Юбилей. Грабарь. М.Чехов. Институт. Васнецов. 4 портрета
А в 1926 отмечали 40-летие художественной деятельности Нестерова, то есть отсчитывая с 1886, с его первых исторических полотен. Приветствия были и от крупнейших музеев страны – Русского и Третьяковской галереи. Есть ответное письмо от 2 июня 1926 «Государственной Третьяковской галерее. Приветствие, полученное мною в день сорокалетия моей художественной деятельности от Третьяковской галереи, созданной великой любовью, подвигом всей жизни замечательнейшего русского гражданина Павла Михайловича Третьякова, особенно взволновало меня. Мы, старые, ныне уходящие, помнящие галерею с ее основания, связанные с ней живыми чувствами, частью своей деятельности, особенно чутко воспринимаем ее судьбу, полагая, что судьба ее – есть как-то и судьба русского искусства, всем нам близкого и дорогого. Я прошу всех почтивших своей подписью приветствие мне принять мою самую горячую признательность. Михаил Нестеров». Самого юбиляра на юбилее не было. Объяснение простое: этой затее не сочувствовал.
Опять шли заседания по поводу американской выставки. Вот пишет Нестеров 26 ноября 1925: «Мои дела – так себе. Утешительного ничего из Америки не поступало. Сейчас есть надежда кое-что сбыть в Толстовский музей (остались три рисунка с Л.Н. и этюд с Чертковой) Кроме того, я нарисовал иллюстрацию а «Казакам» для издания раннего Толстого безвозмездно и по-приятельски. Толстовскому обществу обещано 500 тыс. рублей к юбилею (столетие со дня рождения)». Послушаем и одного из организаторов – Грабаря: «поездка в Америку с большой выставкой картин и скульптур была задумана зимой 1921-22 года. Выставка возглавлялась «Комитетом по организации заграничных выставок и артистических турне» при ВЦИКе. Когда я вошел в Выставочный комитет, весь план был уже разработан…было решено ехать в Куоккалу к Репину для присоединения его вещей и в Мальмё для вызова картин русских художников, застрявших там с 1914... в начале января мы выехали в Нью-Йорк. На пристани нас встретил Е.И. Сомов, племянник художника. На следующий день в гостиницу пришли С.А.Сорин, С.Н. Судьбинин, Б.Д. Григорьев, С.Ю. Судейкин,Б.И. Анисфельд и Давид Бурлюк. Сорин очень помогал нам советом и связями, сочувствуя выставке. Был в это время там еще один художник, казанец Николай Иванович Фешин, отличный портретист... Бурлюк и весь его футуризм был напускным трюкачеством, дешевкой, как и его маловразумительные картины. Бурлюк еще зарабатывал обзорами выставок. Сомов нашел нам прекрасное помещение на 12-ом этаже огромного доходного дома в центре города… Смотр меня успокоил. Мои картины имели значительный успех, мне предлагали остаться в Нью-Йорке, открыть там школу… еще до открытия туда приходили бывшие в Нью-Йорке русские… был у нас Шаляпин, Анна Павлова, Балиев с «Летучей мышью», Фокин, Станиславский с Качаловым, Москвиным, Книппер-Чеховой, были Рахманинов, А.И.Зилоти, И.Л. Толстой, скрипач Ауэр, Яша Хейфец. Русское было решительно в моде. Я убедился, до какой степени американцы преклоняются перед всем, что идет из Европы …ввиду успеха выставки мы получили предложение о продвижении ее по разным городам Северной Америки. Она после закрытия разъезжала в течение почти двух лет»… далее идет описание музеев, которые он усердно посещал, отмечает, что наряду с первоклассными собраниями немало собраний, на 50 процентов состоящих из подделок. «Рериха на выставке не было – он получил приглашение от Ганди и уехал в Индию. В Нью-Йорке был музей, посвященный Рериху, даже не музей, а высший институт, носивший нескромное название «Corona mundi». Успех, однако, был лишь у узкого круга богачей, пустившихся в мистику. Лица, видевшие Рериха, передавали мне, что он ездил в Тибет и Монголию для того, чтобы отыскать там фантастическую пещеру, в которую переселяются после смерти все величайшие мудрецы мира. Там пребывают Сократ, Платон, Конфуций, Шакьямуни, Христос и там же обитают Маркс и Ленин… в июне 1924 мы сели на пароход и в конце месяца были уже в Москве. Не вернулись Конёнков, Захаров и Мекк, Сомов поехал в Париж, Виноградов – в Ригу. Из восьми вернулись трое». Имена их уже знаем. Представьте себе, это всё, что написал Грабарь о выставке. Ни слова о провале, о долгах… Писал он «Автомонографию» в 30-х, вышла она в 1937 после «чисток» его реставрационных мастерских в 1931.
