Гл 20
Нестеров о художниках, они о нем.Смерть отца. 4й раз за границу
Эта глава о художниках в широком смысле слова: о художниках театра, литературы, ибо наш герой был и меломаном, и библиофилом, и заядлым театралом. Вернемся к 1902. В начале года в Москве Нестеров слушал Шаляпина в «Борисе Годунове» Мусоргского. Эта опера - вершина творчества композитора- новатора была отклонена в первый раз в 1871 по причине отсутствия солистки-примы. В 1873 поставлена в Мариинском театре. Роль царя Бориса, которую исполнял Шаляпин, придала опере масштаб и размах. Шаляпину было 29, он был моложе царя Бориса, роль которого исполнял, но это ни в коем случае не было изъяном – наоборот, голос был молодым, но уже с прекрасной вокальной выучкой, а мастерства и исторической правды Федор Иванович искал у самого Ключевского, с кем вел долгие беседы. Искусство процветало, как пишет о том времени сам художник. В Москве - сценическое в Большом театре и в молодом Художественном, где ставили «Доктора Штокмана» Генрика Ибсена, «На дне» Горького с Москвиным, Качаловым, Ольгой Книппер. Скажу еще несколько слов о Художественном в оценке Нестерова: «Теперь о «Вишневом саде» и «Демоне» с Шаляпиным (опера Антона Григорьевича Рубинштейна по поэме Лермонтова. Н.Т.). Это были наиболее интересные номера. «Вишневый сад» - это прекрасная трогательная поэма отживающего старого барства с его безалаберностью, непрактичностью, красивым укладом … Смотришь эту тонкую благоухающую вещь и слезы, тихие, сладкие незаметно льются по щекам. Как будто ты сам участвуешь в судьбе этих бестолковых добряков. Пьеса имела успех огромный». Увы, впоследствии Нестеров сильно изменился в оценке Станиславского: «мне стало ясно, что любовь там была, но «головное» убивало живое, непосредственное. То ли дело Шаляпин. «Огромный же успех имел Шаляпин в «Демоне». Великолепно звучавший голос, грим и костюм по Врубелю, декорации Кости Коровина. Все привело Москву в восторг (ложи были по 400 р.)» - из письма Турыгину от 22 января 1904. А это – из воспоминаний: «Шаляпин в полной своей воле творил, раскрывал перед изумленным зрителем великолепные, полные трагизма и веселости, тонкой прелести жизни, поэзии образы! ». Нестеров не только меломан и зритель, но и читатель активный, выписывает новые журналы, читает вышедшую недавно трилогию Дмитрия Мережковского «Смерть богов», «Воскресшие боги», Антихрист». Интересно узнавать о его отношении к Горькому, постепенному разочарованию в нем. Горький еще не знал, не решил: «За кем пойду? За Достоевским или против него?», а Нестерову уже чужд в Горьком дилетант-философ. А далее следует целая тирада на эту тему в письме Турыгину от 24 апреля 1904: « Горький позабыл, что всё лучшее, созданное им, создано при вдохновенном гармоническом сочетании мысли и чувства. Всё самое великое на земле, созданное когда-либо человеком, создано им при равномерном участии этих неразделенных спутников творчества». О гремевшем тогда, но все же не достигавшем славы Горького, Леониде Андрееве, «надуманных, искусственных» его страстях, по оценке Нестерова, Толстой оставил похожее суждение « он пугает, а мне не страшно». Живописное расцветало на выставках «Мира искусства». Были прекрасные портреты Серова, были нарядные яркие бабы Малявина (те, что Париж повергли в изумление), был Сомов, много работ Рериха. С Передвижной выставки уходят и вступают в Союз русских художников младший из братьев Аполлинарий Михайлович Васнецов, Илья Семенович Остроухов, Константин Константинович Первухин, Сергей Васильевич Иванов, Абрам Ефимович Архипов ( когда-то вместе поступали в УЖВЗ), Алексей Степанович Степанов, Сергей Арсеньевич Виноградов – все молодые, все почти ровесники Нестерова. «Народ даровитый, полный сил», как характеризует их Нестеров. Сам он еще числился передвижником, но уходить «за компанию» не посчитал нужным. В феврале Нестеров побывал в Петербурге, вернулся в марте в Киев, где заканчивал «Святую Русь». 1904. «Год несчастий для России», опять же по выражению и оценке. Нестерова. Царь начал войну с Японией. Быстро пошли неудачи, обнажившие многие проблемы, которые как раз царь и думал прикрыть «маленькой победоносной войной». 14 февраля он писал Турыгину о возможной своей персональной выставке, а уже 20 февраля отказался от этой мысли: «… я уже послал письмо в Общество поощрения художеств с отказом на этот год от помещения для своей выставки. И вот почему главным образом: война – дело серьезное, и не нам, художникам, теперь занимать собою внимание общества, да еще с такой выставкой, как предполагаемая моя, хотя и серьезная, но в то же время нарядная по внешности». Есть и такое соображение ( не будем корить за него художника: на его руках семья, где уже появились две дочери, Наталья и Анастасия, а старшая Ольга учится в институте и требуется постоянное содержание дочери Веры и сына Михаила): « Выставляя особо ( то есть на персональной выставке. Н.Т.) , я могу добиться какого угодно эффекта в смысле «нестеровских» настроений и т.д. Против самостоятельной – риск в 2-3 тысячи, если никто не пойдет и не окупится входной платой». Решил не присоединяться ни к Союзу русских художников, ни к Товариществу, а переждав, сделать потом свою выставку. Так прошло до начала апреля. «После утреннего чая сидел в своей мастерской, читал «Киевлянина» (городскую газету). Читал о том, о сем. Вдруг меня словно толкнуло. С замиранием сердца читаю, что в ночь на 1 апреля эскадра наша на порт-артуровском рейде подверглась нападению миноносцев, что броненосец «Петропавловск» пошел моментально ко дну. На нем погибли начальник эскадры адмирал Макаров, погиб славный художник Верещагин» - из книги воспоминаний. Там же погиб и друг юности еще по Уфе доктор Андрей Волкович. Если читатель помнит, с ним когда-то чуть не утонули на Белой, и вот теперь гибель настигла его у берегов Японии. В Киеве оканчивала институт Ольга, а затем с Александрой Васильевной они съездили в Абастуман, где как раз к лету заканчивались работы в храме. Художник в это время был там с женой. 24 августа 1904 года скончался отец Нестерова, глубокий старик 86 лет. Жалеет сын, что умереть отцу пришлось одному, дочь только подъезжала к Уфе на обратном пути из Абастумана, куда привозила Олю. Но похороны провели как положено, отдали последний долг отцу. Народу было много. Можно сказать, вся Уфа ценила и уважала сурового, но честного и порядочного человека Василия Ивановича Нестерова. Он поддержал сына в его желании стать художником. Ради него он завершил купеческое дело, но, не привыкши сидеть сложа руки, занялся общественной деятельностью. Их переписка – а это длинные подробные письма, которые сын шлет родным, свидетельствует о тесных семейных узах, о взаимопонимании. «Я благодарен отцу, - свидетельствует Дурылин, ведший долгие беседы с другом, - что он не противился моему поступлению в Училище живописи, дал мне возможность идти по пути, мне любезному, благодаря чему моя жизнь прошла так полно, без насилия над собой, своим призванием, что отец задолго до своего конца смог убедиться, что я не обманул его доверия». Отец же в свое время сказал сыну, что никакие медали его не убедят, пока картина сына не будет в Третьяковке. «Пустынник», приобретенный Павлом Михайловичем за 500 рублей, так обрадовал отца, что он добавил к ним свои 500. На деньги Третьякова Нестеров совершил, как мы помним, первое заграничное путешествие.
В мае 1905 Нестеров предпринял свое четвертое путешествие за границу. На этот раз он вез туда молодую жену и дочь Ольгу. Дома оставались с няньками маленькие Наташа и Настя. Увы, Настенька умерла. Жена не могла себе простить, что оставила малышку. Та умерла во сне. Врачи говорят, что бывает такое: внезапная остановка дыхания у младенцев. Может быть, и мать бы не уберегла от этого, даже будь она тогда рядом. А пока они побывали в Вене. Там у Нестерова а было задание – осмотреть новую посольскую церковь, построенную по проекту архитектора Григория Ивановича Котова, кстати, приятеля Нестерова. Церковь понравилась, и даже был вполне согласен расписывать ее . Дело встало за малым, как с юмором пишет Нестеров: у заказчика не было денег. Еще в Вене остановились и по причине осложнений после перенесенной скарлатины. Профессор Урбанчич , местная знаменитость, намекал на то, что после предыдущей операции часть гноя могла еще оставаться в ухе. Страх новой пугал. Решили пока воздержаться от операции, обойтись лечением в Кисловодске. После Вены был Париж. Передаю впечатления так, как они описаны в письме из Парижа от 24 мая 1905 постоянному корреспонденту, другу Турыгину: «Первое место по значению и высокой поэзии занимает гениальное создание Пювича де Шаванна в «Новой Сорбонне» (там в амфитеатре университета знаменитым французским художником была выполнена роспись на тему «науки и искусства»). Здесь великий поэт- живописец возвысился до глубочайшей лирики (в восторге Нестеров не замечает невольного оксюморона). Композиция, форма и тон картины - есть чудная музыка, ласковая, спокойная и торжественная. Засим идет Пантеон с тем же Пювисом и его «Святой Женевьевой» и Жан-Поль Лораном (на ней изображена «Смерть святой Женевьевы.Н.Т.). Дальше «Отель-де-Вилль», сиречь ратуша или дума ( здание мэрии на плас Отель-де-Виль. Н.Т.). Много хорошего, поучительного в Лувре, Люксембурге ( имел ввиду Люксембургский дворец, Palais du Luxembourg ) занимателен Бенар в Школе фармацевтов (Поль Альбер Бенар, 1849-1934, художник и график), Салоны оба плохи. Из нескольких тысяч холстов едва наберется сотня-другая вещей заметных, первоклассной ни одной. Прекрасный посмертный отдел Казена ( Жан Шарль, 1849-1901, художник art – nouveau. Н.Т.)». Отмечает «грязь на улицах, мещанство: люди живут или политикой, или наживой. Считает, что немцы дальше ушли в прогрессе, там истинная культура. Выдумывают идеи, может быть, и французы, но воплощают их немцы и - русские». Вот так-то! После Парижа - Берлин, воплощение идей. Культура. Скоро покажут они всему миру эту культуру, не пройдет и десяти лет. А в России, в Петербурге по возвращении узнает новости: «Мир искусства» прогорел, вместо него нарождается новый журнал, при «Вестнике Европы», будет называться «Русский симилициссимус» по примеру мюнхенского одноименного, но с определением: Русский. Нестеров иронично называет его в письме от конца мая 1905 «сифилициссимус». Иронизирует он, может быть, напрасно, публиковаться и вести журнал предполагают Александр Николаевич Бенуа, Константин Андреевич Сомов, Игорь Эммануилович Грабарь. От Нестерова тоже ждут сотрудничества, просят высказаться в статье. Петр Петрович Перцов ( 1868-1947), редактор журнала «Новый путь», литератор, просит художника изложить свои взгляды на современные проблемы и свои работы, на что тот скромно отвечает: «Мы, художники, мало склонны к писательству и наши попытки в этом в большинстве случаев нельзя признать удачными». Так ничего и не было напечатано тогда в публичной прессе, но зато какие подробные писались раньше письма, так что по ним можно при усердии восстанавливать, хоть неполно, вехи жизни, а главное, мысли нашего героя. Не могу не привести суждения Нестерова о театре и, шире, об искусстве: «Купец Алексеев- Станиславский вписал свое имя в историю русского театра. «Юлий Цезарь» в постановке Художественного театра – яркая, смелая картина (роль Цезаря тогда, в 1903, исполнял В.И.Качалов. Н.Т.). Не знаю, я не ученый специалист, которому на роду написано спустя четыреста лет объяснять Шекспиру, что он хотел и как он хотел написать то или иное свое произведение – я простой смертный, да к тому же еще художник, то есть человек непосредственного чувства, и мне, право, наплевать, что в таком-то году тот или другой мудрец думал о Шекспире и его «Юлии Цезаре». Я вижу в трех первых действиях живой Рим, живого Цезаря, рядом с которым все окружающие его кажется простыми смертными. Вижу гениального Цезаря, свершающего свой славный путь, клонящийся к закату жизни. Чего же мне еще нужно?! Спасибо тем, кто такие картины и моменты мне в жизни дал возможность видеть, будет ли это Росси или Шаляпин, мейнингенцы или Дузе, один Качалов или вся труппа, или только его режиссер и декоратор – мне всё равно».
А чем мы тут занимаемся? Увы, как раз объясняем, только что не Шекспиру, что и как он хотел написать. Не любил он таких. Эту историю знаю из первых рук. Заявилась к нему посетительница. Принял ее за художницу, проводил в гостиную, усадил. Стал прашивать, в каком она жанре работает, что сейчас пишет. А она: «Я искусствовед». Тут его радушие сменилось на недоумение: что, мол, за занятие такое Вы себе выбрали? Мы, значит, рисуем, а вы, рисовать не умеючи, пишете о том, как мы рисуем? Однако не выгонять же гостью. Поговорили. Но не так, как с собратом по профессии. Вообще он считал, что искусствовед, не умеющий сам рисовать – это не искусствовед. Примером обратным был Адриан Прахов, и для Нестерова он навсегда остался примером. С ними, даже при разнице взглядов, даже при постепенном расхождении, как было у него с Суриковым, с Бенуа, он сохранял внутреннюю близость, понимая, что занимаются они одним делом – русской живописью. В ответ на критику Бенуа он пишет в письме Турыгину от 6 ноября 1902: «Взгляд Бенуа на Нестерова при всей жестокой правде, по-моему, куда проникновеннее, глубже всего того, что о Нестерове говорят и пишут, и надо много субъективной антипатии к Бенуа, чтобы увидеть то, что увтдел твой чисто «буренинский» взгляд. Читая Бенуа, я читал живую книгу, я читал тонко и остро подмеченную правду, которую лишь каждый из нас знает про себя молча. Я не защищаю Бенуа, я со многими его взглядами не согласен, но я вижу, что книга написана с полной отчетностью и не есть невежественная компиляция или сонно-равнодушная лекция ожиревшего профессора- специалиста».
И кто же точнее скажет о недостатках, как не свой брат художник? Хвалить-то могут все! А подсказать, что ты взял не тот размер холста, и одним этим промахом можешь картину загубить – это подскажет только тот, кто сам пишет, и пишет хорошо. Даже какую раму подобрать для оконченной работы – тут тоже порой нужен дельный совет при нелицеприятном взгляде со стороны. Так что сюжет придумываешь сам, а плотью он обрастает порой самыми неожиданными путями – это Нестеров знал на практике. Интересный разговор записывает за ним дословно Сергей Николаевич Дурылин: «Случилось мне однажды показать Михаилу Васильевичу складень строгановского письма XXVII века. Его не заинтересовала ни иконографическая сложность композиции, ни виртуозная тонкость ювелирной работы миниатюриста, он с обычной оговоркой, что «ничего в этом не понимает», холодновато заметил: «Что и говорить! Мастера были! – но тут же живо, весь загоревшись, воскликнул: «Смотрите, как у Николы омофор белеет под киноварью, как нарядно!» - это типичный образец разговора с Нестеровым. Русские ли художники 14 века, итальянские ли возрожденцы, современники ли 19 или 20 века, свои или чужие, были ему дороги именно как художники: дороги в своем художественно-творческом «я есмь», вне всякой обусловленности их оценки стилем, эпохой, древностью или новизной».
