Гл 32
Если стоишь – отстаешь
Что было у Нестерова теперь? Зимой - Москва, где ютятся две семьи в одной квартире. Хотя по нынешним временам живут очень даже роскошно. Не боятся ли, что и их придут уплотнять? Летом – в деревне, где добродушный Василий Николаевич принимает старого товарища у себя уже которое лето. Только там и можно поработать на пленэре. Но - художнику нужны не только холсты, краски, кисти – ему нужна атмосфера! Бакшеев, занятый нынче крестьянским трудом, ничего подобного дать не может. К концу жизни, в 94 года - а прожил он 96 лет – он получил звание народного художника СССР, но в первом ряду живописцев в молодости и зрелости не был замечен. В искусстве ты должен быть всегда чуть впереди, а если стоишь на месте – то отстаешь. Где взять новые идеи, новые темы? То есть они, конечно, есть, но они так далеки от всего, чем жил до сих пор. Ну, и «деньгами ветх». Дела материальные «совсем неважны: в октябре (1923) последний раз дадут академический паек, а «АРА» уже покончила с кормежкой и уехала домой, за океан». А далее совсем грустно: «живу только мечтами, одни планы сменяются другими, а 61 год чаще и чаще напоминает об … Ваганькове. Там спит много мечтателей, компания отменная. От великих актеров – Щепкина, Садовского до Сурикова – все они, голубчики, там упокоились».
Нестеров, отдавший столько лет росписям соборов и церквей, столько писавший русских девушек-отшельниц, однажды позволивший себе помечтать о прекрасной любви ( «Два лада» 1905), оказался не у дел, в чем признается только себе и близкому другу, и то в своей обычной шутливо-ироничной манере. Молодое поколение, умное, образованное не наступает на пятки, но активно дышит в спину. Они не просто ездят за границу, они как свои в Германии, а с французами проводят совместные встречи, на которых активно общаются без переводчика. Новые течения они знают не понаслышке, они и сами работают в том же направлении. Их мучат те же вопросы, и общемировые, и чисто технические. Грабарь пишет «Февральскую лазурь» (1904), считая ее своим лучшим достижением на тот период. Помню, как именно это полотно остановило внимание, и рада найти подтверждение своим чувствам у самого мастера. Он работает с цветом именно как художник, пока или еще не озабоченный «выявлять язвы общества», как критический реализм передвижников или «прославлять строительство нового общества», как социалистический реализм советских мастеров. Он чистый художник, и его заботит «писать тот момент, когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили. В эти недолгие минуты огонь еще не светит, а кажется только цветом». Цветы и фрукты открыли собою серию натюрмортов – картин того особо сложного типа, который вскоре стал нарицательным для художника. Выпустив в 1904 последний номер «Мира искусства», Дягилев был вынужден прекратить издание журнала, не найдя поддержки на издание. Но была и другая причина. «Мир искусства», как выставочная организация, потеряла благодарных почитателей вследствие огромного перевеса интересов литературно-философских над художеством, над искусством изобразительным. Власть захватили Философов, Мережковский, Гиппиус, Лев Шестов, Розанов. Бальмонт, Андрей Белый и Брюсов - то есть литераторы над художниками – а ведь журнал задумывался и позиционировал себя как художественное издание. К идеологии неизменно присоединялись личные обиды, недоразумения, и наконец, случился ожидаемый крах. Начались организационные заседания для выработки нового устава. Но устав уже был готов, только не Петербургом, а москвичами, и привез его в столицу Сергей Васильевич Иванов. Готовый устав - куда деваться – был принят, общество получило новое название – «Союз русских художников» и даже первая выставка была готова. Ее провели на Рождество 1903 в Москве в Строгановском училище. О «Союзе» и подписи Нестерова уже писала. Это дополнение.
