Когда народу объяснили, что это «всерьез и надолго», надо было как-то приспосабливаться к новой власти. Федор Федорович Нотгафт, помощник хранителя Эрмитажа , сообщает Кустодиеву, что его коллега по «Миру искусств» Бенуа получил лестное предложение – заведовать картинной галереей Эрмитажа и принял его. Петров-Водкин избран профессором реформируемой Академии художеств и нынче весь в заботах, как бы перестроить ее по новым порядкам и требованиям. Грабарь избран в литературно- художественную коллегию. Правда, она именуется временной, но в рамках сей организации уже есть отдел по делам музеев, там организуется под его непосредственным руководством работа по изучению древних фресок, икон и их реставрации, чему он потом посвятит отнюдь не временное, а постоянное свое внимание. Кустодиев, когда-то, не так давно, с радостью воспринявший Февральскую революцию – правда, любуясь ею через окно, в силу своей давней болезни, приковавшей его к инвалидному креслу, теперь, как и Сомов, сидит совершенно без заказов, но Сомов хоть сдает квартиру внаем, а Кустодиеву с женой и двумя детьми ( 1903 и 1905 г.р.) приходится гораздо тяжелее. Жена каждый день ходит на отработку – пилит дрова с 10 утра до 5 вечера и получает … жалованье чернорабочего.
Уже можно услышать, и то, если певцы под хмельком, невеселую частушку:
При царе при Николашке
Ел я пышки да барашки,
А при нонешних царях
И сухарику я рад.
В октябре 1919 в связи с приближением второй годовщины революции – сами не думали, что столько продержатся! – власти озаботились ее достойной встречей. Но на свои заказы они получили отказы, причем от всех ведущих художников «Мира искусства» - от Кустодиева, Добужинского, Бенуа, Петрова- Водкина, даже от Фомина ( Иван Александрович, 1872-1936) и Щуко ( Владимир Алексеевич, 1878-1939, художник театра) . Тогда заказ прозвучал в форме приказа, сдобренного угрозой. На углу Мойки и Невского возник «ДИСК» - Дом искусств, построенный еще в конце 18 века роскошный особняк генерал-полицмейстера Николая Ивановича Чичерина, куда коммуной поселили всю петербургскую литературную знать, знать жила впроголодь на пайки, работы никакой не было, зато был Высший Совет дома. Продержалось это начинание недолго, всего с осени 1919 до 1923. 14 мая 1922 в Аничковом дворце открылась выставка «Мира искусства». В печати выставку хвалили, Всеволод Владимирович Воинов опубликовал в журнале «Среди коллекционеров» высокую оценку выставки, назвав ее «самым крупным художественным явлением сезона», отметив портреты Браза, рисунки и иллюстрации Добуужинского, эскизы декораций Бенуа, картины Виктора Замирайло и цикл портретов современников Юрия Анненкова. Петров-Водкин, напротив, ее раскритиковал, особенно не пощадил Кустодиева, мол, портреты его – литература, «Ломка дома» - так назвал картину «Петроград в 1919 году» - тоже литература. Берлин 1922 года стал местом первой крупной зарубежной выставки русского искусства после революции. Не удивительно – этот город стал центром русской эмиграции, русская колония численностью до 100 тысяч человек была самою крупною на тот период в Европе. Выставка проходила в новой галерее Ван-Димена на главной улице – Унтер ден Линден ( «Под липами», тогда еще существовавшими, впоследствии спиленными по приказу Гитлера, боявшегося покушений. Как напоминает расширенную до размеров площади оголенную дорогу на Кунцевскую дачу, где в дома поселили только сотрудников ГПУ). Тогда на выставке приняло участие около ста восьмидесяти художников, привезено свыше тысячи произведений. Есть предположение, что статья о выставке, подписанная литерой М, в журнале «Красная нива», была написана Маяковским, где автор упоминает о скандале с Малявиным, давшим «белой» газете антисоветское интервью. Заканчивалась статья так: «Пытающаяся отстраниться от нас политически Европа не в силах сдержать интереса к России, и старается дать выход этому интересу, открывая отдушины искусства». А иллюстрацией выставки была… кустодиевская купчиха за чаем, обозначенная нейтрально - «Женщина за самоваром». В целом благожелательно освещали выставку в эмигрантской печати, отметили, что присутствуют и художники левых направлений: Малевич, Розанов, Лисицкий, Татлин, Родченко, Альтман. И даже восторженно: «Теперь изоляция революционной России окончилась. Выставка в целом лишнее доказательство того, что последние годы были не только разрушением, но и созиданием. Художественная жизнь в России не замирала ни на минуту, и на взрыхленной бурей почве должны теперь взойти могучие всходы».
