, от росписи в храмах, он иногда создавал портреты близких людей — дочери, жены, друзей. Оказавшись в Ясной Поляне, Нестеров, безусловно, попал под сильное обаяние личности Толстого, где «все клокотало около гениального старика»9. Однако, восхищаясь литературным даром и широтой души великого писателя, живописец весьма критично относился к его религиозно-нравственным исканиям. Художник понимал всю опасность толстовства и с горечью восклицал: «Сколько эта барская непоследовательность, „блуд мысли", погубили слабых сердцем и умом, сколько покалечили, угнали в Сибирь, в канаду, один Господь ведает!»10 На нестеровском портрете Лев Толстой изображен стоящим в профиль, с напряженным и сосредоточенным лицом на фоне ельника, окаймляющего яснополянский пруд, в свободной летней блузе-толстовке, подпоясанной ремнем. Именно такой, погруженный в свои мысли, он был нужен ему для полотна «Душа народа». Ведь изображая на картине великого писателя поодаль от толпы, художник как бы заставляет поразмышлять: шел ли он со всеми на «поиски Бога живого», а потом раздумал и остановился или, наоборот, появившись недавно, дожидается народную толпу, чтобы идти дальше в одном направлении. Нестерову самому было неясно, какой путь в конечном итоге изберет для себя Толстой. До последних дней писателя, до самого его ухода из яснополянского дома художника не покидала надежда о возможном возвращении Толстого к Престолу Божию11. Спустя несколько лет в творчестве живописца появляется картина «Старец. Раб Божий Авраамий» (1914-1916, Самарский художественный музей). По композиции она очень близка толстовскому портрету (даже одет старец во что-то похожее на толстовку великого писателя), но по настроению совершенно противоположная. Сам автор так ее описал: «На фоне елового молодняка, на опушке, у озера стоит старый, согбенный раб Божий. Стоит и взирает на мир Божий, на небо, на землю, на лужайку с весенними цветами, радуется тому, сколь прекрасно все созданное Царем Небесным»12. Если в первом случае перед нами гордая и независимая личность, по его словам, «чарующая других гибкостью своего таланта»13, то здесь показана ее полная противоположность - человек, «простодушно презревший все почести мира»14. В 1930-е годы - время лютых гонений на православную церковь - художник не побоялся оставить небольшое воспоминание о своем герое - насельнике Черниговского скита близ Троице-Сергиевой лавры, позировавшем ему и для картины «Под благовест» (1895, Государственный Русский музей). «Думается, что такими Авраамиями, - писал он, - жили, живут и будут жить наши монастыри. Они - очистительные жертвы перед Богом, около них грех теряет свою силу, свою красоту и прелесть, и если он не умирает вовсе, то линяет, делается душевно безвкусным»15. Мысли Нестерова созвучны высказываниям С.И. Фуделя, ближайшего друга и единомышленника С.Н. Дурылина и отца П. Флоренского. Он оставил воспоминания о старце Алексии из Зосимовой пустыни16, к которому за духовными советами нередко приезжала великая княгиня Елизавета Федоровна. «Поражала красота всего его облика, - писал Фудель, - ...а главное - глаза, полные внимания и любви к человеку. Эта любовь покоряла и побеждала. Человек, подходящий к нему, погружался в нее, как в какое-то древнее лоно, как в стихию, непреодолимую для него, до сих пор еще ему неведомую и вожделенную. Он же не мог больше не верить, так как в нем уже родилась ответная любовь: огонь зарождается от огня»17. В аскетической литературе говорится о том, что благодать познания мира и самого себя дается только смиренным сердцам. Это правило хорошо знал, понимал и ценил Нестеров. «Я люблю таких моих старцев, - признавался художник, - а сам не был таким»18. как заметил С.Н. Дурылин: «В его душе всегда жила неутолимая тоска по внутреннему миру, по светлой тишине, которую он никогда не видел для себя в принудительном молчании кельи, а всегда видел, искал и находил в любящем соединении с природой, в ее радостном безмолвии»19. В жизни художник находил радость в общении с разными людьми, особенно творческими натурами. Сам, обладая двойственностью характера, в котором уживались страстное жизнелюбие и тяга к мистицизму, Нестеров хорошо понимал сложную и противоречивую человеческую природу. Однако в искусстве живописец находил возможность провести грань между реальностью и тем идеалом, который держал перед мысленным взором, а идеалом для него всегда была святость. Видимо, поэтому В.В. Розанов предложил для нестеровских произведений сделать одно общее название - «На переходе от биографии к житию»20. Этот духовный вектор, указанный философом, улавливается не только в отдельных произведениях, где изображены никому не известные «служители Господни», но отчетливо просматривается при сравнении некоторых пар картин. к ним можно отнести как вышеуказанные «Портрет Л.Н. Толстого» и «Старец. Раб Божий Авраамий», так и другие, к примеру, картины — «Под благовест» и «Философы» (1917, Государственная Третьяковская галерея). На обеих на фоне прекрасного нестеровского пейзажа, созданного в окрестностях Сергиева Посада, помещены две фигуры. В картине «Под благовест» художник пишет монахов, старого и молодого, идущих на расстоянии друг от друга к вечерней службе и повторяющих в смиренном единодушии в тишине весеннего леса слова из молитвослова. Умиротворенная природа изображается Нестеровым как символ благодатного покоя, обретенного в результате монашеского послушания. Старший из них - уже знакомый нам старец Авраамий. Именно таким его увидел в первый раз живописец. «Он тихо брел по дорожке с раскрытой книгой в руках, - вспоминал художник. - На нем была надета ряска, не по росту длинная, широкая, давно полинялая, на голове была черная монашеская камилавка, а под нею зачем-то голова старичка была повязана черным же, тоже полинялым, платком по-бабьи. Старичок передвигал ножками и что-то шептал про себя и чему-то радостно улыбался»21. Во второй картине также два героя - это священник Павел Флоренский, одетый в светлую рясу, которая всем «казалась не рясой, а какой-то древневосточной одеждой»22, и профессор Московского университета С.Н. Булгаков. Однако здесь все пространство полотна подчинено атмосфере «философствующих» разговоров и соревнования «темперамента мысли» (Флоренский) с «темпераментом сердца» (Булгаков). В этом случае о безмолвии не может идти речи. Во время написания картины отец Павел Флоренский жил в Сергиевом Посаде и работал в комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, занимая с 1918 по 1920 год должность ученого секретаря и хранителя ризницы. В деятельность комиссии, опиравшейся на благословение Патриарха Тихона, входило сохранение культурных ценностей обители от беспощадного разграбления и поругания святыни. С.Н. Булгаков, к личности которого Нестеров относился с большим вниманием, в 1917 году издал первую свою богословскую книгу «Свет невечерний», ставшую итогом его «столь ломаного и сложного - слишком сложного! - духовного пути»23, а в следующем - он принял сан священника в московском Даниловом монастыре. С обоими художник познакомился в 1908 году на собраниях Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева24, которые стал посещать в связи с работой над картиной «На Руси (Душа народа)». Он присутствовал на обсуждении глав диссертации Павла Флоренского, впоследствии изданной под названием «Столп и утверждение истины». Этой «живой книгой» Нестеров откровенно восхищался, ведь она впервые после стольких лет молчания «заговорила о Церкви не как о музее догматов и преданий, правил и споров, чудес и сомнений, а как о живом и в наши дни организме святости и любви, как о продолжающемся на земле чуде Христова воплощения»25. Тем не менее художник понимал, что большинство участников Религиозно-философского общества «принадлежат к тем богато одаренным русским натурам, которые страдают от избытка дарований и интересов»26. В значительной степени это являлось причиной мучительных сомнений в выборе жизненного пути. Многие из них, мечтая о монашестве, не могли расстаться с интеллектуальной деятельностью. к таким лицам относился и С.Н. Дурылин, перед которым долгие годы стояла дилемма, что предпочесть: «или лествицу, или „около литературы"»27. Поэтому столь важна данная Дурылиным характеристика картины «Философы». «Без всякой преднамеренности, - пишет он, - Нестеров дал трагедию интеллигентской души, бьющейся в безысходных противоречиях одинокой мысли и еще более одинокой мечты»28. Близко по настроению к «Философам» стоит другое произведение - «Мыслитель. Портрет философа И.А. Ильина» (1921-1922, Государственный Русский музей). С той лишь разницей, что теперь на уединенной прогулке изображен одинокий интеллигентный человек. В руке у него раскрытая книга, которая заставила предаться глубоким размышлениям. Тревожные мысли, отразившиеся на лице, настолько поглотили героя, что он не замечает красоты окружающего пейзажа. когда рассматриваешь это произведение, приходит на память другое, близкое по композиции полотно - «Пустынник» (1888-1889, Государственная Третьяковская галерея), на котором изображен также одинокий странник. Создается впечатление, что Нестеров сознательно противопоставляет эти персонажи. Если в облике пустынника была «найдена теплая и глубокая черточка умиротворенного человека»29, то в портрете Ильина художнику было «нужно лицо - вот такое, с рыжей бородкой, со злостью, с упрямством»30. От просьбы жены мыслителя изобразить его с «ангельским личиком» Нестеров решительно отказался. Особо теплые и нежные чувства испытывал живописец к В.В. Розанову. Их многое объединяло, но главное то, что Розанов весь «был на религиозную тему». Философ глубже всех понял искусство художника и написал о нем много замечательных статей. однако в серьезных разговорах они нередко становились оппонентами и часто «от поцелуев переходили чуть ли не к драке»31. Особенно неприятны были Нестерову розановские нападки на церковь. Страстный жизнелюб, философ, он никак не мог соединить Ветхий Завет, его идею священного земного царства, его патриархальный быт и призыв «плодиться и размножаться» с Новым Заветом с его благой вестью об искуплении, его призывом к безбрачию и святости, со словами Христа: «Царство мое не от мира сего». Незадолго до смерти В.В. Розанов переехал в Москву, затем поселился в Сергиевом Посаде, где жил отец Павел Флоренский. Здесь «под покровом Преподобного» в 1920 году он умер, примирившись наконец с православием. Еще раньше он писал: «конечно, умру я все-таки с Церковью. конечно, Церковь неизмеримо больше нужна мне, чем литература»32. Нестеров понимал эту двойственность философа, когда писал: «Розанова приходится или отрицать, или брать целиком, отстаивая суд над ним суду Божию. ...Неудержимый проникал всюду, познавая Божеское и сатанинское»33 В эти годы жизни философа у художника возникла мысль написать его портрет, «который бы выражал его сущность, ту "динамику", которая и была в нем ценна»34. Замысел не осуществился, но сохранилось авторское описание картины. «Идея розановского портрета у меня была такова: Весна на берегу какой-то речки Яснушки, на зеленой, покрытой весенними цветами лужайке, так к вечеру, когда травы, цветы так одуряют нас своим ароматом, когда защелкает где-то близко-близко соловей, когда распускаются клейкие листочки молодой березки, когда так волнуется кровь, туманятся головы... Вот в этот-то волшебный час лежит на лужайке наш Василий Васильевич. лежит "в чем мать родила". Беззаботный, блаженствует, нежится, как молодой фавн, наигрывая что-то понятное травкам, птицам, да и людям в какой-то особый их час на свирельке. кругом жизнь, все и все спешат насладиться ею, испить чашу бытия до дна. Над ним проносятся стрекозы, майские жуки - а он, наш Василий Васильевич, как бы в блаженном неведении, созерцает через свои очки то, что природа нашептывает людям, когда Весна-красна придет, когда два лада, схватившись за руки, несутся к неведомому счастью, когда природа в своей творческой, победоносной поре... Вот так мне хотелось изобразить Розанова - феномена наших дней»35. После этого рассказа перед глазами встает другая нестеровская картина, созданная без тени легкой иронии и раскрывающая идеальный мир, - «лель (Весна)» (1933, Государственный Русский музей). На опушке леса, где на деревьях распустились клейкие листочки и непременно «соловей поет», легкой походкой, едва касаясь лапотками земли, идет юный пастушок, что-то наигрывая на дудочке, такой же чистый и невинный, как пробуждающаяся от зимней спячки природа. Последнюю точку в своих размышлениях о судьбе России и одновременно русской интеллигенции М.