Но именно Грабарь сумел добиться открытия в СССР полноценного художественного вуза - Художественного института имени Сурикова, куда набрал наиболее талантливых учеников из Полиграфического, в число этих счастливцев попал и мой папа. Вот что пишет выпускник тех лет художник Михаил Николаевич Алексич ( 1910-1988): « Я поступал в институт в 1932 году, когда практически было разрушено высшее образование. Кумиры тех лет Малевич, Кандинский, художники «Бубнового валета» реализм отвергали. В новой обстановке станковое искусство стало ненужным, акцент делался на декоративное. ВХУТЕИН стал сначала декоративным, затем текстильным и наконец полиграфическим. Там был издательский факультет, единственное место, где можно было получить образование в области графики. Затем полиграфический преобразовали в институт изобразительных искусств, и в 1934 Грабарь был назначен директором. Мне повезло – проучился у него два года живописи на графическом. Часть студентов исключили. Тех, кого считали перспективными, он оставил еще на один год. Образовался институт, в котором я имел счастье учиться, а потом работать. Очень благодарен Матвею Алексеевичу Доброву, который был всеобщим учителем и вел офорт в изоинституте, полиграфическом, а потом в Московском художественном. Рисунку на первом курсе учился у профессора Петра Яковлевича Павлинова. Всего год мне посчастливилось заниматься у Николая Петровича Крымова. Этому живописцу я поклоняюсь больше всех. Пейзажист он был изумительный. Учителей у нас было много. Владимир Фаворский с группой ассистентов, Михаил Родионов, хороший художник, который вел литографию. Тогда было время, когда художники- педагоги изучали опыт старой Академии, начиная со времен А.Лосенко и кончая П.Чистяковым, И.Репиным, В.Суриковым. Потом я выпустил три альбома - академические рисунки русских художников. Затем целый том – академические рисунки Иванова. Система обучения была подробно изучена, но воспользоваться тем, что там было, в наше время стало невозможно. Потому что в старой академической школе качество было основным принципом. А у нас педагоги были разного уровня и на защите диплома спорили, какую оценку ставить студенту – три или пять. А в старой Академии даже сторож знал, кто какую оценку получит. И был еще другой принцип: один мог нарисовать сразу на медаль и перейти в следующий класс, а другой мог 7 лет сидеть, пока не достигнет того уровня. Абсолютно тайно работал дипломант, его запирали, и к нему невозможно было ходить даже педагогу. У нас же в вузе - с помощью педагога. Я ушел из института в 1985году. Я столько прожил и никогда не думал, что доживу до нынешних печальных в области культуры перемен». Можно было бы сказать, что нигде так революционно не разрушали, как в России, но, увы, разрушали, Великая французская революция тоже этим отличилась, но она быстрее закончилась. Наша революция пошла по всем фронтам. Сколько нам писали о великом гение – Михаиле Чехове, племяннике великого писателя. Вот непосредственные впечатления любителя и знатока театра - художника Нестерова (Спектакль МХТ -2 «Гамлет», 1924, прогремевшая премьера. Режиссеры В.Смышляев, В. Татаринов, А. Чебан. Гамлет – М.Чехов): «Недавно - ( конец 1925 г., хотя премьера была в декабре 1924 – Н.Т) мы получили в подарок от Натальи билеты на «Гамлета» с М.