В середине марта 1923 состоялась встреча Нестерова, приехавшего в Петроград, с Кустодиевым, который выразил горячее желание увидеть Михаила Васильевича. Встреча двух крупнейших русских художников состоялась 15 марта 1923. Нестерова сопровождал давний друг и биограф ( у Кустодиева тоже появился свой биограф, хотя Борис Михайлович был на 16 лет моложе, но тяжелая болезнь давно приковала его к креслу, болела и рука, не давая работать, и прожил он на 31 год меньше Нестерова и ушел из жизни намного раньше, в 1927) Кустодиева – Всеволод Владимирович Воинов (1880-1945,художник, искусствовед, педагог), сопровождавший гостя до самого дома Кустодиева на Введенской улице. Начали с мастерской, где были размещены картины хозяина дома. У Нестерова вырвались такие слова когда он рассматривал картину 1918 года «Купцы» ( другое название «Гостиный двор» и «Торговые ряды»): Ведь это монументы! И такие молодцы проглядели революцию! Правда, их в этом провела интеллигенция. Крепкий и цельный народ был купечество». Потом заговорили об общей атмосфере Петербурга. Нестеров посетовал, что в Москве не так, как тут, нет дружеского участия, доверия, благожелательности: в глаза говорят одно, за глаза другое. А здесь – всё как в старые времена передвижников, все товарищи, и при этом сохранилось почитание старших. Кустодиев ответил, что мирискусники не отталкивают от себя молодых, приглашают на выставки, а те, случается, отвечают неблагодарностью. Считают, в духе времени, что всё старое – хлам. Гостил Нестеров недолго. Хозяин, целыми днями сидевший дома – не было авто, чтобы вывезти на прогулку – был так рад редкому гостю, так пытался его удержать, даже просил позировать для портрета. Увы, у того не было времени, но он пообещал, что в следующий приезд задержится подольше. Борис Михайлович преподнес в подарок только что вышедшую книгу «Русь» с репродукциями истинно русских типов и повестью Замятина, чей портрет он недавно писал. По просьбе Нестерова он сделал надпись на книге, сказав: « Вы один из моих учителей. Вы мой по духу. Я учился у Репина, но Репина меньше считаю своим учителем». Воинов так передает ответ Нестерова: «Вы большой нужный художник. И с русской душой. Вы большой исторический живописец, у Вас широкий охват русской жизни, и это обязывает перед будущим». Нестеров, зная, что не патоки ждет от него Кустодиев, а искренней и нужной для работы оценки, рискнул добавить следующее: «А порой кажется, что Вы насмехаетесь над таким близким мне купеческим сословием». Борис Михайлович не мог согласиться и сделал протестующий жест. Значит, сам художник не считал себя обличителем купечества. А уж выражение «кустодиевская красавица» навсегда закрепилось за пышущими здоровьем, счастьем, хлебосольством русскими женщинами. Чутко подметил Нестеров, что в произведениях Кустодиева есть и любование русской красотой, и любовь к России, и теплое сыновнее к ней отношение. И в заключение Воинов говорит, что через несколько дней опять всплыла тема визита Нестерова, и снова Борис Михайлович сказал уже не просто слова вежливости гостю, а подчеркнул в частной беседе с другом, что Нестеров ему гораздо ближе, чем даже Васнецов, вроде такой самый русский по темам художник. Но «именно Нестеров создал свою Русь, особенно проникновенную в пейзаже. Именно у него живое и глубокое чувство Руси». Жаль, что этого Нестеров уже не слышал. Об этом значимом для обоих визите Нестеров тоже оставил свои воспоминания в обширнейшем письме Петру Петровичу Перцову от апреля 1923, где есть строки и о Кустодиеве: «Был у бедного Кустодиева. Он прикован к креслу или кровати, но энергия его неукротима. Ряд картин – иллюстрация уходящего быта делают его сейчас очень нужным и ценным». Стало быть, только прежними, посвященными старой России и особенно ее купеческому быту полотнами, считал ценным для потомков художника Кустодиева? Картину Кустодиева «Большевик», где громадный мужик с выпученными глазами, горящими фанатизмом (но не «юноша бледный со взором горящим»), идет, размахивая красным флагом и попирая всё под собой, они обошли в беседе. Перед мужиком только церковь, равная ему по масштабу, но видно, что и она не остановит его победного шествия. Написана картина была в 1920, но как пророчески! Картину эту сам художник нигде выставлять не хотел. Курьерам из Москвы, приехавшим за портретом комиссара Н.