В письме Турыгину от 24 апреля 1904 пишет: « Всё самое великое на земле, созданное когда-либо человеком, создано им при равномерном участии двух неразделенных спутников творчества – мысли и чувства. Потому меня крайне занимает, как будет «Человек» ( поэма Горького) принят серьезной – честной и беспристрастной - критикой? Буду ждать статей в «Новом пути». Напиши мне об «Отце Фивейском» ( Леонида Андреева.Н.Т.),в котором, на мой взгляд, столько скверных, нелепых «ужасов» и так эти ужасы и страхи противны и неискренни, так нереальны и не просты, что все, что там есть талантливого, теряется». А далее и идут соображения вообще о творчестве: «Оба произведения говорят, что непосредственная пора творчества для обоих авторов миновала и они, бедняги, работают для своей публики и стараются ей заслужить. Жаль и обидно, как скоро художника покидает «Божия благодать»… Как скоро он из вдохновенного певца превращается в услужливого раба. О слава! О популярность! Часто в вас наша гибель». Чем не руководство для художников, хоть кисти, хоть слова. А как прозорливо в письме дочери к ее 20-летию от 19 мая 1906: «Мне сегодня стукнуло 44 года ( ст.ст. Н.Т.), пройдет еще несколько дней, и тебе будет 20. Я не могу сказать, как «Демон», - «и прошедшего не жаль», нет, мне его жалко, и как еще жалко! Его и вернуть нельзя, и исправить трудно… Особенно когда начинаешь чувствовать близость старости. Тебе полегче – ты человек будущего, сумеешь сама не прозевать и не испортить свою жизнь. Будь искренна не только с другими, но, что еще важнее и трудней – будь искренна сама с собой, не старайся себя усыпить, обмануть в самых глубоких своих помыслах. Постарайся же постепенно свои качества, которые в тебе есть (правдивость, ум, способности) не заглушить, а развить без ханжества и лицемерия. Как знать, может, тебе, да и всему твоему поколению людей, придется быть свидетелями и участниками событий исключительных. Господа будут те, кто умен, деятелен, энергичен, а глупые, ленивые, праздные очутятся в положении рабов ( в истории этому были разительные примеры). Интересное, хотя и бурное время настает, много надежд, восторгов и разочарований переживут русские люди, пока выработают лучшую пору жизни». Именно в этом письме он делится с дочерью новым замыслом – писать «Христиан», потом и название будет другое, и отведем этой важнейшей в творчестве художника картине целую главу.
В Москве 1902 побывал на выставке «Мира искусства». Гвоздями программы ( там два «слона») назвал портрет Михаила Абрамовича Морозова работы Серова ( оба братья, Иван и Михаил – коллекционеры) и Малявинские «бабы». Серов – «это целая характеристика плюс живопись почти старых мастеров, умная, простая, энергичная». О Малявине сказано менее восторженно: «жаль, что у бедного Малявина «голова» слабее таланта. Какой удивительный живописец, какой дерзкий талант, и какое «животное» во всем остальном. Дальше Рерихи, очень много Рерихов и Бразов, Сомов, хоть и оценен в 12 тысяч, но до жалости плох» ( это о картине К.Сомова «Заманчивое предложение». Н.Т.). Конкурентом мирискусникам с С.П.Дягилевым, организатором выставки, считает выставку «36» - там сильный конкурент Виктор Михайлович Васнецов с рисунками к «Снегурочке». Но Дягилев умнее ниже перечисленных: он пишет статьи «дипломатические», ему важно расположение Репина, В.Васнецова. Ненавидит «людишек» ( публицистов, репортеров) из «Нового времени», которые «завистливы в своей бездарности и пошлости – это Михаил Михайлович Иванов ( 1849-1927), Федор Ильич Булгаков (1871-1944), Виктор Петрович Буренин ( 1841-1926), но «осмеливаются дышать своим зловонием на божией милостью артистов – Шаляпина, Чехова, Коровина, Горького, Малявина».
А вот суждения о Льве Николаевиче Толстом, с которым, как уже упоминалось, был лично знаком. Боялся встречи: в письме от 19 мая 1906 Ольге пишет « мечтаю летом попасть в Ясную Поляну, написать с гр. Л.Н.Толстого этюд. Хорошо, если бы удалось - капризный старик!», а в следующем письме от 3 июня 1906 Турыгину даже такая просьба: «посылаю тебе для редактирования и проч. предполагаемое письмо к гр. Софье Андреевне». Поистине, как выразился – «это не то что фунт изюму съесть», но тешил себя, что и сам не плох, говорили же ему, что в некоторых случаях он «Антокольскому равный». Задачу свою видел не в том, чтобы «сдать экзамен», а цель видел определенную – написать с него этюд, в дальнейшем, возможно, и портрет. С просьбой обратился к Софье Андреевне в письме от второй половины июня 1906: « Милостивая государыня Софья Андреевна! Приступая в выполнению задуманной мною картины «Христиане», в композицию которой, среди людей, по яркости христианского веропонимания примечательных, войдут и исторические личности, как гр. Лев Николаевич Толстой, для меня было бы крайне драгоценно иметь хотя бы набросок, сделанный непосредственно с Льва Николаевича и решаюсь потому через Ваше посредство обратиться с почтительной просьбой разрешить мне с вышеупомянутой целью во второй половине июля приехать в Ясную Поляну». Знал, что Толстой «меня не жалует как художника». Речь, понятно, шла не о мастерстве рисунка и технике живописи. Расхождения были в другом, идеологическом плане. Позже расскажу о портрете. А пока вернемся к теме главы.
Об отношении к В.М.Васнецову. Сначала восторженное, затем писал, что на его, Васнецова, картины сильно повлияло долгое занятие иконописью, но в конце, уже после революции, снова восторженное за его поздние живописные работы. Дружил с Суриковым, Левитаном, особенно тесная дружба была все киевские годы с Виктором Васнецовым, с А.Н. Бенуа долго друг к другу присматривались, потом сошлись, потом снова разошлись, но без внешних конфликтов. Однако поздние суждения Бенуа о Нестерове весьма суровы: «Нестеров безвозвратно потерян для подлинного искусства. Этот человек таил многое весьма значительное, однако не то заботы суетного света, не то какой-то изъян в его духовном существе, не то общие условия культуры задушили в нем эти благие семена, и личность религиозного живописца Нестерова осталась каким-то печальным недоразумением».
То, что «образа съели Нестерова», сам художник принял к сведению, хоть и с обидой, то суждение о своей внешности: «странное лицо с высоко вздымающимся, ненормально выпуклым лбом», а еще о своем костюме, как представлялось Бенуа, нарочито модном, ему, конечно, самим Александром Николаевичем передано не было. Как он сам себя оценивал в отношении своей внешности, хорошо просматривается на его автопортретах. Здесь примечательно сопоставление юношеского автопортрета и фотографии тех же лет. На фотографии он немного позер, что не удивительно, учитывая, сколько приходилось тогда сидеть с одной миной перед аппаратом. На автопортрете он не старается изобразить себя лучше-краше, там он вполне реалист. Молодого Нестерова так обрисовал П.М.Третьяков: «Симпатичный он человек, жаль только здоровьем слаб и очень нервен».На поздних портретах он даже подчеркивает морщины, коих на фотографии почти не видно.
Творчество Нестерова кратко, но емко, так охарактеризовал Иван Иванович Шишкин: «Художник с ярко выраженным национальным чувством». Игорь Эммануилович Грабарь, однако, именно в этом отказывает Нестерову: «…русского лада нет в нестеровской живописи, если бы он его чувствовал, то не заливал бы своих картин таким морем патоки». Более подробное изложение его впечатлений о Нестерове будет позже, в главе о персональной выставке последнего в 1907году. Сам о себе он писал: «Провинциальный Беато Анджелико». Самокритично, ибо «быть» Беато Анджелико – это опоздать на четыре с половиной века, да еще провинциальным… Хотя – Фра Беато Анджелико был гением на века, так что, как посмотреть на это самоопределение… А вообще о творчестве выразился так: «Природа моя была отзывчива на явления жизни, на людские поступки, но лишь Искусство было и есть моим истинным призванием. Вне его я себя не мыслю, оно множество раз спасало меня от ошибок, от увлечений. Моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызвало во мне восторг, умиление, печаль или радость».
Гл 21
Толстой. Персональная выставка 1907
О встрече с великим писателем Нестеров мечтал, почти на нее не надеясь, в ночных снах уже снился отказ: «почти уверен в отказе ( сон такой видел). Конечно, отказ не подействует на меня особенно неожиданно, но и вдохновения не прибавит». Но – письмо от графини получил, ответ был очень уклончивым. В самых вежливых выражениях жена Льва Николаевича ( она вела его переписку) отвечала, что Лев Николаевич очень нынче болезнен, а далее следовал почти отказ: «Думаю, что Вы можете взять множество портретов Льва Николаевича и Вашим талантом, воображением создать то выражение, которое выразило бы Вашу мысль». Прежде чем отправить ей ответ на это вежливое уклонение от приезда художника в Ясную Поляну, он послал черновик письма другу Турыгину, дабы тот помог убедить писателя о необходимости встречи. Тот прислал редактуру. Ответ был на этот раз более благожелательный. Якобы даже: «Всегда рады Вас видеть» ( из его книги воспоминаний). И вот 19 августа 1906 Нестеров в Ясной Поляне! Буквально через несколько часов начались сеансы, уже сидел в его кабинете и чертил себе в альбом. Писатель позволил или, точнее, предложил, что будет позировать и за работой, и во время отдыха. Первый день к Нестерову присматривались, но уже на второй отношение поменялось, стало менее официальным. Толстой даже сам начинал разговор и, «получая ответ не дурака», шел в беседе дальше, дошли до искусства, до любимого Бастьен- Лепажа. Его «Деревенская любовь» - сцена любовного признания – уже давно, в 1885, была куплена коллекционером западной живописи Сергеем Михайловичем Третьяковым, и ее оба собеседника видели. Но тут случилась неприятность: Толстой и верхом ездил, и гулял в любую погоду, а наш художник … заболел, да как! Температура 40, тяжелая простуда. Выхаживали. Доктора пригласили. Пощеголяв, как он с юмором описывает, два дня в набрюшнике и «дикой кофте» самого Толстого, он выздоровел, «драгоценная для России жизнь» была спасена, и 23 августа художник отбыл в Москву, а затем в Киев. Ему пообещали выслать снимки с писателя. Был он очарован встречей, домом, где жилось ему «просто и легко, а сам Толстой – целая поэма! В нем масса дивного мистического сантимента, и старость его прелестна. Он хитро устранил себя от суеты сует. Революции здесь сочувствия нет, относится к ней уклончиво, предлагая свое гомеопатическое средство - непротивление». Расстались дружески, последовало приглашение побывать еще, заверил художника, что теперь понимает, чего он добивается и что сочувствует этим стремлениям. Даже просил выслать ему снимки с картин, сказав, что «Сергий с медведем» ему понятен. Окрыленный, после Киева поехал за дочерью в Кисловодск. Фотографии были посланы, переписка продолжилась. Вот подлинник письма: «Мих. Вас., благодарю вас за фотографии. Вы так серьезно относитесь к своему делу, что я не побоюсь сказать вам откровенно свое мнение о ваших картинах. Мне нравятся и Сергий отрок, и два монаха в Соловецком. Первая больше по чувству, вторая по изображению и поэтически религиозному настроению. Две же другие, несмотря на прекрасные лица, не нравятся мне. Христос не то что не хорошо, но сама мысль изображать Христа, по -моему, ошибочна. Дорого в ваших картинах серьезность их замысла, но эта-то самая серьезность и составляет трудность осуществления». Газета «Речь» обещала читателям приложение, в котором будут картины «известных художников – В.Васнецова, Нестерова, Айвазовского» - приятная компания, жаль, что не было осуществлено. Зато Александр Валентинович Средин, брат ялтинского врача, живописец, напечатал в «Золотом руне» очерк о Нестерове.
Мечта любого художника – персональная выставка. С одной стороны, почетно, с другой – ответственно. Один перед зрителем. Нестеров подготовил масштабную выставку своих работ, 84. Залы оформлялись под его непосредственым руководством. Были они, по воспоминаниям Дурылина, лично на них присутствовавшим, очень нарядными: все в цветах, дополненные прекрасными вышивками из мастерских Яшвиль и Гудим- Левковичей. Были без всякого нажима со стороны художника освещены в прессе. Начну, пожалуй, с отчета Грабаря. Он высказался критично в 3-м номере журнала «Весы», но подробно, аргументировано, и потому интересно прочесть взгляд художника и искусствоведа. Вот что писал Игорь Эммануилович Грабарь: «Среди множества приличных, неприличных и просто скучных выставок этой зимы останутся в памяти только три – Борисова- Мусатова, Нестерова и «Голубой розы». На остальных было кое-что рассыпано, но это немногое совершенно тонуло в массе ненужного, серого, липкого материала, и самые выставки никогда больше не вспомнятся. Теперь мне хотелось бы высказать несколько мыслей, упорно меня преследующих с тех пор, как я побывал на Мусатовской и Нестеровской выставках. Для художника нет ничего выгоднее, но нет и ничего опаснее, как отдельная выставка его произведений. Как полное собрание сочинений для писателя, такая собирательная выставка выдвигает все достоинства, но и предательски вскрывает все язвы автора, это пробный камень подлинности и живучести творчества». Для Мусатова это была посмертная выставка, получив в детстве тяжелую травму позвоночника, он прожил горбуном, тяжело болел и умер 35-ти лет в 1905. О нем Грабарь пишет в восторженных тонах: «Только подлинные поэты владеют даром втягивать в заколдованный круг своих капризных и властных хотений, и Мусатов был, несомненно, подлинным поэтом». Далее европейски-образованный художник и искусствовед отвлекается на общие рассуждения: «Каждое искусство, наряду с теми чертами, которые его роднят с другими искусствами, имеет нечто исключительно ему одному свойственное. Есть в живописи такие специфические стороны, которые нельзя перевести на язык литературы или музыки. И каждое искусство дорого, главным образом, этой специфичностью своего космоса. Когда живописец прибегает к чисто литературным приемам, это всегда оказывается неизмеримо слабее писателя. Художники- бунтари смотрят только вперед. Художники возврата – вечно оглядываются назад. Бунтари созидают, сокрушая, такими были Делакруа, Курбе, Мане, Сезанн и Гоген. Синтетики подводят итоги завоеваниям и в противовес рвущимся вперед бунтарям бьют отбой и зовут назад. Искусство бунтарей всегда сильно, здорово, но грубо, искусство созерцателей – слабо, немощно, но необычайно обаятельно. Таким было искусство александрийцев, искусство друзей Лоренцо Великолепного, таково искусство Сомова и Мусатова. Если выставка Мусатова вплела в его посмертный венок новые цветы, то Нестеровская принесла лишь горькие разочарования. У Мусатова было что-то мучительно-близкое, родное, а тут - чужое. Там тоже не было сада, но была оранжерея, было так хорошо и тепло и так согревали всех эти грезы. Нестеровская обдавала холодом подземелья, тут были не грезы, а симуляция их. И сама поэзия нестеровских холстов – не поэзия живописи, а поэзия литературы. Его картины слишком легко рассказывать словами и слишком легко найти их литературные источники. Суриков, Сомов, Врубель и Мусатов создали свой мир, неведомый ни Фету, ни Толстому, ни Достоевскому, Нестеров только иллюстрировал с переменным успехом Печерского и Достоевского, а в религиозных композициях дал лишь несколько новых оттенков и вариантов васнецовских идей. Тут-то, рядом с первоисточником, обнаружилась вся несостоятельность этого приема. Неужели в нестеровских женских типах намекается Настасья Филипповна? Нет, Только у Сурикова наметился тот странный, мятущийся и придавленный, дерзкий и робкий дух, который так захватывает в женских характерах Достоевского. Суриков их высмотрел, а Нестеров вычитал. Нестеров делал всё для того, чтобы от его холстов пахло Русью и русским духом, и все же этой Руси у него меньше, чем у Сурикова, Рябушкина, у Бородина, у Римского – Корсакова. У них было острое чутье минувшего, которое заставляет забывать все промахи против истории, не видеть их, а ошибки Нестерова назойливо лезут в глаза. И видишь, что весь его так называемый северный дух просто выдуман, что он севера не знает, ибо если бы знал, то не сочинял бы таких не русских в пропорциях и не северных церковок. Север суров, неуклюж и груб, и грубая живопись Сурикова переедает его несравненно ближе, чем помадные краски Нестерова. Самый язык нестеровской живописи до того истрепан и так наскучил еще в 90-х годах, что для того, чтобы выступать с ними теперь, нужно вложить в картины гигантское содержание. Это похоже на то, как если бы кто-нибудь теперь после всех красок Бальмонта, Брюсова или Белого, издал 12 томов стихов, написанных одним пятистопным ямбом. Живопись Нестерова такой пятистопный ямб, изданный в двухстах томах. Всё это набило оскомину в ужасный период «левитановщины», наступивший после смерти этого большого художника – всё это воскресло в живописи Нестерова, поистине нищей и пустынной. У Нестерова не стиль, а стилизация, то неприятное выжимание из себя всяких наивностей, которое все мы лет десять тому назад еще принимали за подлинное выражение эмоций только потому, что слишком мало еще было сделано и трудно было разбираться. Я делал над собой усилие, чтобы быть вполне беспристрастным, и пытался увидеть хоть какой-нибудь намек на мистическое прозрение во всех этих «Дмитриях», «Сергиях» и «Варварах», но ничего, кроме дурного вкуса, в них найти не мог. И еще я думаю, что времена Беато Анджелико миновали безвозвратно и если еще возможна речь о возрождении религиозной живописи и мы когда-нибудь до него доживем, то уж, конечно, эта живопись даже отдаленно не будет напоминать нестеровских святых».
