А осенью 1941-го, за год до своей смерти, когда немцы были недалеко от Москвы, писал в журнале «Советское искусство»: «Более 500 лет тому назад явился восторженный отрок - то был Сергий Радонежский. Куликовское побоище решило судьбу Москвы, а с ней и народа московского… Москва и до сего дня осталась символом победы и одоления над врагом. Она и только она, зримая или незримая, приготовит могилу врагу».С другом, единомышленником, издателем и редактором Л. Н. Толстого -- с Чертковым Нестеров был знаком давно, еще с 1889 года, встречаясь с ним в Кисловодске, где они оба тогда гостили у художника Н. А. Ярошенко.
Много лет спустя, уже в советские годы, Нестеров зарисовал эти встречи:
"Чертков тотчас же вносил свой особый тон, и, как бы ни было перед тем шумно и весело, с его появлением на балконе все замирало -- замирало под его тихими, методическими, все прощающими речами. Со мной Владимир Григорьевич был ласков, внимателен, он был гораздо осторожнее со мной, чем страстный южанин Н. Н. Ге. Чертков не терял еще надежды обратить автора "Отрока Варфоломея" в свою веру -- дело ладилось плохо, и только упрямство еще заставляло его со мной возиться.
Я же чем больше к нему приглядывался, тем дальше уходил от него".
Чертков и после безрезультатных разговоров в Кисловодске не оставлял молодого художника своим вниманием. Так, в 1892 году Нестеров писал из Киева своим родителям: "Недавно я получил очень любезное письмо от Черткова и подарок от него, только что изданный "Посредником" альбом с картин русских художников..." По-видимому, у Черткова был искренний интерес к деятельности и к личности молодого Нестерова.
В 1907 году судьба свела их в Ясной Поляне. Чертков был рад помочь Нестерову в устройстве сеансов для писания портрета с Л. Н. Толстого. Нестеров был признателен ему за это. Но в отношении его к Черткову, сколько мне приходилось от него слышать, всегда было некоторое чувство обвинителя:
Нестеров полагал, что именно Чертков "совращает" Толстого в толстовство, отводит его от художественного творчества в область моральной философии. Между тем сам Нестеров, по его словам, "питая восторженное преклонение перед гениальным художником Толстым, не чувствовал влечения к его религиозно-философским воззрениям". Много раз приходилось мне доказывать Михаилу Васильевичу, что интерес к религиозно-философским, моральным и социальным вопросам был присущ Льву Николаевичу еще тогда, когда Черткова не было на свете, но доказательства были тщетны. У Нестерова оставалось убеждение, что упрямый, своевластный, "методический" Чертков отстранял Толстого от его "романов" к его "писаниям", моральным и религиозным. Их Нестеров действительно не любил и резко от них отталкивался. Но одной чертой в Черткове -- даже в том Черткове, образ которого он сам себе создал, -- он всегда восторгался: его властной расправой с самим собой. Михаил Васильевич всегда любил людей с характером смелым, с натурой крупной и сильной, способной на жизненные переломы, падения и восстания. Таков, по его представлению, был Чертков. Он не мог не восхищаться тем, что этот родовитый богач, блестящий гвардеец, "красавец мужчина", пленявший великих княгинь на придворных балах, сумел переломить себя, отбросить в сторону все блестящее, шумное, яркое, как ненужную ветошь, и пошел учиться к мужику, ища простоты, правды труда.
Однако до писания портрета с Черткова было очень далеко. Но в 1934 году Черткову исполнилось 80 лет. По желанию сотрудников Комитета по юбилейному изданию академического Собрания сочинений Л. Н. Толстого, возглавлявшегося В. Г. Чертковым, с него была снята хорошая фотография.
-- Он похож был на старообрядческого архиерея, -- вспоминал А. П. Сергеенко, личный секретарь Черткова -- большая голова, седая борода, истово читает книгу.
Благообразное лицо. Явилась мысль: нельзя ли заказать портрет Черткова от комитета?
Сергеенко отправился к Нестерову.
Нестеров приветливо встретил посланца, к фотографии "старообрядческого архиерея" отнесся критически. От писания портрета отказался.
Чем больше настаивал Сергеенко, тем сильнее был протест. Но в конце концов, и совершенно неожиданно, Нестеров сказал:
-- А ну-ка покажите фотографию.
Он залюбовался Чертковым на только что раскритикованной фотографии.
-- Каков красавец! Интересное лицо. Сильный человек. Но писать я не стану. Я заказов не принимаю. -- Но тут же обронил вопрос: -- А где же это можно бы устроить?
Чертков был болен; почти лишился речи, сохранив превосходно память и сознание; писать было необходимо у него. Михаил Васильевич задумался и совсем неожиданно спросил:
-- А когда бы мы могли поехать?
Ему было отвечено, что за ним будут приезжать на автомобиле и отвозить в Лефортово к Черткову. Михаил Васильевич решил съездить, но заметил:
-- Но имейте в виду, что я никогда заказов не принимаю. Ну какой я портретист? Не думайте, что я согласился написать портрет. Напишу эскиз, попробую. Но, вероятно, ничего не выйдет. Если даже я начну писать, то портрет будет мой.
В январе 1935 года Нестеров впервые поехал к Черткову в Лефортово.
С Чертковым Нестеров давным-давно не видался. Чертков встретил его ласково. Нестерова поразил его вид -- красота его старости: он впервые видел его старым. И не скрывал, что восхищается им с художественной стороны. При первом же свидании Нестеров сделал с Черткова эскиз карандашом, начав с головы. Но нашел, что эскиз не удался. На обратном пути говорил Сергеенко: "Вряд ли что выйдет. Какой я портретист?" Сергеенко решил, что портрета не будет. Но при прощании Нестеров сказал: "Заезжайте как-нибудь" Сергеенко воспользовался этим приглашением и повез Нестерова в поселок Сокол, где Чертков жил у своего сына.
В Соколе был сделан второй эскиз. Эскиз опять не удовлетворил Нестерова. Он пожаловался на тесноту комнаты, на плохое освещение. Но в заключение сказал:
-- И комната не виновата, и освещение не виновато, а просто я никуда не гожусь!