Н. Кузьмина, он, однако, предложил для Музея Красной армии «Большевика». Им понравилось: это отклик на свержение монархии. А там – и до бога недалеко. «Зашатались троны царей земных, опирались они на трон царя небесного. Рухнет скоро и тот трон, дела господа бога очень плохи» - писал «Безбожник» ( был такой орган печати). Вот как используют картину Кустодиева! Но это еще не окончательная оценка. К 50 -летию уже покойного художника журнал «Жизнь искусства» опубликовал статью, обличающую Кустодиева по самому факту его рождения в купеческой среде. Нельзя отказать автору статьи в проницательности: сцены народных гуляний плавно перешли у художника после революции в сцены демонстраций, а большевик – разве не похож на тот скелет, точно так же царящий над городом, как было на рисунке в антимонархическом журнале «Жупел», посвященной разгрому восстания 1905 года. Так выставка, приуроченная к юбилею, и злобные отклики на нее в Петрограде и Москве надолго, до 1959, закрыла художника от народа. Это беда всего советского искусствоведения: только партийный подход. Когда-то и картину Аркадия Рылова «В голубом просторе» объявили … символом Октябрьской революции.
Вообще той поездке в Петроград посвящено несколько страниц пространного текста: такие наезды в старую столицу становились редкостью и потому были достойны длинных описаний. Пишет, что «Петербург ( называет его по-старому) утратил свой блеск, великолепие, но приобрел какую-то царственную грусть, он ушел в себя, что-то понял, чего еще не может понять старая дурра Москва. Петербург сосредоточен, не суетлив, не буен. Он уже до конца пережил свою трагедию. Внешне и в центре следов пережитого заметно мало, на окраинах их, слышно, больше. Невский кишит народом, что незаметно на других улицах. Магазины многие открыты. Цены выше московских, хотя извозчики, трамваи дешевле. Печальное зрелище являет собой ободранный Казанский собор, однако он полон молящимися». Далее Нестеров пишет, конечно, о том, что его более всего волновало. Состояние музеев. «Музей Александра III (упорно называет и город, и музей по-старому, хотя музей уже 6 лет как переименован в Русский) весь перевешен заново, и надо сказать, в общем, прекрасно». И далее на шести страницах письма подробно перечисляет, со знанием дела и точным взглядом художника, кто выиграл, оказавшись на новом месте: Поленов, Суриков с «Переходом Суворова через Альпы», с «Ермаком», Репин с «Запорожцами», «Садко» и «Святым Николаем». Находит и себя в зале, где рядом с ним Левитан, к ним – по одной вещи Сурикова, Апполинария Васнецова, Малютина, Виктора Васнецова. «зал светлый, выходящий окнами в сад. Освещены вещи и повешены прекрасно». Здесь, как ни странно, хотя вполне ожидаемо, становится очевидной бесплодность и беспочвенность старого спора с Грабарем, который перевешивал Третьяковскую галерею. Он тоже был против развески по пять рядов до потолка, чему сейчас, в Петрограде, точно так рад Нестеров. Жалеет, что многие картины успели всего за полста - сто лет выцвести, потемнеть и нуждаются в реставрации. Теперь о встречах. Лишь одну подробно, как будущий биограф Кустодиева, описал Воинов, остальные описал сам Нестеров. Сказал самое существенное: «был трижды среди художников: у А.Бенуа ( там познакомился с приятной мне по своему творчеству Серебряковой – Лансере), у Остроумовой- Лебедевой ( скоро выходит ее биография с текстом Бенуа) и у Нотгафта ( если не перепутал фамилию). Везде одна и та же картина дружной работы, отличных отношений и прояснения рассудка». Видимо, имеет в виду появившуюся «идейность» мирискусников после революции. Однако не всё так хорошо. Многие старые друзья совершенно разорены. Собственно, об этом же писали и сами эти друзья: заказов новых нет, а если и появляются, то оплачиваются очень скудно. У самого Нестерова жена нынче, как он пишет, на каторжной работе: сама стоит у плиты, стряпает, теперь кухарок на кухне и нянек в детской больше нет. Его церковные работы находились пока в неплохом состоянии – в Абастумане храм превратили в музей. Росписи не тронули, но сняли крест и колокола. А Марфо-Мариинская обитель и Чартория теперь перешли в ведение Коллегии по охране памятников, и слава богу, «пока дело обстоит благополучно». Не зря Нестеров добавляет «пока». Марфо-Мариинскую обитель закрыли уже через пять лет, в 1928.