Взамен Дягилев, этот никогда не отчаивавшийся человек решил устроить последнюю выставку «Мира искусства»,но уже не под флагом общества, ликвидированного в 1903, а сам, по своей инициативе и под свою собственную ответственность. Рисковый был человек! Но знал, на что идет: откликнулись все, и выставка прошла блестяще. Там были малявинские «Бабы», «Вихрь», тогда же тут же купленный в Третьяковскую галерею. Грабарь еще а Париже наблюдал потрясшее его зрелище: в ряд сидели чудовищной толщины банкирши, выставив из своих декольте невероятные объемы прелестей, на которые было страшно смотреть. Зрелище было, однако, завораживающее. Хотелось это запечатлеть. Разумеется, на парижском балу этого делать было нельзя даже в набросках, потому писалось потом, по памяти в Мюнхене и в имении Николая Васильевича Мещерина Дугино. Ставить ее на выставку Дягилева Грабарь не хотел, но тот поднял целую историю, что его право хозяина выставки представить то, что он сам считает нужным. Не разговаривали потом полгода! Дягилеву тоже, как и Грабарю, хотелось поиздеваться над петербургскими светскими барынями, но автор-художник публичного скандала не желал. В 1905 Дягилев организовал выставку исторических портретов в Таврическом дворце – дворце Потемкина. Какой это был урок для уже больших мастеров, каковыми были эстеты «Мира искусства». Впервые в целом они увидели гигантское умение Левицкого, изумительный дар Рокотова, очарование Боровиковского, мастерство Брюллова и Кипренского. Вот где можно было полнить свои знания о 18 веке воочию, в полной мере. Дягилеву становилось тесно в России. Он в 1906 поехал завоевывать Париж. «Осенний салон» - это русское искусство за два века. Представил там всех от 18 века до самых последних мастеров – Врубеля, Серова, Коровина, Малявина, Сомова, Бакста, Бенуа, Рериха, Павла Кузнецова, Мусатова, Ларионова, Грабаря. Тут же семь русских художников были избраны членами «Осеннего салона». Омрачено случившейся в это время смертью Поля Сезанна – того, кто преодолел зашедший в тупик импрессионизм.
Дягилев повторил выставку в Берлине, на которую явился сам император Вильгельм II с семьей. Наши художники не подвели: с императором на безупречном немецком беседовал Грабарь, Дягилев говорил на французском, как истинный парижанин. Кайзер Вильгельм, по замечанию Грабаря, вел себя «прегнусно и преглупо». Перед портретом Левицкого он произнес:
«Какое благородство поз!», на что Дягилев ответил:
«Так ведь и люди были благородны, Ваше величество».
«И сейчас есть благородные», - отрезал кайзер, имея в виду себя.
В Париже Дягилев устроил в честь французских художников (рассчитывая на прессу!) русский концерт в Елисейском дворце, которым впервые открылась эпоха последующих концертов, опер, балетов под его эгидой. Париж тонко намекнул русским, что успех, конечно, грандиозный, но парижане любят повторение, иначе быстро забывают. Грабарь еще проделал огромную работу, написав статью «Два столетия русского искусства», которая продавалась в Берлине на немецком в виде отдельной книжки. Без «Мира искусства» образовалась брешь, и в начале 1905 стали подбивать издателя Иосифа Николаевича Кнебеля (Осип Николаевич, 1854-1926) , который тоже увлекся созданием нового журнала по современному искусству, сотрудниками стали неизменные Дягилев и Философов, а художники прямо ожили и расцвели. Увы, всё решили деньги. Николай Рябушинский, миллионер, первые автомобили в России, стал издавать свой журнал «Золотое руно», издание было роскошным, у Кнебеля таких денег не было, и всё остановилось на проектах. Тогда решили издавать отдельные монографии художников у Кнебеля. Надежда была на Бенуа, блестящего знатока истории живописи, однако эта гигантская работа слишком бы отвлекала того от его собственных работ, и в мае 1908 он отказал страстным, но одновременно дружеским письмом.
У Грабаря тоже свои проблемы – теперь его занимает заход солнца. Да не возмущаются воспитанные на идейности и партийности искусства! Эти его шедевры теперь в Русском музее!
