Гл 24
Новые союзы
Конец 19 века в России тоже, как и в Европе, пусть с некоторым опозданием, ознаменовался переходом к модернизму. Огюст Конт, новый вождь, провозглашает: Человеческое общество, как часть физического мира, существует по тем же законам. Возрождение с его лозунгом: «Человек – вершина божеского творения», теперь уже не вершина, он становится частью мира. Теперь другая эстетика. И техника живописи тоже другая. До Эдуарда Мане, еще у Энгра – лессировка, заглаженная поверхность, а у Мане – отдельные мазки. Как сначала это высмеивали: «Написано половой тряпкой», но ничего, «попривыкли». Импрессионисты сделали многое в новом искусстве: дело не просто в «первом впечатлении», которое они быстро, иногда с помощью нескольких полотен одновременно, фиксировали на холсте. Они стали научно разбирать теорию цвета, стали писать только чистыми красками, не смешивая цвета. Они сделали еще одно открытие: в толпе нет главного героя, если это не митинг, и на полотнах ушли от требований академизма. Новым было - картина без главного героя, просто толпа, как в жизни. И все было интересно, логично, успеха импрессионисты добились, пока картины их не дошли до точки своего развития и не превратились, по сути, в этюды. Явился новый меценат, как он сам определял свое призвание – Сергей Павлович Дягилев, решивший освободить русских художников от «провинциализма». Это распространенный взгляд на деятельность «Мира искусства». А вот как их характеризует непосредственный участник процесса – Грабарь: « Прежде всего неверен общепринятый взгляд на «Мир искусства» как на некий идеологически и эстетически единый фронт новаторски настроенной молодежи, противополагавшей рационализму передвижников заимствованный с Запада символизм». Никаких художников-символистов не было среди русских участников выставок «Мира искусства» и не было их среди литературных сотрудников. Второе, столь же неверное утверждение, рисует мирискусников людьми, отравленными ядом историзма и ретроспективизма… Он был случайным объединением представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре, в знак общей ненависти к пошлости петербургских художественных группировок и презрения к уподочному искусству сильных некогда передвижников». Тут только началась полоса русской культуры, которую потом окрестили как ретроспективизм «Мира искусства». Первым детищем нового течения стал журнал «Художественные сокровища России» с редактором Александром Бенуа. Затем редактура перешла к Прахову, который, увы, журнал загубил: стал под старость ленивым, к тому же плохо разбирался в подлинности произведений, в частности, опубликовал свою коллекцию рисунков старых мастеров, где много было ложных атрибуций, а также подделки из собрания М.П.Боткина. Фигура Михаила Петровича зловещая. Изжил интригами Бенуа, присвоил, минуя родного брата Александра Андреевича Иванова, все этюды покойного художника, самая смерть которого в доме Боткина была загадкой. Журнал «Художественные сокровища» был изданием «Общества поощрения художеств», где одним из главных членов был как раз купец Боткин. У журнала «Мир искусства» было иное социальное лицо. Он не был детищем промышленного капитала. Сначала существовал на деньги княгини Тенишевой, а затем, когда Серов вошел в силу, и на деньги тех, с кого он писал свои замечательные портреты - а к нему выстраивалась очередь самых знатных особ, царская семья была в числе заказчиков. Впрочем, Валентин Александрович отказал самому царю после бестактных указаний императрицы Александры Федоровны, как именно следует художнику писать. Впрочем, Валентин Александрович отказал самому царю после бестактных указаний императрицы Александры Федоровны, как именно следует художнику писать. Вот вся история: Серов писал портрет Николая II. Цитирую Грабаря: «Уходя с сеанса, где он позировал, царь попросил Серова прийти на другой день, сказав, что императрица хотела посмотреть портрет и познакомиться с его автором. В назначенный час пришли царь с царицей. Царица просила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке:
-Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.
Серов опешил от неожиданного урока рисования и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами:
- Так вы, ваше высочество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный.
Царица вспылила, топнула ногой и, повернувшись на каблуках, надменной походкой двинулась к выходу. Растерявшийся царь побежал за нею…Одновременно Серов писал портрет княгини З.Н.Юсуповой. во время сеанса она рассказала ему, что царь у них только что завтракал и упомянул вчерашнюю историю, прибавив, что боится, как бы Серов после этого случая не отказался от дальнейших сеансов.
- И откажусь, - отрезал Серов, - ни за что больше их писать не буду.
Действительно, как ни зазывали после этого Серова, он отказался от царских заказов ». Этот отказ уже не мог влиять на «Мир искусства». Кружок, во главе которого стоял Александр Николаевич Бенуа, сгруппировал вокруг Дягилева художников Евгения Лансере, Константина Андреевича Сомова, Анну Петровну Остроумову- Лебедеву, Ивана Яковлевича Билибина, Льва Самойловича Бакста, Мстислава Валериановича Добужинского, Яна Францевича Ционглинского, Михаила Александровича Врубеля. В редакцию журнала помимо Дягилева, Бенуа входили Дмитрий Владимирович Философов, освещавший литературные и философские аспекты, Альфред Павлович Нурок, редактировавший музыкальную часть журнала, к тому же блестящий остроумец. Серов, который не был всецело мирскусником, но его так безоговорочно ценили, что состоялось полное признание именно Валентина Александровича главной творческой силой и поддержкой журнала. И вот какую важную мысль проводит Грабарь в связи с объединением и журналом «Мир искусства»: «Художник более чуток и гибок, чем искусствовед, его глаза не столь безнадежно закрыты шорами, его мозг не столь предательски загружен историей, всякими предвзятостями, как у искусствоведов- профессионалов, почему он лучше разбирается во всем, что касается качества и относительной значимости искусства недавнего прошлого. Если он несправедлив к только что отжившему этапу, к вехе, преодоленной путем борьбы, в которой он сам принимал живейшее участие, то искусство, имеющее тридцатилетнюю давность, находит в нем объективного и правдивого ценителя, ошибающегося меньше и реже, чем ценитель- профессионал».