В том же 1923 вышла монография о Нестерове, которую до революции хотел печатать Осип Кнебель, теперь она вышла в государственном издательстве и продавалась в государственных магазинах. Беда лишь в том, что текст Сергея Глаголя, «приличный», по определению Нестерова, подавался без цветных иллюстраций, то есть книга о художнике, а сведения о нем - практически только литературный текст. Издание в серой обложке, вид весьма бедный. Кто такой Сергей Глаголь? Сергей Сергеевич Голоушев, 1855-1920, по профессии врач, затем литературный критик, затем, после учебы в МУЖВЗ, экспонент художественных выставок ТПХВ, гравер в технике линогравюры, еще и народоволец, отбывавший по молодости ссылку в поселке Пинега, 140 верст от Архангельска, хотя отец его был начальником Оренбургского жандармского управления. Написал «Очерки истории искусства в России» и очерки о художниках Художественного театра.
Гл 35
За лето 1923 в деревне у Бакшеева, в домике, специально построенном под мастерскую, Нестеров успел создать три новых картины – «Старец», «Дозор», «Молитва» и сделать копии с четырех. Дело в том, что разговоры о возможной выставке в Америке превращаются в реальность, а смотреть заокеанским зрителям будет привычнее те картины, о которых они наслышаны и извещены, что смотреть их – стоит! Слухи и предположения начались еще в 1921, когда оголодавшие художники ничего не ждали от отвоевавшей Европы в смысле покупок картин, но ждали этого от богатой Америки. Поиски денег на перевозку через океан, списки, что именно представить заокеанскому зрителю заняло несколько лет, с конца 1921 до декабря 1923. Заседали питерский и московский комитеты. В московский, наряду с Кончаловским, Лентуловым, Крымовым входил и Нестеров. Настоящим, имевшим опыт организатором выступал Иван Иванович Трояновский, человек совершенно незаурядный, о котором следует сказать отдельно. Когда еще Смоленск был польским, с тех далеких времен жили тут потомки польской шляхты, Трояновские. Иван, родившийся в 1855, хотел быть врачом, но человек был столь разносторонний и обладавший многими талантами, что окончив медицинский факультет университета и работая в больницах, еще учился оперному пению, но там больших успехов не достиг по причине самого голоса, учился живописи у Сергея Арсеньевича Виноградова, одного из основателей Союза русских художников, и здесь его успехи были намного больше. В своем имении развел необыкновенной красоты сад и основал МОЛО – Московское общество любителей орхидей, что тогда было невероятной экзотикой. Имение это потом купил у него Кончаловский. В комитет по американской выставке входили художник С.А. Виноградов, И.Д.Сытин, из знаменитой семьи издателей, Грабарь, К.Ф.Юон, И.И. Машков, фон Мекк. Последний занимался русскими художниками, жившими во Франции. Из Швеции работы русских художников, задержавшихся там по причине войны, вывез Грабарь. Так, он привез работы Серова, Кустодиева, Голубкиной. Отмечу такую деталь: устроители должны были заполнить декларацию, где были такие вопросы: верят ли они в Бога и не будут ли вести антирелигиозную пропаганду. Нестеров бы с легкостью ответил на эти вопросы, только его никто не спрашивал, ибо он «остался по сю сторону». Здание, где предполагали провести выставку, было на Лесингтон авеню в Нью-Йорке. Простояло оно там всего полвека, с 1911 до 1964. Но в 1924 это был Гранд Централ палас с огромным залом, правда, не очень подходящим для выставок именно живописи, но зато не очень дорогой, что было существенным моментом для организаторов, получилось 11 выставочных залов, один запасной и технические службы. Картин было много, помещения для всех не хватало, потому развеска была не очень удачной, тесной, но выбирать не приходилось. Все недостатки искупали сами работы: привезли архитектурные проекты, скульптуру, фарфор, графику, живопись - это были работы Архипова, обоих Васнецовых, Грабаря, Б.