Заканчивает Грабарь так: «И все же Нестеров, несомненно, значительная фигура в русском искусстве. В его ранних картинах, которые были, в сущности пейзажами в «религиозным стаффажем», он был очень своеобразным художником, обещавшим много. Пейзажист по призванию, он воспитывался в такое время, когда живопись принято было делить на высокую и подлую, к первой относилась историческая и религиозная, ко второй – жанр, пейзаж и другие низости. Нестерову захотелось высоких подвигов и настоящей славы. И он нашел ее». Нельзя, однако, заподозрить Грабаря в личной неприязни. До этого он не опускался. Видно, что написано не в манере репортеров, а с анализом всего процесса.
А вот отчет самого художника. Сам себя он не восхваляет. Отчет его чисто статистический, но тем ярче он показывает, что в действительности было. Позвольте процитировать письмо сестре от 3 февраля 1907: «Вчера, в пятницу, было на выставке более тысячи человек. Гр. Толстой ( Дмитрий Иванович, управляющий Русским музеем. Н.Т.) передал, что музей Александра III приобрел портрет Ольги за 1000 руб. надеюсь, что общее количество посетителей дойдет до девяти тысяч. Пока продано более чем на 15 00 рублей. А там еще Москва, куда еду в среду 8 февраля».
В Москве выставка открылась 14 февраля. В первый день, когда выставка для избранных, купили на тысячу рублей. 15 февраля открыта для публики, перебывало за 6 дней до 1500 человек. Продано 12 вещей на 5000 рублей. В общем перевалило за 20 000 . Из 84 вещей осталось только 6, а впереди еще 3 недели. «Московские ведомости», «Русское слово» посвятили по большой статье. Много ходит молодежи, студентов, курсисток. Пишет : «… «барство» всецело за меня, «прогрессивное» купечество открыто враждебно». В Москве на мелкие работы даже цены повысил, и «всё равно съели». Третьяковка обошла молчанием, по слухам, потому, что Серов с Остроуховым «перегрызлись».
А что же написал сам Нестеров об этой выставке? Свидетельство есть, и обширное. Приведу с небольшими сокращениями , как он вспоминал эту важнейшую для себя выставку в книге «Давние дни», вышедшей за год до смерти: «Помещение для выставки было снято мною еще в конце 1906. Это был известный тогда Екатерининский концертный зал во дворе Шведской церкви, что на Малой Конюшенной. Я снял зал за две тысячи рублей. В Питер приехал заблаговременно и начал понемногу приготовляться. Имея план зала, еще в Киеве составил план развески картин. В три-четыре дня всё было поставлено по местам, декорировано светлой материей, цветами, лавровыми деревьями, нарядными вышивками из мастерских княгини Яшвиль ( о ней писала) и Давыдовой и Гудим- Левкович ( на последних, матери и дочери, Юлии Николаевны Гудим- Левкович и Натальи Михайловны Давыдовой, урожденной Гудим- Левкович, остановлюсь: в Вербовках и Зозове, своих имениях, эти две наследницы старинного украинского шляхетского рода организовали мастерские художественных вышивок, просуществовавшие до 1917). Накануне открытия выставки петербуржцы получили такое приглашение: « Художник М.В.Нестеров имеет честь просить Вас почтить своим присутствием открытие его выставки, имеющее быть 5-го сего января в 4 часа дня в Екатерининской церкви на Малой Конюшенной, д.3». Пятого января на выставке собралось до шестисот приглашенных. Все мои близкие приехали в этот день из Киева и Уфы. Выставка нравилась. Многие, уходя, благодарили меня. Я выглядел именинником. С первых дней стали появляться газетные отзывы. Они, неожиданно для меня, были благоприятными, только крайне левые молчали. Познакомился с В.В.Розановым. Его большую статью о выставке привожу с сокращениями: « Теперь, когда старая Русь ломается, стоя перед неведомым будущим, отойдя от старых богов, особенно поучительно взглянуть на выставку Нестерова. Здесь – полное отсутствие тем новых, сюжетов современных. Это Русь до университета, до Петра Великого, хотя много нарисовано художником с натуры. Но все зарисовки взяты с таких кусочков русской действительности, куда не проникло ни влияние университета, ни даже гражданских преобразований. Это Русь монастырская, церковная, сельская. Везде богомольцы, много монахов. Монахи и крестьяне – вот чем исчерпывается священная религиозная Русь, которой Нестеров явился великим живописцем, везде он изображает душевную боль, источник религии и религиозности. Так ли это? Нестеров говорит, что всегда так бывает. Что это русский религиозный мотив – известно. Но так ли это? Если только через скорбь можно узреть Бога – рванемся к скорбям. Не эта ли религия лежит в мрачных финикийских хамитических религиях? Опасная доктрина. У нас север, ни пальм, ни баобабов. При таком углублении только меланхолия, тихая, задумчивая. Есть сладость ран. Опасная доктрина! В заупокойных молитвах мы плачем. Но и у нас матери говорят: Хорошо умереть младенцем – не нагрешил. Я с грустью бродил по выставке. Сколько грустных лиц! Все недовольны, и все счастливы. Хотя Бог отзывается на наши горестные взывания – ему сладостнее видеть нас нормальными, здоровыми, хоть бы мы и вовсе не молились».
В книге воспоминаний - через 35 лет после выставки - Нестеров об этих статьях, Грабаря и Розанова, не упоминает вовсе, но пишет: «Немало статей появилось тогда в газетах и журналах. Я не ждал этого, готовился к замалчиванию. Ничуть не бывало. Даже газета «Товарищ» поместила у себя статью под заглавием «Христос и революция», пытаясь связать недавние события с моей картиной. Попытка была тщетная. Сохранилось любезное письмо, посланное Нестеровым писательнице Лидии Филипповне Маклаковой-Нелидовой ( 1851-1935) 24 апреля 1907, привожу в сокращенном виде: «Вам угодно было доставить мне истинную радость, которую я испытал, читая статью, напечатанную в «Голосе Москвы» …из тех многих отзывов, напечатанных и обращенных ко мне лично, статья «Голоса Москвы» доставила мне одно из наибольших удовлетворений. Статья, посланная Вами, носит в себе следы желания автора подойти возможно близко к самым сложным сторонам души художника, заглянуть в глубокие, едва уловимые источники творческих его убеждений. В описании «Дмитрия царевича» я бы решился добавить еще следующее: жалость к убиенному царевичу должна соединиться с жалостью к великому страданию, великой тайне горя матери… Горе остающихся на земле еще острее, еще мучительнее, ибо они, оставаясь здесь с живущими, уже доживают жизнь без иллюзий. Во всяком случае, я решил при вторичном обращении организатора выставки в Лондоне, а также на приглашение выставить в декабре в Париже, ответить отказом. Таким образом, «Дмитрий царевич» остается в России». Воля ваша, но где в картине горе матери? Изображен отрок явно старше своих реальных девяти лет с блаженной улыбкой на лице. Нестеров, правда, поясняет, что это скорее видение, что душа еще не вполне покинула землю и еще словно парит над нею. Реальный исторический Дмитрий родился от погрязшего в пороках и злодействах царя Иоанна Грозного, страдал эпилепсией. И такого ребенка отправили во двор играть с ножичком! Упал ли он на него в падучей, или злые люди решили извести под корень проклятый род – теперь никто с достоверностью не скажет.
Цитирую далее воспоминания: «В первые дни на выставку шло народу немного, человек сто-двести в день, человек по пятьсот-шестьсот в праздники, но было очевидно, что количество посетителей растет изо дня в день. Я узнал, что меня собираются чествовать обедом. Инициаторы – Рерих и Сергей Маковский. В те дни у меня были отношения с Рерихом ничем не омраченные и в ближайшее воскресенье он передал мне просьбу приехать в такой-то час в ресторан Северной гостиницы. Дал согласие, хотя такого рода чествования не в моем вкусе. Я не оратор, у меня нет слов для речей. Встречают аплодисментами. Народу человек пятьдесят. Начитается пиршество, тосты, речи. Однако надо отвечать. Начинаю с того, что сваливаю на свою неспособность говорить. Извиняюсь и сажусь. Пожелания всех возможных благ несутся мне вослед. Это была лучшая минута во всем этом шумном чествовании. Уже в середине выставки явился уполномоченный от группы студентов и курсисток». Спор был таким: собралась целая толпа молодежи, смысл речей сводился к следующему: почему такие сюжеты, далекие от современности, везде церкви, монахини – вы сеете в народе предрассудки. Нестеров выдержал паузу, заговорил спокойно, дружелюбно. О «Дмитрии царевиче» пояснил, что сюжет этот был лишь предлог, дабы изобразить горе матери, потерявшей ребенка и не имевшей надежды иметь детей вообще. При этом обратился к девице, сурово вопрошавшей художника о его «невежестве и тьме религиозной»: «Замужем ли Вы? Она ответила, что нет, и покраснела». Проявил деловую хватку брат погибшего в 1904 на японской войне художника Василия Верещагина - генерал Александр Васильевич. Посоветовал для выставки в Москве снять Манеж и выставить там «Святую Русь» и цену назначить по пятаку в будни, в праздники – даром. Народ, уверил, повалит. «Соберете не гроши, а тысячи». Привел в пример выставку брата в Вене. Чем больше был скандал (а там венский архиепископ запретил некоторые картины на евангельские сюжеты), тем больше народу ходило. Однако Нестеров снял помещение в Москве не в Манеже, а на углу Лубянки и Кузнецкого моста. Она не была столь помпезной, как в столице, но уютной, комфортабельной, было много цветов. Приходил и начинающий художник, просивший у Нестерова совета, продолжать ли ему, есть ли способности? Нестеров, надо отдать должное, принял в нем участие, потом этот офицер стал таки художником. Имя его Василий Дмитриевич Шитиков. Москвичи, в первые дни ходившие небольшими группами, всё прибавлялись в числе желающих побывать на выставке. Под конец жаждавших было столько, что две кассы не успевали продавать билеты, стояли часами, лишь бы увидеть Нестерова. А ведь здесь были не только религиозные сюжеты – выставлено было много теперь хрестоматийных известнейших портретов: «Амазонка», где 20-летняя дочь Ольга горделиво стоит в костюме для верховой езды, помахивая хлыстом. Были портреты Е.П.Нестеровой, второй жены художника, портрет Н.Г.Яшвиль, портрет Яна Станиславского, математика с университетским дипломом, увлеченного искусством, настолько, что бросил первоначальное занятие и во взрослом возрасте, 24 лет, невзирая на материальные трудности, занялся только живописью, причем так, что в Париже выставлялся в Салоне. На выставке Нестеров себя представил и как пейзажиста, с поэтичными «Осенними далями», «Родиной Аксакова», где узнаваемы необъятные просторы за рекой Белой, все в сине- зеленых тонах. Прибыла закупочная комиссия, в числе членов которой были и благожелатели – Архип Иванович Куинджи, и недруги – Владимир Егорович Маковский, Карл Викентьевич Лемох ( 1841-1910). Сошлись на том, что в музей Академии художеств приобретут «Святую Русь» за очень низкую цену – 8000 рублей, Куинджи настаивал, чтобы художник не торговался: музей Академии станет переходным в Русский, а находиться там - большой почет. Дягилев, как он понял, сильно промахнулся, не взяв Нестерова на свою выставку в Париже, и хотел немедленно это исправить, но теперь сделать это было трудно: в залах выставки была такая тьма народу, что не было ни уголка, где можно было бы поговорить наедине. Вся Москва гудела о Нестерове, ходили и художники, и благородные дамы с мужьями и кавалерами, и самые простые люди, которые, прослышав о киевском художнике, тоже желали приобщиться к искусству. Закрывать не давали, требовали продления, но, увы, зал уже был ангажирован для объявленных концертов певицы Вяльцевой… Не добившись успеха, Сергей Павлович избрал другую тактику: дождался закрытия и тогда уже, не выпуская художника из рук, начал осыпать его любезностями, приглашая на следующую выставку, в Венецию, где будет много туристов и можно прославиться на весь мир. Нестеров скромно ответил: «Почему же в Париже, где тоже много туристов, вы не показали на Русской выставке самых русских художников, ни Сурикова, ни Виктора Васнецова, ни меня? Неужели среди Бакста, Бенуа, Лансере не нашлось для нас места?» От выставки в Венеции отказался. Впрочем, венецианская выставка успеха не имела. А вот успех Нестеровской нельзя было отрицать. Несмотря на суровость и даже излишнюю жесткость оценок Грабаря и Розанова, Нестеров сумел сохранить отношения, приведу далее его вполне дружескую переписку с Розановым. Критику образа Христа в главной картине выставки – «Святой Руси» он тоже принял. Считал впоследствии, что этот труднейший в искусстве образ ему не удался. Он справедливо вопрошал: «А кто из живописцев сумел изобразить Христа?». Конечно, сразу приходят на память Крамской и Ге, но и Николая Николаевича Ге в свое время тоже покритиковали – Крамского не осмелились. А Нестеров постарался, и это ему удалось, в следующей большой работе - росписи Марфо-Мариинской обители – исправить театральность в облике и позе Спасителя. Какое душевное благородство обнаружил тут Нестеров! Не затаил злобу, не проявил неприязнь к критиковавшим его за самые выстраданные его картины, не возразил им публично никак. Зато приглашения на всякие другие выставки теперь сыпались дождем. Главным посчитал для себя приглашение Великой княгини Елизаветы Федоровны, сестры императрицы, супруги, теперь уже вдовы московского генерал-губернатора Сергея Александровича Романова, убитого 4 февраля 1905 Каляевым. Вдова продала все драгоценности и поставила целью построить на вырученные средства Марфо-Мариинскую обитель, по именам двух жен-мироносиц, где Мария – духовная, молитвенная составляющая, а ее сестра Марфа – уход за больными, помощь бедным. Архитектором стал Алексей Викторович Щусев. Княгиня обратилась к художнику с просьбой расписывать стены обители. Он принял предложение с благодарностью за столь высокую честь для себя. Обитель эта до сей поры действующая, находится на Ордынке, 34.