Серия дягилевских выставок – английских, немецких акварелистов в 1897, затем скандинавских художников вызвала большой интерес в главном городе империи - чиновном аристократическом Петербурге. Сведения о них сам Дягилев взял из статьи Георга Норденсвана «Шведские жанристы». Он хорошо изучил Роберта Мутера и его знаменитый труд и сделал большое и нужное дело, ознакомив Россию с современными западными художниками, учитывая, что даже в прекрасно изданной книге Мутера ( она у меня есть, говорю как очевидец и читатель) все иллюстрации черно-белые и, как правило, небольшие по размерам, ибо на 485 страницах автору нужно было разместить чуть не всю историю искусства 19 века. На устроенной Дягилевым выставке 1898 в музее Прикладного искусства барона Штиглица – русские и европейские художники. Это первая выставка нового объединения «Мир искусства». С дягилевской выставки началась новая эра изучения русского искусства 18 и начала 19 века: вместо смутных сведений впервые на огромном материале установили факты, истоки, взаимовлияния. Для того, чтобы свезти в Таврический дворец 6000 произведений, ему пришлось изъездить всю Россию, отмечая те усадьбы, где в которых можно было рассчитывать найти забытые произведения искусства. В это время он уже прошел хорошую школу понимания художественных ценностей и мог их прекрасно без чужих подсказок отличить, выпустив свой капительный труд - монографию Левицкого и написав блестящую статью о портретистах 18 века и ряд исследований. Цитирую Грабаря: «…его заслуги в области истории русского искусства поистине огромны. Созданная им портретная выставка была событием всемирно-исторического значения… с его выставки началась эпоха изучения русского и европейского искусства 18 и первой половины 19 века: вместо смутных сведений здесь впервые на гигантском материале удалось установить новые факты, истоки, взаимоотношения в истории искусства». Дягилев проведёт в Петербурге пять выставок, VI станет международной. Что такое организовать выставку в Германии? Это надо картины запаковать, ибо их не возили скатанными холстами, а каждую вместе с дорогой рамой везли заколоченной в ящик, на месте найти и снять залы, напечатать буклеты и каталоги и ждать… окупится или нет. Так что, говоря, что Дягилев –меценат, надо думать – откуда деньги? А денег уже не было, ибо их большое семейство, привыкшее жить на широкую ногу, нынче вынуждено было себя сильно сократить. Но, как сам себя характеризовал Сергей Павлович еще в молодом возрасте: «Я был большой шармёр», и, действительно, обаял и убедил царскую фамилию, так что поначалу меценатами выступили Великий князь Владимир Александрович и сам Николай II. Повез он тогда в Германию Серова, Врубеля, Левитана, и не ошибся. Успех был. А потом, особенно с «Русскими сезонами», появились и большие деньги. Стал уже в 1898 издавать журнал «Мир искусства», тут помогали деньгами Савва Иванович Мамонтов и Мария КлавдиевнаТенишева, сама художница и тоже, как Мамонтов, большая ценительница искусства. «Выставки 36» ( название Врубеля по числу участников, чтобы не подчеркивать никакого направления) - без жюри, это их главное отличие, они сами решают, что выставлять. Нестеров там тоже участвует. Москва хочет продемонстрировать, что они не хуже имперской столицы. 25 декабря у них первая выставка в Строгановском училище прикладного искусства. А уже 29 декабря 1901 Дягилев, желая привлечь к себе московских художников, в журнале «Мир искусства» помещает о них свою большую статью. Но постепенно с «Миром искусства» у москвичей возникают расхождения. Нестеров: «У них одни Версали и Коломбины» - камешек в огород Бенуа с его «Версальской серией», где в «Последних прогулках Людовика XIV» люди больше похожи на статуи, а статуи версальского парка, напротив, скорее похожи на живых людей. Впрочем, Бенуа это чутко уловил: этикет при дворе Короля- Солнце настолько заполнил придворную жизнь, что для живой жизни места оставалось мало. Но для Бенуа Версаль – это - «не ода королевской власти, а поэма жизни, поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над самой природой… монументальный гимн мужественной силе, вдохновляющей женской прелести»..Бенуа отличался широчайшим кругозором, он разбирался в живописи не по книгам, ибо из книг нельзя научиться понимать искусство, как верно заметил Грабарь, и в редакцию журнала привлек не просто единомышленников, а знатоков: Дмитрия Владимировича Философова, человека деловитого, что очень уравновешивало знойный темперамент Дягилева. Философов занялся в журнале литературой, философией. Грабарь уже проявил себя с 22 лет как сотрудник «Нивы» и сам художник, где вывел на новый уровень обзоры выставок и других художественных событий. Дягилев разбирался в живописи гораздо лучше иных художников, у него была исключительная зрительная память и иконографический нюх: бывало, как вспоминал Грабарь, никто не может расшифровать «неизвестного» из числа свезенных из усадеб портретов. Дягилев являлся на полчаса и с очаровательной улыбкой говорил: «Людерс, а на портрете князь Голицын в юности». Кроме того, издавался он в Петербурге - столице империи и одновременно портовом городе. Петербургские собиратели были куда более культурными, чем их московские конкуренты, они первыми «снимали сливки», а в Москву сдавали то, что самим не пришлось, да еще за двойную цену. Чиновный министерский Петербург был выше купеческой Москвы в культурном отношении. Взять хоть знаменитейших московских собирателей Щукиных. Было их четыре брата-собирателя, наследники Ивана Васильевича, владельца бумаготкацкой мануфактуры: Петр Иванович, старший, собирал как Плюшкин по принципу «авось пригодится»: у него в Малых Грузинах был склад всякого хлама: тут можно было не встретить – откопать! - паникадила, святцы, ткани, иконы, скульптуру, чаще всего копии с копий портретов каких-то чиновников и генералов. Ему несли всякую рухлядь, лишь бы «древняя», зная, что за хорошее и стоящее антикварам дадут больше у знатоков, чем у него, человека прижимистого. Иногда чудом среди мусора могла мелькнуть и жемчужина, но не более 1-2%. Второй, Сергей, собирал современную западноевропейскую живопись. И хоть собирал он ее по принципу epater les bourgeois, но именно его коллекция не признанных еще тогда в Москве импрессионистов и постимпрессионистов оказалась самой ценной. Из нее потом вырос Первый Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ) на Знаменке, 8 в его бывшем особняке. Дмитрий был собирателем старых западных мастеров, в основном голландцев, но собирателем невысокого калибра. Среди редких находок были проходные вещи. Ивану, много младше первых троих - погодок, хотелось собирать что-то свое, непохожее, и он начал собирать вошедших в моду испанцев. Благодаря знакомству с Игнасио Сулоагой и Роденом он купил такие шедевры как «Кающаяся Магдалина» Эль Греко, одного из святых Сурбарана, которым нынче рад даже Эрмитаж. Увы, основную часть своего, поделенного между братьями капитала, он промотал в Париже, и став банкротом, принял цианистый калий. Братья, к коим он обратился за помощью, ему отказали. Они-то свои доли наследства приумножили, а не спустили на кокоток и рулетку. Вторым великим московским собирателем был Иван Абрамович Морозов, его коллекция Ван-Гога, Матисса, Сезанна на Пречистенке была такой, что объединенный музей ( ГМНЗИ), созданный в 1923, опережал по ценности музеи Европы. Было понятно, что академизм – позапрошлый век, реалисты - передвижники уходили с веком нынешним, а в мирискусниках Нестерову многое нравилось, душе близок был Иван Билибин с его русским сказочным стилем, так похожим на стиль «Дмитрия царевича убиенного». «…чего я так страшно не люблю, - пишет он в письме Средину 1 января 1902 - … пошлости, суеты людской, у художников часто выражающейся с каких-то праздных, пустых цветах, в противно развязных тонах». И еще одну опасность чутко чувствует художник: быть лишь проводником ( иллюстратором, поскольку это изобразительное искусство) каких-либо идей. Эти размышления он пишет в связи с живописными работами певца Севера Александра Алексеевича Борисова. Работы, безусловно, прекрасные, но, как представляется Нестерову, все силы художника ушли не на художество, а именно на пропаганду каких-то, в данном случае, «полярных» идей, может быть, кому-то и нужных, но художник здесь остался лишь проводником этих идей. Здесь же, в письме от 13 января 1902 Турыгину, Нестеров пишет об интересном номере «Мира искусства» ( журнал этот, по примеру европейских, не только освещал художественную жизнь России, но, по идее Дягилева, стал бы центром организации выставок, выходил с 1898 два раза в месяц, с 1901 по 1904– раз в месяц): «Интересный номер «Мир искусства», бойко пишет каналья Бенуа, жаль, что он взял такой паскудный тон о Васнецове. Суть же дела о нем не лишена «верхнего» чутья» - тут возражения Александра Николаевича Бенуа против принижения Философовым значения Александра Иванова с его «Явлением» и возвеличивания Виктора Васнецова. В конце 1901 среди московских художников возникла идея создания «Союза русских художников», осуществление ее затянулось до февраля 1903. В него вошли виднейшие московские художники и члены «Мира искусства», в частности, Бенуа. Нестеров, конечно, тоже в их числе. Сохранился написанный им документ- обращение:
«В СОБРАНИЕ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ.