В. Нестеров поставил в картине «Страстная седмица» (1933, Церковно-археологический кабинет Московской Духовной академии). Он изобразил Страстную службу в лесу возле Распятия, где вместе со священником в великопостном облачении - всего несколько человек. Это крестьяне, горожане, немного поодаль, справа - молчаливо-скорбный Достоевский, ближе к Распятию со свечой в руке на коленях молится Гоголь. Переживая произошедшую в стране трагедию, Нестеров в это время писал: «Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от совершившегося исторического преступления! От гибели России. Работа дает веру, что через крестный путь и свою Голгофу - Родина наша должна прийти к великому Воскресению»36. Нельзя не согласиться с выводами современного исследователя творчества художника Э.В. Хасановой, которая пишет: «...для Нестерова и народ, и интеллигенция являются вольными и невольными пособниками... "гибели великой Родины", и те, и другие - в глубоком покаянии перед Распятием, но с разной степенью вины: вина интеллигенции тяжелей, и поэтому она оказывается по правую сторону креста»37. как известно, на Голгофе справа от креста Спасителя стоял крест с нераскаявшимся разбойником. М.В. Нестеров в дальнейшем своем творчестве в совершенстве развил талант портретиста. По-прежнему он избегал работать по заказу, предпочитая изображать по своему желанию интересных творческих людей. Об этом своем труде он говорил просто: «Мне досталось писать тех русских людей, которые жили согласно с честью и умерли с чистой совестью перед родиной»38. На собраниях председательствовал ректор Санкт-Петербургской духовной академии епископ Сергий (Страгородский) (1867-1944), с 1927 по 1937 год — заместитель Патриаршего местоблюстителя, с 1943 по 1944 год — Патриарх Московский и всея Руси. Активную роль выполнял будущий архиепископ Волынский Антоний (Храповицкий) (1863-1936), эмигрировавший после октябрьского переворота и возглавивший Русскую Православную церковь за границей. Выставка М.В. Нестерова в Третьяковской галерее, совпадая с другими в основном, все-таки от них отличается распределением материала и расставленными акцентами. Отличия начинаются уже в названии - «Михаил Нестеров. В поисках своей России». Такое название определенно настраивает зрителя на поиски этой «нестеровской России» в представленных на выставке произведениях, хотя начинается экспозиция, как и у всех, с ранних, ученических и постученических работ, где собственно «нестеровской России» почти нет, а есть обычные передвижнические жанры. Есть и первые опыты художника в исторической живописи, в сущности, тоже не выходящие за пределы сходных опытов молодых передвижников 1880-х годов - С.В. Иванова, А.П. Рябушкина и др. Но в конце 1880-х на выставках Товарищества передвижников появляются «Пустынник» (17-я ТПХВ, 1889) и «Видение отроку Варфоломею» (18-я ТПХВ, 1890). Обе картины куплены П.М. Третьяковым. С этого момента в искусстве молодого художника и возникает его главная тема, начинаются упорные поиски «своей России». Дальнейший материал на выставке распределяется уже по «разветвлениям» в поисках и в углублении сквозной темы. «Сергиевский цикл», исторический образ популярнейшего русского святого преподобного Сергия Радонежского, - как начало построения Святой Руси; женская тема - как воплощение духовного и страдательного начала в историческом движении русского народа к «Святой Руси»6; проникновенные лирические пейзажи средней полосы России и Русского Севера (Соловки) - как образ природы, активно участвующий в общем народном движении к духовному Идеалу; наконец, апогей этого движения - большая картина «На Руси (Душа народа)», как бы запечатлевшая это шествие к невидимому Христу (или за Христом) и собравшая воедино все слои русского общества от кликуш и юродивых до Льва Толстого и Федора Достоевского. Отдельно выделен на выставке раздел, посвященный храмовым росписям Нестерова («На лесах соборов»), в свое время принесших художнику большую известность: Владимирский собор в Киеве, где Нестеров работал вместе и под руководством глубоко почитаемого им. В.М. Васнецова; Храм Воскресения Христова («Храм на крови») в Санкт-Петербурге; Церковь святого Александра Невского в Абастумани (Грузия); Марфо-Мариинская обитель в Москве и ряд других. Многие храмы с росписями Нестерова утрачены или почти утрачены, и представления о существовавших когда-то нестеровских росписях можно получить лишь по фотографиям, этюдам-эскизам и чудом сохранившимся отдельным иконам или подготовительным картонам. Все это достаточно полно собрано на выставке. Специально выделены на выставке два портретных раздела: портреты 1890-1910-х годов, или портреты эпохи модерна, и портреты последних двух десятилетий жизни М.В. Нестерова (1920-1930 годы). При всей общности нестеровские портреты разных периодов отличаются и по манере, которая естественно менялась и эволюционировала у художника на протяжении его долгой жизни, непроизвольно вбирая в себя художественные вкусы и пристрастия каждой эпохи, и по трактовке личности и характеров изображаемых людей. Всего на выставке представлено более 250 произведений живописи, графики и даже прикладного искусства из 24 музеев России, Украины, Беларуси и нескольких московских и петербургских частных собраний. Каждое произведение из частных собраний, а иногда и музейных, отобранное на выставку, прошло тщательную проверку кураторами и экспертами, обсуждено на заседании Атрибуционного совета галереи. Было сделано немало небольших, но важных для «нестероведения» открытий: на ряде картин и этюдов обнаружены не замеченные ранее авторские подписи, надписи, датировки, уточнены время и место создания картин, история их бытования. Конечно, подавляющее большинство произведений, представленных на выставке, известны публике по музейным экспозициям Третьяковской галереи и Русского музея, но есть и малознакомые или вовсе не известные зрителю работы. Среди них в первую очередь следует назвать большую (214 х 187) картину «Голгофа». Более полувека, а если считать со времени первого и, кажется, единственного показа ее на 28-й выставке передвижников в 1900-1901 годах, более ста лет хранилась она то у самого художника, то в частных коллекциях, пока не была в 1957 году передана в Третьяковскую галерею из Госфонда7. Состояние ее было весьма плачевным. В процессе подготовки нынешней выставки группа реставраторов галереи во главе с заведующим реставрационной мастерской масляной живописи Андреем Ивановичем Голубейко, проделав огромную работу по укреплению и восстановлению авторской живописи, вернула картину «к жизни» и сделала возможным, наконец, ее экспонирование на выставках. Впервые на выставке показываются живописные и графические работы Нестерова, поступившие в галерею в минувшем 2012 году из собрания внучки Нестерова - Ирины Викторовны Шретер (скончалась в 2003 году). Любезно согласилась предоставить несколько принадлежащих ей работ и другая внучка художника - Мария Ивановна Титова. Среди новых поступлений в Третьяковскую галерею экспонируется несколько больших подготовительных картонов к росписям художника в Марфо-Мари-инской обители. Есть на выставке и другие «новшества» как из музейных, так и из частных собраний. Еще одно отличие выставки в Третьяковской галерее состоит в том, что в ее экспозиции нет традиционного разделения творческого наследия художника «по видам» - живопись, графика и т.п. Экспозиция строится скорее по темам, или, точнее, по названным выше тематическим разделам, группирующим самый разный подготовительный материал. Подобная группировка художественного материала выставки позволяет со всей полнотой проследить творческий путь мастера и его эволюцию как в содержательном, идейном, так и в стилистическом отношениях, тем более что у Нестерова они были тесно связаны между собой - менялось содержание, менялась и манера. Структуре выставки соответствует и сопровождающий ее большой каталог-альбом, подготовленный научными сотрудниками галереи - кураторами выставки с привлечением коллег из других музеев-участников нашего проекта. Устроители выставки «Михаил Нестеров. В поисках своей России» надеются, что она будет интересна современному зрителю хотя бы уже тем, что демонстрирует действительно Большое искусство Большого русского художника, всю свою жизнь посвятившего служению своей стране и своему народу так, как считал правильным и нужным. в ГРМ: Михаил Нестеров. Альманах. Вып. 325. СПб., 2012; в БГХМ им. М.В. Нестерова: К 150-летию со дня рождения м.в. Нестерова. произведения михаила васильевича Нестерова в музеях, галереях и в частных собраниях россии. живопись. Графика: Альбом-каталог выставки. Уфа, 2012. Рубрика: ВЫСТАВКИ В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампаньей, ни насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящей- ся природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русской душе. Русская живопись девятнадцатого века по-прежнему представляется на западе не столько школой и крупными явлениями, сколько отдельными именами. Успех впечатляющей выставки «Илья Репин. Русский секрет», состоявшейся в Видерландах в 2001 году, обеспечил энтузиазм ее инициаторов продолжить презентацию русского классического искусства, «показать нечто значительное, характерно русское, но до сих пор мало известное западной публике». Так родилась идея выставки, посвященной русской пейзажной живописи, организаторами которой выступили Музей Гронингера в Гронингене (Нидерланды) и Национальная галерея в Лондоне (Великобритания), участниками – Третьяковская галерея, Русский музей, Нижегородский художественный музей, Музей русского искусства в Киеве. Русский пейзаж Русский пейзаж эпохи Льва Толстого Девятнадцатое столетие в истории искусства нередко называют «веком пейзажизма». Такое определение касается и тотального распространения «живописного» взгляда художников на окружающий мир, и особого положения пейзажа как жанра, в котором были сделаны наиболее смелые творческие открытия. Повсеместно в Европе шли поиски национальных истоков и национальной самобытности. Эти поиски обращали взоры всех участвующих в живом художественном процессе к собственной истории, современной жизни, неповторимой родной природе. Типичные черты местного ландшафта, их восприятие и поэтическое осмысление писателями и живописцами связывались с особенностями национального мироощущения. Говоря об английском пейзаже XIX века, мы, наверно, могли бы упомянуть только два имени: Джон Констебл и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. Все сказано и все ясно! Русский же девятнадцатый век в европейском сознании - это, прежде всего, столетие великой литературы: А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов... Несколько туманное и спорное для отечественного зрителя название экспозиции произведений русских пейзажистов XIX века в Национальной галерее Лондона - «Русский пейзаж эпохи Льва Толстого» - у британцев вызывает вполне ясные ассоциации. Представлена Россия периода «Войны и мира». Показаны годы, в которые развивается действие романа «Анна Каренина». Экспозиция завершается первым десятилетием XX века, временем ухода из жизни и мировой литературы Льва Толстого, чье имя ознаменовало целую эпоху. Выбранное для выставки название определяет и хронологические рамки, и создает понятный западному человеку исторический контекст, «культурный знаменатель» которого являла великая русская литература. В 1827 году Алексей Венецианов, рассуждая о художнике в самом широком смысле слова, заметил, что он «...