"Вид у него был сконфуженный, -- вспоминает Сергеенко, -- как будто экзамен не выдержал, провалился. Был неразговорчив. Даже не предложил вновь приехать за ним. Но я приехал. Он стал отказываться, говоря:
-- Какой я художник! Вот Корин -- другое дело. Ну куда я гожусь?!
Я сказал на это, что был свидетелем того, как Л. Н. Толстой сомневался в своих силах, говоря, что он не писатель. Это привело Михаила Васильевича в восторг:
-- Так вот и надо! Так вот и надо!
Я думал, что он не поедет со мной, и был страшно удивлен, что он успел уже заказать подрамник для портрета. Поехали с подрамником. И он начал в Лефортове портрет углем. Все оказалось хорошо -- и комната, и освещение, и все. Он сам выбрал кресло, обитое материей в серых и зеленых полосках. Сам выбрал для Владимира Григорьевича куртку -- бархатную, коричневую. Сам усадил его в кресло". Нестерову, приветливо и почтительно, подсказывали тот образ, который желали увидеть на портрете. "Мне хотелось, -- признается Сергеенко, -- увидеть Владимира Григорьевича на портрете патриархом, вот как на фотографической карточке: "старообрядческим архиереем", -- а он меня разочаровал: -- Барин!"
"Я даже не был тактичен, -- признается Сергеенко, -- я даже сказал Михаилу Васильевичу, что хотелось бы видеть старца... А он ответил что-то вроде: "Не суйтесь не в свое дело". Он был доволен углем. Близкие к Черткову, наоборот, не совсем-то были довольны. Художнику указывали, что возраст и внутренняя работа над собой изменили характер Черткова. Он сознавал в себе недостаток -- властность, и поборол его. На это Нестеров рассказывал. Сергеенко, как Чертков в Кисловодске хотел его обратить в свою веру: "Чертков -- он нетерпимый. Он крутой и властный".
"Мы сказали, -- вспоминает Сергеенко, -- Михаил Васильевич, это у вас Иоанн Грозный.
А он:
-- А он такой и есть. Силища!"
Портретом как художественной задачей Нестеров увлекся.
По словам Сергеенко, "он ехал на каждый сеанс как бы в некотором подъеме, как новичок волнуясь перед выходом. Он, бывало, отправлялся на сеанс с Сивцева Вражка в Лефортово как бы в торжественном настроении. Был возбужден, много и оживленно говорил. Иногда, наоборот, признавался: "Не очень хорошо себя чувствую. Плохо спал. Сил нет". Но приезжал, работал, об усталости не было и помину, сеансом был доволен. И сам делился своим недоумением: "Какая тайна это? Так нехорошо чувствовалось, а работать хорошо. Отчего это? Какая тайна!" Работа была трудна тем, что Чертков был очень стар, почти утерял речь, легко впадал на сеансах в дрему. А художнику хотелось написать не развалину-человека, покрытую мирным инеем зимы, а живого человека, с неразвалившимся, стройным зданием своего характера, своей личности. Чтобы бороться с дремой Черткова, решено было, что Сергеенко станет читать вслух. "Начали читать "Смерть Ивана Ильича", -- рассказывал мне Нестеров. -- Чертков плакал. Писать было невозможно. Тогда в следующий раз решили читать что-нибудь менее сильное -- читали разные письма к Л. Н. Толстому".
Сергеенко вспоминает:
"Когда стало обнаруживаться жестокое выражение лица на портрете, Черткова это стало смущать. Он попросил принести свои последние фотографии и показывал их Нестерову, желая убедить его, что на них он похож больше, чем на портрете".
Но Нестеров был непреклонен. Он делал не красочный снимок с расслабленного старика, желающего перед смертью быть мягким и добрым со всеми, -- он писал портрет с В. Г. Черткова.
Окружающие Черткова начали понимать, что у Нестерова есть образ-идея этого портрета, от которой он не хочет и не может отойти.
"Идея это была, -- верно формулирует ее Сергеенко, -- сильный человек с крепкой волей". Что интересовало его, это роль Черткова около Толстого.
-- Друг-то друг, -- говорил Михаил Васильевич, -- это так, но он и давил на Толстого. А все-таки не мог заставить его уйти из Ясной Поляны раньше.
-- Михаил Васильевич, ну как Чертков мог его заставить?
-- Чертков? Он всех мог заставить.
От Нестерова не раз приходилось слышать, что портрет Черткова для него в некотором роде исторический портрет. Это портрет не только того, кто написал книжку "Злая забава" против охоты, стал вегетарианцем, опростил свою жизнь, издавал книжки "Посредника" для народа, переписывал и распространял запрещенные произведения Л. Толстого, -- это и портрет того, кто был когда-то блестящим гвардейцем, которого прочили во флигель-адъютанты к царю, это портрет наследника огромных степных имений, равных по населению целому немецкому "великому герцогству", это портрет потомка тех властных бар, придворных вельмож и степных магнатов, которые безответно властвовали над тысячами крепостных душ. Нестеров засматривался в Черткове на эту гордую родовитость, на эту вельможную стать, скрывающуюся под блузой толстовца, Нестеров всматривался зорко в эту веками окрепшую властность, не истребленную никаким "непротивлением", в эту породистую красоту, не усмиренную никаким "безубойным питанием", и все это хотел отразить и отразил в чертах Черткова на своем портрете.
Этот портрет меньше всего годится для иллюстрации к жизнеописанию первого из толстовцев. Но он превосходно выражает подлинного Черткова -- не в часы его мирного старческого истаиванья, а того Черткова, который, порвав с придворным кругом и "не противясь злу", на деле яро боролся с царским правительством, с православною церковью, устраивал переселения духоборов в Канаду и всячески "воинствовал" за Толстого, ради Толстого, вокруг Толстого -- воинствовал, случалось, и с самим Толстым.
На последних двух сеансах (их было всего пятнадцать, по три часа каждый) Нестеров объявил:
-- Кажется, кончил. Если дальше буду работать, буду портить.
По словам Сергеенко, "на последнем сеансе он чрезвычайно удлинил кресло, и вместе с тем удлинил руку Черткова.
Я спросил:
-- Почему это?
Михаил Васильевич ответил:
-- А так это нужно.