Гл 22
Марфо-Мариинская обитель
Расписывать храм в любимой Москве было, как Нестеров рассказывал другу Сергею Дурылину, давней его мечтой. И она счастливо совпала с желанием сиятельной вдовы почтить память погибшего от рук террориста супруга. Она ходила в камеру, где сидел, ожидая казни, Каляев, говорила, что молится за него, что его простила, умоляла его покаяться, а царя просила его помиловать. Каляев разве что в лицо ей не смеялся, и то, наверное, потому, что перед лицом смерти даже самый закоренелый безбожник испытывает некоторое душевное волнение. На деньги от продажи своих драгоценностей Елизавета Федоровна приобрела за Москвой-рекой дом со старым садом в большой полуторадесятинной усадьбе ( 1,6 гектара) . В нем устроили больницу и домовую церковь. 10 февраля 1909 открылась Марфо-Мариинская обитель. Послушниц было всего 6, через полгода их стало 30, к моменту революции – более ста. Это была именно обитель, а не монастырь. Послушницы должны были быть чистыми непорочными девственницами, заниматься благотворительностью и трудами сестер милосердия. Здесь были организованы дом для бедных больных женщин, амбулатория с выдачей бесплатных лекарств, причем лекарства эти приписывали известные в Москве врачи, занимавшиеся здесь благотворительным приемом, и таким образом послушницы набирались медицинских знаний, был еще приют для девочек – сироток, воскресная школа для взрослых, библиотека, столовая, странноприимный дом. По окончании срока послушницы могли выйти из обители и жить обычной жизнью. Вот цитата из письма Турыгину: от 6 сентября 1907: «Еще во время выставки в Москве великая княгиня предложила мне принять на себя роспись храма, который она намерена построить при «Общине», учреждаемой в Москве. Я рекомендовал ей архитектора Щусева. На «художество» ассигнована сравнительно сумма небольшая, а так как это моя давнишняя мечта – оставить после себя в Москве что-нибудь цельное, то я, невзирая на скромность ассигновки, дело принял. Живописи будет немного – в церкви, по белым гладким стенам будет две картины в алтаре и две картины в самой церкви по правой и левой стене, затем иконостас и одна большая картина, аршин десять в аудитории над аркой, ведущей в храм. Здесь я предложил написать нечто сродное «Святой Руси» - Сестры общины ведут, указывают людям Христа, являющегося этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных среди светлой весенней природы ». Радовало, что с ним будет любимый архитектор, что художнику предоставили свободу в его замыслах. Так Нестеров переселился из Киева в Москву, теперь уже навсегда. Закладка совершилась 22 мая 1908. На этот раз он искал самостоятельности и от Васнецова, и от всех, кто его толкал к тому или другому стилю. Щусев, побывавший на русском Северо-Западе, стоил храм в новгородско-псковском стиле 12- 15 веков. Хотел, чтобы они были напоминанием Спаса Нередицы, Успения в Волотове, Федора Стратилата, Мирожского монастыря и Георгиевского в Старой Ладоге. Это была эпоха, когда Россия и с нею Европа открывали для себя мир древнего русского искусства. Но тут и случились первые разночтения: художник не хотел простых повторений, стилизации, за которые осуждал его Грабарь. Понимал, что к мнению такого знатока прислушиваться надо! Даже в орнаментах он не желал теперь никакой стилизации, брал их из цветочных композиций, а те – из русской природы. Сюда входили березка, рябина, елочка, цветы русских полей. Основной тон решил делать светлый, весенний – обитель должна была быть женской. Они должны были хоть в обители чувствовать себя Христовыми невестами. Устав ее предполагался очень суровым – только девственницы, давшие обет безбрачия до выхода из общины . При этом лечить, ухаживать за больными и немощными, по примеру святой Марфы, в переводе ее имени – госпожи, хозяйки, то есть женщины, не только молящейся, но помогающей в земных недугах. Мария и Марфа - жёны мироносицы. Вместе чувство и разум: Мария - это чувство, молитва, Марфа – земные средства исцеления. Надо было опять запасаться непосредственными впечатлениями. Хоть и ругали художника за отвлеченность от сегодняшних задач и событий, но церковные образы его давно, уже после Киева и Владимирского собора, отошли от строгих древних канонов и писались с живых людей. Ему требовалась та природа, тот пейзаж, где жили две тысячи лет назад его героини. Он решил ехать в Италию. В конце февраля 1908 с Ольгой и сестрой, он отправился в новое путешествие. Сестре, которой было уже 50 лет, брат хотел показать ту прекрасную страну, о которой он столько писал ей в письмах. Ехали через Краков, где в это время была посмертная выставка Яна Станиславского, на которой демонстрировали и портрет покойного художника работы Нестерова. В Кракове осмотрели костелы, музеи. Симпатии к Кракову, как пишет Нестеров, у меня всегда были неизменны. Миновали Флоренцию и сразу поехали в Рим. Больше всех была в восторге Александра Васильевна. Что она видела до сей поры? Уфу, Москву, Киев. Об Италии она только читала и… мечтала. Теперь она грезит, но наяву. Она помолодела, она летает, а не ходит. Является в гостиницу под вечер, усталая, но счастливая. Незнание языков не смущало. Ольга, как человек, знающий французский, быстро освоилась и с итальянским и стала «нашим чичероне» - да, Нестеров тоже выучил уже с десяток слов. Впрочем, у него март и апрель были отданы работе: бесконечные зарисовки, этюды, он посещал все встречавшиеся на пути храмы, музеи, но и природа Италии, ее солнце, море тоже остались в его альбомах. В Неаполе уже не было старой Санта Лючии, не было живописных кварталов папского владычества. Модные отели заполнены англичанами, немцами, русскими. Был смешной случай. Писал на набережной этюд. Вокруг собрались местные мальчишки, стали спрашивать, но видя, что синьор глух к их просьбам – а попросту не знал языка, - разозлились и начали бросать в него камни. «Головорезы, - пишет Нестеров – добились, что я собрал свои пожитки и решил было уходить, но, на счастье, явился избавитель в лице Коки Прахова, который жил тут с женой и детьми. Он с присущим всем Праховым лингвистическими способностями, давно говорил на всех местных наречиях и быстро управился с моими врагами, дав мне возможность кончить этюд». Жалел, что не попал в Верону и Сиенну – настоящий средневековые города, сохранившиеся в современной Италии: сестра и дочь мечтали о Капри и не желали, попав туда, ехать еще куда-либо с этого поистине райского острова. Пришлось подчиниться женским капризам. Зато сколько прекрасных этюдов Капри он оттуда привез! С Капри проехали во Флоренцию. Мечтой сестры была Венеция, и он исполнил ее мечту. Вот она в гондоле, вот проплывают канал Гранде, мимо церкви Марии дель Салюта. И он, видя счастье сестры, тоже счастлив. Там же, в Венеции, видел впервые Малявинских «Баб». Пишет, что они не показались ни смелыми, ни ошеломляющими. Что он рядом с великими венецианцами! Вернулись в Киев, довольные и счастливые. А Нестерову всё увиденное было еще нужно для работы: все пейзажи из Италии. Всё, что написано на стенах обители – работы Нестерова, кроме крипты (то есть полуподземного помещения под храмом) Покровского собора, расписанного за три года, с 1914-1917 Павлом Дмитриевичем Кориным, учеником Нестерова. О нем следует сказать особо. Дело в том, что работ было много, появилась необходимость взять помощников. Их было несколько. Им давались мотивы орнаментов на белом фоне, что было согласовано с Великой княгиней, но в некотором расхождении с Щусевым, любителем не стиля, а стилизаций, по отзыву Нестерова. Орнаменты эти исполнялись помощниками. Одни, второй… всё мимо. Пришли еще двое из Иконописной палаты, куда обратилась сама Великая княгиня. Симпатии Нестерова определились скоро. Из них один был на вид заурядный ремесленник, второй с тонким, серьезным, немного сумрачным лицом, похожий, по словам Нестерова, на юношей с фресок Пинтуриккьо и Гирландайо. Копия первого оказалась вялая, без признаков дарования, у второго талант был очевиден. Это и был 18-летний Павел Корин. Он показал себя прекрасным помощником. Точный в копиях, при этом инициативный. И очень дисциплинированный: как бы рано ни пришел в церковь Нестеров, там уже работал Корин. Это был человек долга, принципов, правил жизни. А ведь не зря он из Иконописных мастерских. Как похоже на то, что писал о Синодальном училище, где теперь Консерватория, его воспитанник – и ровесник Корина (1892-1967) - дирижер Николай Семенович Голованов (1891-1953): «Синодальное училище дало мне всё: моральные принципы, жизненные устои, железную дисциплину, умение работать много и систематически, привило мне священную любовь к труду». Придите в Брюсов переулок, дом 7, квартира 10, где теперь музей –квартира и лично убедитесь! Да, не просто так появляются великие дирижеры и великие художники. Жаль, что вторым, как создателям своих картин, а не исполнителям чужой музыки, бывает труднее. Об этом тоже у меня написано подробно. Щусев, при всем его большом таланте, оказался несколько иного плана: железной дисциплины у него не было, он, что называется, «несся по воле волн» ( выражение самого Нестерова). Здесь, как в Абастумане, стали проявляться на стенах черные пятна. Опять плохая грунтовка, опять долго не просыхающие стены. «…оказалось, - пишет Нестеров, - что Щусев в свое время позабыл распорядиться покрыть их кровлей от осенних дождей. Вода свободно проникала в кирпичную кладку»… Сколько было хлопот, переживаний! Картины уже написаны, и заново всё соскоблить и переписать! Как это выдержал художник, надо только себе представить. Но от технических задач, при помощи Щусева в конце концов и решенных, перейдем в творчеству. «Я понимал, - пишет он далее, - что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть всё пройденное, пережитое за долгую личную жизнь – школу, навыки, мои субъективные переживания, всё это я должен был оставить вне церковных стен. Этого сделать тогда с не мог и не хотел. Всё более и более приходил я к убеждению, что стены храмов мне не подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеистическое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо. Я делал проверки моих наблюдений, и решение мое отказаться от церковной живописи медленно зрело»
«Христос у Марфы и Марии» Нестерова – это, по сути, готовая картина, а не икона. Три евангелиста находятся на фоне гористого итальянского пейзажа, тут и лавровые деревья, и облака, и ветер, колеблющий кроны дерев. Евангелисты оставили свои хартии и слушают дыхание природы. Лучше и поэтичнее Дурылина не опишу: он видел это в реальности, а потому позвольте процитировать из его книги: «Этой композиции нет соответствия в древнерусской иконописи. В прекрасной мужественности, (особенно у самого молодого из евангелистов, Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная, это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова. Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» ( церковь и построена в честь покрова Богородицы. Н Т.) - Богородица распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той милоты, детскости, которые были в богородичных образах Нестерова в Киеве и Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила отдана на помощь земле, а вся власть подчинена милосердию, в которой так нуждаются земные». Основная работа Нестерова в обители – «Путь ко Христу». Вот как художник сам описывал свою работу: «С января 1911 я начал писать самую ответственную вещь в трапезной храма. Затея была такова: среди весеннего пейзажа с большим озером, с далями, с полями далекими и лесами, так, к вечеру, после дождя, движется толпа навстречу идущему Христу Спасителю. Обительские сестры помогают тому, кто слабее – детям, раненому воину и другим – приблизиться к Христу. Тема «Путь ко Христу» должна была как-то восполнить то, что не удалось мне выразить в «Святой Руси».
Это большая по размерам, 15-ти аршинная, то есть 12 метровая, многофигурная композиция. Христос теперь стоит справа, слева большая толпа – тут и безногий солдат с перевязанной головой, поддерживаемый сестрой милосердия, женщина в грудным ребенком на руках, коленопреклоненная крестьянка, маленькая девочка в белом фартучке, наверное, из прогимназии, поддерживаемая гувернанткой, рядом с нею юноша, почти подросток, может быть, гимназист. Перед Христом упали на колени, простирая к нему руки, две женщины. Он подает им обе руки, в порыве поддержать каждую! «Христа, - писал впоследствии Нестеров, - написал я по старому образцу «Ярое око», «Богоматерь» в типе так называемого «Умиления». Образцом для Марфы и Марии послужил редкий образ «Святых жен», указанный мне покойным Никодимом Павловичем Кондаковым (1844-1925, создатель иконографического метода изучения памятников искусства). На образах иконостаса я хотел испытать себя как стилизатора, и я увидел, что при желании я мог бы усвоить тот или иной стиль, довести его значительной степени художественного совершенства».
Христос протягивает руки женщинам – новый у художника жест. Невольно вспомнила поразившую меня картину в Барселоне в соборе Святого креста и Святой Евлалии – покровительницы города, как Святая Женевьева в Париже или Амвросий в Милане. Христос не на кресте. Он протягивает людям свое сердце, и этот жест трогает больше , чем изображения страшных его страданий. А у Нестерова Христос обеим женщинам сразу подает свои руки. Откуда он взял эти новые, хотя и похожие типы, ибо к тому времени уже была написана «Святая Русь» с ее простым русским людом. Он тогда снова побывал после Италии около Троице-Сергиевской лавры, здесь писались этюды для воплощения живой толпы. Но тут, в Москве, не обошлось без городских типов – гимназисты, гувернантка, сестра милосердия, городская жительница. Здесь не только недужные. К Христу, как бы говорит нам художник, идти надо не тогда, когда уже пойти некуда, как чахоточной жене Мармеладова, а быть всегда с ним, всегда о нем помнить, всегда ему молиться. Не только у смертного одра. Ну, печальная участь обители после 1918 известна, уже 7 мая за Великой Матушкой – такое имя она получила среди сестёр после возведения ее в сан настоятельницы, за ней пришел отряд латышских стрелков. 18 июля 1918 она погибла со всей царской семьей. Тогда даже наш самый «поэтичный» поэт, ведший до 1918 года жизнь вегетарианца – я говорю о Есенине – написал на стенах обители похабные стишки. Теперь она опять действующая. И в дипломных работах выпускников Академии живописи, ваяния, зодчества имени Глазунова образ Елизаветы Федоровны присутствует среди раненых, получающих помощь и лечение в ее обители. По - другому написан иконостас. « Я хотел испытать себя как стилизатора, и увидел, что при желании тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства» , - так оценил себя сам художник, почувствовавший, что достиг мастерства. Иконостас - в стиле новгородцев.
11 июля 1911 сняли леса, и предстала церковь такой, как она будет представлена на суд истории. Белая, нарядная, светлая, «пасхальная». Увы, это продолжалось недолго. В 1926 ее окончательно, после многих гонений, закрыли. Здесь были и кинотеатр, и поликлиника, и лаборатории. В 1992 ее территории передали Московской Патриархии. Нынче она – женский монастырь, старающийся сохранить заветы и традиции основательницы. Всё больше здесь не бедных сироток, а детей с ДЦП, даунов и детей с задержками развития, но их всё больше по всему миру. Это печальная статистика. Новорожденные с раковыми опухолями тоже уже не новость и не редкость. Сколько надо истинного милосердия, чтобы помогать таким.
И перейдем для заключения к последней работе художника для церкви – это Сумы, Троицкий собор. Храм уже был отстроен, осталось написать лишь образа, и то не все. Их шесть: Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил. Лучшим считается Николай чудотворец. Его образ, не выходя из иконного благочестия, имеет черты драматизма. Храм не стал событием в художественной жизни, освящение его в 1914 прошло без помпы, тихо, в местном масштабе. Что думал сам Нестеров о своих работах для соборов и церквей? Он говорил, что не монументалист, а станковый живописец, причем в манере опоэтизированного реализма. Нигде не пишет, что мечтал бы стать, несмотря на горячую веру, церковным иконописцем. Нигде нет упоминаний о тяге к монументальной живописи, к фреске, к иконе. Но вот пришлось столько лет отдать этому роду деятельности. И прославиться! Ведь признание пришло сначала именно как к церковному живописцу, еще во времена работы во Владимирском соборе. Однако вспоминал с благодарностью Третьякова и Поленова, которые в свое время предостерегали от опасности стать только иконописцем, имея гораздо более широкие таланты, способные привести, соответственно, к более высоким задачам в искусстве. Он счастливо избежал этой опасности.