не что иное есть, как писатель, который обязан свои мысли изъяснять хорошо, красно, разумно и правдиво, с благонамеренной целью непременно...». Признанный мастер, основатель школы, «отец русского бытового жанра» и родоначальник отечественной пленэрной живописи Венецианов, учитывая непререкаемый авторитет литературного труда, апеллирует к основным критериям его оценки. Он говорит о правилах, красоте, натуральности и позитивности образного выражения, характеризующих истинное творчество. К первой трети столетия учебные правила, образцы и не обходимые знания были доступны и без помех могли быть освоены отечественными художниками. Споры возникали вокруг вечной проблемы обретения «идеала» и его отношения к «действительности». Для талантливых «видописцев» Сильвестра Щедрина и Михаила Лебедева, взращенных классической системой академического образования, «идеальными» по определению были образы Италии: виды Рима и его окрестностей, Неаполя, Амальфи, Сорренто. Волшебное солнце Италии просветляло и насыщало сочностью колористическую палитру русских художников, мягкий климат манил работать вне стен мастерской, наблюдать за световыми и атмосферными изменениями. С. Щедрин написал в середине 1820-х годов не менее восьми картин «Новый Рим. Замок св. Ангела», при разном освещении, чуть меняя точку зрения, отдаляя и приближая планы. Сходную задачу ставил перед собой М. Лебедев, повторяя на протяжении 1835-1836 годов вид «Ариччи близ Рима». Эффектные контрасты света и тени, ощущение зноя и живительной прохлады переданы в работах Щедрина и Лебедева с изображением террас и аллей. Профессиональное зрение русских художников в Италии становилось тоньше, но идеальная красота, «разлитая в природе», возвращала память к неизменным образцам. «Когда Вы будете в Италии, Вы вспомните Клод Лоррена - Вы его на всяком шагу увидите», - писал в Россию о своем восприятии итальянской природы Лебедев. Тем не менее яркие натурные впечатления, живое общение, которое позволяло познакомиться с интернациональной художественной «кухней», раскрепощали художников, их творчество приобретало впечатляющую свободу. Редкий для судьбы русских художников факт: Сильвестр Щедрин оказал влияние на целое направление, так называемую школу Позилли- по, которую поддержали итальянские живописцы Дж. Джиганте, Г. Карелли, А. Вианелли. Михаил Лебедев, который внимательно присматривался к творчеству иностранных пейзажистов (австрийца И. Ребеля, норвежцев И.Х. Даля и Т. Фирнлея, англичан, чьих имен он не упоминает), добился многообещающих результатов, а в работе на пленэре Лебедев пошел дальше многих современников. «...Англичане, французы, немцы, все только с натуры делают этюды, да потом зимой сочиняют то Альбано, то Ариччио, то Неми; не люблю я их метод. Мне кажется грешно в Италии работать без натуры, что можно сравнить с правдой!» - признавался он в одном из писем 1835 года Дмитрию Григоровичу. К сожалению, ранняя смерть художника, в возрасте двадцати шести лет, оборвала его творческое развитие. Прямое, не опосредованное классическими образцами, общение с натурой, эти решительные подступы к «правде» происходили и на русской почве. «Ничего не изображать иначе, чем в натуре является», - призывал живописцев в начале 1830-х годов Венецианов. Феномен художественного видения Венецианова обусловлен его ренессансным «не рефлексирующим» мировосприятием. Известный историк итальянского искусства В.Н. Гращенков очень точно сравнил Венецианова с мастерами раннего Возрождения. «Натура» является живописцу как совершенное, существующее по принципу повторяемой цикличности мироустройство, и человек - его неотъемлемая часть - также выступает носителем идеальной и вечной красоты. У Венецианова нет некрасивой природы, его персонажи - поэтичны, неторопливы, они пребывают в гармонии с окружающим их миром. В своей идеальности и гармоничности картины русской природы Венецианова близки итальянским видам Щедрина, но человеческие фигурки в щедринских картинах - это стаффаж, у Венецианова - это изображения, хотя и идеализированные, русских крестьян, окружающих его людей. Интересно отметить особые приемы Венецианова, когда он масштабно укрупняет фигуру, приближает ее к первому плану, убирает лишние детали - все это придает персонажам мифологизированный, нереальный характер. Мастер перспективы, он сознательно придает композиции размеренный плавный ритм, останавливая неумолимый бег времени. В пейзажах Венецианова и его ученика Григория Сороки много ясного и чистого неба, созерцательного покоя. Поэтическая природа созданных художниками-венециановцами образов близка несколько более поздней по времени поэзии Афанасия Фета, достоинства которой современный критик объяснял следующим образом: «...Дар г. Фета и чуткость души его к природе изумительны. Большая часть поэтов любит воспроизводить только самые сильные, эффектные явления природы; у г. Фета, напротив, находят себе отзыв самые обыденные. и эти-то обыденные моменты показывает г. Фет в их неподозреваемой красоте». Рассматривая историю русской пейзажной школы живописи XIX века, нельзя не отметить влияние на современников произведений писателей и литературных критиков так называемой натуральной школы. Их лидер В. Белинский в статьях 1840-х годов одним из первых заговорил о русской природе как предмете художественного изображения, призывая живописцев обратиться к реальности. Показательно, что в это десятилетие пейзаж стал преобладать на выставках петербургской Академии художеств. Постепенно росло число экспонируемых картин, темой которых избирались виды России. В первой половине столетия серии и отдельные произведения, изображавшие разные виды и вновь обживаемые территории необъятной империи, нередко создавались по воле монарха и заказам влиятельных лиц. Начиная с конца 1850-х годов художники все чаще отправляются в самостоятельные поездки по стране, увлекаемые ее разнообразным ландшафтом. Обратившись к национальным мотивам, русские пейзажисты обрели под ногами почву, нашли новые, лишенные романтической надуманности темы и средства художественного выражения. Рецензент одной из академических выставок середины 1850-х годов писал: «. утешительная сторона нынешней выставки, да и вообще всей русской школы состоит в отсутствии всякой театральности и той романтической идеальности, которою, например, так заражена новейшая французская живопись». Наряду с Петербургом новым художественным центром становится Москва. Древняя столица, с ее стародавними почвенными традициями, богатой церковной архитектурой, бытовой пестротой, большей идеологической свободой и крепнущим купечеством, стала благоприятным местом для развития искусства и художественной жизни. В Петербурге Императорская Академия художеств продолжала воспитывать пейзажистов как живописцев традиционной классической школы. В Московском училище живописи и ваяния следовали «венециановской» системе обучения, основанной на тщательном изучении натуры. Преподаватели в первую очередь стремились развить в учениках понятие «русскости», чувство патриотизма. Яркий пример тому творчество Алексея Саврасова, возглавившего в конце 1850-х годов созданный в училище незадолго до этого самостоятельный пейзажный класс. Повторяющиеся темы работ Саврасова - виды Волги и Оки, дороги и проселки, символы бескрайней равнинной русской природы. В 1862 году на средства Общества любителей художеств Саврасову была предоставлена возможность посетить Всемирную выставку в Лондоне. Возвращаясь в Россию, художник посетил Францию, Швейцарию и Германию. В некоторых его работах этого времени ощутимо влияние манеры популярного швейцарского живописца А. Калама, но, как свидетельствуют письма и официальный отчет художника, эмоционально ближе им были восприняты произведения британских пейзажистов. Впечатления Саврасова от Всемирной выставки 1862 года были очень сильными, он признал, что «...ни одна в мире академия не могла бы так развить взгляд художника, как настоящая выставка. ». Посещение в Лондоне Британского музея, Национальной галереи и выставки акварелистов позволило Саврасову составить ясное представление об искусстве этой страны. Саврасовым упомянуты имена современных ему британских пейзажистов Дж. Линела, Дж. Гардинга, хотя ни в отчете, ни в письмах не встречается имя Джона Констебла, произведения которого безусловно должны были привлечь внимание Саврасова. Приверженность к национальным, узнаваемым мотивам, способность передать поэтическую привлекательность «переходных» состояний природы роднит мировоззрение русского художника именно с этим живописцем. Констебл был представлен в британском разделе Всемирной выставки своими знаменитыми работами, в том числе картинами «Заливные луга близ Солсбери», «Телега с сеном», «Просека», «Шлюз» и другими. Показательно сопоставление: в современном восприятии один из самых «английских» пейзажей в истории искусства XIX века - вид «Заливные луга близ Солсбери» Констебла, один из самых «русских» - «Грачи прилетели» Саврасова. В целом Саврасовым были даны очень высокие оценки английской живописи, но особо он выделил достижения английских пейзажистов, которые «вышли из условности предшествовавшего взгляда; строго сохраняя местный характер колорита и рисунка, они с замечательной верностью передают все разнообразные мотивы природы. Колорит их силен, блестящ, но правдив». В методе работы английских коллег Саврасов оценил свободу от традиционных канонов, обретение ими национальной темы и художественной самобытности. Английские наблюдения оказались близки стремлениям художника, они укрепили его в желании обратить и в России пейзажную живопись в значимый, обладающий национальной характерностью и равный другим по положению жанр изобразительного искусства. В годы, следующие за отменой крепостного права, неизбежно значительное место в работах художников заняли сюжеты, посвященные безрадостным сторонам жизни русской деревни, тем более что Россия оставалась по преимуществу крестьянской страной. Общая демократизация культуры, актуализация социальных вопросов, критика несправедливости, царящей в обществе, развитие народовольнического сознания сказывались и на таком «асоциальном» жанре, как пейзаж. Реализм критического толка наполнял живопись, в том числе пейзажную, литературным подтекстом. В жанровых полотнах активно использовались перекликавшиеся с поэзией Н. Некрасова социально-характерные природные мотивы, эмоционально усиливавшие основное содержание. Сама живопись нередко приобретала аскетический характер. Среди произведений этого направления «Последний кабак у заставы» (1868) Василия Перова - программная, хрестоматийная работа. В конце 1860-х годов в среду ведущих пейзажистов входит «гениальный юноша» Федор Васильев. Диапазон художественных интересов и достижений этой личности - молодого человека, не получившего законченного систематического образования и за недолгую творческую жизнь (Васильев умер в возрасте 23 лет) так и не выезжавшего за пределы отечества, феноменален. Характер ранних пейзажей Васильева родственен поэтическому реализму картин венециановцев. Отличительной чертой искусства Васильева становится лирическое переживание пейзажного мотива, но при этом выбираемое им для изображения состояние природы динамичнее. Мотивы некоторых ранних сюжетов Васильева перекликаются и с темами картин европейских мастеров А. Ахенбаха и К. Тройона, с работами которых художник был знаком по собранию Н.