-- У Владимира Григорьевича серые глаза. А они написаны синими. Отчего это?
Ответ Нестерова был:
-- А я их вижу синими".
В глазах Черткова Нестеров нашел удивительное сочетание чего-то драгоценного, спокойно-сапфирного с ястребиным по зоркости, по пылкости. А руки Черткова, в особенности правая, -- величаво лежащая на ручке кресла, -- принадлежат к лучшим у Нестерова.
В один из сеансов с Чертковым зашла речь о руках. Кто-то вспомнил, что Л. Н. Толстой однажды сказал: "Руки -- один из самых выразительных органов человека".
-- Он совершенно прав! -- пылко отозвался Нестеров. -- Руки говорят.
Портрет простоял несколько дней у Черткова.
Вот что я записал в 1939 году со слов М. В. Нестерова:
"Когда портрет был окончен, Чертков обратился к Михаилу Васильевичу с просьбой написать на его лице слезу.
Давнему последователю учения о самосовершенствовании и непротивлении хотелось, чтобы на лице его было умиление и благость.
Нестеров отвечал:
-- Я не видел у вас никакой слезы, видел только, как вы плакали при чтении "Ивана Ильича". Но это другое дело. А чего не видал, того я не могу написать.
Нестеров
выставил портрет Черткова на своей выставке 1935 года. Портрет радовал мягкой бархатистостью тона, какой-то матовой теплотою и изяществом колорита -- и поражал вместе с тем силою характеристики, ее смелым реализмом при изящном благородстве всего облика Черткова.
Горький, остановившись вместе с Нестеровым на его выставке перед портретом Черткова, признался:
-- Не люблю я этого человека.
А сам Нестеров в ответ на полупохвалы, полуупреки близких Черткова отвечал прямо:
-- Им не очень нравится портрет. Они считают, что Чертков добрее. А вот у Горького, за жесткими его усами я чувствую эту доброту, а у Черткова нет.
Гл 36
Образ Христа
Что ж, надежды на выставку в США не оправдались не только у Нестерова, были художники, не продавшие ни единой картины, а Нестеров все же пользовался успехом, и первый раз в жизни – за океаном, в Новом Свете. Дома он не бездельничает, хотя ежегодных выставок, каковые собирали в день по две тысячи посетителей, уже никто не устраивает. Но он пишет «в запас», как, бывало, в Уфе матушка солила и квасила впрок. Именно таким сравнением пользуется в письме Турыгину от 23 октября 1923 с обычной своей усмешкой над бедностью и бедами. Трогательно заботится о своем любимом ученике и теперь уже соратнике Павле Корине. Помните очерк Цветаевой «Жених»? Вот к этому –то жениху, Анатолию Корнильевичу (так в письме) Виноградову, ныне директору Румянцевского музея, адресуется 22 декабря 1923 Нестеров с просьбой дать спокойно Павлу Дмитриевичу окончить свой важнейший труд: копию картины Александра Иванова «Явление Христа народу». Кто-то из чиновников озаботился безопасностью копииста и повелел ему переместиться для копирования в другое место, откуда почти ничего не видно, зато с лесенки художник не упадет. Приходится обращаться к высшему начальству, дабы разрешить столь ничтожный вопрос. Такие нынче времена и такие знатоки! Нестеров терпеливо объясняет, что по всей Европе во всех музеях это обычная практика, и даже поощряемая. Надеюсь, Корину перестали под видом помощи вставлять палки в колеса. Он и дальше будет помогать любимому ученику. Любимому не по знакомству, а по таланту. Знакомы они с 1911, когда он привлек юного девятнадцатилетнего Павла к работе, увидев его могучее дарование и старание. В 1930 именно Нестеров поможет организовать поездку Корина-старшего ( был еще младший брат Александр, тоже художник) в Италию вместе с Горьким. Даст ему в руки собственноручно написанный путеводитель. Будет писать длиннейшие письма- инструкции.
В начавшейся переписке с Сергеем Николаевичем Дурылиным Нестеров заранее предостерегает о возможных трудностях в оценке того или иного произведения. Представьте, он советует обращаться к Бенуа, как большому специалисту именно в живописи, ибо в поэтичности описаний Дурылина он уже имел возможность убедиться. Но просит не упускать посильно оценки чисто технической стороны. Это ли не характеризует самого Нестерова? Недавно лишь Бенуа сурово разбирал неудачи его картин, но для пользы и объективности сейчас он просит биографа обращаться даже к самому суровому критику, только бы эти обращения принесли пользу делу. А как он сам себя оценивает? Мы нынче имеем счастливую возможность читать чужие письма и узнавать самые потаенные движения души художника. Главное, что мучило неудачами, но не переставало быть любимой темой - это, безусловно, образ Христа. Ему он посвятил не одну свою работу. И очень интересно узнавать, откуда он шел к этому образу и как пришел. В первую поездку заграницу ему пришла мысль изобразить такого же главного святого, какой была для французов Жанна д‘ Арк, а русскому сердцу близок Христос всей своей жизнью, милосердием, сочувствием бедным и страдающим. В картине Иванова он увидел ту композицию, которая ставит Христа как некое видение, хотя ясно, что приближается к толпе, его ждущей, живой человек. Потом было изучение Пушкина, Достоевского. Вот как он пишет, сопоставляя живопись и литературу: «Александра Андреевича Иванова люблю всего, но предпочтительно «Явление Христа народу», как нечто выраженное совершенно, как некое видение, открывшееся Иванову, как свидетельство того, чего он был очевидцем. В картине, такой сдержанной внешне, я чувствую пламенное исповедание Ивановым пришедшего Христа- Спасителя, такое же внутренне огненное как у Иоанна, как у многих предстоящих на картине свидетелей. Это одно из совершеннейших, гениальных живописных откровений, какое когда-либо было дано человечеству. Свидетельство Иванова – этого простеца-рыбаря евангельского, убедительно и одинаково понятно как душам простым, так и тем, кто после многих сомнений, житейской суеты и опыта подошел к последней черте с открытыми для восприятия очами и самого простого, и самого мудрого и высокого и неизбежного. «Явление Христа народу» могу поставить рядом лишь с некоторыми небесными видениями Пушкина. Даже Достоевский мне кажется тогда «жанристом» вроде Сурикова. Хотя оба последние по-своему великие и незабываемые русские художники». Каково же, по мнению Нестерова, понимание лика Христа? «…русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмом, утонченностью мышления и в значительное степени лишенного непосредственного творчества, живых традиций – составляет задачу неизмеримо труднейшую, чем для живописца веков минувших. Духовная религиозная немощь современного живописца понуждает его ограничиваться имитациями, в лучших случаях прикрываясь достижениями 16-17 веков. Однако первый русский Христос был намечен сотни лет назад – он тогда был близок ко Христу византийскому и лишь постепенно освобождался от последнего, приобретая черты чисто русские». Где можно такие черты ? В куполе Софии Новгородской. Старинный храм, поныне существующий. Считает, а Нестерову можно верить, что там Христос принимается целым народом как достижение идеала. А Ивановский Христос прошел путь дум, подвига, страдания, через крещение Руси до Пушкина, Достоевского, Толстого и до наших мучительных дней ( писалось после революции). Считает, что даже Христос Леонардо да Винчи и Тициана слишком прост для нашего времени. Ивановский Христос гораздо нам ближе. Теперь - о своих работах. Нестеров прямо признает, что Христос ему не удался. Но в оправдание, если можно так сказать, спрашивает: а кому удался? Вспомним Ивана Крамского «Христос в пустыне», вспомним Николая Ге «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад», «Тайную вечерю», Василия Поленова с его «Грешницей» - хвалили, а потом стали находить, что слишком прямолинейно, слишком декларативно. В веке двадцатом расценили как слишком «интеллигентские» образы. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1873 подробнейшим образом анализирует Ге и его «Вечерю». Если художник пишет историческую картину, то не должен сбиваться на жанровую, хотя ему хочется оставаться реалистом. «Сущность исторического образа, - пишет Федор Михайлович, - не может быть представлена точь-в-точь, как оно, вероятно, совершалось в действительности. Но в этом случае художника нередко охватывает страх, что ему придется «идеальничать». Чтобы избегнуть мнимой ошибки, он придумывает выход, заключающийся в механическом смешении исторической и текущей действительности…происходит ложь пуще всякой другой».
Потому и остался Христос Александра Иванова как идеал – он и написан как идеал, как видение, как явление, а не как человек. Сам Нестеров так писал Петру Ивановичу Нерадовскому, до 1929 заведующему художественным отделом Русского музея:«Трагическая судьба Иванова близка нам, художникам… потому знаю, что говорить с Вами об Иванове можно, он для Вас не только объект исследований, но нечто большее... весь трагизм Иванова заложен в его картине. Картина была и остается непонятой, спорной. А между тем только в картине Иванов выразил полно весь свой гений. В ней он целиком отразил свое великое земное призвание, в ней художник-мыслитель, как Гоголь, совершенно реально обвеял жизнью каждую фигуру, голову, кусок природы, он вдохнул жизнь в каждую складку, «классическую» складку драпировок картины. И недаром два такие знатока жизни, как Гоголь и Суриков, приходили в глубокое восхищение именно от картины Иванова. В чем же секрет? Не в том ли только, что они уже умели видеть то, что было от множества людей по тем или иным причинам скрыто? Гоголь и Суриков видели не так называемую «академическую» оболочку картины, а ее реальную внутреннюю подоплеку, такую реальную, как в «Боярыне Морозовой», как в действующих лицах «Мертвых душ», как герои Шекспировских трагедий, где через стиль, эпоху, символы и пр. рвется из всех щелей мощная, живая, реальная сущность изображаемого действия. Дело не только в том, верил ли, и как верил Иванов, был ли он мистик или позитивист, к кому он ездил и с кем советовался после создания картины. Всё это не имеет никакой цены. Ценно и важно одно, что в моменты наибольшего напряжения создания картины Иванову удалось силою истинного своего гения проникнуть в самые сокровенные видения изображаемого, и оно стало подлинной жизнью. Иванов сотворил живое действие. В этом и есть тайна, глубина и откровение картины. В ней внешне всё сдержанно, внутренне всё пламенно. Эту пламенность как-то нужно прозреть, и только тогда блеск солнца поразит, восхитит прозревшего. Иванов в картине своей достиг предельного напряжения своего творчества, в ней одной он захватил все стороны своего искусства. В ней он и великий живописец, опередивший чуть не на столетие своих современников, не менее совершенный рисовальщик и композитор. А «академизм» его, о котором так много говорено страшных слов, так же полно насыщен жизнью, вдохновенно претворен, как и ватиканские фрески Рафаэля, как «Тайная вечеря», как потолок Сикстовой капеллы, и величие Иванова столь же подлинное, как подлинно оно в его итальянских предшественниках. И только судьба его – особая русская судьба… с одними эскизами, он без картины не было бы нашего Иванова. Картина кончена – Иванов остался один. Страх, уныние, скептицизм – вот печальные его спутники. Физическая смерть была только освобождением от смерти духовной. Тут он оказался счастливее многих. Иванов для нас еще учитель в самом обширном смысле слова. Потому и необходимо, чтобы не только картины и эскизы были до времени оставлены в настоящем их помещении, но чтобы там были выставлены все без исключения его работы» - вот для чего и писалось это письмо: Нестеров радеет о наследстве Иванова, и потому так подробно описывает, чем он дорог для нас и для всего искусства. Когда Нестеров пытался повторить в «Святой Руси» - нет, не жесты, не позу, а идею надчеловека – его обвинили в театральности и манерности, трудность видел и в том, что образ становился то слишком суровым, то слишком слащавым. А его святые, стоящие за спиной Христа? Сколько ругали художника, что это не живые люди, а списки с икон. А сам Христос, по выражению Толстого – оперный тенор. Только нимб над головой сообщает зрителю, кто перед ним. Пришлось - ведь он, хоть и понимал свой талант художника – в картине «Душа народа» отказаться совсем от образа Христа, оставив его только на хоругви, а там он написан по канонам. «Святая Русь» зародилась, как пишет Нестеров, отвечая на вопросы Дурылина, раньше на два-три года до главной картины – «Душа народа», и эта последняя как бы вытекала из первой, была развитием темы, как и «Путь ко Христу» в Покровском соборе Марфо-Мариинской обители. Сам художник считал, что в последней тема эта исчерпалась. Но нет! Примерно в начале 1920-х появилась композиция, «могущая внести некоторое углубление или концентрацию этой же темы о нашей душе, душе народной, грехах и покаянии». Да, о покаянии надо было бы подумать, только не художнику, который даже в это трудное время не замарал себя ни одним из грехов. Но одновременно и страшит, что силы уже не те и «тут нужна воля более молодая, упругая и ряд благоприятных обстоятельств, на которые сейчас трудно рассчитывать». Пока пишет только эскизы, до большого полотна даже не добирается. Считает, что наиболее удался образ Христа в Троицком соборе в Сумах, на Украине. Там они все, Христос, Богородица и святые ступают легкими кроками по облакам. Кто вдохновлял? Когда-то славился испанец Эстебан Мурильо своими взлетающими Мадоннами, но Нестеров его мог видеть только в репродукциях, и то черно-белых. События (так и именует революцию) 1917 не дали попытаться создать еще более русского Христа. Верит, что художники будущего поставят себе задачу обрести путь к пониманию русского Христа. Как прозорливо! И такой гений явился – и книга о нем так и называется – «Илья Глазунов. Русский гений». Автор Валентин Сергеевич Новиков.