Гл 20
Нестеров о художниках, они о нем.Смерть отца. 4й раз за границу
Эта глава о художниках в широком смысле слова: о художниках театра, литературы, ибо наш герой был и меломаном, и библиофилом, и заядлым театралом. Вернемся к 1902. В начале года в Москве Нестеров слушал Шаляпина в «Борисе Годунове» Мусоргского. Эта опера - вершина творчества композитора- новатора была отклонена в первый раз в 1871 по причине отсутствия солистки-примы. В 1873 поставлена в Мариинском театре. Роль царя Бориса, которую исполнял Шаляпин, придала опере масштаб и размах. Шаляпину было 29, он был моложе царя Бориса, роль которого исполнял, но это ни в коем случае не было изъяном – наоборот, голос был молодым, но уже с прекрасной вокальной выучкой, а мастерства и исторической правды Федор Иванович искал у самого Ключевского, с кем вел долгие беседы. Искусство процветало, как пишет о том времени сам художник. В Москве - сценическое в Большом театре и в молодом Художественном, где ставили «Доктора Штокмана» Генрика Ибсена, «На дне» Горького с Москвиным, Качаловым, Ольгой Книппер. Скажу еще несколько слов о Художественном в оценке Нестерова: «Теперь о «Вишневом саде» и «Демоне» с Шаляпиным (опера Антона Григорьевича Рубинштейна по поэме Лермонтова. Н.Т.). Это были наиболее интересные номера. «Вишневый сад» - это прекрасная трогательная поэма отживающего старого барства с его безалаберностью, непрактичностью, красивым укладом … Смотришь эту тонкую благоухающую вещь и слезы, тихие, сладкие незаметно льются по щекам. Как будто ты сам участвуешь в судьбе этих бестолковых добряков. Пьеса имела успех огромный». Увы, впоследствии Нестеров сильно изменился в оценке Станиславского: «мне стало ясно, что любовь там была, но «головное» убивало живое, непосредственное. То ли дело Шаляпин. «Огромный же успех имел Шаляпин в «Демоне». Великолепно звучавший голос, грим и костюм по Врубелю, декорации Кости Коровина. Все привело Москву в восторг (ложи были по 400 р.)» - из письма Турыгину от 22 января 1904. А это – из воспоминаний: «Шаляпин в полной своей воле творил, раскрывал перед изумленным зрителем великолепные, полные трагизма и веселости, тонкой прелести жизни, поэзии образы! ». Нестеров не только меломан и зритель, но и читатель активный, выписывает новые журналы, читает вышедшую недавно трилогию Дмитрия Мережковского «Смерть богов», «Воскресшие боги», Антихрист». Интересно узнавать о его отношении к Горькому, постепенному разочарованию в нем. Горький еще не знал, не решил: «За кем пойду? За Достоевским или против него?», а Нестерову уже чужд в Горьком дилетант-философ. А далее следует целая тирада на эту тему в письме Турыгину от 24 апреля 1904: « Горький позабыл, что всё лучшее, созданное им, создано при вдохновенном гармоническом сочетании мысли и чувства. Всё самое великое на земле, созданное когда-либо человеком, создано им при равномерном участии этих неразделенных спутников творчества». О гремевшем тогда, но все же не достигавшем славы Горького, Леониде Андрееве, «надуманных, искусственных» его страстях, по оценке Нестерова, Толстой оставил похожее суждение « он пугает, а мне не страшно». Живописное расцветало на выставках «Мира искусства». Были прекрасные портреты Серова, были нарядные яркие бабы Малявина (те, что Париж повергли в изумление), был Сомов, много работ Рериха. С Передвижной выставки уходят и вступают в Союз русских художников младший из братьев Аполлинарий Михайлович Васнецов, Илья Семенович Остроухов, Константин Константинович Первухин, Сергей Васильевич Иванов, Абрам Ефимович Архипов ( когда-то вместе поступали в УЖВЗ), Алексей Степанович Степанов, Сергей Арсеньевич Виноградов – все молодые, все почти ровесники Нестерова. «Народ даровитый, полный сил», как характеризует их Нестеров. Сам он еще числился передвижником, но уходить «за компанию» не посчитал нужным. В феврале Нестеров побывал в Петербурге, вернулся в марте в Киев, где заканчивал «Святую Русь». 1904. «Год несчастий для России», опять же по выражению и оценке. Нестерова. Царь начал войну с Японией. Быстро пошли неудачи, обнажившие многие проблемы, которые как раз царь и думал прикрыть «маленькой победоносной войной». 14 февраля он писал Турыгину о возможной своей персональной выставке, а уже 20 февраля отказался от этой мысли: «… я уже послал письмо в Общество поощрения художеств с отказом на этот год от помещения для своей выставки. И вот почему главным образом: война – дело серьезное, и не нам, художникам, теперь занимать собою внимание общества, да еще с такой выставкой, как предполагаемая моя, хотя и серьезная, но в то же время нарядная по внешности». Есть и такое соображение ( не будем корить за него художника: на его руках семья, где уже появились две дочери, Наталья и Анастасия, а старшая Ольга учится в институте и требуется постоянное содержание дочери Веры и сына Михаила): « Выставляя особо ( то есть на персональной выставке. Н.Т.) , я могу добиться какого угодно эффекта в смысле «нестеровских» настроений и т.д. Против самостоятельной – риск в 2-3 тысячи, если никто не пойдет и не окупится входной платой». Решил не присоединяться ни к Союзу русских художников, ни к Товариществу, а переждав, сделать потом свою выставку. Так прошло до начала апреля. «После утреннего чая сидел в своей мастерской, читал «Киевлянина» (городскую газету). Читал о том, о сем. Вдруг меня словно толкнуло. С замиранием сердца читаю, что в ночь на 1 апреля эскадра наша на порт-артуровском рейде подверглась нападению миноносцев, что броненосец «Петропавловск» пошел моментально ко дну. На нем погибли начальник эскадры адмирал Макаров, погиб славный художник Верещагин» - из книги воспоминаний. Там же погиб и друг юности еще по Уфе доктор Андрей Волкович. Если читатель помнит, с ним когда-то чуть не утонули на Белой, и вот теперь гибель настигла его у берегов Японии. В Киеве оканчивала институт Ольга, а затем с Александрой Васильевной они съездили в Абастуман, где как раз к лету заканчивались работы в храме. Художник в это время был там с женой. 24 августа 1904 года скончался отец Нестерова, глубокий старик 86 лет. Жалеет сын, что умереть отцу пришлось одному, дочь только подъезжала к Уфе на обратном пути из Абастумана, куда привозила Олю. Но похороны провели как положено, отдали последний долг отцу. Народу было много. Можно сказать, вся Уфа ценила и уважала сурового, но честного и порядочного человека Василия Ивановича Нестерова. Он поддержал сына в его желании стать художником. Ради него он завершил купеческое дело, но, не привыкши сидеть сложа руки, занялся общественной деятельностью. Их переписка – а это длинные подробные письма, которые сын шлет родным, свидетельствует о тесных семейных узах, о взаимопонимании. «Я благодарен отцу, - свидетельствует Дурылин, ведший долгие беседы с другом, - что он не противился моему поступлению в Училище живописи, дал мне возможность идти по пути, мне любезному, благодаря чему моя жизнь прошла так полно, без насилия над собой, своим призванием, что отец задолго до своего конца смог убедиться, что я не обманул его доверия». Отец же в свое время сказал сыну, что никакие медали его не убедят, пока картина сына не будет в Третьяковке. «Пустынник», приобретенный Павлом Михайловичем за 500 рублей, так обрадовал отца, что он добавил к ним свои 500. На деньги Третьякова Нестеров совершил, как мы помним, первое заграничное путешествие.
В мае 1905 Нестеров предпринял свое четвертое путешествие за границу. На этот раз он вез туда молодую жену и дочь Ольгу. Дома оставались с няньками маленькие Наташа и Настя. Увы, Настенька умерла. Жена не могла себе простить, что оставила малышку. Та умерла во сне. Врачи говорят, что бывает такое: внезапная остановка дыхания у младенцев. Может быть, и мать бы не уберегла от этого, даже будь она тогда рядом. А пока они побывали в Вене. Там у Нестерова а было задание – осмотреть новую посольскую церковь, построенную по проекту архитектора Григория Ивановича Котова, кстати, приятеля Нестерова. Церковь понравилась, и даже был вполне согласен расписывать ее . Дело встало за малым, как с юмором пишет Нестеров: у заказчика не было денег. Еще в Вене остановились и по причине осложнений после перенесенной скарлатины. Профессор Урбанчич , местная знаменитость, намекал на то, что после предыдущей операции часть гноя могла еще оставаться в ухе. Страх новой пугал. Решили пока воздержаться от операции, обойтись лечением в Кисловодске. После Вены был Париж. Передаю впечатления так, как они описаны в письме из Парижа от 24 мая 1905 постоянному корреспонденту, другу Турыгину: «Первое место по значению и высокой поэзии занимает гениальное создание Пювича де Шаванна в «Новой Сорбонне» (там в амфитеатре университета знаменитым французским художником была выполнена роспись на тему «науки и искусства»). Здесь великий поэт- живописец возвысился до глубочайшей лирики (в восторге Нестеров не замечает невольного оксюморона). Композиция, форма и тон картины - есть чудная музыка, ласковая, спокойная и торжественная. Засим идет Пантеон с тем же Пювисом и его «Святой Женевьевой» и Жан-Поль Лораном (на ней изображена «Смерть святой Женевьевы.Н.Т.). Дальше «Отель-де-Вилль», сиречь ратуша или дума ( здание мэрии на плас Отель-де-Виль. Н.Т.). Много хорошего, поучительного в Лувре, Люксембурге ( имел ввиду Люксембургский дворец, Palais du Luxembourg ) занимателен Бенар в Школе фармацевтов (Поль Альбер Бенар, 1849-1934, художник и график), Салоны оба плохи. Из нескольких тысяч холстов едва наберется сотня-другая вещей заметных, первоклассной ни одной. Прекрасный посмертный отдел Казена ( Жан Шарль, 1849-1901, художник art – nouveau. Н.Т.)». Отмечает «грязь на улицах, мещанство: люди живут или политикой, или наживой. Считает, что немцы дальше ушли в прогрессе, там истинная культура. Выдумывают идеи, может быть, и французы, но воплощают их немцы и - русские». Вот так-то! После Парижа - Берлин, воплощение идей. Культура. Скоро покажут они всему миру эту культуру, не пройдет и десяти лет. А в России, в Петербурге по возвращении узнает новости: «Мир искусства» прогорел, вместо него нарождается новый журнал, при «Вестнике Европы», будет называться «Русский симилициссимус» по примеру мюнхенского одноименного, но с определением: Русский. Нестеров иронично называет его в письме от конца мая 1905 «сифилициссимус». Иронизирует он, может быть, напрасно, публиковаться и вести журнал предполагают Александр Николаевич Бенуа, Константин Андреевич Сомов, Игорь Эммануилович Грабарь. От Нестерова тоже ждут сотрудничества, просят высказаться в статье. Петр Петрович Перцов ( 1868-1947), редактор журнала «Новый путь», литератор, просит художника изложить свои взгляды на современные проблемы и свои работы, на что тот скромно отвечает: «Мы, художники, мало склонны к писательству и наши попытки в этом в большинстве случаев нельзя признать удачными». Так ничего и не было напечатано тогда в публичной прессе, но зато какие подробные писались раньше письма, так что по ним можно при усердии восстанавливать, хоть неполно, вехи жизни, а главное, мысли нашего героя. Не могу не привести суждения Нестерова о театре и, шире, об искусстве: «Купец Алексеев- Станиславский вписал свое имя в историю русского театра. «Юлий Цезарь» в постановке Художественного театра – яркая, смелая картина (роль Цезаря тогда, в 1903, исполнял В.И.Качалов. Н.Т.). Не знаю, я не ученый специалист, которому на роду написано спустя четыреста лет объяснять Шекспиру, что он хотел и как он хотел написать то или иное свое произведение – я простой смертный, да к тому же еще художник, то есть человек непосредственного чувства, и мне, право, наплевать, что в таком-то году тот или другой мудрец думал о Шекспире и его «Юлии Цезаре». Я вижу в трех первых действиях живой Рим, живого Цезаря, рядом с которым все окружающие его кажется простыми смертными. Вижу гениального Цезаря, свершающего свой славный путь, клонящийся к закату жизни. Чего же мне еще нужно?! Спасибо тем, кто такие картины и моменты мне в жизни дал возможность видеть, будет ли это Росси или Шаляпин, мейнингенцы или Дузе, один Качалов или вся труппа, или только его режиссер и декоратор – мне всё равно».
А чем мы тут занимаемся? Увы, как раз объясняем, только что не Шекспиру, что и как он хотел написать. Не любил он таких. Эту историю знаю из первых рук. Заявилась к нему посетительница. Принял ее за художницу, проводил в гостиную, усадил. Стал прашивать, в каком она жанре работает, что сейчас пишет. А она: «Я искусствовед». Тут его радушие сменилось на недоумение: что, мол, за занятие такое Вы себе выбрали? Мы, значит, рисуем, а вы, рисовать не умеючи, пишете о том, как мы рисуем? Однако не выгонять же гостью. Поговорили. Но не так, как с собратом по профессии. Вообще он считал, что искусствовед, не умеющий сам рисовать – это не искусствовед. Примером обратным был Адриан Прахов, и для Нестерова он навсегда остался примером. С ними, даже при разнице взглядов, даже при постепенном расхождении, как было у него с Суриковым, с Бенуа, он сохранял внутреннюю близость, понимая, что занимаются они одним делом – русской живописью. В ответ на критику Бенуа он пишет в письме Турыгину от 6 ноября 1902: «Взгляд Бенуа на Нестерова при всей жестокой правде, по-моему, куда проникновеннее, глубже всего того, что о Нестерове говорят и пишут, и надо много субъективной антипатии к Бенуа, чтобы увидеть то, что увтдел твой чисто «буренинский» взгляд. Читая Бенуа, я читал живую книгу, я читал тонко и остро подмеченную правду, которую лишь каждый из нас знает про себя молча. Я не защищаю Бенуа, я со многими его взглядами не согласен, но я вижу, что книга написана с полной отчетностью и не есть невежественная компиляция или сонно-равнодушная лекция ожиревшего профессора- специалиста».
И кто же точнее скажет о недостатках, как не свой брат художник? Хвалить-то могут все! А подсказать, что ты взял не тот размер холста, и одним этим промахом можешь картину загубить – это подскажет только тот, кто сам пишет, и пишет хорошо. Даже какую раму подобрать для оконченной работы – тут тоже порой нужен дельный совет при нелицеприятном взгляде со стороны. Так что сюжет придумываешь сам, а плотью он обрастает порой самыми неожиданными путями – это Нестеров знал на практике. Интересный разговор записывает за ним дословно Сергей Николаевич Дурылин: «Случилось мне однажды показать Михаилу Васильевичу складень строгановского письма XXVII века. Его не заинтересовала ни иконографическая сложность композиции, ни виртуозная тонкость ювелирной работы миниатюриста, он с обычной оговоркой, что «ничего в этом не понимает», холодновато заметил: «Что и говорить! Мастера были! – но тут же живо, весь загоревшись, воскликнул: «Смотрите, как у Николы омофор белеет под киноварью, как нарядно!» - это типичный образец разговора с Нестеровым. Русские ли художники 14 века, итальянские ли возрожденцы, современники ли 19 или 20 века, свои или чужие, были ему дороги именно как художники: дороги в своем художественно-творческом «я есмь», вне всякой обусловленности их оценки стилем, эпохой, древностью или новизной».