Не имея возможности быть в Собрании Союза лично, считаю необходимым высказать свое мнение письменно.
Прежде всего нахожу нужным предусмотреть Собранию включить в число членов Союза приглашенного Архипа Ивановича Куинджи, как первоклассного художника, еще не сошедшего со сцены ( ему тогда было чуть за 60. Год рождения неточен: 1841, 1842. Н.Т.) и могущего стать не только почетным, но и полезным деятелем нового общества.
Далее считаю не менее необходимым предложить Собранию серьезно обсудить вопрос о времени устройства выставок Союза в Петербурге.
Для того, чтобы Союз стал сильными крепким, чтобы он сделался центром наиболее даровитых, интересных художников своего времени, необходимо, чтобы в его состав вошли такие яркие живые дарования, как Серов, Александр Бенуа, Конст. Коровин, Головин, Сомов, Лансере, - словом, все те участники общества «Мира искусства», кои не решаются порвать связь с делом, многим из нас симпатичным. Для того, чтобы привлечь названных художников к участию на петербургских выставках Союза, эти выставки необходимо устраивать разновременно с выставками «Мира искусства».
Для еще большего развития художественного интереса и жизнеспособности нового дела считаю необходимым теперь же решить вопрос о приглашении молодых сил, выдвинувшихся в последнее время, дабы тем самым парализовать всякую возможность эими силами пополнить другое общество.
Со своей стороны предлагаю к избранию следующих лиц: Рущица, Рериха, Пурвита, Фокина, Мурашко, Кустодиева, Латри, околовича, Дурнова и Вальтера.
Смотря на Союз только с идейной стороны, я желал бы ему жизни долгой, но бодрой, смелой и яркой, дабы он не представлял собой скучной середины, так называемого благополучия. Желал бы, чтобы ничто пошлое не знало к нему дороги, чтобы талант и стремление к истинному живому искусству во всех его бесконечных проявлениях было в нем преобладающим. Желал бы видеть единодушие, взаимоуважение и доверие его сочленов.
Иначе для чего этот Союз!!.
Разве мало без него обществ, где люди тянут в смертельной тоске скучную лямку постылого сожительства!..
Необходимо создать нечто другое, лучшее, а для этого мало одного желания, нужны силы, и силы бодрые, смелые, молодые».
Потом досылает в письме от марта 1902 А.М.Васнецову, что забыл два-три имени - это Шмаров, Чирков и, возможно, Жуковский.
Союз просуществовал, как и Товарищество, до 1923. О возрождении его в 2008 говорить не буду, так как это выходит за рамки книги о Нестерове. Таким образом, Товарищество передвижников оказалось самым жизнеспособным союзом. Почему – ответы можно найти только у его членов, тех, которые оставили свои воспоминания. Василий Николаевич Бакшеев из таких. Во-первых, он ровесник Нестерова, учился в том же Училище, затем в нем же преподавал, состоял в том же союзе. Если читатель помнит, еще Нестеров писал о своей учебе, что педагоги менялись. Как и почему это было заведено, подробно раскрывают бакшеевские «Воспоминания»: «Занимались мы семь месяцев: четыре до праздника Рождества и три месяца после. На шестой неделе Великого поста ( перед Пасхой. Н.Т.) занятия по искусству живописи, рисунку и скульптуре прекращались, а также в мастерских пейзажа и животных. Какие прекрасны условия были созданы для преподавателей: в каждом классе было два преподавателя, они занимались, чередуясь по одному месяцу. Так что преподаватель был занят в Училище в течение года четыре месяца, в следующий год – три. Тот преподаватель, который начинал работать в сентябре, работал четыре месяца, а следующий год начинал другой преподаватель, также с 1 сентября. Такая система преподавания давала возможность в год работать творчески девять месяцев, а на другой год - восемь. Потом в Училище открыли новый класс, «высший», где работали с женской натурой, обнаженной и одетой. Руководить предложили Серову, а он в очередь предложил К.Коровина». Не удивительно, что изобразительное искусство встало на такую высоту в 19 веке. Педагоги имели возможность самим тоже заниматься живописью – у них было для этого время и возможности, они не застревали на одном преподавании. Кроме того, у них было не только название – Товарищество, они поистине были товарищами. Позвольте процитировать Бакшеева: «Скромность и взыскательность к себе передвижников определяла взаимоотношения в Товариществе. Был узаконен негласный договор: не выпячивать своих заслуг, не подчеркивать чинов и званий. Владимир Егорович Маковский, талантливый художник, был человек удачливый и среди передвижников один из самых преуспевающих на служебном поприще. И вот, когда в Высшем художественном училище при Академии художеств Владимир Егорович был назначен на пост ректора и по чину должен был носить мундир, он поставил условие, что будет являться на занятия в партикулярном платье. После того как я был принят в Товарищество, случилось так, что я месяца два не появлялся на традиционных четвергах передвижников. Получаю от Поленова письмо: «Принимая Вас в товарищи, мы видели в Вас не только художника, но человека. Моя личная просьба – посещайте наши встречи». Стало стыдно, но я был благодарен Поленову, что он тактично напомнил мне обязанности. Надо сказать, что у передвижников была касса, в которую члены Товарищества выделяли сначала 10 процентов от заработка, а затем, когда образовался достаточный фонд, 5 процентов. На эти деньги живописцев посылали в дальние поездки – на Север, в Крым, за границу, помогали семьям, когда заболевал художник. Когда выставки, отправляемые на периферию, не оправдывали расходов, касса Товарищества принимала на себя убытки. «Тесная дружба связывала