А. Кушелева-Безбородко, переданному в петербургскую Академию художеств и открытому для публичного осмотра с 1863 года. Васильев критиковал Ахенбаха, представлявшего дюссельдорфскую школу, за его оторванность от натуры, которая в понимании русского живописца и есть истинная правда жизни природы, школа и источник художественного знания. За натуральность живописи он более ценил французского мастера. Вырваться на природу, обрести красоту и правду в национальных мотивах дали возможность Васильеву поездки на этюды в Тамбовскую губернию (в 1869) и в особенности путешествие по Волге летом следующего года. Иван Крамской свидетельствовал, что именно тогда этот юноша «вырос и сложился характером», а успехи его оказались «громадны». Волжские просторы раздвинули горизонты, обогатили художественное чувство, придали силу и свободу живописи Васильева. Работа художника кистью, которой он, пользуясь выражением Репина, точно «лепит формочки», стала энергичнее и индивидуальнее. У пейзажиста выработался интерес, поддержанный его юношескими впечатлениями от полотен барбизонцев, к живописности, обогащенной светом и цветом, верной в своей натуральности и лишенной искусственного эффекта академической «ковровости». Этюд «Облака» (1869-1871, ГТГ) зафиксировал и раскрепощенный взгляд художника, устремленный в небо, и новую живописность. Автоматически возникает сравнение этой работы со знаменитыми этюдами облаков 18211822 годов Джона Констебла. Поразительно, но оба мастера создают свое национально узнаваемое, родное небо! Более низкие, подвижные, слега утяжеленные влагой облака, трепетно гонимые над полоской поля, окаймленного деревьями, у Васильева. И высокое, полное ясности и какого-то достоинства «небо, как источник света, которому в природе все подчиняется» у Констебла. Так и в знаменитой «Оттепели» (1871, ГТГ) можно лишь уловить отзвуки каких-то ранних образцов, вдохновлявших художника. Мотив путника, бредущего по дороге, повторявшийся в работах европейских современников Васильева, стал у него лишь поводом для создания живописного образа, в котором решаются сложные технические задачи, и в то же время типизированного и глубоко национального в своей лирической грусти. В середине - второй половине XIX века получают распространение взгляды известного немецкого историка искусства Карла Шназе о связи черт национального характера народов с «душой» или «духом», разлитым в окружающей их природе. Исходя из этой теории, две основные черты русского национального характера - чистосердечие и душевная широта обусловлены главными особенностями русского ландшафта, сочетающего в себе и бескрайность просторов, и лиризм неброских видов природы. Идеи Шназе о том, что поэзия окружающей природы отражается в душе народа, а художник или писатель в своих произведениях делает ее зримой, разделяли его русские современники. Так, литературный критик В. Боткин, рассуждая о сути поэтического начала в искусстве, писал: «Мы живем тем же духом, которым живет природа, - мы та же самая природа, но одухотворенная и сознающая себя. Немая поэзия природы есть наша сознательная поэзия: нам дано высказывать эту немую поэзию природы. Отсюда наше чувство природы и вечной красоты ее». Теория нашла своих сторонников в лице авторитетного критика Владимира Стасова и живописца Ивана Шишкина. Если вспомнить известные слова К. Батюшкова о том, что «пейзаж должен быть портрет», облик русской земли, который изобразил Шишкин, впечатляет своей красотой и здоровьем. Могучая природа: бескрайние поля, густые леса, непересыхающие реки, высокие небеса и сочные травы - излюбленные шишкинские мотивы. Эпичность, почти научная точность фиксации, жизнеутверждающий характер образов - таковы основные параметры его творческого метода. Наличие в пейзажах Шишкина устойчивой «национальной символики», превращает многие из них в гимн отечественной природе, ассоциирует или напрямую отсылает изображаемые им мотивы к национальному эпосу, почвенной традиции, которая доходит до потомков в сказаниях и песнях («Среди долины ровныя...» 1883, Музей русского искусства, Киев). Крамской верно указал место Шишкина в истории русского искусства, окрестив его «верстовым столбом русской пейзажной живописи». Принципиальное влияние на живопись оказало изобретение и распространение в XIX веке фотографии. Многие художники, и приверженцы традиционных способов, и склонные к поиску и эксперименту, пользовались в своем творчестве приемами и «спецэффектами», подсказанными «светописью», как тогда называли фотографию. В ряде случаев результаты таких опытов приводили к выработке новаторских методов, нетривиальных художественных решений. В творчестве Архипа Куинджи своеобразны и выразительны и виды родной ему южной природы, вызывавшие у современников ассоциации с поэзией А.С. Пушкина и прозой Н.В. Гоголя, и картины поразившего своим величием русского Севера. Будущий пейзажист получил первые профессиональные навыки в мастерской И. Айвазовского, признанного мастера цветовых эффектов. В конце 1850-1860-х годах Куинджи продолжил свой путь к профессии живописца, работая ретушером в фотографических ателье Мариуполя, Одессы и Петербурга. Его интерес к использованию возможностей «светописи» в живописи укрепило многолетнее общение с профессиональной средой, происходившее на знаменитых «средах» - собраниях художников-передвижников и ученых на квартире Д. Менделеева. Под руководством Менделеева и ученого-физика Ф. Петрушевского Куинджи, которого И. Репин называл «гением-изобретателем», изучал влияние света на свойства красок и восприятие живописи. Вспомним, как экспонировалось одно из самых знаменитых полотен мастера «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), - в комнате, стены которой были оббиты темной материей. Взорам пораженных посетителей выставки из окружающего мрака являлась чудная картина, поражавшая богатством оттенков черного и «фосфорически» зеленого, озаряемая «вспышкой» света и видимая, как в объективе фотоаппарата. Таким образом, создавалась иллюзия магического образа, зафиксированного на холсте и предназначенного отпечататься в памяти зрителей. Многим современникам приемы «чародея» Куинджи казались неприменимыми к искусству живописи. За эффект «цветного фильтра» - искусственного «зеленого освещения» в картине «Березовая роща» (1879, ГТГ) порицал автора художник-передвижник М. Клодт. Некоторые особенности «упрощения» формы, световых и цветовых эффектов, кулисного построения пейзажей Куинджи берут свои истоки в принципах создания театральных декораций, живописных задников, использовавшихся в фотоателье. Талантливо переработанные, в соединении с оригинальным видением и богатыми натурными впечатлениями, эти приемы породили индивидуальную творческую манеру, которая нашла последователей у живописцев следующего поколения, составивших так называемую школу Куинджи. Василий Поленов, справедливо причисляемый к когорте «русских европейцев», обладал по-европейски широким образованием, сочетавшимся с глубоким и тонким чувством родной почвы. Подобно другим пенсионерам, посланным за границу во второй половине века, он рвался домой, но каждая поездка за пределы отечества обогащала его творчески. В период пребывания во Франции (в 1874) определился интерес Поленова к пленэрной пейзажной живописи. Он признавался «...Мой талант всего ближе к пейзажному, бытовому жанру». Один из наиболее гармоничных пейзажно-бытовых жанров, созданных художником - картина «Московский дворик» (1878, ГТГ; вариант 1902, ГРМ). Частые для русского пейзажа мотивы дороги, изображения телеги, запряженной лошадью, церковной архитектуры обретают у Поленова характер не «дежурных» национальных символов, а реалий, окружающих повседневную жизнь русского человека. Дорога - это тропинка к дому, телега - обычное средство передвижения, церковь - неотъемлемая часть патриархального московского уклада. Замкнутое пространство под светлым и ясным небом окружает и оберегает мир московских жителей. По своему настроению и чувству «не подозреваемой» красоты обыденного эта работа Поленова близка к произведениям художников венециановской школы, к тургеневской прозе. Не случайно авторское повторение картины было подарено Поленовым Тургеневу и постоянно находилось в рабочем кабинете писателя. Особое внимание уделял Поленов технической стороне творчества, добивался ясности рисунка, чистоты и звучности палитры. Во взглядах художника сказывалось его высокоразвитое чувство эстетического начала в искусстве, «решительная склонность к исканию красоты». «Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок», - впоследствии вспоминал К. Коровин. Многие молодые художники благодаря Поленову услышали об импрессионистах. Аполлинарий Васнецов отмечал, что именно Поленов «первый ввел в живопись европейское влияние». В Москве вокруг Поленова сложилось новое творческое сообщество - «молодая московская школа». Появившиеся в эпических произведениях Поленова конца 1880-1890-х годов («Жуковка» 1888, «Ранний снег» 1891, оба - ГТГ) характерные элементы национального пейзажа - широкая, мерно текущая река, уходящие за горизонт дали - получат развитие в работах его учеников Исаака Левитана и Михаила Нестерова. Художников влекли красота и живописность окружающих пейзажей Матушки-Волги, «кровеносной системы» и кормилицы значительной части Европейской России. Поэтическое разнообразие, нюансы «настроения» и состояния природы переданы в волжских видах, исполненных Левитаном в 1887-1890 годах: «Вечер на Волге», «После дождя. Плес», «Тихая обитель» (все - ГТГ), которые принесли ему славу «первого пейзажиста России». Обращением к Волге «как источнику сильных художественных впечатлений» Левитан поддержал традицию, начало которой положили его предшественники - братья Г. и Н. Чернецовы, А. Саврасов, Ф. Васильев, а затем последовал И. Репин и другие мастера. Величие и особое место, которое в сознании русского человека занимала эта «благословенная река», превращали ее образ в мифологему, в мировоззренческое философское понятие. Полотно «Над вечным покоем» (этюд и картина 1894, ГТГ) Левитана настраивает на глубокое размышление. Деревянная церковь, кладбищенские кресты и огромное небо, как небо Аустерлица, глядя в которое, князь Андрей в романе «Война и мир» постигает быстротечность человеческой жизни и вечную красоту окружающего мира. Та же натурфилософская идея лежит в основе пейзажа М. Нестерова «На горах» (1896, Музей русского искусства, Киев). Женская фигура, данная крупным планом, в белом платье с узорной каймой и букетом цветов в руках, наполняет картину просветленным, «отрадным» чувством. Тонкие по живописи и эмоциональному состоянию пейзажи Левитана получили название «пейзажей настроения». По лаконичности и образной выразительности средств созданные Левитаном образы природы сравнивали с литературными шедеврами А.П. Чехова, с которым художника связывали долгие отношения. Этот союз символизировал общность эстетических задач, стоящих перед писателями и живописцами. Чехов высоко оценивал и внимательно следил за творчеством друга. Поэт А.Н. Плещеев и другие литераторы разделяли его мнение. Левитан, поощряя, называл Чехова «пейзажистом»; увлекался поэзией Е.А. Баратынского; возглавив пейзажный класс Московского училища, давал задание ученикам писать композиции на мотивы стихотворений, посвященных русской природе. Левитан придерживался убеждения, что только на российской почве, обращаясь к русским национальным мотивам, живописец может стать настоящим пейзажистом. Он проявлял знания и чуткость и к современному европейскому искусству, о чем, например, свидетельствует пейзаж «Сумерки. Стога» (1899, ГТГ). Интерпретируя характерные для импрессионистов мотивы, в глазах соотечественников Левитан оказывался тоньше, глубже и «гораздо серьезнее французских» художников. Так, несколькими годами ранее Чехов из Парижа напишет своей сестре: «В сравнении со здешними пейзажистами... Левитан король!». В русском народе стремление к «красоте» и «правде» издавна связывалось с обретением веры, богоискательством. Линия развития русского пейзажа, связанная с этими укорененными в народном сознании представлениями, определена творчеством Михаила Нестерова, которое неотделимо от традиций русского православного искусства. Его пейзажи наполнены молчаливым благоговением перед окружающим миром как божественным универсумом и вселенским храмом. Русь Нестерова - это земля мудрых старцев, святых подвижников и несколько аскетической, молчаливой природы, лишенной сомнений, привносимых в мир человеком. Живописная и образная эстетика картин Нестерова роднит его с прерафаэлитами, достаточно сравнить полотно «Сергий Радонежский» (1899, ГРМ) и программное произведение английского «братства» - «Светоч мира» (ок. 1854) Л. Ханта. Для России, отличающейся широтой пространства и богатством красок, страны с устойчивым религиозным сознанием, восприятие природы, отношение к ландшафту было связано с яркими и разнообразными художественными воплощениями в литературе и живописи. Поиски «красоты» и «правды» вели к пересмотру эстетических требований к искусству, к техническим экспериментам и достижениям, способствовали открытию новых тем, а главное, обретению национальной самобытности. Точно выверенный состав выставки (с единственным упущением - отсутствием пейзажных этюдов А. Иванова), сформированной интернациональной группой специалистов, убедительно показал «Русский пейзаж эпохи Льва Толстого» как одно из крупных и оригинальных явлений европейской культуры XIX века. Рубрика: НАШИ ПУБЛИКАЦИИ Созданный в год Октябрьской революции, портрет становится точкой опоры для целой череды событий, которые случились вокруг него или в связи с ним «под святыми сводами» Троице-Сергиевой лавры, другими словами, становится живым свидетелем того времени. Прежде всего, картина с композиционной точки зрения представляет собой двойной портрет, характерный для эпохи Возрождения, иначе говоря, здесь мы находим изображение двух приближенных друг к другу, чуть ли не наложенных один на другой профилей, но по форме - единый портрет, потому что он неразрывно связал обе фигуры в эмблематическом воспроизведении. Приведем слова Сергея Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей... но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию - благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменить. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же - к победному свершению, которое ныне созерцаем». Апокалиптическая трактовка Булгакова, возможно, более применима к его собственному изображению - мужчина, закутанный в темное пальто, с лицом, выражающим бурный, хотя и сдерживаемый внутренний конфликт, - нежели к изображению Павла Флоренского, который запечатлен в белой рясе, со склоненной к собеседнику головой и являет собой воплощение покорного и спокойного приятия своей судьбы (это подчеркивается его жестом: рука на груди) - образ смиренный, но насыщенный предчувствием трагического. Согласно свидетельству Булгакова, портрет был начат одним из майских вечеров 1917 года в саду дома Флоренского в Сергиевом Посаде в тот самый, особо любимый Флоренским, час, когда свет тонет в сумерках на границе заката перед появлением первой вечерней звезды. Розовое небо на заднем плане портрета вызывает в памяти женские образы, возникающие на закате или восходе, которые мы встречаем у М.Ю. Лермонтова и у многих других поэтов, включая Вячеслава Иванова. В «Небесных знамениях»Светлана Пешкова Флоренский интерпретировал такое изображение небесного свода как предчувствие Софии Премудрости Божией. Возможно, два философа рассуждают о Софии - данная тема была особо дорога обоим; Булгаков, к примеру, исследовал ее в одном из своих сочинений того года - «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» («Путь». Сергиев Посад, 1917). София Премудрость Божия представляла собой специфическую идею и в то время часто обсуждалась в религиозных исследованиях, а вне церкви София нередко и порой довольно неожиданно отождествлялась с образом Прекрасной Дамы, порожденным писателями и философами-символистами. Что касается Флоренского, в тексте «Напластования эгейской культуры»Сэр Писатель он обратил внимание все-таки не на эфемерную Софию, духовный архетип женственности у символистов, а на крепкую фигуру Праматери времен матриархата. Эта работа была издана в типографии Троице-Сергиевой лавры одновременно с книгой Булгакова и с репродукцией портрета в брошюре «Первые шаги философии». Данный сборник ранее созданных произведений Флоренский поторопился опубликовать именно в 1917 году, что придает новое значение двойному портрету, который может быть прочитан как иллюстрация к посвящению С. Булгакову, напечатанному в качестве введения к этой небольшой книгепрофиль удален: «Сергею Николаевичу Булгакову. Дорогой и Глубокоуважаемый Друг! Ровно семь лет тому назад я начал печатать эту книгу... Еще больше окрепла за это время первоначальная мысль - посвятить эту книгу Вам. Семь лет испытания нашей дружбы углубили мое уважение и мою любовь к Вашему духовному облику. Вот почему мне было бы тяжело сейчас, из-за невозможности в скором времени напечатать всю книгу, лишить ее освящения, с которым срослась она в моей душе. Примите же мое более чем скромное приношение - не как труд достойный Вашего имени, а лишь как свидетельство прочности моих чувств к Вам. Автор. 1917. V 4. Сергиев Посад». В «Напластованиях эгейской культуры» Флоренский развивает археологическую и философскую темы, размышляя о значении женской власти и ее влиянии (современное толкование термина не совсем соответствует тому, что имел в виду Флоренский) в архаичных культурах, основываясь на очень популярном в то время сочинении о матриархате Якоба Бахофена. Это не единственный случай, когда присутствие Матерей в процессе написания портрета двух философов ощущается и Нестеровым, который уловил «загадку» Матерей в реальных женщинах - в Ольге Павловне, матери Флоренского, и в Анне Михайловне Гиацинтовой, матери пятерых детей философа. В первой он увидел «что-то свое, заветное». «Этого заветного она не уступит никому», даже своему любимому сыну, а жену философа охарактеризовал следующими словами: «Вся она - в улыбке... Пока будет эта улыбка - все, можно сказать, идет хорошо. И старость, и беда не страшна, лишь бы она оставалась»Сама Ночь. Разве не эти две отличительные особенности: вечная улыбка античной Коры и непостижимая удаленность Праматери - были теми двумя полюсами, о которых Флоренский рассуждал в своем выступлении о женственности в античной культуре? Афродита и каменные бабы? Именно к улыбке одной античной Коры - загадочной статуи в центре картины Льва Бакста «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1908, Русский музей) - обращается Флоренский, утверждая, что археологические находки на острове Крит являются ключевыми в понимании корней древнегреческой культуры и могут считаться последним связующим звеном с затерянной Атлантидой. И далеко не в первый раз философ, чтобы проиллюстрировать свои выводы, опирается на видение современного ему художника: «Немудрено, что для одного из культурнейших русских художников - Л. Бакста – гибель Атлантиды сделалась источником вдохновения в его картине "Terror Antiquus” - кажется, самом значительном, что дала наша историческая живопись последних лет». И мы снова удивлены подобным выбором. На мой взгляд, Флоренский не был таким уж восторженным поклонником грандиозного синтеза русской культуры, который мы видим на картине «Христиане (На Руси. Душа народа)» (1914-1916, ГТГ), созданной его другом художником Нестеровым, - произведении, которое по хронологии и идеологии тесно связано с двойным портретом. Нестеров начал обдумывать свой проект одновременно с исследованиями Флоренского по крито-микенской иконологии, важнейшим результатом которых для Нестерова станет картина «Христиане (На Руси. Душа народа)», а для Флоренского - брошюра «Первые шаги философии». Нестеров, на тот момент тесно общавшийся с В.В. Розановым, встретился с Флоренским летом 1916 годаВетренная, о чем свидетельствует хранящаяся в Музее Павла Флоренского запись о визитеРоберт Итиль, датированная рукой философа: «1916.V 10». Именно в тот период Нестеров работал над финальным вариантом «Христиан». Он долго вынашивал эту картину, которой предшествовали менее масштабные произведения на тот же сюжет. Из воспоминаний художника: «В начале октября я, наконец, начал «Христиане» красками. Работал с большим одушевлением. ... Начал писать с пейзажа, с Волги. ... На нем как-то ясно чувствуется наша российская жизнь, человек с его душой. План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей - до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом, с милосердной сестрой - словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, - движется огромной лавиной вперед, в поисках бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит бога и раньше других придет к нему. Такова была тема моей картины, задуманной в пятом или шестом году и лишь в 1914-м начатой мной на большом, семиаршинном холсте»Al. Именно летом 1916 года Нестеров приближается к завершению своей работы, ободренный не столько с художественной точки зрения, сколько с точки зрения философии картины, о которой он неоднократно говорил в беседах с религиозными мыслителями. И в самом деле, как только она была завершена в начале 1917 года, Нестерову нанесли визит Флоренский и Булгаков, от которых художник, предположительно, ожидал окончательного одобренияАlex. 18 января 1917 года он писал Александру Андреевичу Турыгину: «Желающих видеть картину много. Неохотно ее показываю лишь своему брату-художнику. Из них видели картину три-четыре - всем нравится вещь «по-своему». Но все говорят одно - что она выше всего того, что мной сделано за последние десять-двенадцать лет. ... Была компания «религиозно-философов» - с проф. Булгаковым, отцом Павлом - Флоренским, Кожевниковым и другими»Алекс. Впоследствии Флоренский в лекциях «Анализ пространственности»Доленнарвен посвятил несколько страниц тщательному разбору этой картины, которая не могла не вызвать его полного одобрения не только из-за личных отношений с художником, но, главным образом, из-за религиозной и национальной специфики, близкой ему. Однако же в конце исследования, в котором была дана положительная оценка концепции картины, Флоренский, пусть и очень деликатно, намекает на отсутствие реальной пространственно-временной согласованности: «Время здесь скорее играет на трехмерных образах, нежели входит в самый их состав. Произведений такого рода много, и они возникают особенно часто, когда художник пытается выразить нечто большое и сложное, но мыслит его в значительной мере аналогично, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, например, «Душа народа» М.В. Нестерова. ... В рассмотренной картине спайки образов, относящихся к разным временным координатам, затерты до известной степени, но тем не менее видны: хотя вся группа и объединена общим действием, но нет непосредственной связи между отдельными действующими лицами, ни сюжетно, ни живописно: все-таки пространство картины распадается на ряд отдельных областей, очень некрепко связанных друг с другом, хотя по замыслу картины этого распадения не должно было быть и едва ли может быть мотивировано»Независимая. Здесь Флоренский делает упор на отсутствии все того же синтеза, который он, однако, находит в грандиозных средневековых настенных росписях, к примеру в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. При этом он отмечает: «Храм действительно звучит неумолкающею музыкою, ритмическим биением невидимых крил, которое наполняет все пространство. Когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Весь храм бьется ритмом времени»Евгений Минаев. Возможно, скрытая критика, которая проходит в его анализе картины «На Руси», прослеживается не только в разных контекстах лекций о роли пространства и времени в произведениях изобразительного искусства, прочитанных им во ВХУТЕМАСе с 1921 по 1923 год, но также и в раздражении, которое Флоренский демонстрирует в целом по отношению к неорусскому стилю и которое он выражает в своих острых комментариях по поводу неорусской росписи «нелепого Владимирского Собора в Киеве»Астральная. Такая критика была направлена не только на Вильгельма (Василия) Котарбинского, но и на Виктора ВаснецоваАльян, а следовательно, косвенно и на Нестерова, работавшего с ними. С другой стороны, с присущей независимостью суждений Флоренский заявлял о своих личных вкусовых предпочтениях по отношению к самым неожиданным произведениям, в которых, на его взгляд, удалось воплотить в мощной символике пространственно-временной синтез и дух времени. Подобным примером является фривольная и изящная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферы» (1717, Лувр), которую Флоренский противопоставляет работе «На Руси» все в том же трактате о пространственности в качестве идеальной модели пространственно-временного синтезаКирилл Кметь. Таким