Вот такие вопросы ставил себе религиозный живописец Нестеров, и не нам обвинять его, что он чего-то недоглядел, недопонял, не дописал.
Гл 37
Еще о выставке. Сорин.
• Отзвуки американской выставки еще долго будут тревожить и напоминать о себе. Слухи доносятся до Москвы. Самые противоречивые. Сначала – ликующие, потом более трезвые. Сначала так ( из письма Нестерова Турыгину от 19 февраля 1924): «Наши посланцы входят во вкус, проникаются нравами янки. Успели призанять у них деньги. Создают и так называемый «патронат» из знатных дам и г.г. Вандербильд и К. Они и должны дать выставке необходимый блеск и создать успех. В патронат входят и наши – Рахманинов, Зилоти, Станиславский. Рахманинов живет великолепно, в своем доме на набережной Гудзона, богат, славен. Художественный театр - он надоел и кончает свои дни, едет домой (Сергей Васильевич Рахманинов в это время - первый пианист мира, так что, кроме дома на Гудзоне, у него еще вилла Сенар в Швейцарии, а что касается Художественного театра, то его гастроли и так затянулись на два года, с 1922). Художники живут похуже, и лишь двое: Бакст и Сорин живут хорошо. Первый ездит и читает лекции … о дамских нарядах и пишет портреты с единоплеменниц, а второй пошел дальше – пристроился к богатой старухе и тоже пишет портреты. Слух, который о себе распускал Рерих, о колоссальном успехе и богатстве - оказался преувеличенным – не было ни успеха, ни богатства. Рерих сейчас в Европе. Тоже оказалось неправдой и о Стеллецком, тот даже и вовсе не был в Америке. Плохи дела Судейкина. Не дай бог, если и про нас пойдут такие слухи. Музеи в Америке картин не покупают, их дарят целыми собраниями меценаты. В музеях рядом с вещами потрясающего значения висят поддельные Рембрандты, Корреджо, Рафаэли, и янки всем довольны и горды. За вход на выставки не берут денег. В прошлом году некий Коган сделал выставку русских эмигрантских картин в Бруклинском музее, перебывало до семидесяти тысяч человек и всё даром. Картин продано две или три». Исходя из таких успехов, впрочем, неподтвержденных, как и многое в этом сообщении Нестерова, проданные в 1924 году 93 картины не такой уж плохой результат. Кстати, Грабарь, как ни пытался вначале расписывать успехи, но его объяснение неудачи выставки вполне логично: картин было слишком много, выбрать из тысяч задача нелегкая, да еще при сопутствующей такому количеству тесноте, когда толком картину не разглядеть, чему способствовало почти полное отсутствие дневного освещения - всё это делало задачу покупки еще более сложной. Уже тогда, в начале 1920-х, предлагали оживлять выставку: «пригласить десять красивых девушек и столько же юношей и пустить их в национальных костюмах среди публики на роликах или десять русских самоваров и десять красивых девушек должны фигурировать среди публики». Наши к такому еще не привыкли и отказались. Далее, уже 25 марта 1924, Нестеров так пишет о «наших» в Европе и Америке: «наша братия живет там неважно: в Париже бедствует К. Коровин, Милиоти, Шухаев, Тархов «одичали от голода». Один Саша-Яша (так назвал Александра Яковлева) плывет по течению к успехам: он с одинаково- равнодушным мастерством расписывает гараж под кабаре, подолы модных платьев парижанок, мебель и т.д. Судейкин недавно открыл в Нью-Йорке «Кабаре падших ангелов» и заявил, что он теперь не художник, а директор кабаре. Видишь (пишет далее Турыгину), сколь не сладко приходится бедным художникам в наш просвещенный век. Дикость американцев необычайна… например, подходит к статуе Конёнкова дама и спрашивает: Какой машиной это сделано? Статуя из дерева и хорошей работы – ясное дело, машиной, и скорее всего американской фирмы. Так называемые духовные интересы у этих людей в зачаточном виде, и потому все, что сейчас у них появляется в этом роде из Европы, они охотно пересаживают это к себе, платя за это деньги». Нестерова, передающего Турыгину эти слухи, собственно, винить не приходится. Какой, однако, провинциальной становится Москва, если даже художник уровня Нестерова пробавляется сплетнями. Насчет Сорина, живущего за счет старухи, он явно погорячился. Савелий Абрамович Сорин к началу 20-х, к своим 40 с небольшим годам (родился в 1878 в бедной еврейской семье в провинции, сам подростком добрался до Одессы, где был принят в знаменитую художественную школу Кириака Костанди) был уже не просто известным, а знаменитым мастером портрета и в Европе - Франция, Англия, - и в Америке, где и умер в 1953. По поводу конкретно этой выставки. Именно он, поняв надвигающийся провал в Нью - Йорке, организовал поездку картин русских художников по другим городам США. Винить Нестерова, однако, не проходится еще и потому, что и Россия ничего о Сорине не знала и не желала знать до 1978, спустя четверть века после его смерти, когда его работы, завещанные еще в 1940-е годы родине России, прибыли и были показаны на выставках Москвы и Ленинграда, шесть портретов подарены Донецку в его музей. Причина замалчивания: он еще в 1917 уехал из голодного Петрограда сначала в Крым, потом в Тбилиси, затем из России, еще не зная, что навсегда, но быстро нашел себя и заграницей благодаря умению писать портреты. Если его великий учитель в Академии художеств Репин в портретах обычно острым глазом художника видел и порой подчеркивал худшие черты заказчика, то Сорин, умея добиться фотографического сходства, тем не менее не «выправлял» искусственно черты лица, а искал момент выражения высшего, лучшего, что есть в человеке. Поясню на примере: если Анна Павлова, то перед выходом на сцену. Она здесь – вся порыв, вся вдохновение. Лицо – абсолютно и до точности ее, он не делал носик тоньше, глаза больше - он искал лучший момент в каждом лице и находил его. Потому его приглашали писать портреты даже особы королевского дома Великобритании. И, конечно, соглашались позировать знаменитости - до революции Сорин написал портреты Шаляпина, Горького ( тот считал его портрет лучшим), Анны Ахматовой, Артура Сергеевича Лурье, композитора, писавшего романсы и на слова Ахматовой; балерины Тамары Карсавиной, множества князей и княгинь… После революции заграницей – Элеоноры Дузе, актрисы и сценаристки Лилиан Гиш, звезды Голливуда; Джорджа Баланчина, художника «Новой парижской школы» Сержа Полякова, писательницы Надежды Тэффи, философа Льва Шестова, балерины Анны Павловой и даже архиепископа Сан-Франциско Иоанна, его перу принадлежит, как установила Татьяна Михайловна Панова, научный сотрудник Донецкого музея, рисунок знаменитого танцовщика Леонида Федоровича Мясина. У Нестерова пока этот ряд намного меньше, только Лев Николаевич Толстой да три философа, двое из которых, Сергей Булгаков и Иван Ильин, уехали из России, а последний, Флоренский, пока еще жив, но в лагерях.