между собой передвижник. Честно и бескорыстно служили они народу. Одним из основателей передвижничества был Перов…помню, Лемох писал мне из Петербурга: «Обращаюсь к Вам с просьбой, не можете ли узнать, как поживает вдова Перова, не нуждается ли? Но это нужно сделать очень деликатно». Было в обычае оказывать помощь семьям умерших художников» ( журнал «Огонек», июнь1947). Продолжаю цитировать «Воспоминания»: Мечтой было иметь собственные выставочные залы в Москве и Петербурге. Как-то созывается собрание передвижников. Надо было решить важный вопрос. Один из братьев Елисеевых предложил передвижникам построить выставочное помещение в Петербурге. Давал на постройку, тебуя себе 2% прибыли. Многим, в том числе Репину, идея показалась заманчивой. Но встал Мясоедов и произнес замечательную речь. «Мы, - говорил он, - не должны зависеть от прихотей разбогатевшего любителя картинок. Нельзя наше творчество поставить в малейшую зависимость от купца». И все согласились с ним. Никому не быть обязанным, творить с чистой совестью еще раз пообещали друг другу передвижники. Особенно дружны мы были с пейзажистом Дубовским. Он был душой нашего объединения. Немало ведь возникало разногласий между молодыми и старыми передвижниками. А Николай Никанорович всегда находил нужное слово. Его непоколебимая верность идеям передвижничества примиряла различные суждения молодых и мастеров ». Если скажут, что это не относится к Нестерову – пишу единственно из тех соображений, чтобы незаслуженно забытые имена были опять на памяти, ведь цели передвижников были – нести искусство народу. Потому новым экспонентам к картине, принятой на выставку, прилагалась записка, в которой излагались цели Товарищества. Там, между прочим, говорилось, что принимаются жанровые, пейзажные картины, портреты, а натюрморт и цветы не допускаются.
В 1909 и Нестерову в Петербурге предлагают стать профессором Академии художеств. Но у него другие интересы, сугубо творческие: окончить росписи Марфо-Мариинской обители, а затем отойти от иконописных работ и сосредоточиться на живописи. Тогда, в связи с обителью, возникла впервые мысль о необходимости переезда в Москву. А пока после заграницы живут опять в Княгинино, куда к ним приехала погостить вдова Яна Станиславского – Янина Станиславовна. Трагически кончилась для нее эта поездка. Она заболела тифом и в мучениях скончалась в Смелянской больнице. Душеприказчиком она назначила Нестерова и брата Яна. Его наследие нужно было распределить между музеями Варшавы, Кракова и Львова, каковые все входили до 1917 в Варшавскую губернию Российской империи. Когда вернулись в Киев, узнали, что Нестерову пришло уведомление об избрании в Общество художества и литературы в Париже. В ноябре заболела дочь Наташа. Совет врачей: перемена климата на более южный. Последовало предложение от фрейлины двора Натальи Ивановны Оржевской, из княжеского рода Шаховских, которая в своем имении в Чартории Волынкой губернии работала как рядовая сестра милосердия. Кстати, мы помним, что там он расписывал церковь, и удачно! Жизнь свою экс - фрейлина окончила в Казахстане в 1939, но сумела дожить до старости. В это время была написана небольшая картина «Вечерний звон». Сюжет вроде прост: по дорожке среди двух домиков монастыря, за которыми виднеется церковка, идет, сгорбившись, старый монах. Лица не видно, но немолодые годы согнули его спину. Он весь в черном. Перед собой он держит большую свечу. Свет ее дрожит, но не гаснет. Зритель может сам додумать, что хотел сказать художник. Нестеров всегда говорил, что сюжеты его просты. А на деле - это далеко не так.
Просит друга Турыгина : « не поленись, сползай в музей да посмотри, правда ли то, что людишки в «Аполлоне» пишут». Людишки там, в ежемесячном журнале «Аполлон», были не простые, вели с октября 1909 по 1918 обзоры всей художественной жизни – истории искусства, выставок, отечественных и зарубежных, а также театральной и музыкальной жизни в России и Европе. Кто делал обзоры? «Письма о поэзии» - Николай Гумилев, «Заметки о беллетристике» - Михаил Кузмин, «Петербургские театры» - Сергей Абрамович Ауслендер ( 1886-1937, автор первой книги о Колчаке, своем идеале, племянник М.Кузмина, сын народовольца Абрама Яковлевича, казнен как «враг народа» в 1937). Передвижников здесь не жаловали, но чисто идеологически, как мастеров их признавали - еще бы, здесь рисовали и писали о художниках тоже не последние мастера: Бенуа, Бакст, Добужинский, да сам издатель и автор Сергей Константинович Маковский был сыном знаменитого художника- передвижника Константина Егоровича, а тот - сыном основателя УЖВЗ, Егора Ивановича. Эстетика у них была другая, и век другой. Вот характерное – Бенуа о Вагнере: «Нет никакой пользы, что Вагнер лазал на баррикады, а между тем он рисковал унести в могилу Нибелунгов, Тристана и Парсифаля. Нельзя класть жизнь художника на такой недостойный вздор, как политика». Они начинали как большие эстеты, европейцы: не надо никого разоблачать, обличать – искусство преобразит мир, но продолжали менее 10 лет. Кончилось в 1917. «Ни историки, ни философы революции не нужны» (Александр Городницкий). Нестеров к тому времени тоже отошел от передвижников. А с кем же он? Не иконописец, но работает в церквах. Внутренне чужд барству Бенуа, но тоже тяготеет к красоте, как спасению. А более всего – к вере, в ней полагает найти русскому человеку путь к истине. Как говаривал его любимый Виктор Васнецов: «Русские люди не часто ходят в музеи, пусть в соборе увидят праздник, красоту». Их с Нестеровым новый стиль иконописи перенимали и другие церкви.