Чеховым, М. Чехов сейчас «любимец публики» и посмотреть его в Гамлете мне хотелось – и вот увидели. Поставлена шекспировская пьеса со всеми современными претензиями, отзывающими пошлостью, которую уже перестали узнавать в лицо – она стала как бы необходимой. На фоне всяческих балаганных трюков и шутовства, с бездарными самодовольными лицедеями вступает Чехов. Человек безусловно талантливый, но не более того. Чехов не дал шекспировского Гамлета- философа – хотя бы и с повышенной нервной чувствительностью. Гамлета, как бы созерцающего жизнь, свои переживания, углубленного внутрь. Гамлет- Чехов не дал ничего этого. С первого появления своего - неврастеническая крикливость, переходящая в неистовые крики, в позерство, в суетливость. Редкие проявления высокого искреннего трагизма, который так неотразим был в Шаляпине и у когда-то мной виденных Росси, Муне-Сюлли и даже в Сальвини- сыне. Пошлость и внешне дешевые эффекты постановки пьесы как бы подавляют и заражают собой бедного Гамлета – Чехова. Многочисленная публика в диком восторге, как и теперешняя молодежь, не видавшая лучшего, что выпало на нашу долю. Ей не с чем сравнивать – она обречена на созерцание посредственного». Вот главная мысль – ей не с чем сравнивать! Не о том ли писала Наталья Ильина? Она была в восторге от Вертинского, когда он давал концерты в Харбине, а мать ей говорила: «Ты не видела Шаляпина, вот и восхищаешься Вертинским». А для нас, нынешних, Михаил Александрович Чехов – легендарный гений. А о фокусах другого гения- новатора, Мейерхольда, писал с неодобрением еще Шаляпин, причем писал задолго до революции. Самым верным его другом и самым частым адресатом его писем ( более 600) был Александр Андреевич Турыгин, его ровесник, с которым они познакомились еще в бытность Нестерова в Академии и переписывались всю жизнь. Последнее письмо – 1934, год смерти Турыгина. С Сергеем Николаевичем Дурылиным, чье первое письмо 1923, когда он задумал писать книгу о Нестерове, они познакомились много позже. Потому как-то неприятно удивило письмо Дурылину от 8 ноября 1925, где он далеко не лестно характеризует старого друга: «Не помню, говорил ли я Вам о своем приятеле А.А. Т-не, которого Вы встретили у нас без меня? Кажется, нет человека по видимости более не подходящего для дружбы со мной, чем этот флегматик, и, однако, сорокалетние отношения утверждают нас обоих в этом звании - звании испытанных друзей и, видимо, утверждают нас навек. Странная дружба, и, однако, несомненная. Еще недавно – очень богатый человек, умный, безусловно, высокопорядочный, он представляет собой необыкновенно яркий образец вырождения отличной, но недолговечной породы. Дед – холмогорский мужик - самородок, в 40-50-х наживает миллионы, ведет, полуграмотный, торговлю лесом с Англией, роднится (женит единственного сына) с Громовыми, когда-то знаменитыми столпами старообрядчества. Холмогорский мужик роднится с санктпетербургским именитым купечеством: Елисеевыми, Глазуновыми. Мужик- миллионщик посылает единственного сына в Лондон учиться уму-разуму. Однако пользы ни ему, ни отечеству не вышло. Вернувшись англоманом, но не дельцом, отец А.А. кладет начало большому делу, не любя его, им не интересуясь – наш англоман предпочел сделаться рантье. После рано умершей первой жены ( Громовой – матери А.