• Анне Петровне Остроумовой – Лебедевой тоже летит в Петроград письмо от 21 апреля 1924: «Успех нашей выставки в Нью-Йорке большой, но «моральный», матерьяльный же более чем скромный. Мне известно, что на первых же днях на открытии проданы две малых Ваших вещи за 100 долларов. Повешены Ваши вещи и выглядят они прекрасно. В той же комнате висят вещи Виноградова (нашего председателя) и Степанова. Вы, Серебрякова, Кустодиев и Рылов представлены превосходно – это, кажется, общий голос. «Девочка» Серебряковой расходится, как и вещи Кустодиева, во множестве репродукций. Вещи Кустодиева очень русские, как пишет Виноградов, очень нравятся, но тем не менее, назначенные очень дорого, не покупаются». Дальше опять разговор о ценах, что они малые, а если побольше, до тысячи долларов, то уже покупаются тяжелее и неохотнее, перечисляет что и за сколько купили к первым числам апреля, но видна и его собственная в этом малая осведомленность. Добавлю, что устроители, понимая тяжелое положение художников в современной России, не только уступили, а, наоборот, подняли планку: вместо обычных 10 процентов комиссии от продаж они поставили… 50! Половину себе, половину автору! Понятно, что художники, и Нестеров в том числе, рассчитывавшие поправить свое материальное положение американской выставкой, имели тщетные надежды. «Посещают выставку слабо» - это то, что уже не скрыть, несмотря на рапорты устроителя Грабаря. Но это Нью-Йорк! В нем одновременно идут еще 36 выставок европейцев, и тоже мастеров не последнего ряда. Пока что ( письмо Анне Петровне Остроумовой –Лебедевой от 25 апреля 1924!) мы в долгах, и долг этот не маленький – 25 тысяч долларов. Причины Нестеров видит от неправильной информации: «господа Рерихи осведомляли Питер и Москву о своих якобы из ряда вон выходящих успехах, на поверку же таких успехов или не было вовсе, или они были ничтожны. Мода на всё русское прошла. Художественный театр влачит жалкое существование, сейчас он уехал в Вашингтон». К.Сомов, как пишет Нестеров, забыл о нас, и вообще нет ни одного официального письма, только частные. Из них, как видно, и черпает сведения полный недоумения Нестеров. Чтобы как-то развеселить друга Турыгина и сгладить тягостное впечатление от выставки, пересказывает анекдоты об американцах в письме от 25 апреля 1924. Один такой: звучит по радио симфония Бетховена и вдруг… музыка прерывается. Причина: у президента пропал любимый кот. Затем кот найден, и Бетховен продолжается. Моральный успех «наших» налицо. В России тех времен такое и представить было невозможно. Остается догадываться, был ли такой случай ( у нас теперь их полно) или это только анекдот. Закончившись в Нью-Йорке, выставка поехала в Уотербери, часть – в Филадельфию. Грустными были впечатления и у устроителя, Сергея Арсеньевича Виноградова, которому наряду с другими прислал билеты в ложу Метрополитен-оперы Федор Иванович Шаляпин : « Шел «Борис Годунов». Как услышал я музыку нашу, вступление, самые первые музыкальные фразы – помните – Господи, как сердце взволновалось… все пели по-итальянски, Федор, конечно, по-русски. И какие слова-то пел! И как он был велик на этом смешном фоне всех остальных. А соединение –то какое: Пушкин, Мусоргский, Шаляпин. Хорош он был, изумителен. Весь остаток дня ходил с особым чувством страшной грусти. Ушло, ушло самое драгоценное наше». Да и сам Виноградов на обратном пути навсегда останется в Риге, где в 1938 будет похоронен на Покровском кладбище. Шаляпин тогда не только прислал билеты на свой спектакль, но устроил художникам грандиозный вечер в ресторане «Шаляпинский», история которого такова: в свой первый приезд в Америку, с ноября 1907 по февраль 1908 Шаляпин не был так восторженно принят, как всегда у него бывало в Европе. Были и курьезы на таможне, когда на вопрос, не везут ли незадекларированное золото, его антрепренер ответили, что таки да, везут: горло золотое. Отправили на рентген! По ходу выступлений наряду с хвалебными появлялись и плохие отзывы в прессе. Всё это вызвало весьма нелестный ответ самого певца, который, хотя получил гонорар 40 000 долларов, остался недоволен Америкой, мимоходом похвалив один немецкий кабачок: больше, мол, и поесть прилично было негде. Кабачок после такой рекламы стал процветать и вырос в целый ресторан. Вторые гастроли Шаляпина в 1921 были грандиозными по успеху и гонорару: 100 тысяч долларов, съемки в Голливуде в роли Дон-Кихота, предложение написать мемуары. Услышав о приезде певца, тот немецкий владелец экс-кабачка, примчался встречать Шаляпина с цветами. И вот теперь вся русская компания сидела по приглашению Федора Ивановича в этом ресторане, а хозяин сидел рядом счастливый и довольный. Картины, кстати, Шаляпин тоже купил, как и Анна Павлова, которая тогда была на гастролях в Америке. Иван Дмитриевич Сытин, бывший купец 2й гильдии, издатель, по вине которого вспыхнуло декабрьское вооруженное восстание 1905 года ( из-за сытинской запятой, как тогда его окрестили: он решил по причине своей купеческой прижимистости не платить рабочим – наборщикам типографии за знаки препинания, а только за буквы), после революции стал в собственных типографиях только одним из управляющих, Иван Иванович Трояновский, выходец из дворян, врач, коллекционер, подаривший свою коллекцию в Третьяковку – они оба вернулись после выставки в Россию. Но, как мы помним, доехали обратно далеко не все. По пути, остановившись в Риге, встретившись там с друзьями –художниками, навсегда остался Сергей Арсеньевич Виноградов, а в Америке, затем переехав в Париж, остался Константин Андреевич Сомов, который был представлен на выставке 38 работами. Интересно, хотя объяснимо, что бывший купец и бывший дворянин вернулись в революционную Россию, а выходцы из бедных мещанских семей предпочли остаться на капиталистическом Западе. А причина простая. Они – художники, они имеют ремесло и многое умеют в этом ремесле. А Сытин и Трояновский теперь стали - советские чиновники.