Еще немного о дореволюционных музеях. Летом 1892 раньше старшего брата, Павла, умер Сергей Михайлович Третьяков. У него тоже было свое собрание, только западных мастеров. Он оговорил в завещании, что оставляет всё брату, на тот момент еще вполне живому, и 15 сентября 1892 Павел Михайлович осуществил волю младшего брата и передал оба собрания городу Москве. 4 декабря 1898 умер и Павел Третьяков. Мы помним, что после его смерти было много споров, трений по развеске картин. Писались петиции, подписанные в том числе Нестеровым, о необходимости всё оставить в неприкосновенности. В этом был свой резон: надо чтить память дарителя. Но жизнь идет, поступают новые полотна, развешивать их в три-четыре и даже пять рядов, где верхний может увидеть только Гулливер, было лишено логики и уважения к зрителям. Я видела фотографии развески до и после. Надо признать, что вторая намного лучше: хороший обзор, свет, зал не перегорожен – а это уже безопасность коллекции, когда смотритель видит всю анфиладу. Приведу как исторический анекдот такой случай по поводу безопасности галереи. Даже точного каталога галереи не было по смерти дарителя. Под одним номером могла значиться целая витрина «заметок и этюдов Верещагина» или «витрина эскизов Прахова для Владимирского собора». Сколько их там всего? Может быть, 200, а может быть, и все 500.
- Как же можно не считать?
На что старший технический служащий, прослуживший в галерее добрых два десятка лет, обиженно сказал:
– А у нас тут воров нет, всё честный народ, как на подбор – как один человек.
И вправду, было так! Но оставлять и в дальнейшем на «честный народ» всё же не годилось.
Был еще большой любитель искусства - Сергей Сергеевич Боткин, собиратель рисунков русских художников. Когда коллекция становится большой, неизменно нужен совет попечителей, который будет ее охранять и одновременно представлять публике – иначе какой в ней смысл! Отсюда - музейная деятельность. Илья Семенович Остроухов был таким крупным деятелем русского искусства. Сам он тоже был художник, работал как пейзажист, его наставниками были Иван Иванович Шишкин ( 1832-1898) и Александр Александрович Киселев (1838-1911). Требовательный к себе, хотя и пускавшийся иногда в загулы, он долго не представлял свои этюды на выставках, считая, что только хорошей законченной картиной сумеет произвести впечатление. И это ему удалось: его «Золотая осень» была приобретена Третьяковым. Его знаменитый «Сиверко» вошел во все монографии о русском искусстве. Трудно последователям приходилось – признавали только Левитана. Но сами художники ценят Остроухова, несмотря на размолвки в связи с его характером, понимая мастерство. Увы, он счастливо, как он сам думал, женился на очень богатой дочери очень богатого купца Петра Петровича Боткина, на других его дочках были женаты Афанасий Афанасьевич Фет и Николай Иванович Гучков. Став богачом, Остроухов стал важничать, самодурничать, не стесняясь даже мало знакомых, что не добавляло к нему почтения, как он о том мечтал. Перестал работать как художник, сидел как купец в конторе чаеторговли, дабы заслужить от тестя деньги. Тот был самодуром на порядок выше. Издеваться над подчиненными, над просителями, вообще над всеми, кто был ниже него, было его счастьем, причем делал он это с напускным почтением и преувеличенной вежливостью. Тогда Остроухов, потеряв себя как художник, начал собирать как коллекционер. Увы, тут ему явно не хватало культуры, и он влетал с покупками картин в самые курьезные моменты. Считая себя, благодаря тестиному богатству, непогрешимым, он жил в атмосфере преклонения и окончательно потерял из виду реальность. Где его коллекция якобы Веласкесов, Веронезе, Эль Греко? Его антиподом был еще один московский коллекционер, Иван Евменьевич Цветков – тот собирал только русское и дом построил по проекту Виктора Михайловича Васнецова. Чтобы представлять, что это, побывайте на проспекте Мира в доме-музее самого Васнецова. Увы, и этот герой или горе-собиратель тоже не имел художественного глаза, не мог отличить подлинное от подделки, и у него тоже собралась масса всякого хлама, и печать жестокой безвкусицы лежала на всей обстановке богатого дома. Он тоже тянулся