Он посещает философские собрания, но не фанатик. Мало они его трогают, признается, что в их дискуссиях не только участия не принимает, но кажутся они ему столь отвлеченными, столь запутанными и переполненными, особенно у князя Сергея Николаевича Трубецкого (1862-1905), специальными терминами, что не поймешь ничего ( есть у меня эта книга. Вот ее содержание: О природе человеческого сознания.- Кн. С.Н.Трубецкого. Идеалы и действительность – В.А.Гольцева. Письма о книге гр. Л. Н.Толстого «О жизни» - А.А.Козлова. etc. Издание не позже 1891)
Николай Александрович Бердяев более категоричен, он считает, что не все – личности, все лишь индивиды, лишь единицы – личности. Свобода не рациональна, Бог свободно творит мир, и человека наделяет свободной волей. Свобода – для Бога. Любовь к Богу - не из боязни наказания, не из долга, а свободная. И даже так в журнале «Вехи» 1909: «У нас философия – не духовные ценности, а утилитарно- общественные цели. Господство народолюбия и пролетаролюбия , поклонение «народу», посему уровень философии у нас очень низкий. В 70-е годы даже чтение и увеличение знаний не считалось ценным занятием. Времена этого народнического мракобесия прошли, но бациллы остались. В революционные дни опять повторилось гонение на знания, творчество, высшую жизнь духа. До сих пор не можем признать роли науки – всё подчинено интересам политики, партий и кружков». Не знаю, читал ли именно эту большую статью Бердяева Нестеров, но мысли его разделял, хотя в споры не углублялся – времени на это не только не было, но было его жаль на это тратить. Скорее ему было близко следующее утверждение: «Подлинная любовь к людям есть любовь не против истины и Бога, а в истине и Боге, не жалость, отрицающая достоинство человека, а признание родного божьего образа в каждом человеке». И «деление философии на буржуазную и пролетарскую, на правую и левую – декаданс». А Нестеров, как художник, был против декаданса.
Сколько их, интеллигентов, то есть людей умственного труда, было в России? По переписи 1897 – менее 3%, 726 тысяч. Но! Они составляли общество! А грамотными к концу века были почти все. Церковно-приходские школы, 2-классные и 4-классные ( такую окончил Есенин) были в каждом селе. Процент неграмотных добавляли малые народы, для них только после революции создали письменность. Сословные различия были в России больше, чем в Европе, но купечество тянулось, подражая дворянству, а мещане тянулись, подражая купечеству. Социальный лифт, безусловно, был. Достаточно посмотреть родословную самого Нестерова. Давно ли его предки были крепостными? Но как они туда входили – взгляните на картину Николая Петровича Богданова – Бельского «Новые владельцы» ( 1913). Можно не ходить в театр и не отсиживать там 4 действия на спектакле «Вишневый сад» и других подобных, отражающих суть перемен. Всмотритесь в картину. Крестьянская семья, выбившаяся в богатеньких, купила у прежних, разоренных, их дворянскую усадьбу. Вот они все уселись в большой зале, где видны хоры – значит, когда-то тут проходили балы, а на хорах располагался оркестр - за чаепитием. На барском еще столе, но уже покрытом домотканой коротенькой скатертью, стоит самовар, о чайном сервизе нет и помину – стоят стаканы – сколько еще лет они будут символом нашего быта, но и из стаканов новые господа не пьют – она лакают как животные из плоской посуды – из блюдец. А как сидят! Поджавши под стул босые ноги. В стену уже вбили гвоздь и повесили – в гостиной! - конскую сбрую. Камин уже топиться не будет – для обогрева притащена буржуйка. Скажете, ничего, выучатся. Долог путь до Темперере! Да и кто даст его пройти? 1913. Еще и война не началась. И революция. И коллективизация. Всё же замечу в скобках: не любит Нестеров этого художника! И об этом полотне пишет: нет, мол, в нем поэзии, которая есть у Чехова в «Вишневом саде»… Не читал он, конечно, что написал Бунин об этой самой «поэзии» «Вишневого сада». И, как мы помним, в конце слышны звуки топора – вырубают сад. Тут противоречие двух художников даже не в манере письма, не в красках – оно в самом подходе к явлениям. Нестеров и хочет видеть, и звать к идеалу – вере Христовой, потому свою линию называет опоэтизированным реализмом, а у Богданова –Бельского – сама жизнь, и изучать ее можно именно по его картинам. При этом интересно сравнить написанные Малютиным портреты самих художников: Нестерова - где он на нервном ярко-красном фоне стоит в профиль, одна рука заложена за спину, другая энергично сжата, не подумаешь, что именно он пишет почти в это время (середина февраля 1915) картину «На земле мир, в человецех благоволение» и комментарии художника к своей работе: «таково прекрасно сотворен рай земной». А Николай Петрович на портрете того же Малютина смотрит анфас и кажется совершенно благодушным. А именно он прошел нелегкую школу жизни, родившись в бедной крестьянской семье, в деревне, где даже учиться грамоте было негде до счастливого приезда в свое имение московского профессора С.А. Рачинского, открывшего там школу.
Как на другой планете ведутся дискуссии и споры в Московском религиозно-философском обществе. Один из столпов, Иван Александрович Ильин (1883-1954), чей образ Нестеров запечатлел на портрете 1921 года «Мыслитель», если и спорил, то не переходя на личности, а только по идейным разногласиям. То же старался делать Нестеров, хотя в картине это выразить труднее: живопись - это искусство образа. Еще ведь надо понять: а где оно, зло? Те, кто шли к Зимнему 9 января – уверены, что они за благое дело. Николаю II, которого и в Петербурге тогда не было, доложили, что это бунт против царя и отечества – и благим делом будет бунт разогнать. О, сколько ошибок и прямых преступлений против человечности можно было избежать! Уметь лавировать, договариваться – для этого нужны и человеческие качества, и искусство. «О сопротивлении злу силою» - это его поздняя, 1925 года, полемика с Толстым. Но Ильин перечисляет 10 национальных ценностей: язык, песни, танцы, сказки, жития святых и героев, молитвы. От этих же ценностей исходит в писании картин Нестеров – они проникнуты русским духом. Добавлю про стиль и стилизацию. В этом Грабарь после Персональной выставки обвинил Нестерова. Совершенно независимо от него в том же - подмене стиля стилизацией – сам Нестеров частенько уличает других художников, ибо - грань тонкая! Дело вкуса.
Гл 25
Музей в Уфе
Нестеров давно вынашивал эту идею. Еще тогда, когда написал распоряжение - в форме нижайшей просьбы – оставить в дар Третьяковской галерее свои, не купленные Павлом Михайловичем, картины, и хоть жаль было: «там тысяч на 8-9, вот было бы хорошим приданым дочери», но желание послужить русскому искусству и самому оставить в нем свой след было выше материальных соображений. Он понимал, что в истории останутся не его медали – даже Золотая медаль 1й степени, полученная в Париже - не звание академика, а будут вспоминать: Нестеров? А, это «Варфоломей», это «Святая Русь», это «Душа народа».