Гл 38
5 лет музею. Портрет Северцова
Выставка не принесла никаких дивидендов, и жизнь пошла еще хуже прежнего, о чем откровенно Нестеров пишет Дурылину: «живем хуже прошлогоднего, ибо без надежд, кои были в год минувший на американскую выставку». Увы, ничего толком им не сообщают, вопросы остаются без ответов: « за выставкой и ее представителями оказались какие-то прегрешения, полагаю, невольные, за которые они должны понести известные кары». Приехали обратно Трояновский, Сытин, Грабарь - вот уж теперь рассказов об Америке! Всё иное, не похожее на европейскую жизнь. Методы воспитания – упрощены до последней степени. Наукой и запросами высшей культуры заняты немногие «избранные». 95 процентов населения Штатов работают, торгуют, сыты, обуты, одеты, веселы ( почти каждый имеет свой автомобиль, ванну, хороший стол) Воспитывается крепкая, здоровая, веселая, деловая порода людей, и эта порода всё имеет, что ей поставили в детстве идеалом. Идеал же – живи и не мешай жить другим. Просто, понятно и легко достижимо. Надобности в искусстве нет, но если умеешь, то продать там и наш товар можно, что в Европе еще труднее. Всё упрощено до чрезвычайности – вот такую картину нарисовали приехавшие с выставки товарищи. Понятно их желание обелить себя, свалив на отсутствие идеалов и стремления к искусству у американцев, но нашим художникам от этого объяснения не легче. Нестеров опять, которое лето безвылазно в деревне Зайцево, где за все время пребывания результатом – неудавшийся портрет дочери Веры, переписанный «Пророк» да несколько этюдов. Главное, что за лето не набрался сил и возвращается в город «инвалидом». Все путешествия за лето – это Абрамцево, Троица, Мураново, где в 1920 в имении Тютчева сделали музей, и директором его был в то время внук поэта. Замыслы серьезные и большие - картины «На земле мир» и «Распятие», религиозный живописец Нестеров не хочет отойти от своих главных тем, но, увы, понимает, что они сейчас трудно осуществимы. Читая о жизни Жорж Санд, приходит к неутешительному выводу: прошло всего сто лет, а уже всё померкло. «Страшно подумать – неужели и Толстого с «Войной и миром» постигнет та же судьба, что и Жорж Занд? – всё это станет прекрасным литературным воспоминанием, как «Бедная Лиза» … и все мы, ныне живущие и еще недавно жившие – не ждет ли нас судьба «Княжны Таракановой» Флавицкого или «Неравного брака» Пукирева?». Тут как раз Нестеров не угадал, ибо эти картины, в отличие от многих других, как раз живут, и их знают даже люди далекие от живописи. В декабре 1924 исполнилось 80 лет Василию Дмитриевичу Поленову, состоялась его первая персональная выставка, к юбилею Нестеров посылает ему в имение Борки трогательное приветствие и поздравление. В декабре 1924 и другие хлопоты, обсуждавшиеся в Виктором Михайловичем Васнецовым – их детище, Владимирский собор нечем отапливать, что означает гибель всего, что они столько лет создавали в прекрасную пору своей молодости. «Распятие», о котором упоминает художник, со временем превратится в «Страстную седмицу» и будет завершено много позже. Евангельская тема не отпускают Нестерова – он ей посвятил всю жизнь и не собирается в угоду властям отказываться ни от веры, ни от темы. Товарищество Передвижных выставок вроде существовало номинально и не распускалось до 1923, но никаких, тем паче ежегодных выставок не проводило, и никто бы нынче такую картину не только не купил, но даже не допустил до всеобщего обозрения. В 1992 другой художник, Илья Глазунов написал картину «Христос в Гефсиманском саду». Как по-разному решают одну тему два русских художника. У Ге он распростерт на земле, у Глазунова глядит прямо в глаза зрителям, сжав и переплетя пальцы рук. Первый исповедует непротивление, Христос на картине Глазунова являет силу духа. Нестеров вел долгие беседы с великим непротивленцем – Толстым, но учение его не принял. Превращение Савла в Павла давно стало прекрасной, но легендой. Жизнь являла совершенно другие примеры. Народ стал другой. Иногда видится с Владимиром Григорьевичем Чертковым, но ни взглядов его не разделяет, ни особой душевной близости тоже нет, но речь о нем еще впереди в связи с написанием его портрета. Вообще жизнь страшно сузилась в общении, все сидят по своим углам, выбраться в Питер уже непосильная задача и по деньгам, которые ограничены до скудости, и по какому-то равнодушию ко всему. Неоткуда брать темы для новых картин, и это его, как художника, творца, страшно угнетает. Рад, что хотя бы рядом семья – у друга Турыгина после смерти жены и вовсе одиночество. С выставкой, о судьбе которой питались слухами, всё прояснилось, и вести эти, уже достоверные, оказались самого печального свойства. В начале 1925 пришли неожиданные и приятные новости из Уфы, о чем немедленно сообщается с подробностями другу Турыгину в Питер: «Недавно меня очень порадовали мои земляки- уфимцы. Они справляли юбилей (пятилетний) уфимского музея. Было торжественное заседание в «Нестеровском зале», основано «Общество друзей музея» (сейчас это модно). И было постановлено послать приветственную телеграмму основателю, сиречь мне, и постановлено обратиться с ходатайством к «Башреспублике», чтобы дом, где я родился и вырос, жил и работал, был превращен в художественную студию или иное какое просветительное учреждение имени Нестерова. Кроме того, там основана библиотека ( при музее же) моего имени. Чуть было не пролил слезу от такого чрезмерного ко мне внимания».