за Третьяковым, его снедала мысль оставить свою «Цветковскую галерею», что, в общем, похвально, но оставлять было нечего: разница между интеллектом и наметанным глазом Третьякова и его была колоссальной. Тем не менее, Грабарь, например, отстаивал оставление собрания Цветкова, пусть как образец старого московского купеческого быта, и он был прав. Более и даже намного более успешным был Сергей Иванович Щукин, один из четырех братьев-собирателей, который занимался современным искусством. Выигрывал он потому, что, во-первых, собирание современных художников совпадало с его темпераментом, живым, активным, и, во-вторых, искусство он собирал такое же – живое, еще не омузейненное, а потому дешевое. Он смеялся над простофилями, которые действовали по принципу: дорого, значит, хорошо. Ему принадлежит знаменитый афоризм: «Хорошие картины дешевы». Он их покупал за сотню франков, чтобы мы теперь могли любоваться тем, за что Гуггенхайм готов выложить миллионы. Это он открыл для русских, а, возможно, и для соотечественников этих художников, то есть французов - Пикассо голубого периода ( теперь он в Эрмитаже, а другие периоды Пикассо слишком дороги, чтобы наши музеи теперь могли оплатить их покупку), Анри Матисса, даже на родине тогда не известного. Иным был Иван Абрамович Морозов, о котором писала в предыдущих главах. Он начинал скромно, покупал проверенные вещи и только постепенно стал смелеть, переходя к новаторам. Сначала брал только русских, любя Константина Алексеевича Коровина и Александра Яковлевича Головина. Его собрание французов началось позже, зато оно было более систематичным, без неожиданных «аппендиксов», которые заставляли поначалу публику, созерцавшую щукинскую коллекцию, хохотать до упаду. Что ж, нынче не хохочут, но принимают далеко не всё. Был еще известный доктор Алексей Петрович Ланговой, собрание которого включало Левитана, Серова – то есть подлинные шедевры. Вот такими были московские собиратели, от купцов до врачей. Нестеров, как профессионал, собрал свою коллекцию и подарил ее Уфе. Если бы не он – собирали бы с миру по нитке, с бору по сосенке, потому что в музее есть и вещи из старых помещичьих усадеб, но все в минимальном количестве, многие полотна до сих пор – нет опытного взгляда Дягилева! – стоят под грифом «Портрет неизвестного. Художник первой половины такого-то, чаще всего 19, века».
Все же Нестеров и не думал торопиться за хвостами, хоть «Ослиными», дабы быть в ногу со временем. Напротив, он считал, что они – временные, а себя он давно уже числил в первом ряду, и не только сам себя, но опираясь на мнение авторитетов, давших ему звание академика, на близких по духу коллег и на ценителей живописи. Трудная это стезя – быть художником. Ты должен постоянно быть в тренде, смотреть, чем занимаются коллеги, не отставать от них и при этом – быть непохожим, иметь свое лицо, свой стиль, свой почерк.
Если стоишь – отстаешь
Что было у Нестерова теперь? Зимой - Москва, где ютятся две семьи в одной квартире. Хотя по нынешним временам живут очень даже роскошно. Не боятся ли, что и их придут уплотнять? Летом – в деревне, где добродушный Василий Николаевич принимает старого товарища у себя уже которое лето. Только там и можно поработать на пленэре. Но - художнику нужны не только холсты, краски, кисти – ему нужна атмосфера! Бакшеев, занятый нынче крестьянским трудом, ничего подобного дать не может. К концу жизни, в 94 года - а прожил он 96 лет – он получил звание народного художника СССР, но в первом ряду живописцев в молодости и зрелости не был замечен. В искусстве ты должен быть всегда чуть впереди, а если стоишь на месте – то отстаешь. Где взять новые идеи, новые темы? То есть они, конечно, есть, но они так далеки от всего, чем жил до сих пор. Ну, и «деньгами ветх». Дела материальные «совсем неважны: в октябре (1923) последний раз дадут академический паек, а «АРА» уже покончила с кормежкой и уехала домой, за океан». А далее совсем грустно: «живу только мечтами, одни планы сменяются другими, а 61 год чаще и чаще напоминает об … Ваганькове. Там спит много мечтателей, компания отменная. От великих актеров – Щепкина, Садовского до Сурикова – все они, голубчики, там упокоились».