А.) отец скоро женится второй раз, уже на артистке, однако ставя условием чтобы она свои художества забросила. Пасынок вырос одинокий, забытый, без тени любви. Он мечется до тех пор, пока не обессиливает окончательно в праздности, пока не делается Обломовым из купечества. События последних лет сделали его нищим, но духовно оживили. Ведь известное дело – «нужда пляшет, нужда скачет, нужда песенки поет». Вот и Т. заплясал, и было это достойней слишком долгой праздности, в лучшем случае парения на невысокую высь. И все же, несмотря на наше крайнее духовное расхождение, несродство характеров, я не могу не считать скептика и умного циника Т. своим другом. Сорокалетняя переписка наша – все эти 600-700 писем – не содержат ни обмена мыслей или чувств о художестве или идеалах вообще. Ничего заветного нами говорено не было, и писать Т. об этом заветном было бы праздным делом». Ну, не сурово ли? А кому же Нестеров писал и о семье, и об отношении к сестре, о своих работах и размышлении о них, о Чехове, в конце концов? Хорошо, что Турыгин не знает об этом письме, а Дурылину хватило такта не посвящать его в эту переписку, начавшуюся не сорок, а всего два года назад. В 1925 году Нестеров написал четыре портрета. Едва закончив первый, портрет А.Н. Северцова, в апреле 1925 он принимается за второй мужской портрет. На этот раз – это его любимый ученик, затем соратник, Павел Дмитриевич Корин. В 1925 этот 34-летний художник еще не знаменит, хотя Нестеров приметил его еще 19-летним юношей из «Иконописной палаты», которого вместе с еще одним учеником той же палаты прислали для копирования образов Марфо-Мариинской обители. Тогда он его возраст определил как 16-17 лет, но заметил его не по годам серьезность, а потом и оценил его работы. Вот как сам Корин описывает их сеансы: «в первых числах апреля 1925 года Михаил Васильевич начал портрет у себя, в своей квартире, позировал я ему в столовой. Композиция была другая. Я сидел. Михаил Васильевич рисовал углем». Потом случился перерыв до июня. Дурылин таинственно пишет: «В конце второго сеанса писание портрета было прервано известием о смерти лица, дорогого и художнику, и его модели». Нашла это таинственное лицо. 7 апреля умер Патриарх Московский и всея Руси Тихон. «М,В, начал работать над моим портретом только в первых числах июня». Портрет теперь писался в мастерской самого Корина, на чердаке дома 23 на Арбате. На этот раз Корин позировал стоя. Художник изображен поколенно, в левой руке он держит палитру. Это пример редкого у Нестерова портрета без рук, виден только палец, придерживающий палитру. За правым плечом - угол старинной картины в дорогой раме. Корин изображен в момент, когда он сам как бы пишет невидимую зрителю картину. Атмосфера художественной мастерской передана изумительно, как будто сам видишь, как работает художник. Вот он на минуту оторвался от своей незаконченной работы, чтобы додумать какие-то детали. Взор его устремлен не на зрителя – он весь в работе, весь в творческом напряжении. Оценку этого портрета Павел Дмитриевич передает так: «После окончания моего портрета Михаил Васильевич начал писать портрет В.М.Васнецова». Дурылин считает: «он счел, что выдержал экзамен на право писать портрет с Васнецова». Думал ли Нестеров, что это подготовка к другому, более важному портрету, нигде в его письмах не отражено. А в книге «Давние дни» и подавно: она заканчивается, как и задумывал автор, 1917 годом.