Григорьева, С. Жуковского, Поленова, Рериха, Серебряковой, Юона, Нестерова. Были даже эскизы модной одежды, виньетки, обложки книг и журналов. Входная плата - 50 центов. Столько же стоила брошюра без иллюстраций, с простым перечислением экспонатов и краткими биографиями самых знаменитых художников по цене один доллар. 2400 экземпляров ( таков был тираж) были распроданы. Каталоги разрабатывали Константин Сомов, Сергей Виноградов, Игорь Грабарь. Он же написал вступительную статью о развитии русского искусства. Афиша выставки- картина Кустодиева «Лихач». На морозе стоит здоровенный русский ямщик в синей поддевке – верхней одежде с длинными полами. Увы, этот мужик вызвал недоумение у американцев. Они не могли понять, кто это и что он делает. Принимали даже за русский вариант Санта Клауса. Как значится в афише, выставка работала с 10 утра до 10 вечера. Не было ни цветов, ни богатого убранства – помните, как описывал свои выставки Нестеров? Об этом теперь по причине отсутствия денег не было и помину. Всё выглядело бедненько и скромненько, работы висели впритык, что тоже не добавляло успеха. Никакого ажиотажа не случилось. Оргкомитет разослал 7000 приглашений, а явилась в первый день, 8 марта 1924, всего тысяча человек. Во второй 600, а далее по убывающей – по 100-200. Сомов писал сестре: « Выставка получилась некрасивой. Помещение большое, но очень бедно убранное – у нас было мало денег. Свет электрический, солнечного дневного мало». Игорь Грабарь был настроен более оптимистично и считал, что для Нью-Йорка, переполненного событиями, и 600 человек, и даже меньше – не так плохо. Главное, пресса откликнулась, было много статей, приходило много русских эмигрантов. Сохранилась фотография, где Рахманинов беседует с Сомовым и рассматривает поданную ему картину. Он и был первым покупателем. Ему приглянулись «Мечети Самарканда» кисти А.Исупова и «Монастырь Марфо- Мариинской обители» Виноградова. Виноградов писал как отчет в журнал: « Выставка была красива и чрезвычайно своеобразна, и американцы это поняли и приняли». Пробыла она там с 8 марта до 20 апреля, за это время ее посетило 18 000. Затем она поехала по городам США. Если смотреть по статистике, то это был, в сущности, провал. Продано было всего 10 процентов от привезенного: 93 картины. Расходы не окупились. Наши художники не обогатились. По условиям договора они должны были получить половину стоимости в случае продажи картины. Суммы эти были совсем невелики: от 250 до 450 долларов, а ведь все это были работы известных мастеров, других в Америку и не везли. Однако опять Грабарь, устроитель выставки, пишет восторженное: «итоги выставки так блестящи, что даже в общем не верится в их реальность» и «про выставку кричали неумолчно и если собрать все о ней написанное, то получатся целые тома. При этом ни одного отрицательного суждения». Еще бы не тома: многие, да что там, большинство американцев, особенно в других городах, впервые вообще увидели картины русских художников, тем более в оригинале. Действительно, многие газеты писали о выставке, но как о сенсации политической, а не художественной. Даже откровенно недоброжелательно: мол, приехали сюда заработать, а оказались в долгах. Не любят американцы неудачников. Это русские сочувствуют всем «униженным и оскорбленным», а тут – наоборот, нельзя показывать, что ты проиграл. В этом смысле Виноградов и Грабарь были правы. Что касается Нестерова, он как раз нравился: это была Россия, и такая поэтическая, не атеистическая. Вообще, как писал Сомов, покупали привычное - вещи старой реалистической школы, на работы молодых даже не смотрели. Сам он в Россию после выставки не вернулся. Любовались русской зимой на пейзажах. Русскими церквями. Успехом пользовались Нестеров, Поленов, Богданов- Бельский. Купили пейзажи Крымова, Кончаловского, Юона, Рылова, Виноградова, Жуковского, Грабаря. Два праздника – «Сельский» Кустодиева и «Венецианский» Сомова. Рекордсменом был Поленов – из 13 его картин купили 11. Особенно нравились его библейские работы. Знали бы американцы, как в России потом безжалостно закритикуют его «Грешницу», причем именно с ее художественной стороны. Были художники, у кого не приобрели ни одной вещи. Дипломат и финансист, помощник устроителей с американской стороны, Чарльз Крейн был чуть не основным покупателем. Менее масштабные выставки, иногда по 30-50 работ были показаны в других городах Америки. А сколько было надежд! 