Нестеров, отдавший столько лет росписям соборов и церквей, столько писавший русских девушек-отшельниц, однажды позволивший себе помечтать о прекрасной любви ( «Два лада» 1905), оказался не у дел, в чем признается только себе и близкому другу, и то в своей обычной шутливо-ироничной манере. Молодое поколение, умное, образованное не наступает на пятки, но активно дышит в спину. Они не просто ездят за границу, они как свои в Германии, а с французами проводят совместные встречи, на которых активно общаются без переводчика. Новые течения они знают не понаслышке, они и сами работают в том же направлении. Их мучат те же вопросы, и общемировые, и чисто технические. Грабарь пишет «Февральскую лазурь» (1904), считая ее своим лучшим достижением на тот период. Помню, как именно это полотно остановило внимание, и рада найти подтверждение своим чувствам у самого мастера. Он работает с цветом именно как художник, пока или еще не озабоченный «выявлять язвы общества», как критический реализм передвижников или «прославлять строительство нового общества», как социалистический реализм советских мастеров. Он чистый художник, и его заботит «писать тот момент, когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили. В эти недолгие минуты огонь еще не светит, а кажется только цветом». Цветы и фрукты открыли собою серию натюрмортов – картин того особо сложного типа, который вскоре стал нарицательным для художника. Выпустив в 1904 последний номер «Мира искусства», Дягилев был вынужден прекратить издание журнала, не найдя поддержки на издание. Взамен этот никогда не отчаивавшийся человек решил устроить последнюю выставку «Мира искусства»,но уже не под флагом общества, ликвидированного в 1903, а сам, по своей инициативе и под свою собственную ответственность. Рисковый был человек! Но знал, на что идет: откликнулись все, и выставка прошла блестяще. Там были малявинские «Бабы», «Вихрь», тогда же тут же купленный в Третьяковскую галерею. Грабарь еще а Париже наблюдал потрясшее его зрелище: в ряд сидели чудовищной толщины банкирши, выставив из своих декольте невероятные объемы прелестей, на которые было страшно смотреть. Зрелище было, однако, завораживающее. Хотелось это запечатлеть. Разумеется, на парижском балу этого делать было нельзя даже в набросках, потому писалось потом, по памяти в Мюнхене и в имении Николая Васильевича Мещерина Дугино. Ставить ее на выставку Дягилева Грабарь не хотел, но тот поднял целую историю, что его право хозяина выставки представить то, что он сам считает нужным. Не разговаривали потом полгода! Дягилеву тоже, как и Грабарю, хотелось поиздеваться над петербургскими светскими барынями, но автор-художник публичного скандала не желал. В 1905 Дягилев организовал выставку исторических портретов в Таврическом дворце – дворце Потемкина. Какой это был урок для уже больших мастеров, каковыми были эстеты «Мира искусства». Впервые в целом они увидели гигантское умение Левицкого, изумительный дар Рокотова, очарование Боровиковского, мастерство Брюллова и Кипренского. Вот где можно было полнить свои знания о 18 веке воочию, в полной мере. Дягилеву становилось тесно в России. Он в 1906 поехал завоевывать Париж. «Осенний салон» - это русское искусство за два века. Представил там всех от 18 века до самых последних мастеров – Врубеля, Серова, Коровина, Малявина, Сомова, Бакста, Бенуа, Рериха, Павла Кузнецова, Мусатова, Ларионова, Грабаря. Тут же семь русских художников были избраны членами «Осеннего салона». Омрачено случившейся в это время смертью Сезанна – того, кто преодолел зашедший в тупик импрессионизм.
Повторил выставку в Берлине, на которую явился сам император Вильгельм II. Наши не подвели: с императором на безупречном немецком говорил Грабарь, Дягилев беседовал на парижском французском. Кайзер, по замечанию Грабаря, вел себя «прегнусно и преглупо». Перед портретом Левицкого он произнес:
«Какое благородство поз!», на что Дягилев ответил:
«Так ведь и люди были благородны, Ваше величество».