же образом в 1908 году он был готов принять некое эзотерическое содержание "Terror Antiquus” (завершение которой случайно совпало с началом лекций Флоренского по древней философии) декадента Бакста, в которой он уловил появление того символического античного синтеза, к которому он стремился в «Напластованиях эгейской культуры», опираясь как на классические источники, так и на символистскую литературу. Конечно, концепция реализма Флоренского не могла применяться к помпезным изображениям социалистических побед, но и не могла рассматриваться применительно к прославлению православия в терминах натурализма, иногда проглядывающего у Нестерова. Свидетельство беспокойства Флоренского по поводу «стилизаторов» мы находим в его статье «В достохвальный "Маковец”»Даблл Делль, где он считает должным отделить свою концепцию реализма от концепции «стилизаторов» неорусского искусства, которую автор отождествляет с фигурой Дмитрия Стеллецкого. Этого художника Флоренский должен бы был оценить не только потому, что он пытался применять в своей живописи стилистику русских икон, но и потому, что он работал в тесном практическом и идеологическом контакте с Владимиром Алексеевичем Комаровским и, что особенно важно, с Юрием Александровичем Олсуфьевым - еще до эмиграции художника в Париж в 1913 годуЧерная Принцесса. Стеллецкий написал портрет его сына в средневековых одеждах. И Комаровский, и Олсуфьев были чрезвычайно дороги Флоренскому, и оба пользовались его уважением. Существует несколько портретов философа кисти Комаровского (ныне они находятся в Музее Павла Флоренского в Москве), который новаторским образом применил синтетический язык икон. С Олсуфьевым Флоренский работал в Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лаврыШум и Гам. Конечно, «Философы» уже по своему названию «обременены» программностью, так же как и портрет И.А. Ильина, названный «Мыслитель» (1921-1922). Данные произведения могут считаться завершением целого символистского цикла, посвященного представителям русской дореволюционной культуры. Нестеров еще до того, как нарисовал Ильина, заявил А.В. Жиркевичу: «Сейчас у меня три портрета: Л.Н. Толстого, м. Антония и профессоров - и лучших и даровитейших философов - богословов наших - отца Павла Флоренского (автора книги «Столп и утверждение истины») и С.Н. Булгакова. Все три портрета как бы восполняют один другого в области религиозных исканий, мыслей и подвига»Alex Shumilin. Из всех работ цикла самым убедительным является как раз рассматриваемый здесь двойной портрет, в который Нестеров привнес иллюстративный элемент, изобразив на заднем плане пейзаж Абрамцева, - тот самый пейзаж, который Флоренский считал главной составляющей частью духовного пространства Троице-Сергиевой лаврыШум Удаляющихся Шагов. Символическое свидетельство близкой принадлежности двух философов к данной особой территории подтверждается еще и тем фактом, что именно Александра Саввична Мамонтова, хранительница и потомок основателя Абрамцева, привезла Нестерова к Флоренскому 26 июля 1916 года, чтобы обсудить будущий портретпрофиль удален. Другим знаком является то, что Нестеров заменил реальный задний план картины, сад дома Флоренского, на холмы Абрамцева, и не только потому, что художник провел там лето 1917 года, а главным образом для того, чтобы подчеркнуть символическую и эмоциональную ценность этого пейзажа для каждого из них: уголок природы и культуры, который еще мог послужить приютом на время драматических событий. Именно в 1917 году, 30 июля, Флоренский писал Александре Мамонтовой: «Все то, что происходит кругом нас, для нас, разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы, уже не по-прежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись, обратятся к русской идее и идее России, к святой Руси». Но вместе с этим он предполагал: «Я уверен, что худшее еще впереди, а не позади». Схожим отчаянием веет и от письма, адресованного Нестерову в июне 1920 года: «...между Вашим письмом и тем, что у нас, лежит несколько психологических десятилетий»Шум Гам. Спустя четыре года после написания портрета то же беспокойство и опасения отразятся в словах Флоренского, проникнутых его тонкими зрительными наблюдениями по поводу изменения цветовой тональности портрета: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей - слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М.В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумал, не означает ли это того, что с С.Н-чем что-то случилось в Крыму». Флоренский с присущей ему восприимчивостью понимал, насколько его портрет, как и он сам, был неугоден режиму, в отличие от Нестерова, который в 1927 году, пусть даже и на короткое время, наивно обманывал сам себя в том, что портрет, отданный на рассмотрение комиссии, возглавляемой его другом архитектором А.В. Щусевым, будет куплен Третьяковской галереей. Это случится только через тридцать с лишним лет: в 1964 году портрет купит Третьяковская галерея у дочери Нестерова, Натальи Михайловны, что явится последним звеном в реабилитации идеи и ее защитников после картин «Христиане (На Руси. Душа народа)» (выставлена в ГТГ в 1958 году) и «Мыслитель» (приобретена Русским музеем в 1963 году). Тот факт, что сегодня личность и идеи Флоренского находятся в центре всевозрастающего национального и международного интереса к ним, делает этот прекрасный портрет не только украшением Третьяковской галереи, но и свидетелем целой эпохи. Рубрика: МУЗЕИ РОССИИ Уфа, старейший уральский город, возникший на карте России во второй половине XVI века, - родина многих выдающихся деятелей культуры, среди которых Сергей Аксаков, Михаил Нестеров, Рудольф Нуреев. к этой звездной триаде, бесспорно, принадлежит и выдающийся бас Федор Шаляпин - не уфи-мец, но давший в Уфе свой первый сольный концерт и связанный с Нестеровым годами дружбы. Духовное родство объединяло Нестерова и с Сергеем Тимофеевичем Аксаковым: в 1900-1910-е годы художник создал несколько вариантов картины «На родине Аксакова», выразив в них свой восторг его писательским талантом. Но в отличие от Аксакова, еще в 6-летнем возрасте увезенного родителями из Уфы, Нестеров возвращался в родной город вплоть до 1914 года: похоронив родителей и сестру, он приезжал в Уфу в 1914 году последний раз - «кончать дело с продажей... усадьбы»1. С этого времени и до конца жизни он помнил и любил Уфу только такой - деревянной, патриархальной, с сотнями церквей и купеческих особнячков. Осталась в его памяти и обожествляемая с детства дивная уральская природа, у которой он не раз просил благословения. Будущий художник родился в Уфе в богатой купеческой семье. Здесь прошли его детские и отроческие годы, были сделаны первые шаги в искусстве, отсюда 12-летним отроком он уехал в Москву, где, правда, не сразу, но поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. Став москвичом, Нестеров и тогда не порывал связей с родным городом. В Уфу на протяжении не одного десятка лет летели от него длинные письма и короткие весточки о столичном житье-бытье, о творческих успехах и новых увлекательных замыслах, которые с нежностью и гордостью читались всей семьей. В Уфе он встретил и полюбил первой пламенной любовью свою будущую жену Марию Ивановну Мартыновскую. В уфимском доме после смерти Марии Ивановны в обстановке любви и ласки воспитывалась вплоть до поступления в киевский институт благородных девиц его любимая дочь Ольга. Наконец, здесь были созданы принесшие ему мировую известность картины «Пустынник», «Видение отроку Варфоломею», «Портрет Ольги Михайловны Нестеровой» («Амазонка»). Не случайно, что и собранную им «художественную коллекцию» Нестеров принес в дар именно Уфе... В 1913 году Нестеров, «...желая содействовать художественному образованию своих земляков», подарил родному городу коллекцию русского искусства второй половины XIX - начала XX века: 102 произведения, в числе которых - живопись и графика И.Е. Репина, И.И. Шишкина, В.Е. Маковского, Н.А. Ярошенко, В.Д. Поленова, И.И. Левитана, К.А. Коровина, А.Я. Головина, А.Н. Бенуа, А.Е. Архипова, Н.К. Рериха и многих других выдающихся мастеров. Идея создания художественного музея в родном городе зародилась у Нестерова задолго до официального дарения - еще в 1905 году. Об этом времени он вспоминал: «Сейчас мои мечты -создать музей в Уфе. Для этого у меня имеется свободная земля. Стоит только вырубить часть нашего сада, что выходит на Губернаторскую улицу, вот и готово место для музея в самом центре города. Щусев, совсем еще молодой, обещает начертить проект музея. я тоже пытаюсь что-то себе представить «архитектурно». Музей предполагает быть наполненным собранием картин, этюдов, скульптуры, полученных мною в подарок или в обмен от моих друзей и современников. я мечтаю, что когда музей будет готов, открыт - поднести его в дар городу Уфе. Позднее это осуществляется иначе. Городской голова Малеев предлагает мне поместить мою коллекцию в задуманном им Аксаковском Народном доме2. В 1913 году я и делаю это, оформив все законным порядком»3. Но с размещением коллекции в Аксаковском народном доме дела обстояли не так просто. Как вспоминал Нестеров, посетивший Уфу в июне 1914 года, «Аксаковский народный дом был окончен. открытие его пришлось отложить до окончания войны»4. В благодарность за «пожертвование своей художественной коллекции» в том же 1914 году он «был избран почетным попечителем уфимского музея, названного именем»5. Но в реальности имя своего основателя Башкирский государственный художественный музей будет носить только через сорок лет - с 1954 года. Первая мировая война делала невозможной транспортировку коллекции из Москвы в Уфу, поэтому Нестеров обратился к своему другу, уфимцу и выпускнику МУЖВЗ, известному московскому архитектору Илье Евграфовичу Бондаренко, с просьбой разместить ее на хранение в Историческом музее. Вслед за войной грянула революция, и Бондаренко смог доставить нестеровский дар в Уфу только в 1919 году. Ставший впоследствии первым директором Уфимского художественного музея, он вспоминал: «картины были сданы мне на руки с тем, что как только явится возможность - так и увезти их в Уфу. Все было готово. Наступил 1914 год <...>, и война помешала»6. И только в конце октября 1919 года Бондаренко привез «16 ящиков в Уфу из Москвы пароходиком по Москве-реке, Оке, Волге, каме и Белой...»7 В поисках подходящего для музея помещения Бондаренко буквально перевернул весь город и в итоге остановился на особняке купца-лесопромышленника М.А. Лаптева, построенном в 1913 году в стиле модерн по проекту известного самарского архитектора А.А. Щербачева. Лаптевский особняк был одним из главных украшений города. 5 января 1920 года музей был публично открыт. Его экспозиция состояла тогда только из трех залов. В первом были представлены произведения М.