24 декабря 1923 Нестеров писал своему неизменному другу Турыгину, теперь, после смерти жены, оставшемуся в одиночестве: « Выставка наша сейчас переезжает океан и дня через три-четыре будет в Нью-Йорке. Все мы, оставшиеся по сю сторону, ждем оттуда великих и богатых милостей, так как здесь потребитель сейчас вовсе невелик, его нет, не до нас ему. У меня же ресурсов никаких. Деньги, те гроши, что были, на исходе. Недели ни три – больше не хватит. И я не знаю, как протянуть еще месяца два, пока не откроется выставка в Нью-Йорке и что-нибудь не продастся там и не будет выслано сюда». А ведь в это самое время пришел Нестерову запрос из Парижа, не желает ли он устроить там свою персональную выставку работ на 25. Пришлось ответить отказом: столько работ в наличии не было и была большая надежда на Америку. Однако 25 марта, то есть через 18 дней после открытия выставки, вести пришли не очень радостные: пока из 914 номеров продано было всего 21 вещь. Посетителей – от 150 до 900. «У меня, - добавляет Нестеров, - на Конюшенной бывало больше – тысячи по две иной день». Да, были такие времена и такие любители живописи. Теперь людям совсем не до картин. Но почему и в Америке так? Это было настоящим ударом. Столько ожиданий – и та мало оправданий этим ожиданиям. Американцы, которые в это время посетили Нестерова в Москве, объясняли это так: «У нас принято сначала ждать вестей от прессы». А пресса смотрит на публику, видит, что та не покупает и изрекает свой приговор. Грабарь же объяснял так: «Художники поставили слишком высокие цены. Картин было слишком много, слишком большой был выбор». Вторая причина, безусловно, сыграла свою роль. По поводу высоких цен. Помним, что колебались они от 250 до 450 долларов. Нестеров пишет тому же Турыгину: «Прислали мне два каталога, малый и большой иллюстрированный, где В.Васнецов и я. Снимки помещены в начале, так сказать, по первому разряду. В сопроводительных статьях американского Грабаря и Грабаря российского также память наша «была почтена вставанием». В.Васнецов, Нестеров и Серов идут первыми, однако на них не задерживаются подолгу. Зато Грабарь, по мнению мистера Бринтона ( это автор предисловия к каталогу выставки) - краса и гордость русского искусства, равно Кончаловский и Машков, одобрительно отзываются о Сомове и Конёнкове. Сам Грабарь со скромностью, ему присущей, говорит о себе мало, предоставляя это мистеру Бринтону. Если бы я попал к тебе в Питер, захватил бы собой каталог, но для этого надо побольше денег, а их еще, как видишь, пока мало». Какая за этим сквозит откровенная ирония и плохо скрытая обида. Еще бы: Грабарь озабочен и озадачен, как передать увиденное впечатление. Вышел утром, увидел в яркой лазури неба красивое дерево, и долго писал, стараясь уловить все переливы тонов – дорожки протаптывал в снегу, ставя мольберт. Для Нестерова это был бы - всего лишь этюд к картине, фон, пейзаж. Ибо главное для него было – донести идею, хотя на словах он ее объяснял всегда скудно, в одном- двух предложениях. Но именно идея вела его к цели, а не простая задача «схватить» момент. Вот как он сам высказывался о своем творчестве: «Моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызвало во мне восторг, умиление, печаль или радость». :
«Природа моя была отзывчива на явления жизни, на людские поступки, но лишь Искусство было и есть моим истинным призванием. Вне его я себя не мыслю, оно множество раз спасало меня от ошибок, от увлечений».
И, наконец, про себя самого: «Я один из тех, на долю которых выпала необходимость воевать с рутиной и пошлостью».
.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