«И сейчас есть благородные», - отрезал кайзер, имея в виду себя.
В Париже Дягилев устроил в честь французских художников (рассчитывая на прессу!) русский концерт в Елисейском дворце, которым впервые открылась эпоха последующих концертов, опер, балетов под его эгидой. Париж тонко намекнул русским, что успех, конечно, грандиозный, но парижане любят повторение, иначе быстро забывают. Грабарь еще проделал огромную работу, написав статью «Два столетия русского искусства», которая продавалась в Берлине на немецком в виде отдельной книжки. Без «Мира искусства» образовалась брешь, и в начале 1905 стали подбивать издателя Кнебеля ( Осип Николаевич, 1854-1926) , который тоже увлекся созданием нового журнала по современному искусству, сотрудниками стали неизменные Дягилев и Философов. а художники прямо ожили и расцвели. Увы, всё решили деньги. Николай Рябушинский, миллионер, первые автомобили в России, стал издавать свой журнал «Золотое руно», у Кнебеля таких денег не было, и всё остановилось на проектах. Тогда решили издавать отдельные монографии художников у Кнебеля. Надежда была на Бенуа, блестящего знатока истории живописи, однако эта гигантская работа слишком бы отвлекала того от его собственных работ, и в мае 1908 он отказал страстным, но одновременно дружеским письмом.
У Грабаря тоже свои проблемы – теперь его занимает заход солнца. Да не возмущаются воспитанные на идейности и партийности искусства! Эти его шедевры теперь в Русском музее!
Еще немного о дореволюционных музеях. Летом 1892 раньше старшего брата, Павла, умер Сергей Михайлович Третьяков. У него тоже было свое собрание, только западных мастеров. Он оговорил в завещании, что оставляет всё брату, на тот момент еще вполне живому, и 15 сентября 1892 Павел Михайлович осуществил волю младшего брата и передал оба собрания городу Москве. 4 декабря 1898 умер и Павел Третьяков. Мы помним, что после его смерти было много споров, трений по развеске картин. Писались петиции, подписанные в том числе Нестеровым, о необходимости всё оставить в неприкосновенности. В этом был свой резон: надо чтить память дарителя. Но жизнь идет, поступают новые полотна, развешивать их в 3-4 ряда, где верхний может увидеть только Гулливер, было лишено логики. Я видела фотографии развески до и после. Надо признать, что вторая намного лучше: хороший обзор, свет, зал не перегорожен – а это уже безопасность коллекции, когда смотритель видит всю анфиладу. Приведу как исторический анекдот такой случай по поводу безопасности галереи. Даже точного каталога галереи не было по смерти дарителя. Под одним номером могла значиться целая витрина «заметок и этюдов Верещагина» или «витрина эскизов Прахова для Владимирского собора».
- Как же можно не считать?
На что старший технический служащий, прослуживший в галерее добрых два десятка лет, обиженно сказал:
– А у нас тут воров нет, всё честный народ, как на подбор – как один человек.
И вправду, было так! Но оставлять и в дальнейшем на «честный народ» всё же не годилось.