В. Нестерова и его дар, второй был залом «русской старины», в третьем экспонировались произведения художников-уфимцев, а также живопись «отца российского футуризма» Давида Бурлюка времени его пребывания в Башкирии - 1915-1918 годов. Особую ценность нестеровского дара составили 30 работ самого дарителя - портреты, пейзажи, жанровые композиции. Благодаря активной собирательской деятельности музея, приобретениям у самого художника и членов его семьи, а также их дарам Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова сегодня - обладатель крупнейшей в России коллекции произведений своего основателя: 108 экспонатов, 88 из них - живопись, 20 - графика. Отличительной особенностью уфимской коллекции является камерность: в ней представлены в основном небольшие по размерам произведения и этюды, поступившие из домашних коллекций художника и членов его семьи. В этом смысле коллекция автобиографична: ее составляют и ранние, передвижнические работы (которых мало или практически нет в других музеях России), и произведения, в которых выразились духовные поиски Нестерова, лиризм его души, а также композиции, написанные под непосредственным влиянием модерна. Другая особенность коллекции - изначальная «ограниченность» ее хронологических рамок: костяк коллекции составляют в основном произведения 1878-1919 годов - периода формирования и последовательной реализации нравственно-эстетической программы художника, суть которой - в духовном возрождении человеческой души в условиях «пустынножития», то есть вдали от цивилизации, наедине с природой, в гармонии с нею. На протяжении всей своей жизни Нестеров ревностно заботился о пополнении музейного собрания, в том числе и коллекции собственных произведений. Так, в 1920-1930-е годы в музей поступили графический эскиз картины «Юность преподобного Сергия Радонежского» (1891), «Портрет старика» (1878), написанный 16-летним Нестеровым в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, пять «Натурщиков» периода учебы в Училище и в Академии художеств и были подарены еще несколько произведений, в том числе первый неоконченный вариант картины «Видение отроку Варфоломею» (1889) и крупноформатный эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора в киеве - «Воскресение Христово» (1890). Другим источником формирования нестеровской коллекции стала тесная связь сотрудников музея с членами семьи художника. В 1969-1970 годах от младшей дочери Натальи Михайловны Нестеровой в музей поступили многие произведения, в том числе этюды к росписи «Путь ко Христу» (1908-1911) в трапезной храма Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве, восемнадцать этюдов рук к картине «На Руси («Душа народа»), 1914-1916) и портреты - «Е.П. Нестерова в платке» (1919), «Портрет А.М. Нестерова» (1919), «Пастушок. Портрет Н.М. Нестеровой» (1922), в 1980 - «Сидящий мальчик» (1889). В 1994 году Наталья Михайловна передала в дар музею коллекцию произведений русских художников, в том числе и работы своего отца. Ею, а также внучкой Ириной Викторовной Шретер были подарены личные вещи художника, вошедшие в мемориальный раздел его коллекции, являющийся, без преувеличения, уникальным. В 1980-1990-е годы музей приобрел у Ирины Викторовны ряд бесценных для коллекции произведений - графический эскиз картины «Домашний арест» (1883, ГТГ), карандашные портреты матери художника - Марии Михайловны, сделанные в уфимском доме в последние дни ее жизни (1894), набросок фигуры для росписи церкви святого /Александра Невского в Абасту-мани (1898-1904) и одну из последних работ Нестерова - «Портрет О.М. Нестеровой-Шретер» (1941), написанный сразу же после возвращения Ольги Михайловны из Джамбульской ссылки. В 2005 году, в год 85-летия музея, в Уфе впервые побывали внучки Нестерова Мария Ивановна и Татьяна Ивановна Титовы. Они передали в дар музею графический портрет своей матери -Веры Михайловны Титовой. В 2010 году к 90-летию музея М.И. Титова преподнесла в дар музею еще несколько произведений; в 2012 году, в год 150-летия со дня рождения М.В. Нестерова, музей приобрел у нее карандашный портрет Ю.Н. Урусман - этюд к картине «За Волгой» (1905, Астраханская картинная галерея им. П.М. Догадина). Нестеровский род был старинный, купеческий, но всегда тяготевший к активной общественной и государственной деятельности. Дед Нестерова - Иван Андреевич - в течение двадцати лет был уфимским городским головой, причем таким, что и «спустя много времени уфимцы сохраняли тот порядок, который был при Иване Андреевиче Нестерове, ставя его в пример администраторам позднейшим»8. Отец - Василий Иванович - пользовался в городе не меньшим уважением и почетом; его добросовестность, порядочность и честность признавались всеми. Успешный в делах, он по призванию не был купцом; больше, чем торговля, его привлекала история и литература. Убедившись, что его единственный сын и наследник не проявляет никакого интереса к коммерции, а мечтает совершенно о другом - стать художником, - Василий Иванович завершил свою купеческую карьеру и нашел себя на другом поприще: он стал одним из инициаторов создания в Уфе Общественного городского банка и выбранным после его открытия «товарищем директора». Уже само имя «Нестеров» служило ручательством, что «в банке не будет ни растрат, ни прочих подвохов». На этом очень приятном для него посту он «исполнял свои новые обязанности со всей аккуратностью, ему присущей»9. Успешные купцы Нестеровы живо интересовались искусством, а многие члены нестеровской семьи обладали бесспорными художественными способностями: ставили домашние спектакли, дядя Александр Иванович неплохо играл на скрипке и декламировал стихи, тетушка Анна Ивановна ясменева хорошо рисовала акварелью, и, как вспоминал Нестеров, «акварели ее были предметом моего детского восхищения10: ...для меня было большой радостью иметь ее рисунок. Несомненно, ее рисунки в раннем детстве оставили какой-то след во мне»11. Возможно, именно акварели тетушки изобразил Нестеров на стене уфимского дома в картине «кабинет отца» (конец 1870-х) из собрания Башкирского музея. (В 1883 году он вновь обратится к обстановке уфимского дома, введя интерьер одной из комнат, написанных с натуры, в картину «Домашний арест» и в предшествующий ей графический эскиз.) Семья Нестеровых была старозаветной: верили в Бога, ходили в церковь, соблюдали посты, радовались церковным праздникам. Особо почитались в семье Тихон Задонский и Сергий Радонежский. Будущего художника приобщил к церкви всеми любимый в семье «батюшка сергиевский» - так ласково называли старшие и младшие Нестеровы священника уфимской Сергиевской церкви Федора Михайловича Троицкого. Все переживания детства - радости и печали, представления о высшей правде, чистой любви и совершенной красоте - связывались у Нестерова с религиозным чувством. с ностальгическими подробностями воссозданы художником в книге «Давние дни»12 картинки его безоблачного детства в отеческом доме. Здесь и празднование Рождества и Пасхи, и зимние катания на санях по казанской, и гуляния на Масляной неделе, и крестный ход на водосвятие из старого Троицкого собора на реку Белую в крещение. Свою трогательную привязанность к Уфе он выразил не только в книге воспоминаний, но и в небольшой картине «В Уфе» (БГХМ им. М.В. Нестерова), представляющей укромный уголок старого города с деревянными домами и резными воротами. С тем же пронзительным чувством пишет Нестеров о поездках с матерью и сестрой Сашей в тарантасе за Белую за черемухой, о прогулках, «как наградах», на Чертово Городище, на Шихан, откуда было видно село Богородское, а там, в двух шагах, и мужской монастырь! «какие дали оттуда видны! Там начало Урала, и такая сладкая тоска овладевает, когда глядишь в эти манящие дали!» - вспоминал художник13. «Памятны мне и зимние вечера. В комнате у матери или в детской тишина, горит лампадка у образов. Старшие уехали ко всенощной, ко Спасу или в собор... На душе так славно, так покойно... Вернутся наши, поужинаем, уложат спать под одеяльцем»14. А знаменитая февральская ярмарка в Уфе, после Всероссийской Нижегородской! ярмарка проходила в Торговых рядах, где свою лавку имел отец художника. Запомнилось маленькому Мише и посещение театра, которое сыграло большую роль в формировании в его детской душе эмоциональной восприимчивости и отзывчивости. Такой же по силе эмоционального воздействия отпечаток оставили в душе будущего художника и занятия с учителем рисования и чистописания уфимской гимназии - В.П. Травкиным, к которому он испытывал чувства искренней симпатии и привязанности. Василий Петрович охотно поправлял его первые рисунки, вместе они рисовали «большой на бристольской бумаге рисунок мокрой тушью», который был поднесен Мишей отцу в День его ангела15. В мастерской уфимского дома были написаны «Пустынник» (1888-1889, ГТГ), «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, ГТГ), «Амазонка» (1906, ГРМ) - картины, которыми Нестеров обрел себя, которыми заявил свою тему и своих героев. «Пустынник», созданный вслед за «Христовой невестой» (1887, частное собрание, Москва) и «За приворотным зельем» (1888, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева), стал программным произведением Нестерова 1880-1890-х годов. картина была задумана летом 1888 года в Сер-гиевом Посаде (там были написаны все этюды), а закончена в Уфе, где художник проводил зиму 1888-1889 годов. Если «Христова невеста» стала для него «поминанием» трагически оборвавшейся любви, то в «Пустыннике» уже с не юношеской определенностью прозвучала только его, нестеровская, тема. Наиболее точно ее суть художник определил в одном из писем 1898 года: «... поэзия моих произведений - поэзия одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя»16. Начало работы над «Пустынником» совпало с частыми поездками Нестерова в Троице-Сергиеву Лавру. Там, в самом сердце русского православия, исторически и духовно связанном с жизнью и деяниями святого Сергия Радонежского, он все больше и больше убеждался в правильности избранного им пути: тема монашеского странничества и идея «пустынножития» приобретали для него значение национальное, исконно русское. Здесь, в окрестностях Лавры, сформировалась и идеальная для него модель красоты русской природы. Это природа средней полосы России - красота неброская, неяркая, спокойная, но величественная, «русский пейзаж, на фоне которого как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу»17. Знакомство летом 1888 года с семьей Мамонтовых, посещение Абрамцева, сближение с известными русскими художниками -членами Абрамцевского художественного кружка довершили для него духовное «вхождение» в бесконечно любимую им русскую тему. Немаловажную роль сыграл и впитанный с детства дух провинциальной, патриархальной Уфы. Поэтому и русский дух Абрамцева, связанный с предыдущим его владельцем - уфимцем С.Т. Аксаковым, Нестеров впитал практически «с порога», не говоря уже о том, что не за горами были 1890-1900-е годы с их программным интересом ко всему русскому. Воплощенная в «Пустыннике» идея «пустынножития» - идеального, по его мнению, условия для возрождения человеческой души и обретения ясного смысла жизни - найдет продолжение в картине «Видение отроку Варфоломею» с ярко выраженной в ней идеей гармонического единения человека и природы. «Видение...», как и «Пустынника», Нестеров начал писать близ Абрамцева, в деревне Комякино, а продолжил в Уфе. Соскучившись по уфимцам, по матушкиным пельменям, свернул холст на скалку и уехал в Уфу, где в мастерской родительского дома начал писать своего «Варфоломея» красками. Когда же верхняя, пейзажная часть была готова, произошел несчастный случай, который художник подробно описал в письме Е.Г. Мамонтовой: «Моя поездка в Уфу мало дала мне утешения, приехал я больной, пресловутая энфлюэнца заставила меня неделю вылежать в постели, и я, слабый еще, принялся за картину, но, верно, в недобрый час... У меня закружилась голова, и я, упав с подставки, на которой сидел, прорвал свою картину...»18 Но вынужденный «отдых» тянулся недолго: через полторы недели «прибыл» новый холст, гораздо лучше прежнего, и Нестеров очень быстро переписал картину, закончив ее в январе 1890 года в Москве. В этом варианте она и была показана на XVIII выставке передвижников 1890 года в Петербурге, а затем в Москве. Первый же, неоконченный вариант остался в Уфе и благодаря стараниям сестры художника - Александры Васильевны - был сохранен, став впоследствии собственностью Башкирского музея. В «уфимском» варианте написана только верхняя, пейзажная часть - с абрамцевской «чудо-церковкой», все остальное -рисунок углем, но именно это остальное и является для нас особенно ценным, поскольку позволяет понять суть творческого процесса художника. Мы видим, что Нестеров работает почти «иконописно»: без подмалевка, сразу по рисунку, с предельным вниманием к деталям и заботясь о гармонии целого; рисунок же - легкий, гибкий, подвижный - отличается той безупречностью, которая является результатом блестящего образования. Оказавшись через много лет в Сергиевом Посаде, Нестеров в порыве нахлынувших на него ностальгических чувств писал: «Вот я снова под Москвой, у «Сергия». Наслаждаюсь воспоминаниями молодости, чуть не каждый бугорок и куст напоминает былое, невозвратную юность, молодое творчество!.. Сегодня видел оригинал елочки для «Пустынника», за восемнадцать лет она стала елью, кудрявой, стройной...»19 Возможно, речь идет о той елочке, которая, будучи бегло зарисованной карандашом на попавшемся под руку клочке бумаги (конец 1880-х, БГХМ им. М.