В письме Турыгину от 24 апреля 1904 пишет: « Всё самое великое на земле, созданное когда-либо человеком, создано им при равномерном участии двух неразделенных спутников творчества – мысли и чувства. Потому меня крайне занимает, как будет «Человек» ( поэма Горького) принят серьезной – честной и беспристрастной - критикой? Буду ждать статей в «Новом пути». Напиши мне об «Отце Фивейском» ( Леонида Андреева.Н.Т.),в котором, на мой взгляд, столько скверных, нелепых «ужасов» и так эти ужасы и страхи противны и неискренни, так нереальны и не просты, что все, что там есть талантливого, теряется». А далее и идут соображения вообще о творчестве: «Оба произведения говорят, что непосредственная пора творчества для обоих авторов миновала и они, бедняги, работают для своей публики и стараются ей заслужить. Жаль и обидно, как скоро художника покидает «Божия благодать»… Как скоро он из вдохновенного певца превращается в услужливого раба. О слава! О популярность! Часто в вас наша гибель». Чем не руководство для художников, хоть кисти, хоть слова. А как прозорливо в письме дочери к ее 20-летию от 19 мая 1906: «Мне сегодня стукнуло 44 года ( ст.ст. Н.Т.), пройдет еще несколько дней, и тебе будет 20. Я не могу сказать, как «Демон», - «и прошедшего не жаль», нет, мне его жалко, и как еще жалко! Его и вернуть нельзя, и исправить трудно… Особенно когда начинаешь чувствовать близость старости. Тебе полегче – ты человек будущего, сумеешь сама не прозевать и не испортить свою жизнь. Будь искренна не только с другими, но, что еще важнее и трудней – будь искренна сама с собой, не старайся себя усыпить, обмануть в самых глубоких своих помыслах. Постарайся же постепенно свои качества, которые в тебе есть (правдивость, ум, способности) не заглушить, а развить без ханжества и лицемерия. Как знать, может, тебе, да и всему твоему поколению людей, придется быть свидетелями и участниками событий исключительных. Господа будут те, кто умен, деятелен, энергичен, а глупые, ленивые, праздные очутятся в положении рабов ( в истории этому были разительные примеры). Интересное, хотя и бурное время настает, много надежд, восторгов и разочарований переживут русские люди, пока выработают лучшую пору жизни». Именно в этом письме он делится с дочерью новым замыслом – писать «Христиан», потом и название будет другое, и отведем этой важнейшей в творчестве художника картине целую главу.
В Москве 1902 побывал на выставке «Мира искусства». Гвоздями программы ( там два «слона») назвал портрет Михаила Абрамовича Морозова работы Серова ( оба братья, Иван и Михаил – коллекционеры) и Малявинские «бабы». Серов – «это целая характеристика плюс живопись почти старых мастеров, умная, простая, энергичная». О Малявине сказано менее восторженно: «жаль, что у бедного Малявина «голова» слабее таланта. Какой удивительный живописец, какой дерзкий талант, и какое «животное» во всем остальном. Дальше Рерихи, очень много Рерихов и Бразов, Сомов, хоть и оценен в 12 тысяч, но до жалости плох» ( это о картине К.Сомова «Заманчивое предложение». Н.Т.). Конкурентом мирискусникам с С.П.Дягилевым, организатором выставки, считает выставку «36» - там сильный конкурент Виктор Михайлович Васнецов с рисунками к «Снегурочке». Но Дягилев умнее ниже перечисленных: он пишет статьи «дипломатические», ему важно расположение Репина, В.Васнецова. Ненавидит «людишек» ( публицистов, репортеров) из «Нового времени», которые «завистливы в своей бездарности и пошлости – это Михаил Михайлович Иванов ( 1849-1927), Федор Ильич Булгаков (1871-1944), Виктор Петрович Буренин ( 1841-1926), но «осмеливаются дышать своим зловонием на божией милостью артистов – Шаляпина, Чехова, Коровина, Горького, Малявина».
А вот суждения о Льве Николаевиче Толстом, с которым, как уже упоминалось, был лично знаком. Боялся встречи: в письме от 19 мая 1906 Ольге пишет « мечтаю летом попасть в Ясную Поляну, написать с гр. Л.Н.Толстого этюд. Хорошо, если бы удалось - капризный старик!», а в следующем письме от 3 июня 1906 Турыгину даже такая просьба: «посылаю тебе для редактирования и проч. предполагаемое письмо к гр. Софье Андреевне». Поистине, как выразился – «это не то что фунт изюму съесть», но тешил себя, что и сам не плох, говорили же ему, что в некоторых случаях он «Антокольскому равный». Задачу свою видел не в том, чтобы «сдать экзамен», а цель видел определенную – написать с него этюд, в дальнейшем, возможно, и портрет. С просьбой обратился к Софье Андреевне в письме от второй половины июня 1906: « Милостивая государыня Софья Андреевна! Приступая в выполнению задуманной мною картины «Христиане», в композицию которой, среди людей, по яркости христианского веропонимания примечательных, войдут и исторические личности, как гр. Лев Николаевич Толстой, для меня было бы крайне драгоценно иметь хотя бы набросок, сделанный непосредственно с Льва Николаевича и решаюсь потому через Ваше посредство обратиться с почтительной просьбой разрешить мне с вышеупомянутой целью во второй половине июля приехать в Ясную Поляну». Знал, что Толстой «меня не жалует как художника». Речь, понятно, шла не о мастерстве рисунка и технике живописи. Расхождения были в другом, идеологическом плане. Позже расскажу о портрете. А пока вернемся к теме главы.
Об отношении к В.М.Васнецову. Сначала восторженное, затем писал, что на его, Васнецова, картины сильно повлияло долгое занятие иконописью, но в конце, уже после революции, снова восторженное за его поздние живописные работы. Дружил с Суриковым, Левитаном, особенно тесная дружба была все киевские годы с Виктором Васнецовым, с А.Н. Бенуа долго друг к другу присматривались, потом сошлись, потом снова разошлись, но без внешних конфликтов. Однако поздние суждения Бенуа о Нестерове весьма суровы: «Нестеров безвозвратно потерян для подлинного искусства. Этот человек таил многое весьма значительное, однако не то заботы суетного света, не то какой-то изъян в его духовном существе, не то общие условия культуры задушили в нем эти благие семена, и личность религиозного живописца Нестерова осталась каким-то печальным недоразумением».
То, что «образа съели Нестерова», сам художник принял к сведению, хоть и с обидой, то суждение о своей внешности: «странное лицо с высоко вздымающимся, ненормально выпуклым лбом», а еще о своем костюме, как представлялось Бенуа, нарочито модном, ему, конечно, самим Александром Николаевичем передано не было. Как он сам себя оценивал в отношении своей внешности, хорошо просматривается на его автопортретах. Здесь примечательно сопоставление юношеского автопортрета и фотографии тех же лет. На фотографии он немного позер, что не удивительно, учитывая, сколько приходилось тогда сидеть с одной миной перед аппаратом. На автопортрете он не старается изобразить себя лучше-краше, там он вполне реалист. Молодого Нестерова так обрисовал П.М.Третьяков: «Симпатичный он человек, жаль только здоровьем слаб и очень нервен».На поздних портретах он даже подчеркивает морщины, коих на фотографии почти не видно.
Творчество Нестерова кратко, но емко, так охарактеризовал Иван Иванович Шишкин: «Художник с ярко выраженным национальным чувством». Игорь Эммануилович Грабарь, однако, именно в этом отказывает Нестерову: «…русского лада нет в нестеровской живописи, если бы он его чувствовал, то не заливал бы своих картин таким морем патоки». Более подробное изложение его впечатлений о Нестерове будет позже, в главе о персональной выставке последнего в 1907году. Сам о себе он писал: «Провинциальный Беато Анджелико». Самокритично, ибо «быть» Беато Анджелико – это опоздать на четыре с половиной века, да еще провинциальным… Хотя – Фра Беато Анджелико был гением на века, так что, как посмотреть на это самоопределение… А вообще о творчестве выразился так: «Природа моя была отзывчива на явления жизни, на людские поступки, но лишь Искусство было и есть моим истинным призванием. Вне его я себя не мыслю, оно множество раз спасало меня от ошибок, от увлечений. Моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызвало во мне восторг, умиление, печаль или радость».
Гл 21
Толстой. Персональная выставка 1907
О встрече с великим писателем Нестеров мечтал, почти на нее не надеясь, в ночных снах уже снился отказ: «почти уверен в отказе ( сон такой видел). Конечно, отказ не подействует на меня особенно неожиданно, но и вдохновения не прибавит». Но – письмо от графини получил, ответ был очень уклончивым. В самых вежливых выражениях жена Льва Николаевича ( она вела его переписку) отвечала, что Лев Николаевич очень нынче болезнен, а далее следовал почти отказ: «Думаю, что Вы можете взять множество портретов Льва Николаевича и Вашим талантом, воображением создать то выражение, которое выразило бы Вашу мысль». Прежде чем отправить ей ответ на это вежливое уклонение от приезда художника в Ясную Поляну, он послал черновик письма другу Турыгину, дабы тот помог убедить писателя о необходимости встречи. Тот прислал редактуру. Ответ был на этот раз более благожелательный. Якобы даже: «Всегда рады Вас видеть» ( из его книги воспоминаний). И вот 19 августа 1906 Нестеров в Ясной Поляне! Буквально через несколько часов начались сеансы, уже сидел в его кабинете и чертил себе в альбом. Писатель позволил или, точнее, предложил, что будет позировать и за работой, и во время отдыха. Первый день к Нестерову присматривались, но уже на второй отношение поменялось, стало менее официальным. Толстой даже сам начинал разговор и, «получая ответ не дурака», шел в беседе дальше, дошли до искусства, до любимого Бастьен- Лепажа. Его «Деревенская любовь» - сцена любовного признания – уже давно, в 1885, была куплена коллекционером западной живописи Сергеем Михайловичем Третьяковым, и ее оба собеседника видели. Но тут случилась неприятность: Толстой и верхом ездил, и гулял в любую погоду, а наш художник … заболел, да как! Температура 40, тяжелая простуда. Выхаживали. Доктора пригласили. Пощеголяв, как он с юмором описывает, два дня в набрюшнике и «дикой кофте» самого Толстого, он выздоровел, «драгоценная для России жизнь» была спасена, и 23 августа художник отбыл в Москву, а затем в Киев. Ему пообещали выслать снимки с писателя. Был он очарован встречей, домом, где жилось ему «просто и легко, а сам Толстой – целая поэма! В нем масса дивного мистического сантимента, и старость его прелестна. Он хитро устранил себя от суеты сует. Революции здесь сочувствия нет, относится к ней уклончиво, предлагая свое гомеопатическое средство - непротивление». Расстались дружески, последовало приглашение побывать еще, заверил художника, что теперь понимает, чего он добивается и что сочувствует этим стремлениям. Даже просил выслать ему снимки с картин, сказав, что «Сергий с медведем» ему понятен. Окрыленный, после Киева поехал за дочерью в Кисловодск. Фотографии были посланы, переписка продолжилась. Вот подлинник письма: «Мих. Вас., благодарю вас за фотографии. Вы так серьезно относитесь к своему делу, что я не побоюсь сказать вам откровенно свое мнение о ваших картинах. Мне нравятся и Сергий отрок, и два монаха в Соловецком. Первая больше по чувству, вторая по изображению и поэтически религиозному настроению. Две же другие, несмотря на прекрасные лица, не нравятся мне. Христос не то что не хорошо, но сама мысль изображать Христа, по -моему, ошибочна. Дорого в ваших картинах серьезность их замысла, но эта-то самая серьезность и составляет трудность осуществления». Газета «Речь» обещала читателям приложение, в котором будут картины «известных художников – В.Васнецова, Нестерова, Айвазовского» - приятная компания, жаль, что не было осуществлено. Зато Александр Валентинович Средин, брат ялтинского врача, живописец, напечатал в «Золотом руне» очерк о Нестерове.
Мечта любого художника – персональная выставка. С одной стороны, почетно, с другой – ответственно. Один перед зрителем. Нестеров подготовил масштабную выставку своих работ, 84. Залы оформлялись под его непосредственым руководством. Были они, по воспоминаниям Дурылина, лично на них присутствовавшим, очень нарядными: все в цветах, дополненные прекрасными вышивками из мастерских Яшвиль и Гудим- Левковичей. Были без всякого нажима со стороны художника освещены в прессе. Начну, пожалуй, с отчета Грабаря. Он высказался критично в 3-м номере журнала «Весы», но подробно, аргументировано, и потому интересно прочесть взгляд художника и искусствоведа. Вот что писал Игорь Эммануилович Грабарь: «Среди множества приличных, неприличных и просто скучных выставок этой зимы останутся в памяти только три – Борисова- Мусатова, Нестерова и «Голубой розы». На остальных было кое-что рассыпано, но это немногое совершенно тонуло в массе ненужного, серого, липкого материала, и самые выставки никогда больше не вспомнятся. Теперь мне хотелось бы высказать несколько мыслей, упорно меня преследующих с тех пор, как я побывал на Мусатовской и Нестеровской выставках. Для художника нет ничего выгоднее, но нет и ничего опаснее, как отдельная выставка его произведений. Как полное собрание сочинений для писателя, такая собирательная выставка выдвигает все достоинства, но и предательски вскрывает все язвы автора, это пробный камень подлинности и живучести творчества». Для Мусатова это была посмертная выставка, получив в детстве тяжелую травму позвоночника, он прожил горбуном, тяжело болел и умер 35-ти лет в 1905. О нем Грабарь пишет в восторженных тонах: «Только подлинные поэты владеют даром втягивать в заколдованный круг своих капризных и властных хотений, и Мусатов был, несомненно, подлинным поэтом». Далее европейски-образованный художник и искусствовед отвлекается на общие рассуждения: «Каждое искусство, наряду с теми чертами, которые его роднят с другими искусствами, имеет нечто исключительно ему одному свойственное. Есть в живописи такие специфические стороны, которые нельзя перевести на язык литературы или музыки. И каждое искусство дорого, главным образом, этой специфичностью своего космоса. Когда живописец прибегает к чисто литературным приемам, это всегда оказывается неизмеримо слабее писателя. Художники- бунтари смотрят только вперед. Художники возврата – вечно оглядываются назад. Бунтари созидают, сокрушая, такими были Делакруа, Курбе, Мане, Сезанн и Гоген. Синтетики подводят итоги завоеваниям и в противовес рвущимся вперед бунтарям бьют отбой и зовут назад. Искусство бунтарей всегда сильно, здорово, но грубо, искусство созерцателей – слабо, немощно, но необычайно обаятельно. Таким было искусство александрийцев, искусство друзей Лоренцо Великолепного, таково искусство Сомова и Мусатова. Если выставка Мусатова вплела в его посмертный венок новые цветы, то Нестеровская принесла лишь горькие разочарования. У Мусатова было что-то мучительно-близкое, родное, а тут - чужое. Там тоже не было сада, но была оранжерея, было так хорошо и тепло и так согревали всех эти грезы. Нестеровская обдавала холодом подземелья, тут были не грезы, а симуляция их. И сама поэзия нестеровских холстов – не поэзия живописи, а поэзия литературы. Его картины слишком легко рассказывать словами и слишком легко найти их литературные источники. Суриков, Сомов, Врубель и Мусатов создали свой мир, неведомый ни Фету, ни Толстому, ни Достоевскому, Нестеров только иллюстрировал с переменным успехом Печерского и Достоевского, а в религиозных композициях дал лишь несколько новых оттенков и вариантов васнецовских идей. Тут-то, рядом с первоисточником, обнаружилась вся несостоятельность этого приема. Неужели в нестеровских женских типах намекается Настасья Филипповна? Нет, Только у Сурикова наметился тот странный, мятущийся и придавленный, дерзкий и робкий дух, который так захватывает в женских характерах Достоевского. Суриков их высмотрел, а Нестеров вычитал. Нестеров делал всё для того, чтобы от его холстов пахло Русью и русским духом, и все же этой Руси у него меньше, чем у Сурикова, Рябушкина, у Бородина, у Римского – Корсакова. У них было острое чутье минувшего, которое заставляет забывать все промахи против истории, не видеть их, а ошибки Нестерова назойливо лезут в глаза. И видишь, что весь его так называемый северный дух просто выдуман, что он севера не знает, ибо если бы знал, то не сочинял бы таких не русских в пропорциях и не северных церковок. Север суров, неуклюж и груб, и грубая живопись Сурикова переедает его несравненно ближе, чем помадные краски Нестерова. Самый язык нестеровской живописи до того истрепан и так наскучил еще в 90-х годах, что для того, чтобы выступать с ними теперь, нужно вложить в картины гигантское содержание. Это похоже на то, как если бы кто-нибудь теперь после всех красок Бальмонта, Брюсова или Белого, издал 12 томов стихов, написанных одним пятистопным ямбом. Живопись Нестерова такой пятистопный ямб, изданный в двухстах томах. Всё это набило оскомину в ужасный период «левитановщины», наступивший после смерти этого большого художника – всё это воскресло в живописи Нестерова, поистине нищей и пустынной. У Нестерова не стиль, а стилизация, то неприятное выжимание из себя всяких наивностей, которое все мы лет десять тому назад еще принимали за подлинное выражение эмоций только потому, что слишком мало еще было сделано и трудно было разбираться. Я делал над собой усилие, чтобы быть вполне беспристрастным, и пытался увидеть хоть какой-нибудь намек на мистическое прозрение во всех этих «Дмитриях», «Сергиях» и «Варварах», но ничего, кроме дурного вкуса, в них найти не мог. И еще я думаю, что времена Беато Анджелико миновали безвозвратно и если еще возможна речь о возрождении религиозной живописи и мы когда-нибудь до него доживем, то уж, конечно, эта живопись даже отдаленно не будет напоминать нестеровских святых».