В том же 1925 случается еще одно важное для Нестерова событие – он успевает написать портрет своего давнего друга, со времен собора - Виктора Васнецова. Еще в 1908 он хотел приняться за портрет, но отвлекла работа в Марфо-Мариинской обители. О самом портрете Васнецова, прежде чем не сложился в уме весь его образ, лучше было не мечтать. Было бы плохо, если б сразу начал с неудачи. В декабре 1916, окончив главный на тот период труд - картину «Душа народа», художник писал: «Надо думать, большая картина положит окончательно разделение Нестерова и Васнецова». Неужели была толика ревности? Если и да, то только художнической. По-человечески Виктор Васнецов давно был близким другом. Это не значит, что Васнецова новое поколение не пыталось преодолеть, точнее, развить. «Та глубина чувств, та необыкновенная музыкальность – вот что сохранил Васнецов до конца дней». Это тоже сказано о нем. Он был вначале как учитель, потом как друг, потом как близкий по духу человек. Чем старше он становился, тем острее хотелось успеть запечатлеть его образ. Намерение друга воплотить на полотне его образ очень тронуло старого художника. Нестерову же было страшно, что старость слишком явно проявится на портрете, смяв главное впечатление , а художнику хотелось показать его великую духовную и душевную силу. Однако опасения эти были напрасны. Портрет Васнецова 1925 года, то есть за год до его смерти, самому Васнецову очень понравился, он понимал и чувствовал, что вложено в это полотно много искренней любви и восхищения. Была показана прекрасная старость, какою она бывает у человека, выполнившего свою великую миссию на Земле. На портрете Васнецову 77 лет. А сам Васнецов решил ответить портретом на портрет. Его, Васнецова, уговор был: не смотреть, пока он пишет. Нестеров и не смотрел. Он впервые описал работу Васнецова в письме Дурылину 14 июля 1926: «Мой портрет почти написан. Сходство, кажется, большое, но то, что поставил себе художник – написать автора «Варфоломея» - задача не из легких. Кто портрет видел (из близких В.М.) – находят его удачным». В сущности, портрет выполнен, нет подписи художника, которую он обычно ставил по окончании работы, то есть сам Васнецов не считал его вполне завершенным. Буквально через несколько дней, 23 июля, Васнецов скончался. Беседовал с друзьями, но вдруг через час умер. Смерть была мгновенной. Письмо Дурылину описывает эти грустные мгновения: «Сегодня отвечаю лишь несколькими строками: 23 июля в 11 вечера скончался Виктор Михайлович Васнецов. Ушел из мира огромный талант. Большая народная душа. Не фраза – Васнецова Россия будет помнить как лучшего из своих сынов, ее любившего горячо, трогательно, нежно. Виктор Михайлович умер мгновенно, еще за час до кончины он бодро говорил с бывшими у него об искусстве, о моем портрете, причем назвал его последним своим портретом. Похороны завтра, в понедельник», то есть 27 июля. На похоронах, как вспоминает Нестеров, он не раз слышал: «Вы теперь у нас остались один. Вы один у нас теперь национальный художник». Любезно было это слышать, но строгий художник уже спрашивал себя: чем смогу на это ответить? О похоронах еще заметил: пока говорили речи на кладбище, с колокольни шел такой радостный звон. Это привезли Иверскую. Когда люди покидали кладбище, провожали и икону. Была и грусть, и умиление. Русь, святая Русь. Нестеров написал серию очерков о художниках, где большой очерк о Васнецове занимает особое место, ибо «Многолетняя близость моя к Виктору Михайловичу Васнецову, наши исключительные с ним отношения делают мою задачу – написать о нем правдивый очерк - очень трудной… Когда-то, в юношеские годы, когда Васнецов резко порвал в жанром, так своеобразно им показанным в его картинах «Чтение военных телеграмм» 1878, «Преферанс» 1879, столь не похожих на Перова, на Вл. Маковского, когда он пришел к былинам, написал свою «Аленушку» - тогда новый путь Васнецова был многим непонятен, а появление «Трех царевен подземного царства» 1881 с одинаковым увлечением поносили и западники, и славянофилы». Далее он