Насчет слезы – не удивительно. Давно не было таких приятных известий. Но вот в письме от 16 февраля 1925 Турыгину появляется новость: «Сейчас работаю большой портрет с давнишнего приятеля своего ( еще киевского) теперешнего академика проф. Северцова. Фигура живописная. Нечто костистое, неуклюжее, сходное со страшной гориллой, но умное и интересное. Пищу всю фигуру, в обычной его обстановке, в кабинете среди книг. Как ни странно, но уже много лет я живу не среди художественной братии, а среди братии ученой – профессоров». 9 марта того же года он продолжает описывать свою работу над портретом тому же адресату: «Работаю большой портрет с академика Северцова. Выходит похож, и, кажется, живописен в пределах мне доступных. Это интересное ученое чудище разметалось у себя в кабинете на своем большом диване как подстреленный коршун – Северцов тяжело болен, на днях ему в третий раз пустили кровь. Работы осталось сеанса на три- четыре. Пищу с большим удовольствием».
С Северцова началась серия портретов знаменитых современников. Именно она прославит Нестерова в его советский период. С ним художник познакомился еще в бытность свою в Киеве. Алексей Николаевич был на 4 года моложе, следовательно, на портрете ему 59 лет. Правда, художник сообщает, что он в это время болел, возможно, поэтому он не выглядит бодро и свежо. Писался он довольно долго, не менее двадцати сеансов, но модель не утомлялась, потому что одновременно велись интересные разговоры, а вот художник выходил после сеанса вымотанный, уставший, но довольный, что дело идет на лад – портрет не только похож, но выражает внутренний настрой модели. А портретируемый был в самом деле незаурядным человеком. Родился он в старой дворянской семье, дед был предводителем дворянства, а это должность выборная и требующая неустанной работы. К 7 годам маленький Алеша уже читал по-французски и по-немецки, легко поступил на физико-математический факультет Московского университета, окончил с золотой медалью, был оставлен в университете для подготовки к профессорскому званию. Еще в университете увлекся биологией, свои исследования начинал с Волги, затем работал на биологических станциях Франции, Италии и у самого Флемминга в Германии в Киле. Человек был разносторонний, хорошо рисовал, и рисунки его вполне профессиональны, писал сказки. С 1911 до 1930 - профессор Московского университета, убежденный дарвинист. Создал Институт эволюционной морфологии и палеозоологии ( то есть изучал вымерших древних животных), теперь это Институт проблем экологии и эволюции его имени.
Хотя Нестеров пишет, что Северцов был болен, но на портрете он одет не по-домашнему – он в костюме-тройке при галстуке, в правой руке у него зажженная папироса. Сеансы, как он вспоминал, были утомительны для него, но не для модели. Во-первых, знакомы они были еще с киевских времен, им было что вспомнить и о чем поговорить, потому поза профессора не напряженная, он вольготно расположился на широком диване и явно занят интересной беседой. Он словно и запечатлен во время такой беседы. Портрет можно было считать удавшимся. Герой не просто похож – для этого со времен Луи Дагера существует фотография, портрет работы Нестерова, как вся начатая художником серия портретов, привела к вершинам портретной живописи среди мастеров этого жанра. Через 9 лет он напишет еще одни портрет ученого в его доме в домашней обстановке в бухарском халате, где стимулом к написанию послужили чисто живописные моменты, но получился полноценный психологический портрет, да еще, по требованию хозяина, с его любимой собакой Тютюшкой. Художники знают, как трудно писать животных: чтобы на портрете Шаляпина пес смотрел вверх, на шкаф сажали кошку, кого-то из питомцев- непосед приходилось привязывать. Легче было писать медведей, лисиц и зайцев для картин с Сергием Радонежским – их Нестеров писал с чучел.
На портрете Северцова уже явно видна рука мастера. Если сравнивать с ранними портретами Марии, покойной жены – особенно будет видна разница. Там Мария даже не похожа по чертам лица, правда, он писал ее по памяти. Есть художники, которые отлично пишут с натуры, есть те, кто может писать и по памяти. Это разные грани дарования. Портрет Екатерины Петровна, второй жены в китайском халате на фоне озера - тоже скорее портрет халата. В этом смысле гораздо интереснее ее же портрет в кресле, когда художнику так понравился этот момент тихой задумчивости, что он велел застыть в этой позе и сказал: «Вот так и сиди!» И немедленно начал писать. Получилось свежо, непосредственно, как остановившееся мгновение. В портрете Северцова тоже не заметен долгий труд. Он есть, безусловно, но «кухня» не видна. Только результат.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