Заканчивает Грабарь так: «И все же Нестеров, несомненно, значительная фигура в русском искусстве. В его ранних картинах, которые были, в сущности пейзажами в «религиозным стаффажем», он был очень своеобразным художником, обещавшим много. Пейзажист по призванию, он воспитывался в такое время, когда живопись принято было делить на высокую и подлую, к первой относилась историческая и религиозная, ко второй – жанр, пейзаж и другие низости. Нестерову захотелось высоких подвигов и настоящей славы. И он нашел ее». Нельзя, однако, заподозрить Грабаря в личной неприязни. До этого он не опускался. Видно, что написано не в манере репортеров, а с анализом всего процесса.
А вот отчет самого художника. Сам себя он не восхваляет. Отчет его чисто статистический, но тем ярче он показывает, что в действительности было. Позвольте процитировать письмо сестре от 3 февраля 1907: «Вчера, в пятницу, было на выставке более тысячи человек. Гр. Толстой ( Дмитрий Иванович, управляющий Русским музеем. Н.Т.) передал, что музей Александра III приобрел портрет Ольги за 1000 руб. надеюсь, что общее количество посетителей дойдет до девяти тысяч. Пока продано более чем на 15 00 рублей. А там еще Москва, куда еду в среду 8 февраля».
В Москве выставка открылась 14 февраля. В первый день, когда выставка для избранных, купили на тысячу рублей. 15 февраля открыта для публики, перебывало за 6 дней до 1500 человек. Продано 12 вещей на 5000 рублей. В общем перевалило за 20 000 . Из 84 вещей осталось только 6, а впереди еще 3 недели. «Московские ведомости», «Русское слово» посвятили по большой статье. Много ходит молодежи, студентов, курсисток. Пишет : «… «барство» всецело за меня, «прогрессивное» купечество открыто враждебно». В Москве на мелкие работы даже цены повысил, и «всё равно съели». Третьяковка обошла молчанием, по слухам, потому, что Серов с Остроуховым «перегрызлись».
А что же написал сам Нестеров об этой выставке? Свидетельство есть, и обширное. Приведу с небольшими сокращениями , как он вспоминал эту важнейшую для себя выставку в книге «Давние дни», вышедшей за год до смерти: «Помещение для выставки было снято мною еще в конце 1906. Это был известный тогда Екатерининский концертный зал во дворе Шведской церкви, что на Малой Конюшенной. Я снял зал за две тысячи рублей. В Питер приехал заблаговременно и начал понемногу приготовляться. Имея план зала, еще в Киеве составил план развески картин. В три-четыре дня всё было поставлено по местам, декорировано светлой материей, цветами, лавровыми деревьями, нарядными вышивками из мастерских княгини Яшвиль ( о ней писала) и Давыдовой и Гудим- Левкович ( на последних, матери и дочери, Юлии Николаевны Гудим- Левкович и Натальи Михайловны Давыдовой, урожденной Гудим- Левкович, остановлюсь: в Вербовках и Зозове, своих имениях, эти две наследницы старинного украинского шляхетского рода организовали мастерские художественных вышивок, просуществовавшие до 1917). Накануне открытия выставки петербуржцы получили такое приглашение: « Художник М.В.Нестеров имеет честь просить Вас почтить своим присутствием открытие его выставки, имеющее быть 5-го сего января в 4 часа дня в Екатерининской церкви на Малой Конюшенной, д.3». Пятого января на выставке собралось до шестисот приглашенных. Все мои близкие приехали в этот день из Киева и Уфы. Выставка нравилась. Многие, уходя, благодарили меня. Я выглядел именинником. С первых дней стали появляться газетные отзывы. Они, неожиданно для меня, были благоприятными, только крайне левые молчали. Познакомился с В.В.Розановым. Его большую статью о выставке привожу с сокращениями: « Теперь, когда старая Русь ломается, стоя перед неведомым будущим, отойдя от старых богов, особенно поучительно взглянуть на выставку Нестерова. Здесь – полное отсутствие тем новых, сюжетов современных. Это Русь до университета, до Петра Великого, хотя много нарисовано художником с натуры. Но все зарисовки взяты с таких кусочков русской действительности, куда не проникло ни влияние университета, ни даже гражданских преобразований. Это Русь монастырская, церковная, сельская. Везде богомольцы, много монахов. Монахи и крестьяне – вот чем исчерпывается священная религиозная Русь, которой Нестеров явился великим живописцем, везде он изображает душевную боль, источник религии и религиозности. Так ли это? Нестеров говорит, что всегда так бывает. Что это русский религиозный мотив – известно. Но так ли это? Если только через скорбь можно узреть Бога – рванемся к скорбям. Не эта ли религия лежит в мрачных финикийских хамитических религиях? Опасная доктрина. У нас север, ни пальм, ни баобабов. При таком углублении только меланхолия, тихая, задумчивая. Есть сладость ран. Опасная доктрина! В заупокойных молитвах мы плачем. Но и у нас матери говорят: Хорошо умереть младенцем – не нагрешил. Я с грустью бродил по выставке. Сколько грустных лиц! Все недовольны, и все счастливы. Хотя Бог отзывается на наши горестные взывания – ему сладостнее видеть нас нормальными, здоровыми, хоть бы мы и вовсе не молились».
В книге воспоминаний - через 35 лет после выставки - Нестеров об этих статьях, Грабаря и Розанова, не упоминает вовсе, но пишет: «Немало статей появилось тогда в газетах и журналах. Я не ждал этого, готовился к замалчиванию. Ничуть не бывало. Даже газета «Товарищ» поместила у себя статью под заглавием «Христос и революция», пытаясь связать недавние события с моей картиной. Попытка была тщетная. Сохранилось любезное письмо, посланное Нестеровым писательнице Лидии Филипповне Маклаковой-Нелидовой ( 1851-1935) 24 апреля 1907, привожу в сокращенном виде: «Вам угодно было доставить мне истинную радость, которую я испытал, читая статью, напечатанную в «Голосе Москвы» …из тех многих отзывов, напечатанных и обращенных ко мне лично, статья «Голоса Москвы» доставила мне одно из наибольших удовлетворений. Статья, посланная Вами, носит в себе следы желания автора подойти возможно близко к самым сложным сторонам души художника, заглянуть в глубокие, едва уловимые источники творческих его убеждений. В описании «Дмитрия царевича» я бы решился добавить еще следующее: жалость к убиенному царевичу должна соединиться с жалостью к великому страданию, великой тайне горя матери… Горе остающихся на земле еще острее, еще мучительнее, ибо они, оставаясь здесь с живущими, уже доживают жизнь без иллюзий. Во всяком случае, я решил при вторичном обращении организатора выставки в Лондоне, а также на приглашение выставить в декабре в Париже, ответить отказом. Таким образом, «Дмитрий царевич» остается в России». Воля ваша, но где в картине горе матери? Изображен отрок явно старше своих реальных девяти лет с блаженной улыбкой на лице. Нестеров, правда, поясняет, что это скорее видение, что душа еще не вполне покинула землю и еще словно парит над нею. Реальный исторический Дмитрий родился от погрязшего в пороках и злодействах царя Иоанна Грозного, страдал эпилепсией. И такого ребенка отправили во двор играть с ножичком! Упал ли он на него в падучей, или злые люди решили извести под корень проклятый род – теперь никто с достоверностью не скажет.
Цитирую далее воспоминания: «В первые дни на выставку шло народу немного, человек сто-двести в день, человек по пятьсот-шестьсот в праздники, но было очевидно, что количество посетителей растет изо дня в день. Я узнал, что меня собираются чествовать обедом. Инициаторы – Рерих и Сергей Маковский. В те дни у меня были отношения с Рерихом ничем не омраченные и в ближайшее воскресенье он передал мне просьбу приехать в такой-то час в ресторан Северной гостиницы. Дал согласие, хотя такого рода чествования не в моем вкусе. Я не оратор, у меня нет слов для речей. Встречают аплодисментами. Народу человек пятьдесят. Начитается пиршество, тосты, речи. Однако надо отвечать. Начинаю с того, что сваливаю на свою неспособность говорить. Извиняюсь и сажусь. Пожелания всех возможных благ несутся мне вослед. Это была лучшая минута во всем этом шумном чествовании. Уже в середине выставки явился уполномоченный от группы студентов и курсисток». Спор был таким: собралась целая толпа молодежи, смысл речей сводился к следующему: почему такие сюжеты, далекие от современности, везде церкви, монахини – вы сеете в народе предрассудки. Нестеров выдержал паузу, заговорил спокойно, дружелюбно. О «Дмитрии царевиче» пояснил, что сюжет этот был лишь предлог, дабы изобразить горе матери, потерявшей ребенка и не имевшей надежды иметь детей вообще. При этом обратился к девице, сурово вопрошавшей художника о его «невежестве и тьме религиозной»: «Замужем ли Вы? Она ответила, что нет, и покраснела». Проявил деловую хватку брат погибшего в 1904 на японской войне художника Василия Верещагина - генерал Александр Васильевич. Посоветовал для выставки в Москве снять Манеж и выставить там «Святую Русь» и цену назначить по пятаку в будни, в праздники – даром. Народ, уверил, повалит. «Соберете не гроши, а тысячи». Привел в пример выставку брата в Вене. Чем больше был скандал (а там венский архиепископ запретил некоторые картины на евангельские сюжеты), тем больше народу ходило. Однако Нестеров снял помещение в Москве не в Манеже, а на углу Лубянки и Кузнецкого моста. Она не была столь помпезной, как в столице, но уютной, комфортабельной, было много цветов. Приходил и начинающий художник, просивший у Нестерова совета, продолжать ли ему, есть ли способности? Нестеров, надо отдать должное, принял в нем участие, потом этот офицер стал таки художником. Имя его Василий Дмитриевич Шитиков. Москвичи, в первые дни ходившие небольшими группами, всё прибавлялись в числе желающих побывать на выставке. Под конец жаждавших было столько, что две кассы не успевали продавать билеты, стояли часами, лишь бы увидеть Нестерова. А ведь здесь были не только религиозные сюжеты – выставлено было много теперь хрестоматийных известнейших портретов: «Амазонка», где 20-летняя дочь Ольга горделиво стоит в костюме для верховой езды, помахивая хлыстом. Были портреты Е.П.Нестеровой, второй жены художника, портрет Н.Г.Яшвиль, портрет Яна Станиславского, математика с университетским дипломом, увлеченного искусством, настолько, что бросил первоначальное занятие и во взрослом возрасте, 24 лет, невзирая на материальные трудности, занялся только живописью, причем так, что в Париже выставлялся в Салоне. На выставке Нестеров себя представил и как пейзажиста, с поэтичными «Осенними далями», «Родиной Аксакова», где узнаваемы необъятные просторы за рекой Белой, все в сине- зеленых тонах. Прибыла закупочная комиссия, в числе членов которой были и благожелатели – Архип Иванович Куинджи, и недруги – Владимир Егорович Маковский, Карл Викентьевич Лемох ( 1841-1910). Сошлись на том, что в музей Академии художеств приобретут «Святую Русь» за очень низкую цену – 8000 рублей, Куинджи настаивал, чтобы художник не торговался: музей Академии станет переходным в Русский, а находиться там - большой почет. Дягилев, как он понял, сильно промахнулся, не взяв Нестерова на свою выставку в Париже, и хотел немедленно это исправить, но теперь сделать это было трудно: в залах выставки была такая тьма народу, что не было ни уголка, где можно было бы поговорить наедине. Вся Москва гудела о Нестерове, ходили и художники, и благородные дамы с мужьями и кавалерами, и самые простые люди, которые, прослышав о киевском художнике, тоже желали приобщиться к искусству. Закрывать не давали, требовали продления, но, увы, зал уже был ангажирован для объявленных концертов певицы Вяльцевой… Не добившись успеха, Сергей Павлович избрал другую тактику: дождался закрытия и тогда уже, не выпуская художника из рук, начал осыпать его любезностями, приглашая на следующую выставку, в Венецию, где будет много туристов и можно прославиться на весь мир. Нестеров скромно ответил: «Почему же в Париже, где тоже много туристов, вы не показали на Русской выставке самых русских художников, ни Сурикова, ни Виктора Васнецова, ни меня? Неужели среди Бакста, Бенуа, Лансере не нашлось для нас места?» От выставки в Венеции отказался. Впрочем, венецианская выставка успеха не имела. А вот успех Нестеровской нельзя было отрицать. Несмотря на суровость и даже излишнюю жесткость оценок Грабаря и Розанова, Нестеров сумел сохранить отношения, приведу далее его вполне дружескую переписку с Розановым. Критику образа Христа в главной картине выставки – «Святой Руси» он тоже принял. Считал впоследствии, что этот труднейший в искусстве образ ему не удался. Он справедливо вопрошал: «А кто из живописцев сумел изобразить Христа?». Конечно, сразу приходят на память Крамской и Ге, но и Николая Николаевича Ге в свое время тоже покритиковали – Крамского не осмелились. А Нестеров постарался, и это ему удалось, в следующей большой работе - росписи Марфо-Мариинской обители – исправить театральность в облике и позе Спасителя. Какое душевное благородство обнаружил тут Нестеров! Не затаил злобу, не проявил неприязнь к критиковавшим его за самые выстраданные его картины, не возразил им публично никак. Зато приглашения на всякие другие выставки теперь сыпались дождем. Главным посчитал для себя приглашение Великой княгини Елизаветы Федоровны, сестры императрицы, супруги, теперь уже вдовы московского генерал-губернатора Сергея Александровича Романова, убитого 4 февраля 1905 Каляевым. Вдова продала все драгоценности и поставила целью построить на вырученные средства Марфо-Мариинскую обитель, по именам двух жен-мироносиц, где Мария – духовная, молитвенная составляющая, а ее сестра Марфа – уход за больными, помощь бедным. Архитектором стал Алексей Викторович Щусев. Княгиня обратилась к художнику с просьбой расписывать стены обители. Он принял предложение с благодарностью за столь высокую честь для себя. Обитель эта до сей поры действующая, находится на Ордынке, 34.