пишет, как помог ему понять Васнецова с его «Игоревым побоищем»… актер Малого театра Макшеев. Между тем слава его росла, его стали сравнивать с Рафаэлем. «Здоровый критический ум, честность перед собой спасали его от обольщений». Потом критиковали его за елейность. Нестеров пишет: «Елейности в нем не было, была мягкость, благодушие… Он прожил хорошую, честную, трудовую жизнь и был истинным художником». Его жена Александра Владимировна, урожденная Рязанцева, из старинного вятского купеческого дома, врач первого выпуска, всю жизнь провела в тени своего великого мужа, была его покровителем и почитателем. Умерла в 1933году 83 лет отроду. А уже в 1928 году в его доме- тереме создали музей, где всё сохранилось как при жизни – и картины, и лестница, и тяжелая мебель, сделанная по эскизам художника. И этот последний портрет работы Васнецова находится в его Доме- музее. Здесь с грустью приходится сказать, что хотя и заявляли Нестерову, что теперь только на него надежда, что других таких поистине народных, национальных художников нет – нет и музея в последней квартире, где жил художник долгие годы, с самого возвращения из Армавира, более 20 лет. Дом есть. Но Музея нет. Добро, что хоть в Уфе создан – им же - и процветает художественный музей его имени. Вот так, и нынче, и когда-то, еще в начале века в 1902, их ставили рядом и сравнивали (цитирую А.Н.Бенуа): «…если бы Нестеров писал только свои церковные образа, ничем по сладости и искусственности не отличающиеся от фальшивых созданий Васнецова, то он представлял бы очень мало интереса, так как в истории копии не идут в счет с оригиналами. Однако Нестеров заслуживает совершенно другого отношения, так как он создал не одни свои иконы, но и несколько ( к сожалению, немного) картин, в которых ему удалось вложить много личного, по существу и значительности превосходящего даже творчество Васнецова. Но в этих своих работах последнего рода Нестеров уже является художником нового периода, периода свободного, личного и «вдохновенного»начала в искусстве… К сожалению, успех толкает его всё более и более на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи и всё более удаляет от того творчества, в котором он, наверное, сумел бы сказать немало дивных и вдохновенных слов. Ведь является же он, рядом с Суриковым, единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высоким божественным словам «Идиота» и «Братьев Карамазовых»(История живописи в 19 веке. Русская живопись. СПб.1902). Не знал Бенуа, что именно эти сомнения мучают и самого Нестерова: «…По-моему, «спастись» можно только через любовь, возлюбишь ты «византийщину» - спасешься, возлюбишь «ренессанс» - тоже спасешься. Сила любви, искреннее увлечение артиста ( конечно, с талантом) - дает право на спасение». В другом откровении он сетует, что приходится писать образА – потому как деньги, деньги, деньги – а хотел бы писать картину, то есть Образы, а не образА. То, что у Васнецова считалось безусловным шедевром – его «Три богатыря», где средний богатырь, Илья Муромец, списан с царя Александра III, теперь, как вещает нам Елизавета Лихачева, нравится только детям, взрослые, уже понимая, смотрят на них без пиетета. Смотря какие объяснения читали эти взрослые перед «пониманием». Дети-то воспринимают без «наслоений», непосредственно. Конечно, в смысле Товарищества их пути разошлись еще раньше – последний раз Нестеров принимал участие в выставках ТПХВ в 1901, начав в 1889. В 1901 и 1902 был участником двух выставок «36 художников», «Мир искусства» тоже бывал свидетелем его картин на своих выставках. Но там выставлялись и передвижник И.Левитан, и В.Серов. Как известно, в 1923 Товарищество прекратило свое существование и большинство передвижников вошло в АХРР, до 1928 - Ассоциация художников революционной России, до 1932 АХР - Ассоциация художников революции. В 1932 постановлением ЦК ВКП (б) « в связи с необходимостью объединения всех художников, участвующих в социалистическом строительстве» АХР была ликвидирована и создан - уже не самими художниками – единый союз.