Был еще большой любитель искусства - Сергей Сергеевич Боткин, собиратель рисунков русских художников. Когда коллекция становится большой, неизменно нужен совет попечителей, который будет ее охранять и одновременно представлять публике – иначе какой в ней смысл! Отсюда - музейная деятельность. Илья Семенович Остроухов был таким крупным деятелем русского искусства. Сам он тоже был художник, работал как пейзажист, его наставниками были И.И.Шишкин и А.А Киселев. Требовательный к себе, хотя и пускавшийся иногда в загулы, он долго не представлял свои этюды на выставках, считая, что только хорошей законченной картиной сумеет произвести впечатление. И это ему удалось: его «Золотая осень» была приобретена Третьяковым. Его знаменитый «Сиверко» вошел во все монографии о русском искусстве. Трудно последователям приходилось – признавали только Левитана. Но сами художники ценят Остроухова, несмотря на размолвки в связи с его характером, понимая мастерство. Увы, он счастливо женился, как он сам думал на очень богатой дочери очень богатого купца Петра Петровича Боткина, на других его дочках были женаты А.А.Фет и Н.И.Гучков. Став богачом, Остроухов стал важничать, самодурничать, не стесняясь даже мало знакомых, что не добавляло к нему почтения, как он о том мечтал. Перестал работать как художник, сидел как купец в конторе чаеторговли, дабы заслужить от тестя деньги. Тот был самодуром на порядок выше. Издеваться над низшими было его счастьем. Тогда Остроухов, потеряв себя как художник, начал собирать как коллекционер. Увы, тут ему явно не хватало культуры, и он влетал с покупками картин в самые курьезные моменты. Считая себя, благодаря тестиному богатству, непогрешимым, он жил в атмосфере преклонения и окончательно потерял из виду реальность. Где его коллекция якобы Веласкесов, Веронезе, Эль Греко? Его антиподом был Иван Евменьевич Цветков – тот собирал только русское и дом построил по проекту Виктора Васнецова. Чтобы представлять, что это, побывайте на проспекте Мира в доме-музее самого Васнецова. Увы, и этот герой или горе-собиратель тоже не имел художественного глаза, не мог отличить подлинное от подделки, и у него тоже собралась масса всякого хлама, и печать жестокой безвкусицы лежала на всей обстановке богатого дома. Он тоже тянулся за Третьяковым, его снедала мысль оставить свою «Цветковскую галерею», что, в общем, похвально, но оставлять было нечего: разница между интеллектом и наметанным глазом Третьякова и его была колоссальной. Тем не менее, Грабарь, например, отстаивал оставление собрания Цветкова, пусть как образец старого московского купеческого быта, и он был прав. Более и даже намного более успешным был Сергей Иванович Щукин, один из четырех братьев-собирателей, который занимался современным искусством. Выигрывал он потому, что это во-первых, совпадало с его темпераментом, живым, активным, и, во-вторых, искусство он собирал такое же – живое, современное, еще не омузейненное, а потому дешевое. Он смеялся над простофилями, которые действовали по принципу: дорого, значит, хорошо. Ему принадлежит знаменитый афоризм: «Хорошие картины дешевы». Он их покупал за сотню франков, чтобы мы теперь могли любоваться тем, за что Гуггенхайм готов выложить миллионы. Это он открыл для русских, а, возможно, и для соотечественников этих художников - Пикассо голубого периода ( а другие периоды слишком дороги, чтобы мы теперь могли их оплатить), Анри Матисса, даже на родине тогда не известного. Иным был Иван Абрамович Морозов, о котором писала в предыдущих главах. Он начинал скромно, покупал проверенные вещи и только постепенно стал смелеть, переходя к новаторам. Сначала брал только русских, любя Константина Алексеевича Коровина и Александра Яковлевича Головина. Его собрание французов началось позже, зато оно было более систематичным, без неожиданных «аппендиксов», которые заставляли поначалу публику, созерцавшую щукинскую коллекцию, хохотать до упаду. Что ж, нынче не хохочут, но принимают далеко не всё. Был еще известный доктор Алексей Петрович Ланговой, собрание которого включало Левитана, Серова – то есть подлинные шедевры. Вот такими были московские собиратели, от купцов до врачей. Нестеров, как профессионал, собрал свою коллекцию и подарил ее Уфе. Если бы не он – собирали бы с миру по нитке, с бору по сосенке, потому что в музее есть и вещи из старых помещичьих усадеб, но все в минимальном количестве, многие полотна до сих пор – нет опытного взгляда Дягилева! – стоят под графом «Портрет неизвестного. Художник первой половины такого-то, чаще всего 19, века».
Все же Нестеров и не думал торопиться за хвостами, хоть «Ослиными», дабы быть в ногу со временем. Напротив, он считал, что они – временные, а себя он давно уже числил в первом ряду, и не только сам себя, но опираясь на мнение авторитетов, давших ему звание академика, на близких по духу коллег и на ценителей живописи.
Трудная это стезя – быть художником. Ты должен постоянно быть в тренде, смотреть, чем занимаются коллеги, не отставать от них и при этом – быть непохожим, иметь свое лицо, свой стиль, свой почерк.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