Гл 22
Марфо-Мариинская обитель
Расписывать храм в любимой Москве было, как Нестеров рассказывал другу Сергею Дурылину, давней его мечтой. И она счастливо совпала с желанием сиятельной вдовы почтить память погибшего от рук террориста супруга. Она ходила в камеру, где сидел, ожидая казни, Каляев, говорила, что молится за него, что его простила, умоляла его покаяться, а царя просила его помиловать. Каляев разве что в лицо ей не смеялся, и то, наверное, потому, что перед лицом смерти даже самый закоренелый безбожник испытывает некоторое душевное волнение. На деньги от продажи своих драгоценностей Елизавета Федоровна приобрела за Москвой-рекой дом со старым садом в большой полуторадесятинной усадьбе ( 1,6 гектара) . В нем устроили больницу и домовую церковь. 10 февраля 1909 открылась Марфо-Мариинская обитель. Послушниц было всего 6, через полгода их стало 30, к моменту революции – более ста. Это была именно обитель, а не монастырь. Послушницы должны были быть чистыми непорочными девственницами, заниматься благотворительностью и трудами сестер милосердия. Здесь были организованы дом для бедных больных женщин, амбулатория с выдачей бесплатных лекарств, причем лекарства эти приписывали известные в Москве врачи, занимавшиеся здесь благотворительным приемом, и таким образом послушницы набирались медицинских знаний, был еще приют для девочек – сироток, воскресная школа для взрослых, библиотека, столовая, странноприимный дом. По окончании срока послушницы могли выйти из обители и жить обычной жизнью. Вот цитата из письма Турыгину: от 6 сентября 1907: «Еще во время выставки в Москве великая княгиня предложила мне принять на себя роспись храма, который она намерена построить при «Общине», учреждаемой в Москве. Я рекомендовал ей архитектора Щусева. На «художество» ассигнована сравнительно сумма небольшая, а так как это моя давнишняя мечта – оставить после себя в Москве что-нибудь цельное, то я, невзирая на скромность ассигновки, дело принял. Живописи будет немного – в церкви, по белым гладким стенам будет две картины в алтаре и две картины в самой церкви по правой и левой стене, затем иконостас и одна большая картина, аршин десять в аудитории над аркой, ведущей в храм. Здесь я предложил написать нечто сродное «Святой Руси» - Сестры общины ведут, указывают людям Христа, являющегося этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных среди светлой весенней природы ». Радовало, что с ним будет любимый архитектор, что художнику предоставили свободу в его замыслах. Так Нестеров переселился из Киева в Москву, теперь уже навсегда. Закладка совершилась 22 мая 1908. На этот раз он искал самостоятельности и от Васнецова, и от всех, кто его толкал к тому или другому стилю. Щусев, побывавший на русском Северо-Западе, стоил храм в новгородско-псковском стиле 12- 15 веков. Хотел, чтобы они были напоминанием Спаса Нередицы, Успения в Волотове, Федора Стратилата, Мирожского монастыря и Георгиевского в Старой Ладоге. Это была эпоха, когда Россия и с нею Европа открывали для себя мир древнего русского искусства. Но тут и случились первые разночтения: художник не хотел простых повторений, стилизации, за которые осуждал его Грабарь. Понимал, что к мнению такого знатока прислушиваться надо! Даже в орнаментах он не желал теперь никакой стилизации, брал их из цветочных композиций, а те – из русской природы. Сюда входили березка, рябина, елочка, цветы русских полей. Основной тон решил делать светлый, весенний – обитель должна была быть женской. Они должны были хоть в обители чувствовать себя Христовыми невестами. Устав ее предполагался очень суровым – только девственницы, давшие обет безбрачия до выхода из общины . При этом лечить, ухаживать за больными и немощными, по примеру святой Марфы, в переводе ее имени – госпожи, хозяйки, то есть женщины, не только молящейся, но помогающей в земных недугах. Мария и Марфа - жёны мироносицы. Вместе чувство и разум: Мария - это чувство, молитва, Марфа – земные средства исцеления. Надо было опять запасаться непосредственными впечатлениями. Хоть и ругали художника за отвлеченность от сегодняшних задач и событий, но церковные образы его давно, уже после Киева и Владимирского собора, отошли от строгих древних канонов и писались с живых людей. Ему требовалась та природа, тот пейзаж, где жили две тысячи лет назад его героини. Он решил ехать в Италию. В конце февраля 1908 с Ольгой и сестрой, он отправился в новое путешествие. Сестре, которой было уже 50 лет, брат хотел показать ту прекрасную страну, о которой он столько писал ей в письмах. Ехали через Краков, где в это время была посмертная выставка Яна Станиславского, на которой демонстрировали и портрет покойного художника работы Нестерова. В Кракове осмотрели костелы, музеи. Симпатии к Кракову, как пишет Нестеров, у меня всегда были неизменны. Миновали Флоренцию и сразу поехали в Рим. Больше всех была в восторге Александра Васильевна. Что она видела до сей поры? Уфу, Москву, Киев. Об Италии она только читала и… мечтала. Теперь она грезит, но наяву. Она помолодела, она летает, а не ходит. Является в гостиницу под вечер, усталая, но счастливая. Незнание языков не смущало. Ольга, как человек, знающий французский, быстро освоилась и с итальянским и стала «нашим чичероне» - да, Нестеров тоже выучил уже с десяток слов. Впрочем, у него март и апрель были отданы работе: бесконечные зарисовки, этюды, он посещал все встречавшиеся на пути храмы, музеи, но и природа Италии, ее солнце, море тоже остались в его альбомах. В Неаполе уже не было старой Санта Лючии, не было живописных кварталов папского владычества. Модные отели заполнены англичанами, немцами, русскими. Был смешной случай. Писал на набережной этюд. Вокруг собрались местные мальчишки, стали спрашивать, но видя, что синьор глух к их просьбам – а попросту не знал языка, - разозлились и начали бросать в него камни. «Головорезы, - пишет Нестеров – добились, что я собрал свои пожитки и решил было уходить, но, на счастье, явился избавитель в лице Коки Прахова, который жил тут с женой и детьми. Он с присущим всем Праховым лингвистическими способностями, давно говорил на всех местных наречиях и быстро управился с моими врагами, дав мне возможность кончить этюд». Жалел, что не попал в Верону и Сиенну – настоящий средневековые города, сохранившиеся в современной Италии: сестра и дочь мечтали о Капри и не желали, попав туда, ехать еще куда-либо с этого поистине райского острова. Пришлось подчиниться женским капризам. Зато сколько прекрасных этюдов Капри он оттуда привез! С Капри проехали во Флоренцию. Мечтой сестры была Венеция, и он исполнил ее мечту. Вот она в гондоле, вот проплывают канал Гранде, мимо церкви Марии дель Салюта. И он, видя счастье сестры, тоже счастлив. Там же, в Венеции, видел впервые Малявинских «Баб». Пишет, что они не показались ни смелыми, ни ошеломляющими. Что он рядом с великими венецианцами! Вернулись в Киев, довольные и счастливые. А Нестерову всё увиденное было еще нужно для работы: все пейзажи из Италии. Всё, что написано на стенах обители – работы Нестерова, кроме крипты (то есть полуподземного помещения под храмом) Покровского собора, расписанного за три года, с 1914-1917 Павлом Дмитриевичем Кориным, учеником Нестерова. О нем следует сказать особо. Дело в том, что работ было много, появилась необходимость взять помощников. Их было несколько. Им давались мотивы орнаментов на белом фоне, что было согласовано с Великой княгиней, но в некотором расхождении с Щусевым, любителем не стиля, а стилизаций, по отзыву Нестерова. Орнаменты эти исполнялись помощниками. Одни, второй… всё мимо. Пришли еще двое из Иконописной палаты, куда обратилась сама Великая княгиня. Симпатии Нестерова определились скоро. Из них один был на вид заурядный ремесленник, второй с тонким, серьезным, немного сумрачным лицом, похожий, по словам Нестерова, на юношей с фресок Пинтуриккьо и Гирландайо. Копия первого оказалась вялая, без признаков дарования, у второго талант был очевиден. Это и был 18-летний Павел Корин. Он показал себя прекрасным помощником. Точный в копиях, при этом инициативный. И очень дисциплинированный: как бы рано ни пришел в церковь Нестеров, там уже работал Корин. Это был человек долга, принципов, правил жизни. А ведь не зря он из Иконописных мастерских. Как похоже на то, что писал о Синодальном училище, где теперь Консерватория, его воспитанник – и ровесник Корина (1892-1967) - дирижер Николай Семенович Голованов (1891-1953): «Синодальное училище дало мне всё: моральные принципы, жизненные устои, железную дисциплину, умение работать много и систематически, привило мне священную любовь к труду». Придите в Брюсов переулок, дом 7, квартира 10, где теперь музей –квартира и лично убедитесь! Да, не просто так появляются великие дирижеры и великие художники. Жаль, что вторым, как создателям своих картин, а не исполнителям чужой музыки, бывает труднее. Об этом тоже у меня написано подробно. Щусев, при всем его большом таланте, оказался несколько иного плана: железной дисциплины у него не было, он, что называется, «несся по воле волн» ( выражение самого Нестерова). Здесь, как в Абастумане, стали проявляться на стенах черные пятна. Опять плохая грунтовка, опять долго не просыхающие стены. «…оказалось, - пишет Нестеров, - что Щусев в свое время позабыл распорядиться покрыть их кровлей от осенних дождей. Вода свободно проникала в кирпичную кладку»… Сколько было хлопот, переживаний! Картины уже написаны, и заново всё соскоблить и переписать! Как это выдержал художник, надо только себе представить. Но от технических задач, при помощи Щусева в конце концов и решенных, перейдем в творчеству. «Я понимал, - пишет он далее, - что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть всё пройденное, пережитое за долгую личную жизнь – школу, навыки, мои субъективные переживания, всё это я должен был оставить вне церковных стен. Этого сделать тогда с не мог и не хотел. Всё более и более приходил я к убеждению, что стены храмов мне не подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеистическое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо. Я делал проверки моих наблюдений, и решение мое отказаться от церковной живописи медленно зрело»
«Христос у Марфы и Марии» Нестерова – это, по сути, готовая картина, а не икона. Три евангелиста находятся на фоне гористого итальянского пейзажа, тут и лавровые деревья, и облака, и ветер, колеблющий кроны дерев. Евангелисты оставили свои хартии и слушают дыхание природы. Лучше и поэтичнее Дурылина не опишу: он видел это в реальности, а потому позвольте процитировать из его книги: «Этой композиции нет соответствия в древнерусской иконописи. В прекрасной мужественности, (особенно у самого молодого из евангелистов, Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная, это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова. Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» ( церковь и построена в честь покрова Богородицы. Н Т.) - Богородица распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той милоты, детскости, которые были в богородичных образах Нестерова в Киеве и Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила отдана на помощь земле, а вся власть подчинена милосердию, в которой так нуждаются земные». Основная работа Нестерова в обители – «Путь ко Христу». Вот как художник сам описывал свою работу: «С января 1911 я начал писать самую ответственную вещь в трапезной храма. Затея была такова: среди весеннего пейзажа с большим озером, с далями, с полями далекими и лесами, так, к вечеру, после дождя, движется толпа навстречу идущему Христу Спасителю. Обительские сестры помогают тому, кто слабее – детям, раненому воину и другим – приблизиться к Христу. Тема «Путь ко Христу» должна была как-то восполнить то, что не удалось мне выразить в «Святой Руси».
Это большая по размерам, 15-ти аршинная, то есть 12 метровая, многофигурная композиция. Христос теперь стоит справа, слева большая толпа – тут и безногий солдат с перевязанной головой, поддерживаемый сестрой милосердия, женщина в грудным ребенком на руках, коленопреклоненная крестьянка, маленькая девочка в белом фартучке, наверное, из прогимназии, поддерживаемая гувернанткой, рядом с нею юноша, почти подросток, может быть, гимназист. Перед Христом упали на колени, простирая к нему руки, две женщины. Он подает им обе руки, в порыве поддержать каждую! «Христа, - писал впоследствии Нестеров, - написал я по старому образцу «Ярое око», «Богоматерь» в типе так называемого «Умиления». Образцом для Марфы и Марии послужил редкий образ «Святых жен», указанный мне покойным Никодимом Павловичем Кондаковым (1844-1925, создатель иконографического метода изучения памятников искусства). На образах иконостаса я хотел испытать себя как стилизатора, и я увидел, что при желании я мог бы усвоить тот или иной стиль, довести его значительной степени художественного совершенства».
Христос протягивает руки женщинам – новый у художника жест. Невольно вспомнила поразившую меня картину в Барселоне в соборе Святого креста и Святой Евлалии – покровительницы города, как Святая Женевьева в Париже или Амвросий в Милане. Христос не на кресте. Он протягивает людям свое сердце, и этот жест трогает больше , чем изображения страшных его страданий. А у Нестерова Христос обеим женщинам сразу подает свои руки. Откуда он взял эти новые, хотя и похожие типы, ибо к тому времени уже была написана «Святая Русь» с ее простым русским людом. Он тогда снова побывал после Италии около Троице-Сергиевской лавры, здесь писались этюды для воплощения живой толпы. Но тут, в Москве, не обошлось без городских типов – гимназисты, гувернантка, сестра милосердия, городская жительница. Здесь не только недужные. К Христу, как бы говорит нам художник, идти надо не тогда, когда уже пойти некуда, как чахоточной жене Мармеладова, а быть всегда с ним, всегда о нем помнить, всегда ему молиться. Не только у смертного одра. Ну, печальная участь обители после 1918 известна, уже 7 мая за Великой Матушкой – такое имя она получила среди сестёр после возведения ее в сан настоятельницы, за ней пришел отряд латышских стрелков. 18 июля 1918 она погибла со всей царской семьей. Тогда даже наш самый «поэтичный» поэт, ведший до 1918 года жизнь вегетарианца – я говорю о Есенине – написал на стенах обители похабные стишки. Теперь она опять действующая. И в дипломных работах выпускников Академии живописи, ваяния, зодчества имени Глазунова образ Елизаветы Федоровны присутствует среди раненых, получающих помощь и лечение в ее обители. По - другому написан иконостас. « Я хотел испытать себя как стилизатора, и увидел, что при желании тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства» , - так оценил себя сам художник, почувствовавший, что достиг мастерства. Иконостас - в стиле новгородцев.
11 июля 1911 сняли леса, и предстала церковь такой, как она будет представлена на суд истории. Белая, нарядная, светлая, «пасхальная». Увы, это продолжалось недолго. В 1926 ее окончательно, после многих гонений, закрыли. Здесь были и кинотеатр, и поликлиника, и лаборатории. В 1992 ее территории передали Московской Патриархии. Нынче она – женский монастырь, старающийся сохранить заветы и традиции основательницы. Всё больше здесь не бедных сироток, а детей с ДЦП, даунов и детей с задержками развития, но их всё больше по всему миру. Это печальная статистика. Новорожденные с раковыми опухолями тоже уже не новость и не редкость. Сколько надо истинного милосердия, чтобы помогать таким.
И перейдем для заключения к последней работе художника для церкви – это Сумы, Троицкий собор. Храм уже был отстроен, осталось написать лишь образа, и то не все. Их шесть: Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил. Лучшим считается Николай чудотворец. Его образ, не выходя из иконного благочестия, имеет черты драматизма. Храм не стал событием в художественной жизни, освящение его в 1914 прошло без помпы, тихо, в местном масштабе. Что думал сам Нестеров о своих работах для соборов и церквей? Он говорил, что не монументалист, а станковый живописец, причем в манере опоэтизированного реализма. Нигде не пишет, что мечтал бы стать, несмотря на горячую веру, церковным иконописцем. Нигде нет упоминаний о тяге к монументальной живописи, к фреске, к иконе. Но вот пришлось столько лет отдать этому роду деятельности. И прославиться! Ведь признание пришло сначала именно как к церковному живописцу, еще во времена работы во Владимирском соборе. Однако вспоминал с благодарностью Третьякова и Поленова, которые в свое время предостерегали от опасности стать только иконописцем, имея гораздо более широкие таланты, способные привести, соответственно, к более высоким задачам в искусстве. Он счастливо избежал этой опасности.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