В Кисловодске Н.А.Ярошенко оставил после себя картины, из которых потом вырос Дом - музей его имени, а в сентябре 1915, когда скончалась его супруга Мария Павловна, картины ее мужа были пожертвованы покойной в Полтаву, на родину Николая Александровича и легли в основание организованного в 1919 Художественного музея, в Вятке братья Васнецовы начинали хлопотать об открытии музея.
Уже после возвращения из путешествия за границу в 1905году с женой и дочерью он впервые отмечает в воспоминаниях, что «сейчас мои мечты - создать музей в Уфе». Не надеется на городские власти, а думает и рассчитывает: «свободная земля есть - стоит только вырубить часть сада, что выходит на Губернаторскую улицу, и готово место для музея в самом центре города». Это там, где сейчас на месте их снесенной в 1959 родовой усадьбы находится гостиница «Агидель», а через дорогу – Оперный театр. Щусев, в некотором роде протеже художника, а теперь быстро набирающий известность архитектор, обещал начертить проект. Чем предполагал его наполнить? - Это будет собрание картин, этюдов, скульптуры, полученных художником в дар или в обмен от друзей и современников. Мечтал: когда музей будет открыт, поднести его как дар родному городу! В 1909 Уфа торжественно отметила скорбную дату: 50 –летие смерти Сергея Тимофеевича Аксакова. 30 апреля, в день его кончины, был заложен Аксаковский Народный дом. Нестеров в своей книге «Давние дни» упоминает городского голову Малеева. Александр Александрович Маллеев служил на этой должности до 1905, в 1906 умер заграницей, но был похоронен в Уфе. Он многое сделал для Уфы, но про Аксаковский дом, видимо, при нем еще только велись разговоры. Что предшествовало закладке? В 1908 был создан Комитет из дворян, купцов и именитых граждан по увековечению памяти Аксакова. На фотографии из фотоателье И.Волкова 1 декабря 1908 запечатлены 36 членов Комитета под председательством губернатора Александра Степановича Ключарева. Выпускник Московского университета, послуживший вице- губернатором в Ставрополе, Витебске, он в 1905 был назначен на пост Уфимского губернатора. За шесть лет правления оставил после себя Аксаковский народный дом, Практическую школу огородничества и пчеловодства, но, безусловно, постройка Народного дома – его главная заслуга, хоть и неоконченная не по его вине: он в 1911 был переведен в Симбирск, на родину того, чьей революцией его жизнь и окончилась в 1917. Денег в казне было 128 тысяч, а по смете требовалось не менее 500. Лично ездил к купцам, сидел до тех пор, пока тот не ставил автограф на подписном листе и не выдавал порой огромные суммы – иногда сразу по десятку тысяч. Первая мировая война вмешалась в дело строительства. Однако к 1914 строительство было в основном завершено. Нестеров мечтал привлечь в качестве архитектора Щусева. Но построили уфимские - архитектор Павел Павлович Рудавский и инженер Константин Александрович Гуськов. А вот люстры созданы по рисункам Нестерова. Со стороны Базилевской - главной улицы, теперь улицы Ленина – стиль здания европейский классицизм, хотя выполненный в красном кирпиче, а со стороны Пушкинской – восточный. В ноябре 1915 Нестеров получил от уфимского городского головы протокол заседания Уфимской городской думы от 27 октября, откуда узнал, что «земляки почтили меня единогласно постановлением избрать «почетным попечителем» музея», наименовав его моим именем. Кроме того, постановлено как в музее, так и в зале заседаний Городской думы повесить мои портреты».
На плане здания, который посчастливилось увидеть на выставке в современном музее Оперного театра, посвященной очередному юбилею, сохранились в плане залы - Аксаковский и Нестеровский. Разместили там и множество организаций – библиотеку, музыкальное и географическое общества. После революции столицу перенесли в Стерлитамак, за 130 км к югу от Уфы, через 5 лет вернули на место. Дом все еще был не достроен. В 1922 снова объявили сбор средств на Аксаковский дом. Все равно не хватало. В Уфе были свои четыре кирпичных завода, это очень помогло в строительстве. Тогда были привлечены служащие, рабочие, которые добровольно-принудительно работали на субботниках, туда же были согнаны осужденные. Деятели из Общества трезвости тоже работали. В 1928 в Аксаковский дом заселили Дом труда, с 1932 – Дворец Труда и искусств, потому что здесь же находились театры русской и башкирской драмы. Позднее это стал Башкирский ( ибо никакой Уфимской губернии уже не было, а была Башкирская автономная Советская Социалистическая республика) государственный объединенный театр драмы и оперная студия. Руководство, то есть дирекция, одно, но два художественных руководителя – Валиулла Гайназарович Муртазин-Иманский руководил башкирским театром, а Булат Губайдуллович Имашев – оперной студией. После шести лет обучения (1932-1938) в башкирской оперной студии при Московской консерватории в Уфу прибыли 9 выпускников, дошедших до финала. А было послано – 50. Таков отсев. Эти имена стоит здесь привести, ибо они составили костяк, ядро оперы: звезда башкирской оперы колоратурное сопрано красавица Бану Валеева, Габдрахман Хабибуллин, Хабир Галимов, еще одна красавица лирическое сопрано Зайтуна Ильбаева, Шагида Валиахметова, Ульяна Калинина- Сыртланова, Вали Галкин. Мавлида Максютова, Магафур Хисматуллин (последний начал учебу позже, в 1936, но окончил вместе с первым выпуском). Первый спектакль 14 декабря 1938 молодые певцы спели на итальянском языке – это была «Прекрасная мельничиха» Джованни Паизиелло, а 15 декабря ее же пели – на башкирском. А перед этими событиями наша храбрая солистка Зайтуна Ильбаева ( была знакома с нею лично, когда она, завершив карьеру артистки, стала преподавать в Училище искусств на вокальном отделении, а я была ее концертмейстером) в августе 1938 написала письмо в Управление зрелищных мероприятий о том, что у них нет никаких условий для подготовки к премьере: нет концертмейстера, нет репетиционных классов, что им попросту негде жить. Нет, ее не репрессировали. Дали денег на оркестр, на хор, из Москвы прислали дирижера Петра Михайловича Словенских, и с 15 октября начались репетиции оркестра, а с 1 ноября – хора. Это был первый национальный театр в СССР. А 9 июля 1941 прибыли первые артисты балета, выпускники Ленинградского хореографического училища – знаменитой Вагановки. Это были Зайтуна Насретдинова, Халяф Сафиуллин, Файзи Саттаров, Адыхам Нарыков, Раиса Дербишева, Наджит Аюханов. Театр в 1941 получил официальное название – Башкирский государственный театр оперы и балета. С 2024 он носит звание Академического. Долгие годы после революции вплоть до 1970-х в здании делили площади с Оперным театром, открытым в декабре 1938, профсоюзный комитет и библиотека. В подвале до 1960-х работал кукольный театр, пока не получил новое роскошное здание на проспекте Октября, новой магистрали, соединившей в 1950-е два города – Черниковск и Уфу. Официальное объединение - июль 1956, то есть дата упразднения черниковского горсовета. Теперь всё здание полностью отдано под Оперный театр. После большого ремонта он лишился исторического паркета, гардеробных, туалетов и буфетов на каждом этаже. Демонтировали даже его роскошную парадную лестницу, но потом её вернули на историческое место. Правда, сильно сократили число мест в зале, зато создали Малый зал с отдельным входом и большое театральное кафе для всех, а для зрителей, пришедших на спектакли, есть несколько буфетов. В том зале, где репетировали балерины, теперь Музей театра – ведь всё здание теперь его. А этот материал мне предоставила его директор Рамиля Гаязовна Латыпова.