В. Нестерова), была потом введена в «Пустынника», чтобы уже на картине раздражать «своей юностью... огромного Стасова»20. Тонкая, трогательная, а не «маленькая и чахлая», как отрекомендовал ее Стасов21, она могла быть использована Нестеровым и в будущих своих произведениях - в картинах «Сергиевского цикла» или в «Дмитрии-царевиче убиенном» (1899, ГРМ). События революции 1905 года, ощущение кризисных моментов в собственном творчестве толкнули Нестерова на новый путь - путь портретной живописи. Он пишет портреты-картины, в которых психология изображаемого человека раскрывается в «контакте» с окружающей средой - предметами интерьера или пейзажными мотивами. Моделями для портретов служат, в первую очередь, родные и близкие - члены семьи, друзья, художники. Особое место в этом ряду занимают портреты Ольги Михайловны Нестеровой. Каждый их них - явление выдающееся, золотая страница русского портретного искусства. Искусство Нестерова в дореволюционный период, верное, казалось бы, одной главной теме, поражает разнообразием творческих возможностей. Известный как мастер монументальных храмовых росписей и станковых произведений, основной темой которых стали поиски национального духовного Идеала и идея «пустынножития», он вошел в русское искусство как один из вдохновенных и тонких художников русской природы и великолепных портретистов. Умение увидеть и чувствовать человека и передавать его внутренний мир позволило «послереволюционному» Нестерову стать создателем галереи портретов выдающихся деятелей науки и искусства, но источником для них стала та духовная основа, которая была заложена в него, еще мальчика, в далекой дореволюционной Уфе, в безмятежном отеческом доме. В Уфе семья Нестеровых владела усадьбой на красной линии улицы центральной (ныне - улица ленина). В настоящее время на этом месте располагается гостиница «Агидель», на фасаде которой 31 мая 2012 установлена новая мемориальная доска, свидетельствующая о местонахождении здесь дома Нестеровых. Рубрика: ВЫСТАВКИ Не всегда Третьяковской галерее удается точно в юбилейный год (или месяц) открыть ту или иную выставку. Часто обстоятельства (другие выставки, занятость помещений и т.п.) складываются так, что наш главный партнер по выставочной деятельности - Русский музей, располагающий более обширными и разнообразными выставочными площадками, - успевает открывать выставки раньше нас и точно к юбилейной дате. Так было с выставкой И. Левитана, так было и с выставкой М. Нестерова, которая с большим успехом прошла в Санкт-Петербурге еще летом минувшего 2012 года. Кроме того, выставку Нестерова в юбилейный год надо было показать и на родине художника - в Уфе, в прекрасном Башкирском Государственном художественном музее, одним из основателей которого считается сам художник и имя которого музей сейчас носит. Там же, в Уфе, в Национальном театре при личном участии президента Республики Башкортостан прошли и официальные юбилейные торжества (осень 2012 года). Конечно, открывать юбилейную эстафету очень почетно, но и достойно завершать ее не менее важно, тем более что каждая выставка, будь то в Санкт-Петербурге, в Уфе или в Москве, была вариативна (по разным причинам) и всякий раз вносила какой-то свой оттенок в общее прочтение творческого вклада Нестерова в историю русского искусства. В Уфе, например, было очень интересно познакомиться с ранними, ученическими работами художника, мало известными даже специалистам, уже не говоря о том, что в каждом новом помещении, каждом новом пространстве одни и те же работы всегда смотрятся по-разному, что только обогащает зрительские впечатления и представления о художнике. Нельзя не заметить, что каждая выставка (имеются в виду выставки М.В. Нестерова) сопровождалась своими изданиями, как правило, обширными и яркими каталогами-альбомами, подробно объясняющими цели и задачи выставок1. Говоря о выставочной и публикационной истории Нестерова, нельзя не заметить, что художник на протяжении жизни и после нее не был обделен вниманием публики и специалистов. Нестеров считается одним из самых популярных русских художников своего времени, в этом отношении мало в чем уступая своим знаменитым ровесникам. Только персональных выставок художника начиная с 1907 года было более полутора десятков. Среди них немало больших, с достаточной полнотой показывавших творческое наследие мастера. Такова, например, выставка пятидесятилетней давности, прошедшая в дни столетнего юбилея художника, т.е. в 1962-1963 годах, в Москве, Ленинграде, Киеве, Уфе. Встречались и небольшие, порой почти закрытые или полузакрытые, как это было, например, в Москве в Музее изобразительных искусств (ныне им. А.С. Пушкина) в 1935 году. На ней Нестеров очень хотел показать новому зрителю свою, как он считал, основополагающую большую картину «На Руси. (Душа народа)» (1914-1918, ГТГ), но сделать это цензура не разрешила, хотя открытая на неделю выставка была по желанию трудящихся продлена еще на 7 дней2. Подобные ограничения при публичных показах картин Нестерова были нередки, поскольку христианская интерпретация художником истории России и менталитета русского народа явно не совпадала с официальной историографией. К счастью, такого рода «несовпадения» не закончились лично для художника репрессиями или катастрофой: ему разрешено было и жить, и работать в отличие от многих его друзей-единомышленников3 и даже близких родственников4. Более того, в марте 1941 года М.В. Нестеров был даже удостоен Сталинской премии первой степени за портреты известного физиолога И.П. Павлова (1935, ГТГ; вариант 1930 года, ГРМ). Подобные парадоксы иногда случались с деятелями «советской» культуры, и, наверное, не только с ними. Многие картины Нестерова, такие, как уже упомянутая выше «На Руси. (Душа народа)» или более ранняя «Святая Русь» (1905, ГРМ)5, столь созвучные и русской поэзии Серебряного века (А. Блок), и идеям русской философской мысли той же эпохи, или «Сергиевский цикл» (картины, связанные с личностью и трудами русского святого XIV века - преподобного Сергия Радонежского), стали появляться в постоянной экспозиции музеев лишь к концу 1980-х, а точнее в 1990-е годы. А между тем в них заключена главная «сквозная» тема всего творчества М.В. Нестерова, так или иначе проявляющаяся, начиная с «Пустынника», в каждой его работе, - писал ли художник большие сюжетные композиции или лирические пейзажи средней полосы России и Русского Севера, или портреты, среди которых почти не было заказных, или исполнял церковные росписи, внося существенный вклад в дело развития, хотя и вскоре прерванного, русского монументального искусства. Даже в знаменитых поздних портретах 1930-х годов, портретах «деятелей советской культуры», официально принятых и признанных властью, Нестеров, по существу, всегда оставался верен своей теме, т.е. верен самому себе: его портретируемые, как правило, были людьми его среды, близкими художнику по духу, по взглядам и даже во многом по образу жизни. Все они являлись представителями не столько новой советской, сколько старой русской интеллигенции, умевшей ценить и человеческую жизнь, и человеческий труд. Не потому ли эта интеллигенция сумела выжить в почти нечеловеческих условиях идеологического и политического террора? Выставка М.В. Нестерова в Третьяковской галерее, совпадая с другими в основном, все-таки от них отличается распределением материала и расставленными акцентами. Отличия начинаются уже в названии - «Михаил Нестеров. В поисках своей России». Такое название определенно настраивает зрителя на поиски этой «нестеровской России» в представленных на выставке произведениях, хотя начинается экспозиция, как и у всех, с ранних, ученических и постученических работ, где собственно «нестеровской России» почти нет, а есть обычные передвижнические жанры. Есть и первые опыты художника в исторической живописи, в сущности, тоже не выходящие за пределы сходных опытов молодых передвижников 1880-х годов - С.В. Иванова, А.П. Рябушкина и др. Но в конце 1880-х на выставках Товарищества передвижников появляются «Пустынник» (17-я ТПХВ, 1889) и «Видение отроку Варфоломею» (18-я ТПХВ, 1890). Обе картины куплены П.М. Третьяковым. С этого момента в искусстве молодого художника и возникает его главная тема, начинаются упорные поиски «своей России». Дальнейший материал на выставке распределяется уже по «разветвлениям» в поисках и в углублении сквозной темы. «Сергиевский цикл», исторический образ популярнейшего русского святого преподобного Сергия Радонежского, - как начало построения Святой Руси; женская тема - как воплощение духовного и страдательного начала в историческом движении русского народа к «Святой Руси»6; проникновенные лирические пейзажи средней полосы России и Русского Севера (Соловки) - как образ природы, активно участвующий в общем народном движении к духовному Идеалу; наконец, апогей этого движения - большая картина «На Руси (Душа народа)», как бы запечатлевшая это шествие к невидимому Христу (или за Христом) и собравшая воедино все слои русского общества от кликуш и юродивых до Льва Толстого и Федора Достоевского. Отдельно выделен на выставке раздел, посвященный храмовым росписям Нестерова («На лесах соборов»), в свое время принесших художнику большую известность: Владимирский собор в Киеве, где Нестеров работал вместе и под руководством глубоко почитаемого им. В.М. Васнецова; Храм Воскресения Христова («Храм на крови») в Санкт-Петербурге; Церковь святого Александра Невского в Абастумани (Грузия); Марфо-Мариинская обитель в Москве и ряд других. Многие храмы с росписями Нестерова утрачены или почти утрачены, и представления о существовавших когда-то нестеровских росписях можно получить лишь по фотографиям, этюдам-эскизам и чудом сохранившимся отдельным иконам или подготовительным картонам. Все это достаточно полно собрано на выставке. Специально выделены на выставке два портретных раздела: портреты 1890-1910-х годов, или портреты эпохи модерна, и портреты последних двух десятилетий жизни М.В. Нестерова (1920-1930 годы). При всей общности нестеровские портреты разных периодов отличаются и по манере, которая естественно менялась и эволюционировала у художника на протяжении его долгой жизни, непроизвольно вбирая в себя художественные вкусы и пристрастия каждой эпохи, и по трактовке личности и характеров изображаемых людей. Всего на выставке представлено более 250 произведений живописи, графики и даже прикладного искусства из 24 музеев России, Украины, Беларуси и нескольких московских и петербургских частных собраний. Каждое произведение из частных собраний, а иногда и музейных, отобранное на выставку, прошло тщательную проверку кураторами и экспертами, обсуждено на заседании Атрибуционного совета галереи. Было сделано немало небольших, но важных для «нестероведения» открытий: на ряде картин и этюдов обнаружены не замеченные ранее авторские подписи, надписи, датировки, уточнены время и место создания картин, история их бытования. Конечно, подавляющее большинство произведений, представленных на выставке, известны публике по музейным экспозициям Третьяковской галереи и Русского музея, но есть и малознакомые или вовсе не известные зрителю работы. Среди них в первую очередь следует назвать большую (214 х 187) картину «Голгофа». Более полувека, а если считать со времени первого и, кажется, единственного показа ее на 28-й выставке передвижников в 1900-1901 годах, более ста лет хранилась она то у самого художника, то в частных коллекциях, пока не была в 1957 году передана в Третьяковскую галерею из Госфонда7. Состояние ее было весьма плачевным. В процессе подготовки нынешней выставки группа реставраторов галереи во главе с заведующим реставрационной мастерской масляной живописи Андреем Ивановичем Голубейко, проделав огромную работу по укреплению и восстановлению авторской живописи, вернула картину «к жизни» и сделала возможным, наконец, ее экспонирование на выставках © Copyright: Нина Тур, 2025.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