А в начале августа 1926 в Историческом музее общества «Старая Москва» чествовали память Виктора Михайловича Васнецова, чествовали докладом, воспоминаниями брата Аполлинария. Одновременно с этим праздновали и 70-летие брата Аполлинария Михайловича. Тут было веселье со стихами, речами, что произвело на Нестерова впечатление бестактного и неуместного действа.
Действовал тогда Комитет по улучшению быта ученых, он озаботился здоровьем Нестерова, предлагал поездку в Крым или на Кавказ. Сын, которому исполнилось 19, поступал в институт, но «нас не порадовал, в институт не попал». Нестеров воспользовался предложением КУБУ и в ноябре уже был в Гаспре. Турыгину, с коим у него якобы никогда не было обсуждений художественных, а только бытовые, он отправляет 12 ноября 1926 подробнейшее письмо, которое и сейчас полезно прочесть, ибо в нем - профессиональный анализ своей главной картины «Душа народа», к которому приложен чертеж для более ясного понимания. Когда-то Иван Николаевич Крамской произнес ставшее легендарным суждение, что если бы Меншиков на известной картине Сурикова «Меншиков в Березове» встал, то проломил бы потолок той малой избушки, куда его художник засадил. Нестеров, не претендуя на равенство с Суриковым, тоже хочет объяснить свою картину: «Мне необходимо было всеми средствами выразить устремление толпы вперед. Для чего все линии композиции должны были так или иначе помогать, а не препятствовать этому устремлению, между тем если бы я направил линию дальнего берега Волги иначе, чем сделал я, то она бы явно воспротивилась этому, мне необходимому, устремлению вперед всей толпы, так и мысли, которая вложена в толпу. А то, что теперь мною взято, было единственно допустимое в тех условиях, в которые действие происходит. «Хвост» толпы ни в коем случае не попадет в воду по одному тому, что линия берега, по которому огромная толпа движется – эта линия может идти произвольно, извиваясь, меняя свое направление, делая то прямую, то ломаную линию мыса… Если ближний берег пойдет непременно «по ватерпасу», то может случиться, что хвост толпы очутится в Волге, но это необязательно: линия берега может быть и произвольной, как ей Бог на душу положит… А вообще в картине, в искусстве всё это неважно, важно не это, а совсем, совсем другое, и если это другое есть, то и слава создателю. Первые слова И.Н-ча ( Крамского. Н.Т.), когда он увидел картину, были: «Поразительно!», а остальное пришло позднее и пришло только ему одному». Нестеров прав: даже если пропорции не соблюдены, то главная идея воплощена: масштаб личности сподвижника Петра Великого таков, что не только избушка ему мала – ему вся Сибирь мала. Он привык при Петре к его огромным замыслам.
В Гаспре наш художник не бездельничает – написал 14 этюдов. Если бы не здешние горки, как он мило называет крутые склоны, на которые приходилось ради пейзажей взбираться, то «приехал бы домой как новенький». А еще взялся за воспоминания, которые намерен кончить 1917 годом. Так оно и вышло. Далее писать не стал. И благоразумно поступил: он не занял позицию явного фрондерства, понимая ее обреченность, но не брался ни за какие заказы, противоречащие его убеждениям и установкам. Сколькие ринулись писать вождей с ходоками, у телеграфного провода - Нестеров не нарисовал ни одного. Все его послереволюционные портреты – только люди, к которым он питал симпатию, понимая их значение для науки, для искусства и желая поэтому запечатлеть их облик для потомков. В 1925 он написал 4 портрета: в феврале Северцова, в апреле – июне Павла Корина, в июле Васнецова и еще так называемый «Женский портрет» в конце 1925 – « в расплату за Железноводск. Модель очень приятная. Пишу с большим удовольствием, хотя и со страхом». Это портрет Алевтины Мефодьевны Щепкиной ( 1879-1955), который находится сейчас в Нижне- Тагильском музее изобразительных искусств.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