Но мы отвлеклись от другого музея, который хотел создать в Уфе Нестеров. Оказалось, что мысль о музее возникла намного раньше, о чем свидетельствует такое письмо от 1903 Бакшееву: « На днях в Киеве открылась передвижническая выставка, на которой Ваш пейзаж занимает первенствующее место, вызывая восторженные отклики посетителей. Собирая коллекцию картин и этюдов для будущего музея на Родине моей – Уфе, я решаюсь обратиться и к Вам, Василий Николаевич, с предложением. Не пожелаете ли Вы поменяться со мной Вашим прекрасным пейзажем, причем я могу предложить Вам акварельный эскиз картины моей «Великий постриг» и одни из этюдов к этой картине». Так вот, сей пейзаж таки был выменян, и теперь находится в нашем, имени Нестерова, музее. «Я храню, - пишет Бакшеев, - эскиз Нестерова как память о живописце и человеке чистой души, который талант, помыслы и дела свои отдал народу. Эти человеческие черты мне особенно дороги в художнике, ибо ими были отмечены лучшие люди нашего Товарищества».
Нестеров покупал картины, выменивал их, иногда, бывает, и дарили. Хорошо, что в Уфе было кому их поручить. Сохранилась масса писем об этой насущной проблеме. Друг по Уфе, тоже учившийся в УЖВЗ, Илья Евграфович Бондаренко ( 1870-1947) много способствовал созданию музея.
1 января 1909 Нестеров писал в Уфу сестре: «Твое письмо с сообщением о намерении Аксаковской комиссии в Народный дом включить и мою картинную галерею меня не огорчило. И вот почему: надежды выстроить свой музей очень мало или ее и вовсе нет. Значит, надо использовать с толком, умело, осторожно то, что есть возможного. Аксаковский дом, не говоря об имени Аксакова, с которым имя Нестерова совместить не стыдно, должен будет в себе вместить несколько просветительных учреждений, к коим следует причислить и картинную галерею. В принципе я против этого ничего не имею (лучше, чем если бы галерея была над торговыми рядами, лавками и пр.) Но вместе с тем, если ко мне обратятся с такими предложениями, поставлю те условия, которые есть в моем духовном завещании. А именно: картинная галерея должна носить имя жертвователя или по крайней мере нал входом в нее должна быть сделана надпись ( как в Казанском городском музее над залами, где находится собрание Лихачева, подаренное музею: - «дар Лихачева) – «Дар городу М.В.Нестерова».Затем необходимо, чтобы залы, отведенные под галерею, были окнами на север, это также непременно. Далее над картинной галереей учреждается контроль жертвователя, или его семьи, или Академии художеств, без ведома которых галерея пополняться не будет. Вот те условия, на которых галерея может быть передана в Народный дом».
Только что читали о тщеславном Павле Ивановиче Харитоненко (1852-1914) в «Давних днях» , где Нестеров с добродушным юмором описывает миллионщика, как их тогда называли, купца из Сум, который вкладывал огромные суммы в родной город, но непременно требовал, чтоб его имя, как дарителя, стояло на века. А если его неминуемо обкрадывали, снисходительно говаривал: «У кого же и брать, как не у нас!». Разница в том, что Харитоненко сам ничего не создавал, слава богу, что чужое сохранял для всех. Кстати, говорил, что Нестеров ни у кого так полно не представлен, как у него. Наш даритель в предполагавшийся уфимский музей мечтал и свое подарить, и чужие работы приобрести. 6 февраля он пишет Турыгину: «Что же касается мысли все передать музею – это такой же вздор, как и совет Кравченки ( сотрудник газеты «Новое время») всё рассовать по провинциальным нашим Луврам – на потребу прасолу Набатову и другим уфимским эстетам». Художник и устроитель выставок Товарищества и Егор Моисеевич Хруслов 11 февраля 1913 бросился под поезд. Нестеров, потрясенный трагедией, предполагает причины: «Тоска его заела и одиночество, а случай с картиной Репина переполнил чашу терпения» О Репине отдельно: его картину «Иван Грозный» порезал сумасшедший и его тяжко обидели Бурлюки ( в другом месте Нестеров иронически говорит о Бурлюках: «их там штук сорок») и Волошин, критиковавший «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», аргументируя, что его предки из тех самых запорожцев. 12 февраля в Политехническом музее «Бубновый валет» устроил диспут с докладом Волошина «О ценности картины Репина»: да, спорили: имеет ли ценность репинское полотно? Нестеров откликнулся в газете «Раннее утро», дискутируя с Волошиным и высказав полное сочувствие Репину. Посылает в Черногорию, пострадавшую от турок в Балканской войне, деньги. При этом просит, чтобы нигде в газетах о пожертвовании не сообщали : «иначе будет похоже на рекламу». А в это время в Уфе уходила из жизни сестра Александра Васильевна. В марте 1913 пришли первые тревожные вести. Решил вместо отдыха ехать в Уфу. Послал телеграмму молодоженам, находившимся заграницей: в июле 1912 дочь Ольга вышла замуж за юриста, приват-доцента Виктора Николаевича Шрётера, почти ее ровесника (старше Ольги на год). В Москве болел скарлатиной маленький Алеша. Надо было ехать к сестре. Пришла на помощь Великая княгиня Елизавета Федоровна, она взяла Наташу к себе в обитель, и там прекрасно за ней ухаживали. Вернулся из Уфы Нестеров, а из обители вернулась Наташа с подарком княгини – вещицей от самого Фаберже. Здоровье Александры Васильевны ухудшалось. Предполагали рак желудка. Она мучилась, стали помогать только уколы морфия. 11 июня 1913 она умерла, оплакиваемая «башкирами, хохлами, которых она не раз спасала от голодной смерти»( из воспоминаний Нестерова). Сестра давно сделала свои распоряжения. За ней преданно ухаживала Ольга, которую она нежила и холила всю свою жизнь, с ее 5 лет. Наконец, чуя неминуемый конец, Александра Васильевна сказала: «Потерпите день- два». Болезнь сестры и ее ранний, в 55 лет, уход произвели на брата самое тяжелое впечатление. Смотрел на ее измученное лицо, на нее всю, от неиссякаемой энергии которой ничего не осталось. Писал другу, что никогда еще ничья смерть не производила на него такого тяжкого впечатления. Потому, что выросли вместе и были почти ровесниками, что в воспоминаниях детства никто не мог так понять его с полуслова, что с ней ушло последнее, что связывало с родным гнездом. Молодые могут быть и милыми, и славными, но никто так не поймет и половины того, что с ней было понятно и без слов. И много, много еще это будет повторяться в письмах тому же другу Александру Турыгину, ибо он тоже был самым верным корреспондентом. Вспоминал, какой она была: умной, человеком прямолинейной честности, который никогда не колебался между прямым путем и компромиссом. Как подумаешь, ведь все в его семье были такими – и мать, и отец, и такова же была сестра. После этой утраты сам Нестеров сильно «подался», как он выразился. Сумею ли, спрашивал себя, хоть за лето 1913 в Ессентуках поставить себя на ноги. Под редакцией Грабаря тем временем выпускались монографии, были изданы книги С.Яремича о Врубеле, недавно умершем, С.Глаголя и Грабаря о Левитане, А. Ростиславова о Рябушкине. Просили Нестерова написать о Левитане. Он сначала было отказался: куда уж мне, я не писатель. А потом написал отличный очерк, не веря, что так хорошо вышло: «Я щипал себя за нос, не веря, что пишет не Тургенев, а я, самый обыкновенный смертный, однако, нет, писал не Иван Сергеевич, а я, Михаил Васильевич». Хотели потом писать и о самом Нестерове. Тем временем в Уфе Народный дом в основном достроен, художнику писали о желании земства приобрести усадьбу Нестеровых. В начале июня 1914 в годовщину смерти сестры приехал на родину, пришлось впервые пожить не в своем доме, где теперь квартировали съемщики, а в гостинице. В сентябре, когда уже шла война, и Нестеровы взяли в свою квартиру двух раненых, решил снова съездить в Уфу. Надо было продать дом, картины были пока отданы на хранение другу Илье Евграфовичу Бондаренке, художнику и архитектору, а открытие решили - точнее, пришлось- отложить до конца войны. Памятники всем – отцу, матери, сестре – были поставлены, распрощался со всем, что было здесь родного и дорогого, и в Уфу более никогда не приезжал. Войне конца было не видно. Потом смена власти вследствие отречения Николая II. Потом октябрь 1917. 20 января 1918 Свидерский ( Алексей Иванович,1878-1933, председатель Губревкома) объявил на собрании, что советская власть установлена, оппозиция разбита. Именно после революции быстро решился вопрос с коллекцией Нестерова, строго охраняемой все тем же Бондаренко. На улице Ханыковской стоял роскошный особняк лесопромышленника, владельца городских бань Михаила Артемьевича Лаптева. Построен он был как раз перед войной, и бедный Лаптев не предполагал, каким нелегким путем он войдет в историю Уфы, да и, хоть «боком», всего русского искусства. Гражданская война. Реквизиция собственности. Особняк отобрали, самого Лаптева расстреляли, а в его прекрасных залах решили разместить нестеровскую коллекцию. Бондаренко сумел в целости и сохранности привезти в Уфу из Москвы драгоценную коллекцию, и 5 января 1920 музей был открыт и получил имя «Октябрьской революции». Первым директором стал Бондаренко. Побыл он на этой должности всего год, но сумел сделать главное – разыскать по Уфе, по ее купеческим и дворянским особнякам еще много ценных экспонатов, не дать им погибнуть, правильно разместить в залах, а в 1921 коллекция, уже довольно большая: 1500 экспонатов, пополнилась древнерусскими иконами. Переименовали музей в Башкирский государственный художественный музей имени Нестерова в 1954, постановление от 20 августа. Что же подарил Нестеров родному городу? Список его картин велик. Их так много, что все здесь не перечислить: всего 112, из них свои собственные работы числом 30 и 72 купленные для коллекции музея у лучших художников- современников. Сейчас в музее новая прекрасная развеска, осуществленная Светланой Вячеславовной Игнатенко, заместителем директора. Самому Нестерову отведены три зала в роскошном двусветном особняке, где проходят не только выставки, но и концерты. Из самых заметных его работ - «Портрет старика», написанный юным художником в 16 лет, картина «Тапёр», 1885, «Иван Сусанин», 1884, «Старый да малый» 1887, портрет жены Екатерины Петровны в синем платье у озера,1906, портрет ее же в костюме итальянской монахини, 1914 и она в этюде к росписи «Утро Воскресения» для Марфо-Мариинской обители; портрет дочери Ольги, вернувшейся из ссылки в 1941, портрет 12-летнего сына Алеши, портрет дочери Наташи как этюд к картине «За Волгой. Пастушок» 1923, этюд к картине «Соперницы. За Волгой», 1917, «Царица Александра и Николай Чудотворец», 1897, «Странник» этюд к картине «Святая Русь», 1901, «Голова молящегося юноши», этюд к картине «Юность Преподобного Сергия», 1891, «Фрагмент картины Воскрешение Лазаря»1900, «Царевна» этюд к картине «Два лада»1901, этюд к портрету Заньковецкой «1887, картина «Зимой в скиту», 1904, пейзажи: «Кавказ. Сакли», еще «Кавказ»1897 , «Абастуман» 1900, «Крым»1900-е, «Окрестности Кисловодска» 1897, «Весенний пейзаж»1905 этюд к картине «Два лада» 1905, «Осень»1908, «Адриатическое море», 1893, «Палермо», 1893, «Терраса на Капри»1893, неоконченный этюд из Италии «Сидящий мальчик»1889, еще один «Мальчик- неаполитанец» 1889, «В Уфе» ( вид из окна дома родителей) 1900-е, «Кабинет отца» 1870-е, «Река Белая» 1900-е, «Ранней весной»1900-е, «На реке Белой»1900-е, «На Урале»1900-е, «Река Белая» 1900 и большая ценность для искусства – неоконченная картина «Видение отроку Варфоломею». Историю ее я уже рассказывала, почему она была прервана, а здесь нам, зрителям и особенно художникам, интересен процесс написания, который можно проследить. Есть витрины с личными вещами из дома Нестеровых. Очень трогательны его детские пинеточки и атласные туфельки, в которых ступала молодая Мария Мартыновская, когда шла с ним к венчанию.
В 2014 был выполнен пристрой в 5 этажей к Музею под выставки и хранение экспонатов, которых насчитывается более десяти тысяч.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
